Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas), vol. III
Enric Miralles
Ediciones Asimétricas
2021
Nota de los editores
Esta publicación recoge en formato facsimilar una parte, la tercera y última, presentada bajo el epígrafe «Fantasía muscular», de la tesis doctoral de Enric Miralles, provocativamente titulada «Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas)». La tesis no seguía el formato habitual: palabras y dibujos se sucedían caudalosamente dando cierta impresión de hallazgos casuales a la búsqueda de una particular razón estética. Se trataba, pues, de una declaración de principios, un compendio de pensamientos fulgurantes que revelaban una poética personal, la del propio Miralles. Para Rafael Moneo «la lectura de la tesis aclara mucho la posible interpretación que hoy se haga de la obra de Enric. Mucho de lo que fue su trabajo está ya implícito en ella». Podría decirse, en consecuencia, que es una tesis que se adelantó a su tiempo ‘el tiempo de obrar del arquitecto’ y que fue su obra posterior la que, actuando retroactivamente sobre ella, le aporta un nuevo y revelador sentido. brinda al lector la oportunidad de asomarse a este trabajo seminal de Enric Miralles, que con seguridad merece una investigación extensa y detallada. La edición se complementa con sendos artículos de Rafael Moneo y Josep Quetglas más los informes de la tesis (de Moneo, Quetglas, Félix de Azúa, Juan Navarro Baldeweg y Josep Muntañola), todos textos certeros que valoran críticamente el alcance, la idoneidad y la ejemplaridad del trabajo. Así, se revela cierto carácter «modélico» que convierte la tesis de Miralles en un caso de estudio, poniendo de manifiesto cuestiones que la evolución de la Universidad y la generalización de las tareas investigadoras han vuelto de interés colectivo: qué puede considerarse investigar sobre arquitectura, en qué consiste exactamente una tesis doctoral de arquitectura y hasta dónde se pueden expandir sus límites sin desnaturalizarla.
… 29 de agosto, falleció en 1780 el arquitecto francés Jacques-Germain Soufflot, nació en 1910 el arquitecto uruguayo Luis García Pardo y en 1993 apareció otra entrega de la página de arquitectura y diseño en El Diario de Caracas.
Entrar a revisar lo acontecido el 29 de agosto, “Día Internacional contra los ensayos nucleares”, fecha en que se celebra el martirio de San Juan Bautista y en que por esas casualidades de la vida nace en 1915 y muere en 1982 la célebre actriz sueca Ingrid Bergman, permite ponernos en contacto de manera azarosa con tres asuntos relacionados con temas que nos interesan.
1. Jacques-Germain Soufflot por Louis-Michel van Loo, Musée du Louvre
En primer lugar, hemos detectado que un día como hoy del año 1780 fallece en París Jacques-Germain Soufflot, quien es considerado el principalrepresentante del estilo neoclásico durante el reinado de Luis XVI.
Soufflot, según vamos repasando diversos portales en los que se presenta su biografía, había nacido en 1713 en Irancy, localidad y comuna francesa situada en la región de Borgoña, departamento de Yonne, en el distrito de Auxerre y cantón de Coulanges-la-Vineuse, fue un afamado autodidacta.
Tras haber dejado el hogar a la edad de 19 años, contra el consejo de sus padres, asistió a la Academia Francesa en Roma ubicada en la Villa Medicis entre 1731 y 1738, donde también estudió los monumentos clásicos, así como la arquitectura renacentista de diseñadores como Andrea Palladio (1508-80), y ejemplos de la arquitectura barroca italiana como la Basílica de San Pedro (1506-1626).
2. Jacques-Germain Soufflot. Izquierda: Hôtel-Dieu (fachada), Lyon, 1761. Derecha: Temple du Change, Lyon, 1750 3. Jacques-Germain Soufflot & Ange-Jacques Gabriel. Hôtel de la Marine, Paris (1775)
En 1738 Soufflot dejó Roma y regresó a Lyon, donde comenzó a ejercer como arquitecto. En https://www.britannica.com/biography/Jacques-Germain-Soufflot se señala: “La simplicidad, la amplitud y los detalles clásicos arqueológicamente precisos de las principales obras de su período de Lyon, la ampliación del Hôtel-Dieu (comenzada en 1741) y el Loge des Changes (1751-1752), presagiaron el movimiento del gusto francés del Rococó hacia el neoclasicismo”. En 1752 Soufflot fue elegido miembro de la Academia de Lyon.
De https://www.urbipedia.org/hoja/Jacques-Germain_Soufflot rescatamos que “En 1747, Soufflot presentó una memoria sobre la arquitectura gótica, tema que contaba con pocos adeptos en la época. Hizo luego un nuevo viaje a Italia en compañía de Abel-François Poisson de Vandières, marqués de Marigny y después volvió a Lyon, en 1751, para realizar el teatro del barrio de Saint-Clair. Se estableció definitivamente en París en 1754, a petición de Marigny, convertido en su protector, que le confió la construcción de su palacete particular (destruido)”.
Designado intendente general de las obras de la corona, el Marqués de Marigny nombró a Soufflot ‘Contrôleur des bâtiments du Roi’ y lo hizo admitir en la primera clase de la ‘Académie royale d’arquitecture’ de París. Además fue distinguido como caballero de la orden de Saint-Michel y fue nombrado director de la Fábrica de los Gobelinos. “Soufflot -según http://www.urbipedia.org- fue igualmente convocado a reflexionar sobre la renovación del Louvre y formuló algunas propuestas que no tuvo tiempo de poner en práctica”.
4. Primer proyecto para la iglesia de Sainte-Geneviève (1756)
A Soufflot el Marqués de Marigny le confía en 1755 el diseño de la que estaba destinada a ser la iglesia principal de París: Sainte-Geneviève. Ubicada en la cima de una colina cercana al palacio de Luxemburgo en el corazón del Barrio Latino, el primer proyecto de la edificación data de 1756. En 1764 se terminó la cripta y desde entonces hasta su muerte en 1780, mientras se construía, el arquitecto no dejó de modificar y perfeccionar su proyecto el cual fue terminado por Jean-Baptiste Rondelet y Maximilien Brébion en 1790 ya en tiempos de la Revolución. Al ser abolida la religión y tras ser proclamado santuario laico de la nación por la Asamblea Legislativa, el edificio fue remodelado entre 1791 y 1793 por Quatremère de Quincy suprimiéndose los campanarios, momento en que adquiere su aspecto actual rebautizándose a partir de entonces como El Panteón.
5. El Panteón, París (1756-1790)6. El Panteón, París. Vista interior
En http://www.visual-arts-cork.com/architecture/soufflot-jacques-germain.htm encontramos que “La característica más resaltante del Panteón es su cúpula de 272 pies de alto, basada en la de la Catedral de San Pablo, diseñada por Christopher Wren (1632-1723). También destaca … el plano de planta de cruz griega (360 pies de largo por 279 pies de ancho), mientras que su estricto diseño neoclásico está ejemplificado por el frente del templo corintio (basado en el Panteón de Roma). En el interior, la idea básica de Soufflot era combinar una bóveda clásica monumental con esbeltos soportes de estilo gótico y columnas corintias”. Las esbeltas columnas independientes resultaron inadecuadas para soportar la cúpula del edificio, que finalmente tuvo que ser reforzada.
El Panteón, que desde 1793 fue objeto de diversas intervenciones y cambios de uso hasta consolidar su función de mausoleo de los héroes civiles, es el lugar donde reposan junto a los restos del propio Soufflot (trasladados en 1829), los de “Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Victor Hugo, Sadi Carnot, Émile Zola, Jean Jaurès, Jean Moulin, Jean Monnet, Pierre y Marie Curie, André Malraux o incluso Alexandre Dumas, que hizo su entrada en 2002”, información que extraemos de https://es.wikipedia.org/wiki/Panteón_de_París.
7. Arq. Luis García Pardo (1910-2006)
En segundo lugar, dando un salto hacia nuestro continente, también un 29 de agosto pero de 1910 nace en Montevideo, Luis García Pardo (f. 2006) considerado uno de los arquitectos que forjaron nuevos caminos en la arquitectura uruguaya del siglo XX.
De la “Síntesis biográfica” publicada en el catálogo de la exposición “LUIS GARCÍA PARDO” realizada bajo la responsabilidad de Santiago Medero y elIHA (Instituto de Historia de la Arquitectura. Facultad de Arquitectura. Universidad de la República), se desprende los siguiente: “Proveniente de una familia de clase media de origen español, su infancia transcurrió en el barrio montevideano de Colón. Su formación inicial incluyó estudios en dibujo, litografía y grabado. Posteriormente estudió meteorología y astronomía, obteniendo los respectivos títulos en 1931 y 1934”.
García Pardo inicia sus estudios en 1930en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República obteniendo el grado en 1941, destacando entre sus profesores los arquitectos Rius y Carré. En el transcurso de su formación convive una enseñanza clásica con los nuevos valores de la modernidad. “Como estudiante se destacó en las materias de proyecto, composición decorativa, historia y construcción. Su vida universitaria continuó como docente titular de la cátedra de Acondicionamiento Físico de los Edificios y de Acústica aplicada al Urbanismo y a la Arquitectura, disciplina esta última en la que fue pionero a nivel local y regional. Simultáneamente ejerció la docencia en educación secundaria como profesor de Astronomía, Geografía y Geometría y trabajó como meteorólogo y astrónomo en institutos y observatorios de Montevideo”, acotará Medero.
Integra García Pardo junto a Raúl Sichero, Ildefonso Aroztegui, Mario Payssé Reyes y otros colegas uruguayos una generación que se destaca por la introducción de los fundamentos de la arquitectura moderna a través de edificios de una elevada calidad arquitectónica. Su producción y sus intereses abarcaron el proyecto arquitectónico en todas las escalas, la investigación en técnicas constructivas, las artes plásticas y el estudio de diversas disciplinas científicas.
Tras manejar en sus primeras obras durante la década de 1940, al igual que ocurría con otros importantes arquitectos latinoamericanos, “una heterogénea y poco ortodoxa suma de fuentes de inspiración”, los proyectos de García Pardo “a partir de 1948-1949, … comienzan a denotar un alejamiento de la heterodoxia estilística y un acercamiento más decidido a las premisas de la arquitectura moderna internacional. La arquitectura brasileña jugó un papel importante en este sentido: la obra de Niemeyer en Pampulha, los edificios de Reidy y Rino Levi. La década de 1950 fue una etapa fructífera tanto en términos de producción como de logros arquitectónicos. En una nueva sociedad, con el entonces joven arquitecto Adolfo Sommer Smith, realizó los edificios de viviendas en altura Gilpe (1953), Guanabara (1954), El Pilar (1957) y Positano (1957), obras de gran interés por sus búsquedas espaciales, estructurales y materiales”.
8. Luis García Pardo. Izquierda: edificio Gilpe, Montevideo (1953). Derecha: edificio Guanabara, Montevideo (1954)9. Luis García Pardo. Izquierda: edificio El Pilar, Montevideo (1956). Derecha: edificio Chiloé, Montevideo (1958)10. Luis García Pardo. Izquierda: edificio Positano, Montevideo (1959). Derecha: edificio Iporá, Montevideo (1963)
Diego López de Haro, quien estudió la obra de García Pardo para elaborar la Tesis Doctoral presentada en diciembre de 2016 en la UPC de Barcelona titulada “Luis García Pardo (1953-1963): el proyecto como revelación”, dirigida por Helio Pinón y Cristina Gastón, apunta: “Conforme avanza la década del 50, la arquitectura de García Pardo progresa en abstracción para finalmente en 1953, afrontar un encargo de edificio de viviendas asumiendo plenamente los valores de la modernidad. A partir de entonces y durante una década, su obra se asentará en el encuentro de la sistematicidad propiciada por la modernidad y la singularidad de las condiciones en que emerge. El marco cronológico queda determinado por un decenio, limitado en sus comienzos por el Edificio Gilpe (Montevideo 1953) y terminado con el edificio Iporá (Montevideo, 1963) último edificio de viviendas construido por García Pardo en Montevideo”. Y continúa: “El proyecto supone en su caso, un proceso de síntesis, ligado tanto a sus condiciones físicas como al programa, comprendiendo así una lógica distinta en cada caso. La arquitectura moderna rara vez cuenta con una formulación que establezca con claridad un ámbito capaz de determinar el planteamiento del proyecto, el programa por si solo es incapaz de sugerir la propuesta, de manera que es el proyecto la instancia que establece los términos de la solución. Dicho de otro modo, el proyecto de arquitectura no se ajusta a un esquema, según el cual, a partir de una definición objetiva del problema, se elabora una solución racional por parte del autor: en arquitectura, es el proyecto quien revela la naturaleza del problema, en la medida que da lugar a una situación que antes no existía. Los criterios de proyecto encuentran estímulo en la técnica o el programa, pero en modo alguno son capaces de prefigurarlo”.
García Pardo tuvo también a su cargo durante un año un Taller de Anteproyectos y Proyectos de Arquitectura en 1952. Ejerció la docencia en otros países, dictó cursos y conferencias sobre arte, acústica y sistemas de prefabricación de vivienda en Facultades de Arquitectura en varias ciudades de Latinoamérica.
En 1973, tras el ofrecimiento de una empresa privada, se radicó en Brasil para trabajar como arquitecto y asesor en acústica, y a su regreso a Uruguay una década después continuó con sus estudios sobre vivienda industrializada. “En este marco, promovió el sistema Predes para su uso en el Programa de Integración de Asentamientos Irregulares y colaboró activamente con la fundación española ‘Rafael Leoz’ ”, señalará Medero.
García Pardo, quien vivió hasta los 95 años, “durante la década de los noventa continuó trabajando en diversos proyectos arquitectónicos y urbanísticos y se presentó a diversos concursos de arquitectura”. A lo largo de su fructífera carrera desarrolló proyectos de arquitectura doméstica y religiosa, integrando el arte en sus edificios, dándole importancia a la estructura y el espacio, la racionalización y la vivienda económica. Se esforzó en implementar estructuras novedosas para resolver nuevas situaciones.
Tras su fallecimiento la familia realizó una donación de material perteneciente al arquitecto al Instituto de Historia de la Arquitectura de la Universidad de la República en el año 2007.
11. Página de arquitectura y diseño de El Diario de Caracas del 29 de agosto de 1993
Para cerrar este repaso por lo acontecido el 29 de agosto añadiremos, como tercer asunto, que por estas fechas del año 1993 en nuestro país se discutía la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural y, con ello como excusa, Oscar Tenreiro clama el 29 de agosto desde la página de arquitectura de El Diario de Caracas que compartía con Farruco Sesto, en el artículo “Respetar a los muertos”, por recuperar el Cementerio General del Sur conminando al entonces alcalde del Municipio Libertador, Aristóbulo Istúriz, a que “ponga en marcha un ambicioso plan de rescate para un monumento esencial en cualquier gran ciudad”, remitiendo a las fotografías aparecidas del Cementerio de Igualada de Enric Mirales y Carme Pinós en el libro de Klaus Kinold titulado Bauen Beton (Construir en hormigón), señalándolo claro ejemplo de dignificación de dicho uso en la actualidad.
Con “Un triste General en el Sur” y “El Cementerio como problema” Tenreiro y Sesto, respectivamente, retomarán una semana después el debate sobre el tema que finalmente, aunque de manera tibia, producirá la reacción de las autoridades municipales traducida en la convocatoria del Concurso Nacional de Ideas Áreas de Acceso al Cementerio General del Sur que se dio a finales de 1995 resultando ganador Doménico Silvestro.
Con relación a la Ley de Patrimonio, Sesto, en su columna “La Poesía de la Ciudad” aquel mismo día 29 de agosto, relataba una reunión sostenida con el entonces presidente del CONAC, José Antonio Abreu, en la que le solicitó devolver al Congreso el instrumento legal, y le manifestó su oposición a ella por centralista y porque “existe el peligro cierto de que alguien (una persona o un grupo), basado en el poder que le otorgue la ley, imponga una única visión en el tratamiento de los asuntos patrimoniales. Defendimos con ahínco la necesidad del pluralismo cultural en el área”. Cosas veredes.
Abreu, por su parte, afirmando que “puesto que la ley se acoge a la descentralización, el instituto (que se creará y servirá para ejecutarla) podrá regionalizarse a petición de los gobernadores”. También le ofreció a Sesto contemplar los aspectos por los que reclamaba y corregir las imperfecciones de la ley y sus peligros a través del reglamento que la acompañaría. Cabe acotar que la ley apareció finalmente en la Gaceta Oficial del 3 de septiembre por lo que se trataba de un hecho consumado. El Reglamento Parcial nº 1 se publicó el 18 de octubre de 1994 y en realidad no sabemos si satisfizo las aspiraciones de Sesto en cuyas discusiones aparentemente participó “buscando la transparencia que se le negó a la discusión de la ley”. Desde “NAVE”, tercer componente de la página, Oscar Tenreiro se dedicó a reflexionar sobre el papel de los intelectuales luego de descubrir con asombro la gran cantidad de ellos que se habían suicidado en Portugal a comienzos del siglo XX, llamándole la atención particularmente el caso de Sá Carneiro “gran amigo de Francisco Pessoa”.
En el artículo hay una serie de reflexiones que tienen plena vigencia trasladables a los tiempos que hoy vivimos, en los que han aumentado exponencialmente las circunstancias que entonces se comentaron. Señalaba Tenreiro, luego de subrayar la crisis política y cultural que atravesaba Portugal en la segunda década del siglo XX que condujo a los casos que le impresionaron, cómo “la situación del intelectual en momentos en los que todo apunta hacia la divergencia, el desencuentro, el consenso de la mediocridad”, propia del período que atravesaba nuestro país, permitía extrapolar “la relación crisis-suicidios del Portugal de los años 15 a la Venezuela de los 90, para quedarse mudo ante el inmenso número de suicidas, o de inmolados en batalla, que sería dable esperar en este país de crisis tan amplia y tan aguda” pero donde finalmente no pasaba nada. Y es que para Tenreiro aquí “los intelectuales son otros, tienen que ser otros, porque ante tamaña crisis no es posible que haya tan pocos caídos, para no hablar de suicidios, que ya es demasiado. ¿Pero no hay acaso una fachada intelectual parecida a la que ha habido en lo político, en lo social, en lo sindical y en tantos otros mundos, incluyendo por supuesto al arquitectónico?”.
Tenreiro, sin embargo, aventura una respuesta: «En la Portugal de principios de siglo, como en el resto del mundo, la esfera intelectual estaba claramente separada de la esfera política y social. El poder no usaba a la cultura, en cierta manera la ignoraba…(…) Hoy, en los 90, el poder coquetea, halaga, se gana, sostiene, a los que se reconocen como representantes de la cultura». La crisis a la que se refiere Tenreiro traería a finales de esa década la llegada al poder de quienes hoy continúan allí llevando al país a una degradación que no tiene parangón con otro momento de nuestra historia. Y aunque las comparaciones son odiosas siempre será posible contraponer aquella crisis a la que hoy nos aqueja, repleta de numerosos caídos y desplazados, para luego determinar con cuál nos quedamos.
Enric Miralles, Norman Foster y la arquitectura de la democracia moderna
El catalán, encargado de diseñar el parlamento escocés de Holyrood, y Foster, que hizo lo propio con el Reichstag, culminaron un proceso de actualización arquitectónica de los parlamentos que iniciaron en los años sesenta Oscar Niemeyer y Le Corbusier
Miquel Echarri
Vista aérea del edificio del Parlamento Escocés, obra del arquitecto catalán Enric Miralles, en Holyrood, Edimburgo.
3 de mayo 2021
Tomado de elpais.com
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras. Solo tiene 15 años pero es ya un clásico contemporáneo, uno de los contados edificios “esenciales” que se han construido en el siglo XXI, en opinión del arquitecto y profesor universitario John Kinsley. Es tal la admiración que despierta que casi resulta difícil recordar lo controvertido que resultó en sus orígenes, entre la aprobación del proyecto, en 1998, y su inauguración en octubre de 2004. Por entonces, personalidades como el periodista televisivo David Dimbleby lideraron una ola de rechazo popular al proyecto que hoy puede parecer demagógica y miope, pero en su momento resultaba muy firme y supuso un serio obstáculo.
Para el profesor de arte Neil Gillespie, se trata de un ejemplo depurado de “arquitectura-experiencia”, un edificio que se disfruta “tanto desde la razón como desde la intuición y el sentimiento”. En su opinión, “es una obra de arte mayúscula, capaz de captar la esencia de una cultura y un paisaje: es nórdica, es fértil, es visceral y acuática, es una doncella en el bosque, es un abedul centenario, es una morrena glacial, es un dragón o una mandrágora enroscados en una roca, es un espíritu de la montaña”. Y todo eso “se percibe con naturalidad y sin estridencias, desmontando de una vez por todas el prejuicio de que la arquitectura contemporánea no se entiende porque es razón sin emoción, concepto sin alma”.
Para el escritor y crítico de arte Jonathan Glancey es “más paisaje que arquitectura, un edificio de un organicismo noble y magnífico que ha servido para tender un puente físico y emocional entre el corazón de la ciudad de Edimburgo y las colinas que la rodean”. La también escritora Clare Wright fue un paso más allá destacando el profundo valor político y cívico del edificio: “Es el heraldo de una nueva manera de entender la democracia desde la modestia y el diálogo, renunciando a la exaltación ruidosa del poder, sus servidumbres y su ciega liturgia, que es la lógica que predomina en la inmensa mayoría de los parlamentos del mundo”.
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras.
Sin embargo, David Dimbleby llegó a decir que el proyecto de Enric Miralles le parecía arquitectura trofeo de la peor calaña, un intento de “trasplantar un aeropuerto español a Escocia” sin la menor consideración por el paisaje y la cultura del lugar en que iba a injertarse: “No veo nada ni remotamente escocés en esta horrenda extravagancia”, remataba este hombre célebre por sus maneras de telepredicador crispado.
La reacción ilustrada (e informada) a estos ataques se basó en insistir en el fuerte arraigo local del proyecto, fruto de una profunda investigación iconográfica en que Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (juntos fundaron en 1994 el estudio EMBT) se inspiraron tanto en la flora y la fauna escocesas como en la obra del interiorista y arquitecto Charles Rennie Mackintosh, la cruz de San Andrés (el aspa blanca sobre fondo azul de la bandera de Escocia) o las barcazas de los monjes de la abadía de Lindisfarne.
En una entrevista concedida en 1999, el propio Miralles insistía en presentar su proyecto más como “una investigación visual sobre la esencia de la identidad escocesa” que como un edificio al uso. Lo describía como una pieza de modernismo abstracto de inspiración retrofuturista, lo que, en su opinión, lo convertía en emblema ideal de una joven experiencia democrática, la recién concedida autonomía de Escocia en el marco del Reino Unido, que pretendía proyectarse hacia el futuro desde una sólida tradición nacional.
El parlamento alemán, (el Reichstag), en Berlín, diseñado por el arquitecto Norman Foster.
El proyecto resultó polémico también por el incremento gradual de presupuesto y de escala. En un primer momento se concibió como una sede modesta, aunque digna, para el nuevo parlamento autonómico. Se consideraron opciones a escala mucho menor, basadas en la remodelación de algún edificio histórico del área de Edimburgo, y se pensó en destinar a la obra un presupuesto máximo de 40 millones de libras (unos 46 millones de euros). Al final, la obra fue adjudicada a EMBT en colaboración con un estudio escocés, pero partiendo del diseño de Miralles.
Se completaría en cinco años, tres más de la inicialmente previsto, y acabaría costando unos 414 millones de libras que hoy, dado el impacto cultural del edificio, se dan por amortizados pero que en su momento supusieron un auténtico escándalo. El arquitecto catalán no pudo ver cómo el más ambicioso de sus proyectos de obra pública se hacía realidad. Falleció de un tumor cerebral en julio de 2000, a los 45 años, de manera que el parlamento de Holyrood, esa mandrágora de piedra, hormigón, vidrio y acero enroscada sobre una colina de las afueras de Edimburgo, se convirtió en su legado póstumo. El más imponente y, a la vez, el más cercano y poético de sus edificios.
La democracia es algo más que ese referéndum cotidiano del que hablaba Ernest Renan en el siglo XIX. Se nutre también de rituales y símbolos y encuentra, con frecuencia, sus metáforas visuales más rotundas en la arquitectura. En 1993, cuando Norman Foster empezó a trabajar en la cúpula de cristal del parlamento alemán (el Reichstag) fue consciente de estar creando un significante poderoso hecho del material con que se construyen los sueños. El nuevo edificio, otro espléndido ejemplo, como el parlamento escocés, de arquitectura rupturista con vocación de arraigo, se convirtió muy pronto en símbolo de la reunificación alemana. De una nueva República Federal que trasladaba su capital a Berlín, recuperaba como sede democrática el edificio incendiado por los nazis en el infausto febrero de 1933 y cauterizaba así las cicatrices más profundas de su pasado reciente.
El Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladesh, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn.
Nuevos países, nuevos parlamentos
Tanto Foster como Miralles ejercieron, en palabras de Jonathan Glancey, de “arquitectos de la democracia” en un sentido amplio y trascendente, porque contribuyeron a aportar algo de sustancia sólida a un ideal que, como recuerda el uso del vidrio en la cúpula del Reichstag, puede acabar resultando frágil si no se realiza un esfuerzo activo para reforzarlo. Este par de piezas contemporáneas de una singularidad indiscutible tienen antecedentes muy sólidos. Una parte sustancial de los parlamentos nacionales o regionales de los 193 países que forman parte de la ONU llevan la firma de grandes arquitectos, y algunos de ellos son obras clave en la evolución del arte contemporáneo.
Es el caso del Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladés, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn. Se trata también de una obra póstuma, porque fue completado en 1982, ocho años después de que falleciese su autor intelectual. Edificio de vida azarosa, fue concebido como sede legislativa de Pakistán en 1959 y recibido en herencia cuando Bangladés este se declaró independiente en diciembre de 1971.
Kahn lo planteó desde el principio como una imponente mole de aspecto futurista, representativa de la voluntad de una joven nación del Tercer Mundo de proyectarse hacia al futuro desde unas bases modernas y sólidas. De ahí también el orgulloso cosmopolitismo del edificio, propio de la era de la descolonización, cuando élites locales formadas en Occidente pero comprometidas con el proyecto nacional asumían el control en gran parte de los nuevos estados surgidos del repliegue europeo.
A 2.000 kilómetros de distancia del edificio de Kahn se encuentra otra obra maestra del racionalismo democrático: el Palacio de la Asamblea Legislativa de Chandigargh, diseñado por Le Corbusier. En realidad, gran parte de los edificios que forman parte del complejo monumental de la capital de Punyab son consideradas piezas clave de la arquitectura modernista, aunque la más célebre es el palacio diseñado por el maestro suizo, que se inauguró en abril de 1964, pocos meses antes de su muerte de su autor.
Para el galerista y crítico de arte Daniel A. Siedell, se trata de la prueba palpable de que “un equilibrio dinámico entre monumentalidad e intimidad, entre una cierta modestia y la voluntad de inducir el asombro estético, es perfectamente posible”. Según argumenta, el edificio es también una síntesis visual de los dilemas de la India democrática, de su voluntad de modernizarse e internacionalizarse sin renunciar a su identidad ni a su esencia.
Esta tensión entre razón cosmopolita y tradición local se aprecia también en el Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer. El edificio se inauguró en 1960 y es uno de los más representativos de una capital que se improvisó en medio de la nada, en apenas cinco años, siguiendo los dictados del urbanismo racionalista a la brasileña, con una sólida impronta de Le Corbusier no del todo incompatible con un espíritu indigenista, adanista y romántico. Una vez más, el difícil equilibrio entre arraigo local y modernidad cosmopolita.
El Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer.
De la confrontación al diálogo
En Parliament, un influyente ensayo a cargo de XML, la agencia creativa de los arquitectos y urbanistas holandeses David Mulder van der Vergt y Max Cohen de Lara, se hace un completo recorrido visual e interpretativo por los parlamentos del mundo, analizados desde una perspectiva tanto artística como conceptual y antropológica. Los autores dedican una atención especial a cómo están diseñadas las salas de plenos, donde se desarrollan las sesiones de votación y debate, y en la visión de la democracia que llevan implícita estas decisiones de diseño. En su interpretación, los parlamentos al estilo británico, como la Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres, entienden la democracia como confrontación y competición entre ideas distintas. De ahí que gobierno y oposición se sienten uno frente a otro con un espacio central que los separa.
Frente a este modelo, que XML considera “anticuado” y basado sobre todo en una ilusión de continuidad entre la moderna democracia británica y el parlamentarismo local primitivo, nacido en el siglo XVII, los autores identifican otras opciones, todas ellas con su carga de metáfora visual. Siguiendo su análisis, regímenes autoritarios o democracias imperfectas, como Rusia, optan muy a menudo en sus parlamentos por la estructura de atrio. Es decir, una disposición similar a las de las viejas aulas universitarias, con una grada que se inclina sobre la tribuna de oradores, en la que hombres providenciales (muy rara vez mujeres providenciales) dan lecciones magistrales a auditorios pasivos.
La Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres.
Frente a este par de modelos, los autores destacan que la arquitectura y el diseño moderno han favorecido los hemiciclos, que da una idea más precisa del carácter fluido y dinámico de la democracia. Sin embargo, ellos apuestan por estructuras circulares, como las que se han utilizado en once parlamentos de naciones jóvenes como Uzbekistán, Eslovenia y Lesoto. Una estructura que diluye cualquier referencia simbólica a la confrontación al convertir a todos los legisladores en parte de un mismo continuo circular.
El parlamento escocés de Enric Miralles resultó visionario y marcó tendencias en varios aspectos esenciales de la arquitectura puesta al servicio del ideal democrático. Fue poco convencional incluso en su terca voluntad de proveer de iluminación natural a la sala de plenos pese a lo más bien sombrío que resulta, por lo general, el paisaje escocés. Sin embargo, su estructura es de hemiciclo. Es decir, moderna en el proceso de convertirse en clásica (léase obsoleta) a muy corto plazo, según XML. No se puede ser rupturista en todo.
Para poder entender el universo formal de Enric Miralles hay que partir de sus fuentes de inspiración, sus métodos creativos y sus dibujos. También es necesario observar la trama de relaciones que generó entre todos ellos, estudiando las referencias artísticas, literarias y arquitectónicas que sustanciaron la mirada de Miralles hacia las cosas y la arquitectura, que nos hace posible entender ciertas convicciones y maneras de hacer del arquitecto. George Perec, Raymond Queneau, Federico García Lorca, Le Corbusier, Josep Maria Jujol, Marcel Duchamp, Paul Klee, David Hockney o Erik Satie son algunos de sus principales referentes sobre los que fundamentó una manera de trabajar propia y emocionante.
Arquitecto con sensibilidad y vocación manierista, el particular modo de entender la arquitectura de Miralles y la esencia de todos sus trabajos era el proceso que devenía en creación. Sus estrategias de proyecto comenzaban siempre en el dibujo, que no solo era una forma de expresión sino que constituía, por sí mismo, arquitectura. El método de trabajo de Miralles se distanciaba considerablemente de los recursos utilizados en la arquitectura de sus coetáneos. Su quehacer se fundaba en un diálogo entre las ideas subyacentes en el lugar, el contexto y algunos factores más subjetivos como la historia o el imaginario colectivo. La arquitectura era el resultado de su proceso de trabajo, siempre muy personal y marcadamente expresivo.
Salvador Gilabert, en este libro, relata estas estrategias, procesos y experimentos, basándose en los escritos, conferencias, entrevistas, dibujos y proyectos finalmente ejecutados de Enric Miralles, para tratar de aclarar este modo de proceder complejo, rico en matices y de gran originalidad.
Salvador Gilabert Sanz es Doctor arquitecto y Máster en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Ha sido profesor en la ETSA Valencia (UPV), en la ETSA Barcelona (UPC) y en la Escuela de Arquitectura ESET (CEU Cardenal Herrera). Ha impartido Análisis de Formas, Sostenibilidad en la arquitectura y Proyectos Arquitectónicos Integrados, y dirigido Trabajos Fin de Grado, Fin de Máster y tesis Doctorales. Es investigador del grupo ICT vs CC (Instituto ITACA) y ha sido director técnico en proyectos de investigación de programas europeos sobre sostenibilidad como el proyecto IMIP, Interreg-Sudoe. Actualmente es coordinador académico de la Fundació Enric Miralles. Trabaja en el despacho de EMBT Miralles-Tagliabue como Director de Proyectos, realizando, entre muchos otros proyectos, el Pabellón de España en la Exposición Universal de Shanghai 2010, el Bloque de 120 viviendas sociales en Barajas o la ampliación del Parque Diagonal Mar de Barcelona. Es coautor, con Benedetta Tagliabue, del proyecto del Centro de Salud Tibetano en Adeje, Tenerife. Como proyectos personales ha realizado diversos proyectos públicos y privados, siempre bajo los parámetros de la sostenibilidad y la edificación bioclimática.
Enric Miralles (1955-2000) sigue siendo uno de los arquitectos más destacados de su generación. La importancia de su diseño arquitectónico radica en su perfecta integración del sitio y el edificio y su uso del espacio para atender las condiciones de la vida cotidiana. Con menos de veinticinco años en práctica, Miralles diseñó más de 150 proyectos, muchos de los cuales ahora se construyen, entre ellos: Edificios del Parlamento de Escocia, Mercado de Santa Caterina, Universidad de Vigo, Parque Diagonal Mar, Centro de Gimnasia de Alicante y Cementerio de Igualada.
Conversations and Allusions: Enric Miralles reúne ensayos y conferencias inéditos de sus antiguos colaboradores y amigos. Cada colaborador de esta publicación oportuna ofrece una visión única sobre la práctica de la arquitectura de Miralles como una forma de crear un cambio positivo en el mundo.
Se contó con las aportaciones de: Benedetta Tagliabue, Elias Torres, Peter Buchanan, Josep Quetglas, Sir Peter Cook, Juan Jose Lahuerta, Carles Muro, Elena Cánovas, Manuel Bailo, Teresa Galí-Izard, Maurici Pla, Eva Prats y Elena Rocchi.
El autor del Parlamento de Escocia o la ampliación del Ayuntamiento de Utrecht murió con 45 años convertido en arquitecto internacional. Nadie en España ha conseguido ocupar todavía su lugar de referencia
Anatxu Zabalbeascoa
La nueva cámara del Parlamento de Escocia (Reino Unido), de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue.
3 de julio de 2020
Tomado de El País/Babelia
Enric Miralles (Barcelona, 1954-2000) no distinguía entre edificios del pasado y edificios actuales. “Si han llegado hasta hoy, son actuales”, decía. Para él, construir no era el punto final en ningún trabajo, era el principio. “La sensación de obra inacabada imprime vitalidad, modestia, la aspiración a trabajar con el tiempo y no en su contra”. Estaba convencido de que no había que temer al tiempo, había que prepararse para asumirlo. “Cualquier construcción que ha sido capaz de sobrevivir al paso del tiempo es, por definición, una continua transformación”, justificaba.
Pocos arquitectos se han enfrentado a la arquitectura con la amplitud mental de Enric Miralles. Desaparecido el 3 de julio de 2000, a los 45 años, tras un fulminante tumor cerebral, dejó por el mundo –Alemania, Holanda, Escocia, Barcelona, Alicante o Japón– un abanico de proyectos magistrales e inesperados con algo en común: la capacidad de construir un lugar. Salvo el rascacielos que levantó en Barcelona para Gas Natural, sus obras eran, son, más una topografía que un edificio, algo más cercano a la naturaleza que a la razón o la geometría. El Cementerio de Igualada, donde está enterrado, está hecho del paso del tiempo. Es, como tantas de sus obras, un trabajo en perpetua transformación. Ha ido construyéndose con la muerte de las personas que le dan vida. Por eso es lo contrario de una tumba.
Además de obras, Miralles dejó también un reguero de discípulos capaces de pensar por sí mismos. La razón es sencilla: era un arquitecto-eucalipto. Inimitable, nada hubiera podido crecer a su sombra. Sin embargo, tenía claro que la arquitectura es un trabajo en equipo. Por eso su oficina, capitaneada por su última socia –y esposa– Benedetta Tagliabue, fue capaz de concluir los grandes proyectos que él apenas sembró en el extranjero.
El arquitecto Enric Miralles
Nadie en España ha podido ocupar todavía su lugar. Solo la capacidad de arriesgarse, entregarse y reinventarse en cada proyecto de SelgasCano habla un idioma –en absoluto un estilo– igualmente ambicioso. EMBT (las iniciales de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue), convertido en un notable estudio de arquitectura, lo sabe. Además de sus propios proyectos, tienen un legado que gestionar y lo hacen desde la Fundación Enric Miralles, a la que el Ayuntamiento de la ciudad ha encargado recordar al arquitecto dos décadas después.
Miralles les pedía a los proyectos intensidad suficiente para no aburrirse. La intensidad en arquitectura hace que, en medio del duelo por un ser querido, alguien pueda tener un instante de paz perdiendo la mirada en un cementerio que, devorado por la vegetación, le haga pensar más en el ciclo de la vida que en la muerte que lo ha llevado hasta allí. Por eso la intensidad que complica los proyectos también los asienta. Les multiplica el uso, los hace permanecer en el tiempo. Miralles corrió riesgos: en Alicante levantó un pabellón deportivo que, lejos de la mayoría de los estadios, es un micromundo que permite la convivencia entre deportes y descubrimiento. En Morella (Castellón), con la arquitecta Carme Pinós, levantó una escuela que forma a la vez parte del monte y del precipicio. En Fráncfort supo trabajar con la industria para la Escuela de Música de la ciudad y en Utrecht explicó, ampliando el antiguo ayuntamiento, que las capas y las trazas son el documento donde está condensado el tiempo de un lugar.
Con el tiempo, y contra el poco que tuvo en este mundo, construyó lo que hoy, con las distancia de dos décadas, puede juzgarse como un legado sobresaliente. Asociado primero a Carme Pinós y posteriormente a la madre de sus dos hijos, la proyectista italiana Benedetta Tagliabue, Enric hablaba con frecuencia de la mudanza, de la idea de que la arquitectura –como la literatura– reapareciera en otro lugar. Y aunque consolidó una manera de proyectar muy personal, aseguraba que la mayor parte de las ideas que tenemos no son nuestras. “Forman parte de una especie de espíritu de un tiempo que viene dado por la capacidad de interpretar de una sociedad”, dijo una vez.
El cementerio de Igualada (Barcelona), obra de Enric Miralles
Cuando sobrepasó los 40 años, Rafael Moneo escribió un juicio célebre: Miralles corría el riesgo de convertirse en un arquitecto “con más pasado que futuro”. El tiempo ha demostrado que el autor del Museo de Mérida se equivocó maravillosa y tristemente. Resultó cierto que a Miralles le quedaba poco tiempo, pero en esos años fue capaz de construir un universo. Sus trabajos póstumos fueron mayoritariamente internacionales: la Ampliación del Ayuntamiento de Utrecht –construida dejando hablar a cada época– o el Parlamento de Escocia –un lugar cercano al exterior y abierto al diálogo– demuestran hoy que, como sucede con la mejor arquitectura, es imposible fechar esos trabajos. Miralles trabajaba con el tiempo, multiplicándolo, comprendiéndolo, adelantándolo y asumiéndolo. Decía que una casa tiene que tener una intensidad parecida a cómo vives. También que, a través de la propia arquitectura, aprendía a hacer arquitectura: “El experimento está ligado a la duración de tu vida, no a la duración de tus edificios”.
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 