Archivo de la etiqueta: Exposiciones

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 154

Deja un comentario

Con la exposición Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 la Fundación Museo de Arquitectura dio un importante paso en el fortalecimiento de sus actividades iniciadas en 1988 cuando es creada y nombrados como Directores-fundadores: Celina Bentata, Helene de Garay, William Niño, Martín Padrón, Juan Pedro Posani, Jorge Rigamonti, José Miguel Roig, Leszek Zawisza y Fernando Tábora.

Para el momento en que se concibe la muestra (1991), la Fundación, gestada como “Institución privada sin fines de lucro, orientada hacia la difusión de la Arquitectura”, ya tenía en su haber la organización de al menos 6 eventos expositivos, realizados con la colaboración de otras entidades en las que se contó con la participación de algunos de sus protagonistas: “Figuras de Ciudad”, con Giovanni Chiaramonte, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, julio 1988 (conferencia y catálogo); “La Casa Como Tema”, Museo de Bellas Artes, octubre 1989 (conferencias y catálogo); “Alessandro Anselmi. Dibujos y proyectos”, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, mayo-julio 1990; y “Nuevos caminos de la Arquitectura Española” con la participación de 4 destacados arquitectos españoles, junio 1990 (precedida el año anterior del “Primer Seminario sobre Arquitectura Española” organizado en los espacios de Parque Central).

Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 se estructuró como parte de la representación de nuestro país en la V Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, Italia (1991), y, en vista del interés que suscitó fue albergada casi de inmediato por la Maison de l’Architecture de París, Francia, en el marco del “Rencontre du Venezuela à Paris”, entre el 13 de noviembre de ese año y el 15 de enero de 1992 con el auspicio del CONAC y el patrocinio de la Unión Latina. La curaduría corrió a cargo de María Teresa Novoa y estuvo acompañada de un catálogo bilingüe (español-inglés) de 68 páginas cuya portada ilustra nuestra postal del día de hoy.

La muestra, que podríamos decir tuvo un importante antecedente en otra titulada “Los Signos Habitables” (1984) organizada por William Niño Araque en los espacios de la Galería de Arte Nacional (ver Contacto FAC nº 103 del 18-11-2018), permitió ir perfilando nuevos rumbos dentro de la arquitectura venezolana desprendidos de la gesta marcada por Carlos Raúl Villanueva y los arquitectos que hicieron de la década de los años 50 la más destacada dentro de la historia constructiva del país e ir valorando la presencia de nuevas figuras surgidas a partir de la instauración de la democracia, signadas en este caso por un tema común: el trópico y las diferentes maneras como es interpretado a través de variadas respuestas edificadas.

Así, Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990  brindó la oportunidad a la Fundación Museo de Arquitectura de promover la obra de buena parte de sus integrantes y “tras bastidores” a William Niño una nueva ocasión para manifestar de qué manera se podría entender “lo caribeño” y “lo tropical” (categorías que buscaban alejarse de “lo climático” y su carga funcionalista) dentro de la construcción de lo que desde mediados de la década de los 80’ denominó como una “posible” Escuela de Caracas. Obras de diferentes escalas que evidencian su carácter público o privado, usos residenciales, cívicos o religiosos, espacios urbanos y proyectos paisajísticos diseminados por todo el territorio se dan cita en la exposición tras las figuras de Max Pedemonte, Manuel Delgado, Miguel Carpio, Lissette Ávila de Delgado/Esther Fontana de Áñez, Celina Bentata, Edmundo Díquez/Oscar González/José Alberto Rivas, James Alcock, Helene de Garay, Jesús Tenreiro Degwitz, Jorge Rigamonti y Fernando Tábora con la finalidad de mostrar un amplio abanico de soluciones concretas a problemas concretos, ancladas en la autonomía disciplinar, con un peso importante en lo expresivo y lo formal, y con una clara consideración de las variables del lugar.
Sin embargo, quizás sea Alberto Sato, autor del texto introductorio del catálogo de la exposición titulado «Arquitectura. Forma y Trópico», quien nos brinde con mayor claridad la clave con la cual poder repasar en las obras expuestas un importante cambio de actitud ante el medio, el cual pasa de convertirse en una simple reacción de defensa a través de mecanismos que más bien asemejan escudos, resueltos mediante el uso de ábacos y complejas ecuaciones, a ser considerado como tema o pretexto tendiente a descifrar los cautivantes secretos de la luz tamizada y su potencialidad plástica.

En ese contexto la arquitectura venezolana objeto de la muestra permite a Sato afirmar cómo, tomando el testigo de lo iniciado en los años 50, se consuma «la construcción de la sombra (como) fragmento o totalidad de un programa arquitectónico: un sabio juego de los volúmenes bajo la luz produce sombras; es desde allí donde la luz se observa con calma; los detalles de la arquitectura son apreciables y el trópico se disfruta, sea desde la galería de una casa, el atrio de un edificio de oficinas, el claustro de un monasterio, una ventana recedida, un muro irregular de ladrillos, una reja, una pérgola; recurren al ancestro del abrigo, no del frío sino del calor.»

En otras palabras, podría decirse que se profundiza una exploración sobre los espacios intermedios que se traduce en la consideración cuidadosa y constante de la transición entre el interior y el exterior a través de la utilización de diversos dispositivos que trabajan a favor del descanso de una retina fatigada por el sol y que terminan muchas veces generando «lugares».Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 ajustada en su rango temporal (1980-1992) e incorporando nuevas obras vuelve a ser montada en 1993, promovida por la Fundación Museo de Arquitectura, en el marco del VI Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL) realizado en Caracas. Junto a “Ricardo Porro Arquitecto de América en Europa” ocupó entonces los espacios del Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Allí se volvió a ofrecer como escaparate de una arquitectura del lugar que abrió paso a lo que Niño denominó como “éticas tendenciales de actuación” las cuales, poco a poco, empezaron a justificar e incluir manifestaciones un tanto alejadas de lo que originalmente se vislumbraba como un “deber ser” atado a la caracterización mediante “atmósferas” de “lo caribeño” y “lo tropical”, clara demostración de cómo lo prescriptivo deriva rápidamente de considerar que somos “lo uno o lo otro” a reconocer que mas bien somos “lo uno y lo otro”.

ACA

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado,Pabellones venezolanos en ferias internacionales

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 152

Deja un comentario

Después de la realización de los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964 (también conocidos como Juegos de la XVIII Olimpiada), le correspondió a la Exposición General de Primera Categoría de Osaka (1970) certificar ante el mundo que el renacimiento de Japón y su conversión en potencia industrial era un hecho, después de la humillante capitulación y dantesca destrucción de que fuera objeto durante la Segunda Guerra Mundial. Ya para entonces descollaba la figura de Kenzo Tange como máximo representante de la arquitectura de ese país a quien se le otorgó el protagonismo en cuanto al diseño de las más destacadas instalaciones deportivas de Tokio (las piscinas y el gimnasio -el estadio olímpico de 1958 objeto de una remodelación le fue asignado a Mitsuo Katayama-), condición que se repetirá al ser el encargado de realizar el master plan de Osaka junto a Uso Nishiyama.

Tampoco estaría de más recordar que cuando se organiza Expo Osaka ’70, Japón ya había entrado a formar parte del debate arquitectónico internacional a raíz del surgimiento de lo que se conoció como el movimiento metabolista (o metabolismo) que fusionó las ideas sobre megaestructuras arquitectónicas con las del crecimiento biológico orgánico, dándose a conocer por vez primera en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) de 1959, siendo probadas sus ideas provisionalmente por estudiantes del estudio MIT de Kenzo Tange. Posteriormente, durante la preparación de la Conferencia Mundial de Diseño de Tokio (1960), un grupo integrado por el crítico de arquitectura Noboru Kawazoe, los jóvenes arquitectos Masato Otaka, Fumihiko Maki, Kiyonori Kikutake y Kisho Kurokawa y los diseñadores Kiyoshi Awazu y Kenji Ekuan (entre otros), liderados por Tange, prepararon la publicación del manifiesto titulado “Metabolismo 1960: Propuestas para un nuevo urbanismo” serie de cuatro ensayos titulados: Ocean City, Space City, Towards Group Form and Material and Man que también incluía diseños para vastas ciudades que flotaban en los océanos y torres de cápsulas enchufables que podrían incorporar el crecimiento orgánico. Asímismo, el movimiento involucró a otros arquitectos como Arata Isozaki y Sachio Otani que se sumaron a algunos de los ya mencionados al llamado hecho por Tange a trabajar en Osaka.

Si bien el grupo metabolista logró alcanzar un gran impacto y difusión a raíz del lanzamiento de su Manifiesto sus ideas siguieron siendo en gran medida teóricas y la escala de sus intervenciones se redujo a edificaciones pequeñas e individuales, convirtiéndose Osaka’70 en la oportunidad donde se pudo concentrar y visibilizar en buena parte su trabajo. Tange al ser encargado del master plan encontró en la feria una excelente oportunidad para cristalizar la realización de las ideas urbanas que los metabolistas habían estado desarrollando en los años cincuenta y sesenta. Además invitó a doce arquitectos, incluidos Isozaki, Otaka, Kurokawa y Kikutake para diseñar elementos individuales. También le pidió a Ekuan que supervisara el diseño de los muebles y el transporte, a Shigeo Fukuda y Yusaku Kamekura que intervinieran en el diseño gráfico y a Kawazoe que curara la Exposición Mid-Air que estaba ubicada en el techo del enorme espacio que identificará el evento, para la cual se convocó a una selección de arquitectos del mundo para diseñar pantallas entre quienes se encontraban Moshe Safdie, Yona Friedman, Hans Hollein y Giancarlo De Carlo.

Expo Osaka 1970, Japón. Izquierda: Plano del conjunto. Derecha: Vista aérea

Osaka’70 cuyo tema fue «Progreso y Armonía para la Humanidad» apuntando directamente a las nuevas generaciones, había sido elegida como sede por la Oficina Internacional de Exposiciones (BIE según sus siglas en inglés) en 1965. Precedió a la Expo’68 de Montreal y antecedió a la Expo’92 de Sevilla. Contó con la participación de 76 países (Venezuela incluida), una colonia (Hong Kong), tres estados de los Estados Unidos y una ciudad alemana, y fue visitada desde su apertura el 15 de marzo hasta su clausura el 13 de septiembre por más de 64 millones de personas, lo cual da una muestra del éxito obtenido.

Debido a la forma del terreno de 330 hectáreas seleccionado, Tange y su equipo de arquitectos concibieron la exposición como un organismo vivo y cambiante con una «columna vertebral central que podría servir como el centro de una ciudad futura» y la organizaron basándose en dos tramas, una paralela a la avenida principal de conexión y la otra girada 45 grados. La zona más importante recorría de norte a sur el recinto, que abarcaba una carretera principal en dirección este/oeste.

Expo Osaka 1970, Japón. Festival Plaza. Arquitectura: Tomoo Fukuda, Koji Kamiya y Kenzo Tange. Cálculo: Yoshikatsu Tsuboi Institute y Kawaguchi & Engineers

Tange imaginó que la Expo debería concebirse principalmente como un gran festival donde los seres humanos pudieran reunirse. Bajo esta premisa los diseñadores que lo acompañaban pensaron que, a diferencia de anteriores exposiciones, deberían apostar por un lugar de encuentro y celebración abierto, surgiendo así la «Festival Plaza», una gran plaza cubierta por un gran techo de cristal (que en cierta forma rememora al Crystal Palace elemento central de la Gran Exposición de Londres de 1851), ubicada al norte de la carretera que tenía la puerta principal en su extremo sur. Al norte de la puerta principal, y fundamental para el Festival Plaza, se encontraba la Torre del Sol (creada por el artista japonés Tarō Okamoto y símbolo de la Expo), desde la cual los visitantes podían acceder a pasarelas peatonales que les llevaban hacia cualquier punto del recinto.

La gran cubierta, una estructura basada en un malla de doble capa de 10,8 x 10,8 metros con una profundidad de  de 75,6 metros de ancho y 108 metros de longitud, con una altura de 30 metros y con el único apoyo de sólo seis columnas de entramado, fue diseñada por Tomoo Fukuda, Koji Kamiya y Kenzo Tange y calculada por el Yoshikatsu Tsuboi Institute y Kawaguchi & Engineers, quienes la concibieron como gran marco espacial metálico. Mamoru Kawaguchi inventó una rótula sin soldadura para distribuir de forma segura la carga y elaboró un método para ensamblar en el suelo toda la estructura del techo de 4800 toneladas  la cual se elevó a su posición final por medio de gatos neumáticos que subían a lo largo de las seis columnas principales.Todo un sueño metabolista hecho realidad.

El concepto de planificación fue comparado con un árbol: la idea era pensar en los pabellones nacionales como flores individuales que tenían que estar conectados a la totalidad a través de ramas y un tronco en común. Así, la «Festival Plaza» sería el tronco y  las zonas peatonales y sub-plazas, las ramas. Estos elementos fueron reforzados con el color, con el tronco y las ramas en blanco liso y los pabellones en sus propios colores, que fueron determinados por los arquitectos nacionales.

Vistas generales de la Expo Osaka 70 donde se pueden apreciar algunos de los pabellones

Los pabellones se convirtieron en todo un laboratorio que permitió experimentar con ideas que se gestaron en los años 60: los marcos espaciales, la prefabricación, la integración tecnológica, las estructuras a tracción, las cúpulas, los inflables, el metabolismo y los viajes espaciales fueron algunos de los temas que se destacaron. Dennis Crompton, fundador de Archigram, manifestó que realmente disfrutó su tiempo allí porque «fue la primera vez que muchas de esas ideas aparecieron en forma construida».

Dentro de este marco, Venezuela se presentó compartiendo una estructura con Panamá, Uruguay y Perú: la llamada “Plaza Internacional II-B”, diseñada por las oficinas japonesas “Environmental Design Associates” y “Toshi Kenchiku Sekke Firm”, tal y como se recoge en Architectural Review 148, nº 882, agosto, 1970, p. 96, de donde hemos extraído la foto que acompaña nuestra postal del día de hoy. Los 80 metros cuadrados que ocupó Venezuela en una edificación compartida, cuya estética estructural se asemeja mucho a la que predominó en el evento, dan a entender que se trató de una participación a la cual el gobierno de Rafael Caldera no le prestó mayor atención quedando muy lejos del esfuerzo y calidad mostrados en la Expo 67 de Montreal. Tampoco ha sido posible obtener mayores datos relacionados al contenido de la muestra enviada y las gestiones que dieron como resultado el que al menos se hiciera acto de presencia.

Commemoration Park de Osaka, ubicado en el área donde en 1970 se llevó a cabo la Expo donde aún se conserva la Torre del Sol, creada por el artista japonés Tarō Okamoto

El recinto de la Expo ’70  es ahora el «Commemoration Park». Casi todos los pabellones fueron demolidos, pero unos pocos monumentos permanecen, incluyendo una parte del techo de la «Festival Plaza». La estructura más famosa y recordada sigue intacta: la Torre del Sol.  En el marco de lo distópico y del ambiente de ciencia ficción que también rodearon el evento cabe apuntar que al finalizar la Exposición, se enterró una cápsula del tiempo la cual no se puede abrir hasta pasados 5.000 años, coincidiendo con el año 6970. La cápsula fue donada por Matsushita Electric Industrial Co.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

Contactos FAC,Contenido desglosado,Ha sido noticia

Otra Buena noticia

Deja un comentario

Se abrió una exposición sobre el pensamiento y obra de Oscar Tenreiro en Valencia, España

«TODO LLEGA AL MAR. Pensamiento y obra del arquitecto Oscar Tenreiro» es el nombre de la exposición sobre el trabajo del destacado arquitecto venezolano, nacido en 1939, que se abrió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAV)  de la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España, el pasado 14 de febrero, con la curaduría de José María Lozano y Antonio Ochoa Piccardo.

Según lo expresado por el propio Tenreiro a través de su blog Entre lo cierto y lo verdadero el pasado 29 de julio de 2018, fue entonces cuando recibió la grata notica de que existía interés por parte de la ETSAV, gracias al empuje de José María Lozano, quien fuera Director de dicha Escuela, en publicar un libro sobre su trayectoria que estaría acompañado con la apertura de una exposición “del trabajo gráfico vinculado a los distintos proyectos y obras, actividad que fue siempre muy importante para mí y mis colaboradores y cuya dimensión pictórica los hace de interés para el público en general, aparte de que son imágenes que en cierta manera funcionan como manifiestos a favor de la arquitectura que he construido o quise construir”.

Sin embargo, el 10 de febrero, en fecha próxima a la apertura de la muestra, Tenreiro (en otra entrega de su blog), dirá que la misma “se ajusta a un guion bastante diferente del que había sido previsto. Tiene carácter antológico, ilustra mi trabajo como arquitecto a lo largo de más de cincuenta años”. En todo caso, más allá de las diferencias entre la idea original que guiaría el montaje y el producto final, ya se ha dado el primer paso dentro de un proyecto cuyo meta es la publicación del libro que se espera salga en el transcurso del presente año.

Como abreboca de la publicación, ya Tenreiro en su blog había adelantado que tendría un alto contenido autobiográfico, “tal como si se tratase de una Memoria, pero el punto de partida del relato estará en el transcurrir de mi formación y desarrollo como arquitecto, para lo cual hablaré de lo experimentado desde que entré a la Universidad y de todas aquellas cosas que contribuyeron (…) con mi deseo de hacerme parte de ese complejo ámbito dominado por la intención de construir una arquitectura capaz de dejar una mínima huella cultural. Expondré cuestiones de diversas procedencias (…) buscando un diálogo que interese más allá del territorio de los arquitectos. Y trataré de que sea un reflejo lo más cercano posible a lo que ha sido mi circunstancia en un país cuyas notorias contradicciones socio-culturales y económicas convierten el ejercicio de la arquitectura, especialmente cuando se trata del espacio institucional, en una carrera de obstáculos sin final feliz.

Para lograr esta conexión entre lo que es testimonial-literario con lo más especializado y no dejar de incluir los ejercicios de crítica que he cultivado desde hace más de veinte años, he pensado organizar el libro en cuatro partes. La primera sería la que ya he llamado Memoria, con todas las características que he mencionado. Incluiré en ella (…) comentarios en general rápidos (…) sobre lo que he hecho desde que entré a la Escuela en 1955 hasta hoy; la segunda, mostrará al menos diez obras y diez proyectos en planos, dibujos y fotografías y toda la información usual; la tercera se la dedicaré a una selección de los textos de crítica cuya forma de presentación está por decidirse; y una última que contendrá un texto crítico del promotor del libro, el colega de Valencia José María Lozano.” Pues bien, no queda más que congratularse y congratular a los involucrados por la apertura de la exposición y esperar expectantes la salida del libro, logros ambos que dan cuenta de una meritoria, tesonera y calificada labor de años de uno de nuestros más importantes arquitectos en actividad.

ACA

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 147

Deja un comentario

La decisión de crear el Parque del Este se produce mediante decreto firmado el 19 de mayo de 1950 por Carlos Delgado Chalbaud cuando aún presidía la junta militar que gobernaba el país. Se daba así curso a uno de los lineamientos expuestos por la Comisión Nacional de Urbanismo relacionados a cubrir las necesidades higiénicas y recreativas de la ciudad preservando un área verde de carácter forestal ocupada por los terrenos agrícolas de la hacienda “San José”.

El lugar seleccionado, uno de las últimas superficies planas de gran extensión sin construir en el valle, contenía un exuberante bosque de árboles tropicales centenarios que a todas luces habría que conservar. De las tierras, pertenecientes a la sucesión Díaz-Rodríguez, se expropiarían setenta y cinco hectáreas para el parque, colindando al norte con la línea del tren y la carretera del este, por el sur con los terrenos del Fundo “La Carlota”, por el este con el Fundo “La Casona” y con la Hacienda “Sosa” por el oeste, como se desprende de la información contenida en Contribución al estudio de los planos de Caracas de Irma De Sola Ricardo (1967). Cabe añadir que los límites del futuro parque quedarían claramente definidos dentro de la Comunidad 6 de Petare en la zonificación establecida por el Plano Regulador de 1951.

1. Plano de ubicación de los terrenos del Parque Nacional del Este en integración con los del Aeropuerto La Carlota previstos para ser la sede de la Exposición Internacional de Caracas de 1961. Extracto del plano de la Shell elaborado en 1961

No obstante contar con tan importante decisión, los terrenos destinados al Parque del Este no serían objeto de atención sino hasta principios de 1956 cuando el gobierno de Marcos Pérez Jiménez, dando un paso más en su interés por mostrar los logros alcanzados por el Nuevo Ideal Nacional, emprende, a través del Ministerio de Fomento, la organización para 1960 de una Exposición Internacional de Primera Magnitud que sucedería a la que en 1958 se terminaría montando en Bruselas. Al proyecto se le añadiría el área correspondiente al Fundo “La Carlota” (donde terminada la exposición se localizarían diferentes instalaciones gubernamentales, deportivas y culturales, apuntándose a la creación de un nuevo polo de concentración del poder), y se sumaría a la transformación que se pensaba dar a la zona como corazón de negocios de la ciudad vinculado a la industria petrolera, toda vez que se preveía la construcción en La Floresta (en terrenos de la vecina Hacienda “Sosa”) del edificio de la Mobil Oil Company y la sede de la embajada de los Estados Unidos (ambos de Don Hatch, 1959 y 1958 respectivamente) y se proyectaría en la urbanización Los Palos Grandes el futuro Centro Petrolero de Caracas (a cargo de Angelo Di Sapio, 1957).

2. Izquierda:Afiche de la Exposición Internacional de Caracas. Derecha: Plan maestro de la Expo elaborado por el arquitecto Alejandro Pietri. Arriba, distribución orgánica de los pabellones e infraestructuras, y jardines de la Exposición. Abajo, desarrollo de la fase Post-Exposición y la ubicación de las diferentes instalaciones gubernamentales, deportivas y culturales en el área de La Carlota

Para llevar adelante la organización de la Exposición Internacional de Caracas 1960, se nombrará a partir de agosto de 1956 una Comisión Ejecutiva presidida por el ingeniero Ibrahim Velutini conformada por seis representantes de los diferentes despachos ministeriales involucrados. Velutini coordinará el proyecto mediante una comisión integrada por los arquitectos Alejandro Pietri (responsable de diseñar el Plan Maestro y parte de su arquitectura), y Carlos Guinand Sandoz (coordinador del desarrollo de los bosques y jardines de la Expo, base para el futuro Parque del Este). También se convocará a distintas personalidades como asesoras en diferentes áreas destacando la presencia del renombrado arquitecto paisajista brasileño Roberto Burle Marx y Asociados (Mauricio Monte, Julio César Pessolani, John Stoddart y Fernándo Tábora), el ictiólogo Dr. Agustín Fernández Yépez, los Sres. William y Katy Phelps, el ornitólogo norteamericano George Scott, el ofidiólogo Luis A. Rivas, el botánico Leandro Aristiguieta y J.M. Cruxent quien era el encargado de las colecciones del Museo de Ciencias.

Los objetivos de la exposición contemplaban no sólo permitir mostrar la actividad económica sino, de acuerdo al informe elaborado por la comisión encargada del proyecto que aparece en la Memoria y Cuenta del Ministerio de Fomento del año 1956, dar cabida a “otras manifestaciones del espíritu y la actividad humana”, ampliando su objeto “a lo social, lo artístico, lo científico y en general a todas las creaciones del hombre”. Así, el Plan Maestro y sus componentes arquitectónicos contemplarían la división en distintas áreas: Nacional, Universal, Ciencias y Artes, Espectáculos y Recreo, y Memorial Bolivariano agrupando las diferentes zonas expositivas en dos etapas previstas por los organizadores: Exposición y Post-Exposición, manteniéndose en ambas la idea de preservar para el Parque del Este la infraestructura que se realizara en el sector originalmente destinado para él.

Los avances que se dieron para llevar a cabo la realización de la Expo dan cuenta del importante rol jugado por Guinand Sandoz en preservar el área del parque y en insistir que el desarrollo de la parte destinada a exponer la flora nacional estuviese a cargo de Burle Marx y Asociados, quedando en manos de Alejandro Pietri lo relacionado a las edificaciones más emblemáticas destinadas a exponer nuestra rica fauna.

3. Arriba: dibujo hecho por Fernando Tábora del conjunto de la Exposición Internacional de Caracas. Abajo dibujos de Fernando Tábora y Roberto Burle Marx de dos de los patios no realizados

Así, cuando desde un comienzo Burle Marx y Asociados empiezan a darle vueltas al concepto de diseño para los espacios libres y jardines que les correspondería diseñar dentro de la Expo 60, como bien relata Fernando Tábora en Dos parques. Un equipo (2007) notan que “el primer problema (…)  fue el de encontrar un tema de diseño que tuviera una relación directa con la cultura venezolana y que al mismo tiempo fuera un atractivo especial para los visitantes. Para responder a este reto era necesario conocer más profundamente los valores que persistían en su sociedad. En aquel momento, la sociedad venezolana le estaba dando la espalda a la tradición y confiaba en un cambio hacia lo moderno sin mucha conciencia de lo que con esto se estaba perdiendo. Nuevamente Guinand se encargó de buscarnos ejemplos de lo que para él era lo mas representativo de estos valores, permitiéndonos visitar las casonas coloniales de la familia Vollmer en El Paraíso y de los Brandt en La Carlota, hoy residencia presidencial. Fue después de estas vistas que Burle Marx decidió que el tema principal de las áreas exteriores de la Exposición sería Jardines Amurallados o Patios. (…) La riqueza de posibilidades que estos espacios permitían, los ejemplos clásicos greco-romanos y árabes que pasaron directamente a la casa colonial española y la relación con una flora tan rica como la venezolana, constituyeron un incentivo a la creatividad que fue inmediatamente aprovechado por Burle Marx. La dificultad residía en cómo resolver espacialmente, la interminable serie de grandes y pequeños patios que él imaginaba: el patio del agua y paredes de azulejos, el patio de las xerófitas, el de las plantas umbrófilas, el de las orquídeas, el de las plantas perfumadas, el de las hojas coloridas, el de las fuentes y cascadas y muchos más”.

De esta manera fueron apareciendo los bocetos y maquetas que empezaron a dar cuenta de la manera como este sistema de espacios cobraría forma dentro del área de la Exposición y que posteriormente (reducidos a tres) pasarían a formar parte fundamental del área de acceso al Parque del Este cuando, caída la dictadura en 1958, se vinieran abajo los planes de que Venezuela entrase en el circuito de la Exposiciones Universales, se superase la incertidumbre acerca del destino de los terrenos y, a instancias de Guinand Sandoz, el gobierno de Rómulo Betancourt contratase el proyecto definitivo del más importante espacio recreacional de la ciudad a Burle Marx y Asociados.

4. Izquierda: plano topográfico del Parque del Este luego de su construcción. Derecha arriba: maqueta de los jardines amurallados. Derecha abajo: salida del Patio de los Azulejos hacia el Patio de los Muros Rojos

Acerca del diseño del área de acceso principal al Parque del Este (inaugurado oficialmente en 1961 como Parque “Rómulo Gallegos”, pasando luego a denominarse Parque “Rómulo Betancourt” en 1983 para finalmente a partir de 2002 adquirir su nombre actual de Parque “Generalísimo Francisco de Miranda”), ubicada sobre el lindero norte, que también coincide con decisiones que ya se habían tomado en el Plan Maestro de la Expo 60, y la manera como los patios se conciben como un mundo aparte formando parte de la transición que debía lograrse entre el ruido y la contaminación de la ciudad y el recogimiento y tranquilidad que requerían las zonas verdes recreativas, Fernando Tábora lleva a cabo una minuciosa descripción en su libro. Allí da cuenta de cómo se llegó a su disposición, dimensiones y tratamiento definitivo y de cómo se lleva a cabo la aproximación a ellos desde el acceso principal dando pie a un hermoso despliegue cargado de sensaciones que permiten descubrir, dentro de un cuidadoso manejo de la topografía, la incorporación de tres recintos de características particulares, siendo el Patio de los Azulejos (cuyo dibujo elaborado por Burle Marx ilustra nuestra postal del día de hoy) el que marca la pauta para el inicio del recorrido principal que en este sector se puede emprender, permitiéndonos pasar al Patio de los Muros Rojos para finalmente rematar en el de la Cortina de Agua.

5. Dos vistas del sector Los Patios del Parque del Este.

También el Patio de los Azulejos, en sus más de 2.200 metros cuadrados de superficie, cuya zona pavimentada está tratada con dos tipos de lajas de piedra y acompañada de una extensa hilera de bancos de concreto, ofrece la oportunidad a Burle Marx de dejar constancia de su impronta como artista plástico mediante el tratamiento de las paredes en forma de murales tridimensionales, que acompaña de 21 bandejas desde donde surgen láminas de agua y recubre de mosaico de 13 x 13 cms., rindiendo a su vez homenaje a una técnica tradicional de Brasil desarrollada como herencia proveniente de Portugal introducida allí por los árabes. Cabe destacar que la idea de contar con un “patio del agua y paredes de azulejos”, como vimos, ya estaba presente desde la etapa proyectual de la Expo 60 pasando el agua a ser el tema que vincula los tres espacios que en definitiva se realizarán. Los patios, aunque fueron tal vez los primeros elementos conceptualmente considerados para formar parte del tratamiento espacial del Parque del Este, fueron los últimos en terminar de construirse por discrepancias en el carácter que debía tener el de la Cortina de Agua, inaugurándose el 16 de diciembre de 1964. El descuido y falta de mantenimiento obligaron a emprender un cuidadoso reacondicionamiento realizado bajo la supervisión de John Stoddart, para, luego de dos años de trabajo, ser reabiertos al público en julio de 2014 devolviéndoles buena parte de sus condiciones originales y el de ser recinto donde el agua en movimiento juega un papel fundamental en su vivencia tanto de día como de noche. Ellos dan cuenta de una rica exploración acerca del significado que tiene un elemento espacial esencial dentro de nuestra tradición permitiéndonos experimentar de múltiples maneras el estar dentro y el estar fuera, sumado a la fluidez y continuidad de un recorrido que ofrece múltiples oportunidades de ser emprendido, donde la sensación de vernos siempre confrontados a la presencia de espacios dentro de otros espacios, llenos de texturas y colores, los convierten en una lección permanente de cómo iniciarse en la comprensión de la arquitectura y en uno de los lugares más hermosos que tiene la ciudad de Caracas.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 3 y 4. Fernando Tábora, Dos parques. Un equipo, 2007

1 y 2. Carola Barrios, Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50, Tesis Doctoral presentada en la UPC ATSAB, 2005

5. https://entrerayas.com/2014/07/fotos-rehabilitacion-integral-de-los-patios-ornamentales-del-parque-miranda/

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 146

Deja un comentario

La labor desarrollada por el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) desde que en 1966 toma el testigo dejado por la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA), ha estado caracterizada por el permanente dilema que lo obliga a comportarse como garante de los derechos de un gremio siempre a la sombra de la ingeniería y a su vez como promotor del debate que suscitan lo profesional y lo disciplinar, velando en lo posible por lograr la mayor participación de sus agremiados en el desarrollo de la ciudad y en el diseño sus edificaciones más relevantes.

Así, persiguiendo una siempre esquiva e inalcanzable Ley de Colegiación, tras la quimera de tener algún día una sede propia que a su vez se convierta en obra referencial, auspiciando la realización de concursos, convocando periódicamente la participación a través de bienales a la mejor arquitectura realizada en el país, organizando eventos de muy diferente tenor, propiciando y cuidando las relaciones con sus pares a nivel internacional, velando por la incorporación de la provincia y buscando las vías para hacer visible a través de diferentes medios sus actividades, de las que siempre se ha esperado una mayor contundencia a la hora de tomar la bandera por exigir mejores condiciones de trabajo, mayor reconocimiento del rol del arquitecto, mejor arquitectura y menor impunidad en el desempeño de quienes tienen en sus manos el devenir urbano tanto desde el sector público como desde el privado, las diferentes juntas directivas que han pasado por el CAV han buscado cada una dejar una huella que con el pasar del tiempo permita ser reconocida.

Se podría decir que, luego de unos primeros años importantes donde se sentaron las bases de lo que hoy es el CAV en los que se delinearon las líneas maestras de sus actividades fundamentales, para quienes han aspirado y aspiran asumir la responsabilidad de dirigirlo siempre existe el mismo plan de trabajo, la misma agenda. La diferencia consiste en el énfasis y prioridad que se le den a las numerosas carencias y deudas contraídas en el tiempo aún sin subsanar para lo cual se requiere, además, contar con un equipo comprometido y una capacidad gerencial y de liderazgo comprobada. También es bueno reconocer que, con el transcurrir de los años y en vista de la ineficacia o desenfoque muchas veces demostrada por quienes han encabezado el CAV, se ha logrado acumular una buena dosis de desconfianza, escepticismo y predisposición desde unos agremiados que, valga decirlo, no se han caracterizado particularmente por su espíritu participativo convirtiéndose la tarea de dirigirlos en una labor muy ingrata.

Sin pretender llevar a cabo un balance de casi 53 años de vida de la entidad se pueden detectar momentos que pasan a ser claramente reconocibles en la medida que se mira hacia atrás por los objetivos y logros alcanzados. Por ejemplo, ha habido directivas que se recuerdan mayormente por su empeño en hacer del colegio un ente autónomo con identidad propia, otras por darle el mayor empuje a la realización de concursos, algunas por empecinarse en lograr el rescate en la periodicidad de los órganos divulgativos, las convocatorias a bienales o la realización de eventos importantes para potenciar una posible proyección nacional e internacional. Pero si hay alguna constante en todas ellas esa ha sido el convertir el mes de julio, cuando se conmemora su creación, en momento para llevar a cabo memorables encuentros, organizar ambiciosos programas o en todo caso realizar importantes esfuerzos por dar señales de vida aunque sea sólo una vez al año.

A la junta que dirigió el Colegio entre 2006 y 2012, sin que con ello queramos emitir un juicio de valor, se le debe reconocer, entre otros, el esfuerzo por rescatar en 2010, tras 14 años de silencio, la revista CAV de la que alcanzó publicar en un período de tres años hasta seis ejemplares. También la podemos recordar por organizar, con motivo de la realización Mes de la Arquitectura del año 2010 y como homenaje a la labor gremial del Arq. Julio Coll Rojas, conjuntamente con la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, la Universidad Simón Bolívar y el Espacio Capuy, una ambiciosa exposición que buscaba recoger la arquitectura realizada en el país a lo largo de cincuenta años, intentándose en cierta forma reivindicar las obras y arquitectos que empezaron a surgir a partir de la caída de la dictadura perezjimenista.

5 Décadas de Arquitectura Venezolana, a caballo entre una antología dado el amplio espectro temporal que buscaba cubrir y una bienal al convocar de manera abierta hasta las más recientes realizaciones, sin mayor claridad entre el peso que dentro de la muestra debía tener la obra pública (apabullada en general por la actividad privada), se convirtió, tal y como se recoge del nº 56 de la Revista CAV, “en una exposición única en tanto se organizó estrictamente según el año de graduación de los arquitectos con el ánimo de estimular la sana confrontación y dejar registro de la variedad de las propuestas de acuerdo a los diversos momentos en los que ha ejercido cada uno de los profesionales presentes”.

Las bases que regían la participación precisaban a cada participante la elaboración de un panel, de dimensiones preestablecidas y uniformes, donde debía cobrar particular relevancia un breve “texto reflexivo” a través del cual expresara su pensamiento y postura ante el ejercicio de la arquitectura en Venezuela, dentro de un discurso siempre en vías de enriquecerse. También, con la incorporación de una fotografía del autor se buscaba dar identidad y sentido humano a lo presentado lo cual consistía fundamentalmente en croquis, planos e imágenes de las obras las cuales podían haber sido construidas o quedado a nivel de proyecto.

Al momento de su apertura, podría decirse que la arquitectura nacional acusaba el impacto de una disminución tangible en la actividad profesional lo cual apuntaba a que apareciera un cambio de actitud ante la manera tradicional de llevar a cabo el ejercicio y una revisión del rol del arquitecto en una sociedad caracterizada por una difícil situación política, social y económica. A ello se sumaba la aparición de diversos protagonistas y la insurgencia de nuevas generaciones y con ellos nuevas técnicas de representación y manejo de diferentes fuentes de información que ponían de relieve la globalización como proceso indetenible. Pensar que se vivía (y aún se vive) una etapa de transición, que marcó el paso de un país pujante a un país ralentizado, no deja de ser una buena oportunidad para volver a apostar desde el ahora hacia un futuro que se avizora diferente y en el cual las nuevas generaciones tienen mucho que decir.

Los organizadores del evento vieron en cierta medida frustrado el esfuerzo ante la escasa convocatoria que tuvo la cual, como ya se dijo, no pasó de los cincuenta expositores. “Sin embargo -apuntarán- (su realización) abre un compás esperanzador hacia otras muestras que la superen en cantidad de participantes y en la necesaria reflexión sobre el ejercicio de la profesión y la urgencia por desplazar la apatía en nuestro gremio”. En 2011, también durante el mes de julio, en este caso en reconocimiento a la labor gremial y crítica de Arq. William Niño Araque (fallecido a finales de 2010), las mismas instituciones en el mismo espacio organizaron una segunda versión de 5 Décadas de Arquitectura Venezolana que tampoco alcanzó los niveles de participación esperados. Ello quizás hizo desistir a los promotores en seguir realizando nuevos esfuerzos que con mayor insistencia y claridad de metas quizás pudieron haberse institucionalizado y generado un importante banco de documentación con el que sabemos siempre es importante y necesario contar en nuestro país, vacío que más recientemente se ha intentado llenar con el rescate de las Bienales Nacionales de Arquitectura y se complementa con la perseverante tarea realizada por la revista entrerayas.

ACA

Procedencia de las imágenes

https://imagenes-urbanas.blogspot.com/2010/07/5-decadas-de-arquitectura-venezolana.html

Colección Crono Arquitectura Vnezuela