Urban Forms es una exposición en la que la Colección Juan Carlos Maldonado (JCMC) busca identificar algunos de los vínculos formales, técnicos y teóricos que integran la selección fotográfica recientemente adquirida con la ya extensa obra de abstracción geométrica universal que la conforma y caracteriza.
La exposición comprende una serie de imágenes de Paolo Gasparini, fotógrafo italo-venezolano, quien documenta algunos de los esfuerzos modernos en el campo de la arquitectura, especialmente en Brasil y Venezuela. Nos brinda la oportunidad de percibir y estudiar los numerosos puntos de contacto que existen entre las experiencias arquitectónicas y las prácticas pictóricas a lo largo del siglo XX, particularmente a mediados del siglo XX, así como dentro del campo de la abstracción. Esto se debe a que la evidente cercanía formal que observamos entre estas obras no se debe a meras coincidencias, sino a las innegables huellas de búsquedas compartidas que los artistas visuales y arquitectos modernos del continente experimentaron durante ese período, al igual que sus homólogos europeos que los precedieron e influyeron, desde la Bauhaus alemana y el neoplasticismo holandés hasta la vanguardia soviética.
La exposición, en cierto modo, nos permite ver cómo las exploraciones realizadas por ambos grupos desde finales del siglo XIX hasta principios del XX finalmente convergieron en una serie de objetivos comunes. Entre ellos, las necesidades de dinamizar la superficie pictórica tanto de las obras abstracto-geométricas como de los muros desnudos de los edificios modernos; controlar y emplear adecuadamente la luz y el color; insuflar vida, de alguna manera, a los materiales y sus texturas, para que la ciudad fuera más que un simple entramado de estructuras funcionales carentes de cualquier dimensión estética; y, en definitiva, hacer de la ciudad un espacio habitable práctico y agradable para sus cada vez más numerosos habitantes.
Así pues, Formas Urbanas constituye una invitación del JCMC a reconsiderar un proceso largo y complejo, en el que artistas visuales y arquitectos, a veces en paralelo y a veces en estrecha colaboración, trabajaron para visualizar las formas de la ciudad moderna.
En el marco de la exposición, el próximo viernes 20 de marzo se tiene prevista la realización a partir de las 6:30 p.m. de una velada que incluye una charla sobre arte y arquitectura (en español) con el curador Ariel Jiménez y el arquitecto Henry Rueda, seguida de un concierto del Octoplus Ensemble con un programa inspirado en el diálogo entre la arquitectura moderna y las obras abstractas geométricas de la muestra.
En los días previos al arribo el pasado 15 de febrero del número 450 de este boletín semanal, solicitamos a un diverso grupo de colaboradores, amigos y asiduos lectores que nos manifestaran, libremente y sin compromiso, sus pareceres acerca de este significativo logro. Varios de los testimonios enviados fueron publicados justamente en el Contacto FAC de aquella fecha, pero quisimos reservarnos uno de ellos para que ocupara un espacio diferente en virtud de sus características y extensión.
Se trata del ensayo, revisado y actualizado, que nos hiciera llegar el apreciado Henry Rueda (Director del Departamento de Arquitectura. Associate Teaching Professor. Florida International University), elaborado con motivo del montaje de la exposición “A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro” (“Una Fascinación por las Formas: La Arquitectura de Jesús & Ana Tenreiro”), importante reflexión crítica sobre dicho evento llevado a cabo entre diciembre de 2024 y febrero de 2025 .
Con nuestro agradecimiento a Henry, les transcribimos a continuación el texto que esperamos sepan apreciar como lo hemos hecho nosotros.
“A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro”
Reescribir una autoría compartida: archivo, edición y exposición en la obra de Jesús y Ana Tenreiro.
Henry Rueda*
Durante décadas, la historiografía de la arquitectura venezolana, como tantas otras en América Latina, ha tendido a simplificar prácticas compartidas bajo la figura de un solo autor.
Este mecanismo, sostenido por inercias disciplinares y convenciones sociales de los tiempos, ha producido un canon tan estable como incompleto.
La exposición A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro, presentada en la Washington Gallery de los Miami Beach Urban Studios de la Florida International University, entre diciembre de 2024 y febrero de 2025, se inscribe en el esfuerzo por interrogar esa simplificación y por proponer una lectura más compleja, rigurosa y productiva de una de las obras fundamentales de la arquitectura venezolana del siglo XX.¹
Concebida por el Departamento de Arquitectura de FIU en colaboración con la Fundación Espacio, la muestra revisita más de tres décadas de práctica, entre 1963 y 1994, a través de seis proyectos construidos y tres no construidos, presentados mediante dibujos, fotografías y materiales de archivo. Lejos de una retrospectiva celebratoria, el proyecto curatorial se formuló como un dispositivo crítico de lectura, desplazando el foco desde el objeto terminado hacia los procesos intelectuales, culturales y proyectuales que sostienen la obra.²
Esta operación no aparece aislada. Forma parte de un momento particularmente fértil en la reorganización documental y crítica del legado de los Tenreiro. Dos hechos recientes lo confirman. Por un lado, la publicación del libro de Rafael Urbina, Jesús Tenreiro Degwitz.Arquitectura 1954–2007, que ordena proyectos, textos y referencias en un cuerpo editorial coherente y verificable.³
Por otro, la incorporación del archivo de Jesús Tenreiro al Getty Research Institute (Jesus Tenreiro-Degwitz papers), un gesto de alto impacto historiográfico que sitúa esta obra dentro de uno de los repositorios internacionales más relevantes para la investigación en arquitectura moderna y contemporánea.⁴
Estas dos operaciones, la editorial y la archivística, no clausuran una lectura: abren un campo de preguntas.
La exposición en Miami Beach debe leerse en ese mismo horizonte. Libro, archivo y muestra constituyen tres modos complementarios de activar un mismo corpus: la edición sistematiza, el archivo preserva y habilita nuevas investigaciones, y la exposición traduce ese material al espacio público y al debate disciplinar contemporáneo. En este cruce, la especificidad del proyecto curatorial no reside solo en la calidad de los documentos, sino en la posición crítica que asume frente a la autoría.
La historia ha tendido a asociar esta obra casi exclusivamente al nombre de Jesús Tenreiro, mientras que la figura de Ana Tenreiro ha quedado, en el mejor de los casos, en un segundo plano. Esa asimetría no se explica únicamente por decisiones individuales, sino por un entramado más amplio de prejuicios, convenciones profesionales y estructuras sociales que durante décadas limitaron la visibilidad de muchas arquitectas dentro de prácticas compartidas. La muestra propone una relectura que no consiste en “añadir” un nombre a una narrativa ya establecida, sino en reconstruir esa narrativa desde su propia lógica de producción.
El dispositivo expositivo refuerza esta lectura. Concentrarse en documentos gráficos y de archivo no es un asunto logístico, sino una toma de posición conceptual. Al desplazar el énfasis del objeto al proceso, la muestra invita a pensar la arquitectura como una práctica intelectual sostenida en el tiempo, donde la forma no es un fin en sí mismo, sino el resultado de una búsqueda rigurosa que articula espacio, estructura, luz, cultura y sentido.
La línea de tiempo, construida a partir de dibujos escaneados, notas y bocetos, fotografías familiares, viajes de estudio y otros, revela no solo la evolución de los proyectos, sino también la superposición entre encargos y concursos, la densidad del campo de referencias (filosofía, música, poesía, academia y docencia) y la coherencia de una ética del proyecto que atraviesa toda la obra.
En ese marco, la llamada “fascinación por la forma” se entiende menos como formalismo que como ética de la precisión: una disciplina del pensamiento proyectual donde la forma es consecuencia, no pretexto. Leída así, la obra de Jesús y Ana Tenreiro no puede reducirse a la expresión de una sola voluntad. La exposición hace visible una práctica de inteligencia y complicidad compartida, donde el proyecto se construye por sedimentación, diálogo y decantación crítica.
La dimensión colectiva del proyecto curatorial es, en sí misma, parte del argumento. La investigación, el trabajo de archivo, la producción gráfica y la curaduría se articularon entre Caracas y Miami, en una fructífera colaboración que incluye a Rafael Urbina, Franco Micucci, María Isabel Peña de Urbina y Henry Rueda en la concepción curatorial, así como a miembros de la Fundación Espacio y equipos de estudiantes de arquitectura de FIU dedicados al procesamiento de dibujos, gráficos y archivos, y a la recuperación y puesta en valor del material fotográfico histórico.²
Esta infraestructura intelectual compartida no aparece aquí como un apartado de créditos, sino como condición de posibilidad del propio proyecto: sin ese trabajo distribuido, la relectura propuesta no sería viable.
Situar esta operación en Miami añade una capa adicional de complejidad. La ciudad, marcada por la presencia de múltiples diásporas latinoamericanas y por una relación ambigua con la memoria cultural del continente, se convierte en un espacio particularmente fértil para interrogar cómo se construyen y se transmiten los relatos de la arquitectura latinoamericana fuera de sus contextos de origen.
La exposición no solo presenta una obra al público local; también interpela los mecanismos de canonización que han operado en esa circulación internacional. No es casual que la obra de Tenreiro figure en instituciones y publicaciones de referencia, desde museos hasta revistas y libros fundamentales sobre la arquitectura latinoamericana: lo que está en discusión no es su relevancia, sino cómo se ha contado esa relevancia.⁵⁻⁷
En este sentido, la convergencia entre monografía, archivo institucional y exposición funciona como una estrategia de relectura historiográfica. La edición ordena, el archivo habilita, la exposición activa. Juntas, estas operaciones señalan la necesidad de revisar críticamente los modos en que se escribe la historia de la arquitectura y los esquemas de autoría que la sostienen.
La restitución de la figura de Ana Tenreiro no es un gesto de corrección simbólica tardía, sino una exigencia historiográfica: reconocer que las narrativas heredadas están atravesadas por omisiones estructurales y que esas omisiones empobrecen la comprensión de la obra.
La arquitectura no solo produce edificios; produce también relatos sobre sí misma. Y esos relatos, lejos de ser neutrales, reflejan relaciones de poder, estructuras de legitimación y convenciones culturales. Volver al archivo, editar una monografía y construir una exposición son, en este sentido, actos políticos en el campo del conocimiento: formas de intervenir en cómo se recuerda, se estudia y se enseña una obra.
A Fascination with Forms no clausura esta discusión; la abre. Al desplazar el foco desde la figura individual hacia la práctica compartida, la muestra invita a formular preguntas más amplias:
¿Cuántas otras obras seguimos leyendo bajo esquemas de autoría simplificados?
¿Cuántas colaboraciones permanecen invisibilizadas por la inercia del canon?
¿Qué otras historias esperan ser reescritas a partir de una revisión crítica de los archivos?
El valor de esta exposición no reside únicamente en la calidad del material presentado, sino en su capacidad para reintroducir la complejidad en el centro del relato disciplinar.
En un momento en que la arquitectura revisa sus propias estructuras de exclusión y sus modos de producción del conocimiento, este proyecto ofrece un caso concreto, históricamente situado, para pensar cómo se construyen —y cómo pueden transformarse— las historias que contamos sobre nuestra disciplina.
* Director del Departamento de Arquitectura. Associate Teaching Professor. Florida International University
– Referencias:
ArchDaily, “A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús and Ana Tenreiro”, reseña de la exposición, 2025.
A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro, documentación curatorial, Departamento de Arquitectura FIU / Fundación Espacio, 2024–2025.
Tribe, Michael L., Rodríguez, Pablo J. authors. Quantrill, Malcolm, Frampton Kenneth editors. Latin American Architecture Six Voices. College Station: Texas A&M University Press.
Fundación Arquitectura y Ciudad. Dossier y artículos sobre Jesús Tenreiro (etiqueta Tenreiro), Caracas.
Archivo Tenreiro / Archivo de Fotografía Urbana. Fondos documentales y fotográficos citados en la exposición.
El diseño de muebles en Venezuela, aunque se presume es de larga data, carece aún de estudios rigurosos que permitan detectar orígenes, influencias, transformaciones, asimilaciones y búsquedas que a su vez puedan darle estructura a un sustancioso relato. Si quisiéramos precisar el importante (preponderante se podría decir) uso de la madera en ellos e, hilando más fino, buscamos elaborar una mínima cronología del proceso evolutivo seguido por el importante segmento ocupado por el asiento, la orfandad de investigaciones llama poderosamente la atención.
Tales apreciaciones, junto al interés por echar a andar, aunque sea de forma incipiente,un necesario trabajo indagatorio, se encuentran entre los detonantes que dieron origen a la Exposición Nº19 montada en el Centro Cultural Chacao del 17 de agosto al 21 de octubre de 2007, titulada “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución”, cuya curaduría y museografía corrió a cargo del arquitecto Enrique Fernández-Shaw (contando con la colaboración en el montaje de Héctor Sierra y Luis González), de cuyo catálogo diseñado por Eduardo López hemos extraído la portada para engalanar nuestra postal del día de hoy.
Sin ánimo de establecer criterios definitivos, la oportunidad de reseñar la exposición que nos ocupa da pie para ir reconociendo, por un lado, hitos dentro del desarrollo del diseño industrial en Venezuela en los que el acto de sentarse ha sido protagonista y, por el otro, el lugar alcanzado por la muestra dentro de las dedicadas al tema dado su valor específico.
1. Izquierda: Cornelis Zitman. Dining chair, 1955. Silla de comedor que surgió de un pedido del arquitecto Fruto Vivas para amueblar el Club Táchira. Derecha: Miguel Arroyo. Silla para el estar de la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, Isla de Margarita, 1954.
La producción industrial de sillas en nuestro país podríamos decir que parte de una preocupación que desde los años 50 del siglo XX, publicaciones periódicas como El Farol, Cruz del Sur, Integral y A, Hombre y expresión, empezaron a mostrar al registrar la irrupción de delicadas piezas de mobiliario doméstico hecho fundamentalmente en madera, que fusionaban la mirada hacia raíces locales con una clara influencia escandinava de manos, principalmente, de Cornelis Zitman y Miguel Arroyo. A ellos se irán sumando Rudolf Steikal, Jorge Castillo y Emile Vestuti, pero la disciplina recibirá un espaldarazo trascendental con la creación en 1964 del Instituto de Diseño, iniciativa del industrial Hans Neumann, y luego, en los años setenta e inicios de los 80 el Instituto de Diseño Caracas y el Instituto Tecnológico Antonio José de Sucre aportarán junto a las escuelas de arquitectura un nutrido grupo de profesionales que hoy han tomado el relevo de los que se consideran como pioneros en el área.
2. Ture de madera, tapizado en cuero crudo. Adaptación criolla del asiento indígena. Fines del siglo XVIII.
Sin embargo, si nos centramos en la madera como material de trabajo, en el dar preponderancia al hecho de sentarse y en buscar en las raíces de lo local el punto de partida para alcanzar lo universal, pocas experiencias dan cuenta de ello como la desarrollada por Vestuti.
3. Guinand, Benacerraf y Vestuti. Hotel-residencias Montserrat, Altamira, 1951. Curiosamente, el equipamiento los apartamentos fue realizado en su totalidad con muebles diseñados por Cornelis Zitman.
Nacido en New Heaven, Connecticut, EE. UU. en 1927, Vestuti llegó a Venezuela en 1949 recién graduado de arquitecto en Yale donde recibió la influencia directa de Louis Kahn y manifestó su admiración por la manera como trabajaba Frank Lloyd Wright. Recorre un trecho importante de 10 años laborando junto a su compañero de estudios Moisés Benacerraf y su socio Carlos Guinand Baldó diseñando piezas memorables dentro del paisaje urbano caraqueño que no han corrido con suerte y de las que sólo quedan en pie dignamente el hotel-residencias Montserrat en Altamira y la sucursal del Banco Unión en la Calle Real (hoy bulevar) de Sabana Grande.
4. Silla de paleta venezolana. Colección Casa de estudio de la Historia de Venezuela Lorenzo A. Mendoza Quintero, Caracas.
Aunque Vestuti retorna a los Estados Unidos para trabajar como arquitecto en 1965 y permanecerá allí hasta 1975 cuando definitivamente se radica en nuestro país, para los fines de esta nota vale la pena recordar que desde su época de estudiante en Yale ya había tenido contacto laboral con firmas como Herman Miller y Knoll y no es casual que su primer empleo en Venezuela en 1950 haya sido en la tienda de mobiliario de Tony Dibo (Decodibo) donde manifestó su claro interés por el diseño de sillas, butacas, mecedoras y sillones. Ello lo refrendó al trasladarse a Milán entre 1960 y 1962 para incorporarse en el diseño y producción de la firma Knoll International, durante el intervalo entre el final de su primera estadía en Caracas y su regreso a Norteamérica.
5. Izquierda: Mecedora tradicional de cardón. Tallada a mano con machete. Talladores: Richard y Misael Álvarez. Madera: cardón. Asiento y respaldo: bejuco proveniente del río Mitare, tejido por Roberto Álvarez. Fecha: 1997. Origen: Valle de Pecaya. Edo. Falcón. Derecha: Juego de muebles de paleta versión Casa Curuba, realizado a partir de un juego de muebles fabricado por Zenón Bonillo en los inicios del desarrollo de la empresa en la Casa La Siempreviva, Quíbor, Edo. Lara. Diseño: tradicional. Madera: caoba pintada con acrílico. Ebanista: Edison Daza. Fecha: circa 1988.
Así, al residenciarse en Venezuela a partir de 1975 respaldado con una sólida experiencia acumulada, Vestuti, sin dejar la arquitectura, se dedicará de lleno a su enseñanza y sobre todo al diseño de muebles para Casa Curuba empresa constituida por Don Bell y Dennis Schmeichler para promover y comercializar lo mejor de la artesanía del país. De tal modo, a partir de 1989 es imposible referirse a los muebles de Vestuti sin mencionar a Casa Curuba, que contaba con un taller de carpintería en Quíbor y una tienda en Caracas, que desafortunadamente fue clausurada en 2011.
6. Emile Vestuti para Casa Curuba. Trío «Goldilocks» o «Mamá, Papá y Bebé». 1989.
La aproximación de Vestuti al diseño de muebles en su última etapa, donde demostró un claro interés por la cultura local sin dejar de lado su formación moderna, confirma la ventaja que muchas veces ha tenido el “ser extranjero” dentro de una cotidianidad que para el nativo pasa desapercibida y que devela el poder descubrir e identificar dónde y cómo actuar. “Su originalidad fue hacer aflorar la tradición artesanal en el proyecto moderno”, sintetizará Alberto Sato en la semblanza que elaboró sobre Vestuti para el catálogo de la exposición motivo de esta nota.
7. Emile Vestuti para Casa Curuba. Izquierda: Mesa «Margarita», 1991. Derecha. Silla «Bailarina» (1997).
Cuando decide dedicarse seriamente al diseño de muebles, dirá Sato, “no agregaría un modelo más, dentro de la búsqueda de originalidades modernas. Inquirió donde ya había, y conjugó el popular sistema de paleta con la abstracción elementarista, destacada en el plano de asiento y respaldo, contenida dentro de una estructura. Así, universal y local, la sucesión de asientos de cerezo, de carreto, de capure -maderas extraídas de los bosques tropicales venezolanos, densas y de gran dureza, pulidas hasta parecer porcelana, entarugadas y acopladas con precisión de relojero- es el refinado tributo devuelto a una tierra que algunos insisten en describir como sólo propia de grandes gestos, sagas y epopeyas, como si nunca existiera en ella el tiempo para el acabado fino, agobiada siempre por una urgencia que no termina de resolver sus propósitos”.
8. Las cinco piezas de Vestuti seleccionadas por Enrique Fernández-Shaw para protagonizar la exposición. De izquierda a derecha: Sillón 139. Madera: caoba (1989), Mecedora 143. Madera: roble (1989), Mecedora 197 (para niños). Madera: capure, zapatero, curarí (1991), Silla IVIC. Madera: capure (1993) y Mecedora 281. Madera: zapatero (1996-1998).
Será con parte de lo producido por Vestuti para Casa Curuba, representado por un total de cinco piezas (tres mecedoras, un sillón y una silla) que Enrique Fernández-Shaw irá construyendo el origen y evolución de ellas, así como su proceso de creación y desarrollo para con ello dar cuerpo a la investigación conducente a la curaduría y montaje de la exposición “Sentados en una tradición”.
9. Vista parcial del espacio de la exposición.
En el texto principal del catálogo, Fernández-Shaw explicará: “El ture, la mecedora, el mueble de paleta son entonces elementos referenciales dentro del planteamiento de nuestro ejercicio intelectual. Con estos precedentes que hemos incluido en la curaduría -así como también con las piezas seleccionadas diseñadas por Vestuti- el discurso se estructura a partir de categorías que reconocen los ámbitos de acción, y que hemos denominado Origen y referencia, Aproximación a la tradición e Interpretación y creación”. (…) De este modo, la exhibición se estructura como un tejido que describe un camino aparentemente claro, un sentido evolutivo, evidenciado en las planimetrías, fotografías e íconos que hemos incluido. Nuestro planteamiento hace a un lado la idea moderna de piezas innovadoras y sin precedentes, cargadas de singularidad y ambiciosas propuestas de autor, en donde sólo la innovación legitima. En esta muestra del trabajo de Vestuti queda en evidencia el valor que ha tenido el crear a partir de procesos, conexiones y secuencias evolutivas. Estas operaciones se desarrollan desde un planteamiento que podríamos afiliar a una condición clásica, en donde el rigor de la referencia y la tradición son capitales del ejercicio creativo y proyectual, y nuestra aproximación a ello, se da bajo su concreción en la producción específica de Vestuti”.
10. Vista parcial del espacio de la exposición.
Habiendo dejado clara la estructura de la muestra y el lugar desde donde se mira la obra expuesta, valdría la pena agregar que, para el montaje, ocupando el espacio central de la sala, las cinco sillas de Vestuti identificadas como Sillón 139 (1989), Mecedora 143 (1989), Mecedora 197 (1991), Silla IVIC (1993) y Mecedora 281 (1996-1998), estuvieron acompañadas de otros cuatro muebles tradicionales: un ture o butaca, una mecedora y dos asientos de paleta versión Casa Curuba.
Las paredes, por su parte, albergaron un total de hasta 81 fotografías y planos que incorporaron además de las láminas correspondientes a los objetos protagonistas y los dibujos que Vestuti utilizaba para explicar su construcción a los artesanos, imágenes de espacios donde ellos formaban parte del mobiliario. Las siete láminas finales las dedicó Fernández-Shaw para mostrar parte de la obra arquitectónica desarrollada por Vestuti en Caracas primero junto a Guinand y Benacerraf y luego con Ramírez Isava.
11. Izquierda: Gustavo Legórburu. Biblioteca Marcel Roche del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (I.V.I.C.), Altos de Pipe, 1987. Derecha: Emile Vestuti. Sillas IVIC en los espacios de estudio de la biblioteca Marcel Roche.
La exhibición, un claro homenaje que había quedado pendiente luego de la repentina muerte de Vestuti en 1998, fue resumida por Fernández-Shaw (quien de paso es su sobrino político) de la siguiente manera: “Con lo que presentamos en esta exposición podemos percibir un relato cultural, social y objetual, sobre los valores y su desarrollo en nuestra cultura. Todo ello al calor de piezas que nos brindan el sosiego de sentarnos en unos diseños y unos materiales de valores, que parecen trascender las generaciones”.
Como complemento a la muestra se proyectó un audiovisual y se realizó un ciclo de cuatro conferencias: «Textura, color, sabor y olor de las maderas en Venezuela» a cargo de Gilberto Rodríguez y «Las maderas en Venezuela» a cargo de Katy Castillo, el 21 de agosto de 2007; «El mueble artesanal y su evolución en la zona de Quíbor», de Dagmar Peña y Dennis Schmeicler, el 22 de agosto de 2007; y «Las mecedoras Vestuti, origen y evolución» , a cargo de Enrique Fernández-Shaw, el 29 de agosto; todas a las 7:00 p.m.
12. Prototipos de la Mecedora 143 («Easy Rocker») en caoba realizada por el ebanista Edison Daza para Casa Curuba (izquierda) y del mueble de paleta construido por Zenón Bonilla, pintado y en madera desconocida. 1989 (derecha).
Para cerrar citamos de nuevo a Alberto Sato: “Nunca como en la modernidad se ha diseñado y producido tantos modelos de sillas, como si el sentarse fuese insatisfactorio. El hombre moderno está incómodo, nunca está satisfecho. Con esta serie de sillas, mecedoras, butacas y sillones, Vestuti dio valor a la artesanía de los carpinteros de Quíbor dentro de las líneas del tiempo de la modernidad y creó -como ocurre con los grandes- pues su imitación es única”.
Notas
1
“Sentados en una tradición” podría considerarse como una clara repercusión del esfuerzo adelantado por el Centro de Arte La Estancia de PDVSA (creado en 1995) a quien correspondió durante los 90 tomar la batuta en cuanto al montaje de exposiciones y con ello dar apoyo a la divulgación del diseño industrial. La emblemática muestra “Detrás de las Cosas: El Diseño Industrial en Venezuela” (1995) sirvió para abrir la puerta de una actividad que a lo largo de la década no cesó. Así, a ella se sumarán, en este caso relacionadas al tema de la silla: “Hans Wegner: hacedor de sillas (1996), “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997), “Vitra Design: 100 sillas Clásicas” (1997) y “La butaca, un asiento venezolano” (1998, complementada con “El asiento de al lado. Cien años de descanso”).
13. La Mecedora 143 conocida como Easy Rocker fue seleccionada para formar parte de la emblemática exposición “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997) montada en el Centro de Arte La Estancia bajo la curaduría de Alberto Sato. En el catálogo diseñado por Álvaro Sotillo, se le acompañaba con la siguiente nota: «Inspirada en las populares sillas de paleta, la simplicidad formal y delicadeza de detalles, actualiza la tradición de la artesanía en términos de producción industrial contemporánea».
Por otro lado, el momento en que aparecen las sillas de Vestuti seleccionadas por Enrique Fernández Shaw correspondería a lo que Alberto Sato, curador de “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (donde se incluyó la Mecedora 143 también conocida como “Easy Rocker”), calificó como un “Sexto Tiempo” que tenía a la década de 1990 como escenario. Apuntaba Sato: “Hoy todo vale, aun cuando la silla deja pocos rastros de su función primigenia que es la de sentarse cómodamente”. (…) “La silla nos permite dos tipos de fruición: desde adentro y desde afuera. Cuando nos sentamos disfrutamos de su comodidad y estamos dentro de ella; cuando la contemplamos a cierta distancia nos transportamos al mundo de los valores estéticos: estamos afuera. Es así como podemos pasar de una experiencia totalmente individual (sentarse) a una colectiva (la contemplación del objeto por varias personas a la vez). Es por ello que un elemento que nace signado por su utilidad se ha podido convertir en pieza museable”.
2
Finalmente, no podemos dejar de mencionar del artículo titulado “De los bancos a las sillas” escrito por Juan Pedro Posani para el diario Economía HOY publicado el sábado 22 de septiembre de 1990, donde por primera vez se hace un merecido reconocimiento al trabajo de Vestuti, el siguiente pasaje:
14. En 1990 cuando la producción de muebles diseñados por Vestuti para la Casa Curuba despegaba con fuerza, Juan Pedro Posani dedicó una de las páginas sabatinas que escribía en el diario Economía HOY a resaltar su trayectoria como arquitecto y diseñador.
“Los procesos íntimos del diseño y las circunstancias dentro de las cuales éstos se dan, son extraños y, en el fondo, inasibles. Y le dan la razón a quienes le conceden muy especial atención al papel que, dentro de ellos tienen la memoria y la intuición. ¿Cómo imaginar un posible contacto, en un objeto concreto, aquí en Venezuela, entre el infinito entusiasmo de pionero de Wright y la modestia y comodidad de los muebles de ‘paleta’?
Pues bien, ese contacto, esa combinación, ahí está, sorprendentemente realizado en los muebles de Vestuti. Veamos como él describe su mejor pieza, la mecedora:
Las mecedoras se asocian tradicionalmente con el movimiento repetitivo y pendular. Esta, sin embargo, ofrece su propia experiencia cinética. Ella no invita al movimiento exagerado ni lo permite. Es una silla que más bien se mueve agradablemente pero con moderación, en la medida que el ocupante cambia de posición o desplaza su peso. La silla ‘cede’ a la presión, por lo tanto el contacto nunca es demasiado duro o abrupto: hay un trato amigable bien definido entre el usuario y el objeto. No hay nunca la sensación de inestabilidad, de que uno está por caerse hacia atrás, como suele suceder en algunas mecedoras: la especial curva compuesta de las dos bases está diseñada para contener el centro de gravedad dentro de sus límites. Y, finalmente, para la persona sentada hay una sensación de contención. Uno se acomoda dentro del recinto sugerido por sus propias cercas circundantes, protegido, apartado, por lo menos sicológicamente, de lo que Walt Whitman llamó ‘el ruido del día’».
2. Carlos Duarte. Un asiento venezolano llamado butaca (1999)
3. Colección Crono Arquitectura Venezuela
4, 5, 8, 9, 10 y 12. Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)
11. José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur. Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023); y Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)
13 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Celebración del 25° Aniversario de la inclusión de la Ciudad Universitaria de Caracas en la Lista de Patrimonio Cultural Mundial de la UNESCO
La Ciudad Universitaria de Caracas, obra maestra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, símbolo de modernidad y de la integración de las artes, fue inscrita en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO el 2 de diciembre de 2000. Solo cinco campus universitarios ostentan tal distinción, a saber, el de Virginia, el de Alcalá de Henares, la Ciudad Universitaria de Caracas, el campus central de la Universidad Nacional Autónoma de México y el de Coímbra.
La programación diseñada para la celebración de este Aniversario está compuesta por un Seminario Universitario “Preservación de la Ciudad Universitaria de Caracas” a realizarse en la Sala de Conciertos, un Concierto de Gala, y dos exposiciones, una ubicada en la Biblioteca Central y la otra en la Galería Universitaria de Arte. Con ello los Ucevistas inician un año de actividades de promoción, difusión y estudio de este Patrimonio de la Humanidad.
SEMINARIO UNIVERSITARIO
“Preservación de la Ciudad Universitaria de Caracas”
La Ciudad Universitaria de Caracas (CUC), sede principal de la Universidad Central de Venezuela (UCV), celebrará los días 2 y 3 de diciembre de 2025, el 25º Aniversario de la inclusión en la lista de Patrimonio Cultural Mundial de la UNESCO (año 2000). Durante la semana de celebración, se incluirán actividades académicas y culturales: iniciaremos con el Seminario Universitario, dedicado a dialogar sobre la gestión del COPRED, su Ente Gestor en la preservación de la Ciudad Universitaria de Caracas, ocasión especial para celebrar y visibilizar los esfuerzos en torno a la conservación del campus caraqueño y rendir homenaje a su diseñador principal, Carlos Raúl Villanueva. El evento se realizará en la Sala de Conciertos. Para la inscripción favor registrarse en el siguiente formulario https://forms.gle/DToRYgD1fENPN5Dj8
CONCIERTO DE GALA
Para esta gran celebración bajo las Nubes de Calder del Aula Magna de la UCV, la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la dirección del maestro Felipe Izcaray ofrecerá un emotivo concierto que incluye composiciones musicales de Johannes Brahms, Edvard Grieg, Inocente Carreño y Evencio Castellanos, además de suite de Onda Nueva y aguinaldos tradicionales venezolanos. Esperamos contar con su presencia en esta invitación tan especial, pedimos confirmar su asistencia al correo prensadirecciondeculturaucv@gmail.com antes del lunes 1ro. de diciembre.
Biblioteca Lo Contador y MAPC digitalizan tesis doctoral de José Rosas Vera.
La Biblioteca Lo Contador y el Magíster en Patrimonio Cultural UC inauguraron la exposición “40 años de una Tesis Doctoral fundacional”, que digitaliza la tesis doctoral del arquitecto y académico UC, José Rosas Vera, dirigida por el reconocido urbanista Manuel de Solà-Morales.
Defendida en 1986 en la Universidad Politécnica de Cataluña, la tesis “Manzana y Tipo Edificatorio en transformación: El Centro de Santiago y las constantes de la ciudad hispanoamericana” se ha consolidado como uno de los estudios más influyentes en la arquitectura y el urbanismo chileno.
La investigación analiza en detalle la morfología y las tipologías edificatorias del centro de Santiago en tres momentos clave:
• 1885–1910
• 1930–1960
• 1970–1984
La exposición —curada por Carlos Silva, Alejandra Figueroa y Sergio González— es parte de un proyecto que busca rescatar, digitalizar y poner en valor esta pieza fundamental para el estudio de la ciudad.
Inaugurada el pasado 13 de noviembre la muestra dedicada al proyecto de preservación, digitalización y puesta en valor de la tesis doctoral de José Rosas estará abierta hasta el 29 de diciembre en el Hall de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Campus Lo Contador, El Comendador 1916, Providencia, Santiago de Chile.
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
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