La pintura abstracta

Alejandro Otero

Colección Espacio y Forma

nº 5, diciembre de 1958

Cada vez que nos hemos referido al “Acervo editorial de la FAU UCV” lo hemos hecho con la intención de atenernos a eso que el Diccionario de la RAE define como “Conjunto de bienes, especialmente de carácter cultural, que pertenecen a una colectividad”, entendiendo la producción de publicaciones como una de esos bienes que de mejor manera trazan el sentido de pertenencia, en este caso institucional, al que refiere la descripción de la Real Academia.

En tal sentido, cada vez que hemos presentado en estas páginas algún elemento de dicho acervo editorial nos hemos querido referir al numeroso material impreso que dentro de la FAU UCV (camino a cumplir 67 años) ha aparecido dando muestras de su vitalidad. Se trata de iniciativas de diversa índole muchas veces dispersas pero siempre amparadas por algún componente de la estructura académico-administrativa que a lo largo del tiempo le ha servido de soporte. Si bien hemos tenido la inclinación de hablar por lo general de libros, que duda cabe que también las publicaciones periódicas o las que recogen puntualmente la realización de un evento o registran alguna conmemoración, constituyen una muy significativa muestra en la que se depositan textos memorables que, poco a poco, hay que desempolvar y dar a conocer, no sólo por la repercusión que tuvieron en su momento, sino también por la vigencia que aún puedan tener, constituyéndose en piezas referenciales para conocer lo que hemos sido a fin de sentar las bases de lo que seremos.

Desde la aparición en 1962 de La casa colonial venezolana, libro de Graziano Gasparini editado por el Centro de Estudiantes de Arquitectura, el cual tenemos registrado como el primero impreso gracias a los esfuerzos de un ente o grupo de los que conviven dentro de la institución, casi un centenar han sido los productos de ese tipo que han engrosado con el tiempo su memoria impresa. Al Centro de Estudiantes se fueron sumando la División de Extensión Cultural, el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, el Decanato, el Centro de Información y Documentación, el Instituto de Urbanismo, el IDEC, la Comisión de Estudios de Postgrado, la Biblioteca, los Sectores de Conocimiento y alguna que otra Unidad Docente, generándose en su conjunto una suerte de desorden que a partir de 2006 se ha buscado unificar a través de la creación del sello Ediciones FAU UCV, iniciándose desde entonces otra historia.  

Quede claro que no nos referimos a las iniciativas editoriales que individualmente han emprendido muchos de nuestros profesores por fuera de la institución con significativo éxito siendo el caso del propio Gasparini y su asociación con Ernesto Armitano el más notable por su cuantía y significado. No obstante, sí incluiríamos dentro del grupo acopiado los resultados provenientes de la búsqueda de apoyo de docentes e investigadores en otros entres dentro de la misma estructura universitaria que han derivado en sendos libros.

Del lado de las publicaciones periódicas o de otra índole, más difíciles de aglutinar dentro de una misma política dadas sus características, e igualmente emprendidas por diferentes instancias dentro de la estructura de la Facultad, nuestro registro apunta a 1957 cuando la División de Extensión Cultural dirigida por Antonio Granados Valdés lanza el nº 1 de la Colección Espacio y Forma, iniciativa destinada a dar salida de forma monográfica a artículos, conferencias, foros o recopilación de textos o documentos que estuviesen vinculados a la labor complementaria de la cual la actividad de extensión es responsable. Desde entonces, pasando por la creación de Punto en 1961 hasta hoy, las revistas editadas en la FAU UCV ofrecen una riquísima fuente de material que poco a poco, debidamente clasificado y jerarquizado puede engrosar eso que insistimos en llamar su acervo editorial.

Hecha la correspondiente introducción nos ha parecido pertinente hoy fijar la mirada en la aparición como nº 5 (diciembre de 1958) de la Colección Espacio y Forma del texto La pintura abstracta de Alejandro Otero (1921-1990), producto como lo fueron los primeros números de dicha colección de una conferencia dictada en el auditorio de la FAU UCV el 18 de julio de 1957, año en que la institución estrenaba su flamante edificio. Se trata de un folleto de 15 páginas impreso por Italgráfica destinado, al igual que el resto de la serie “a la ampliación cultural del alumnado” y “a dotar a los futuros profesionales de la Arquitectura, de una sensibilidad predispuesta para todo lo que es consustancial con los goces del espíritu…”

Otero, nacido en El Manteco, estado Bolívar, reconocido como el primer artista en romper con la tradición figurativa y paisajista del arte venezolano, se forma en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas bajo la tutela de Antonio Edmundo Monsanto entre 1939 y 1945, donde fue seducido por la obra de Cezanne la cual analizó y buscó interiorizar. En 1945 viaja por primera vez a París con una beca otorgada por el gobierno francés y el Ministerio de Educación de Venezuela. Allí según se recoge en su biografía publicada en Wikipedia “en 1946 inició la serie de trabajos conocidos como ‘Cafeteras’. La influencia de Picasso y las tendencias gestualistas son evidentes en estas obras que, gradualmente, se despojaron de toda representación hasta transformarse en líneas y estructuras de enorme fuerza expresiva”. A la influencia de Picasso se suma la de Mondrian a favor de la disolución de todo realismo y de la asunción definitiva del abstraccionismo como medio de representación.

Otra etapa importante en su trayectoria se da cuando en 1950 al regresar a París, junto a Pascual Navarro, Mateo Manaure, Carlos González Bogen, Perán Erminy, Rubén Núñez, Narciso Debourg, Dora Hersen, Aimée Battistini y J. R. Guillent Pérez edita, en marzo, la revista Los disidentes, alrededor de la cual se articuló un grupo artístico del mismo nombre. Desde esta publicación, de la cual aparecen sólo cinco números, “propugnaron las tendencias del abstraccionismo, la puesta al día de los artistas venezolanos en París y atacaron los lineamientos académicos de los viejos maestros y las ideas reaccionarias que guiaban las artes plásticas, los salones y los museos en Venezuela”.

En 1952 de vuelta una vez más de París, participa en la experiencia de integración de las artes llevada a cabo en la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, donde realizó cuatro murales y un vitral para la Facultad de Ingeniería, en 1954; una Policromía para el revestimiento exterior de las fachadas de la Facultad de Farmacia, (1957); y otra Policromía en 1956 para las fachadas este y oeste, núcleo de circulación vertical y cuerpo bajo que alberga la sala de exposiciones y la biblioteca del edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, las cuales se han asociado desde entonces a su identidad visual.

Por tanto, la conferencia que Otero dicta en el auditorio de la FAU UCV se inscribe en un momento en el que ya su compromiso con la abstracción es pleno, había realizado un número importante de exposiciones a nivel nacional e internacional y ejecutado una significativa cantidad de intervenciones en obras de arquitectura ubicadas en diferentes zonas de la ciudad, donde quizás la primera haya sido los cinco paneles en mosaico y aluminio para el Anfiteatro José Ángel Lamas de Caracas (Concha Acústica de Bello Monte) de 1953 a solicitud de Inocente Palacios, en dos de cuyos mosaicos ya se aprecian los principios de los «Coloritmos», línea de trabajo que empieza a desarrollar a partir de 1955. Para entonces también se había levantado el mástil reflejante (torre corrugada de aluminio y concreto) para la Estación de Servicio Las Mercedes, Caracas 1954; el panel en mosaico y aluminio, Banco Mercantil y Agrícola, Caracas 1954; el plafón para el Teatro del Este, Caracas 1956; y la policromía de la Unidad Residencial El Paraíso, Caracas 1957. Fresca estaba su interesante y célebre polémica con Miguel Otero Silva a raíz del desacuerdo de Otero con los criterios manejados en la entrega de premios del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, en 1957, en la que defendía el abstraccionismo y la modernidad contra la opinión de Otero Silva quien se refería al abstraccionismo como una tendencia cuyo “signo es la evasión” y el “frío invernadero de una fórmula repetida”. En este sentido, el texto de Otero que hoy nos ocupa es en buena parte producto de esta polémica y a la vez sumamente ilustrativo de su particular postura.

Así mismo, el hecho de presentarse en el edificio de la UCV donde su impronta era más significativa, comprometía a Alejandro Otero a transmitir a través de la charla de manera didáctica, tal y como lo hizo, ideas claves que permitían comprender lo que se entiende por pintura abstracta buscando aclarar equívocos que se manejaban con frecuencia.

El primer equívoco que enfrenta Otero es el que hace que se repita insistentemente “que el lenguaje de la pintura y la escultura es la figuración y tal insistencia hace que se confundan los objetos utilizados por la figuración con los verdaderos medios fundamentales de expresión”, que no son otros (sea el período o tipo de pintura que sea) que “la línea, los valores y los colores”. Posición que se aclara plenamente cuando en otro momento echa mano de una cita de Maurice Denis, quien a comienzos del siglo XX decía: “Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de líneas, valores y colores dispuestos en cierto orden”; y con otra de Henri Matisse para quien “una obra de arte debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse al espectador antes de que conozca el tema.”

Tras explicar la manera como la línea, los valores y los colores hacen acto de presencia en diversos ejemplos de arte moderno, Otero inicia un amplio repaso en busca de explicar lo que es esencial y puramente plástico arrancando su recorrido en el siglo XIX con Ingres, paradigma del artista clásico (o naturalista) que actuaba fundamentalmente desde la imitación literal de la realidad por para pasar de inmediato a Delacroix como primer gran ejemplo de la subversión romántica a los cánones tradicionales. Luego tocará Otero los aportes del impresionismo, Cezanne, Seurat, el fauvismo (Matisse), el cubismo (tanto el analítico como el sintético), Picasso, Delaunay y Kandinsky hasta llegar a Mondrian (quien también pasa de una etapa más tridimensional a otra más sintética, más plana, que rompe con el modo tradicional de organizar el espacio), los cuales son utilizados como las piedras fundacionales de lo que ya para 1936 se consideraba la consolidación del arte abstracto.

Según Otero, “podríamos definir toda esa etapa histórica como una búsqueda en la que se va cumpliendo un continuo y gradual percatarse de que la eficacia de la pintura radica más en la fuerza contenida de sus elementos básicos de expresión y en la manera de asociarlos, relacionarlos, combinarlos, etc., que en el modo en que con esos mismos medios nos acerquemos a una mayor imitación del mundo que nos rodea”. Más adelante, al referirse a la duda acerca de la validez del hábito heredado de pintar, la cual encuentra su culminación cuando nace el arte abstracto, Otero subrayará: “En este momento… la pintura ya no podía basarse en lo anecdótico y circunstancial, así entrañara esa nueva posición una ruptura completa con la tradición. A partir de ese momento la pintura se convierte en un arte de creación, que si no puede existir fuera de la realidad, ya no era la realidad inmediata a la que tenía que referirse. (…) Nuevas perspectivas invalidaban a las que no convenían. Un ajuste entre nuevo y viejo concepto de la realidad se hacía necesario, y ese ajuste entre vieja y nueva pintura también era necesario llevarlo a cabo. (…) Esa purificación de la pintura, esa búsqueda de su realidad esencial no podía cumplirse de otro modo sino rechazando todo aquello que le fuera ajeno y accesorio. Y nada le era más ajeno, nada la mantenía más dependiente y maniatada que la idea de imitación. (…) Insconscientemente al principio, voluntariamente después, según iba haciéndose más cruda la necesidad, la pintura fue buscando su liberación hasta que lo consiguió.”

Ubicándose en su momento, apuntando hacia el futuro y a la evolución que tendrá su propia obra, Otero concluirá su charla de la siguiente manera: “Después, muchas cosas han sucedido sobre el mundo. El dinamismo de lo real se ha vuelto tan vertiginoso que ya no cabe pensar en equilibrio, ni siquiera dinámico. Nos envuelve el movimiento. (…) Estamos a punto de ser consumidos por la energía. ¿Quién dirá la nueva palabra? No se sabe aún, más el hombre no está acobardado ni deshecho. Tenemos fé. El arte cuando menos está libre, como el primer día, antes de que el hombre lo sojuzgara para hacerlo siervo de sus necesidades inmediatas.”

Otero, como señala José Balza en “Alejandro Otero: la dimensión del vuelo”, texto aparecido en Prodavinci el 6 de agosto de 2020 (https://prodavinci.com/alejandro-otero-la-dimension-del-vuelo/), “una década más tarde, se convierte en escultor de obras monumentales que hoy pueden ser admiradas en países como Colombia, Italia, Estados Unidos, Venezuela, etcétera. A las puertas del Museo del Espacio, en Washington, vibra una de ellas; algunas fueron exhibidas en Venecia; el castillo Sforzesco de Milán acogió en su patio la pieza en homenaje a Da Vinci, que hoy luce en la Olivetti de Ivrea.”

Tampoco dejó Otero de escribir, evocar sus orígenes, polemizar y manifestar su pensamiento y compromiso cívico con la formación, educación y afinamiento de la sensibilidad artística del país. De ello dan fe las publicaciones: El territorio del arte es enigmático (1990) y Saludo al siglo XXI (1989), además de las recopilaciones hechas después de su muerte He vivido por los ojos: correspondencia Alejandro Otero-Alfredo Boulton, 1946-1974,  Sofía Vollmer; Adriana Moreira; Irene Garaboa; Ariel Jiménez, coords. (2001) y Memoria crítica Alejandro Otero: compilación y selección, Douglas Monroy; Luisa Pérez, comp. (2008), obra esta última que, dividida en cuatro partes “Tiempos de cambio (1949-1959)”, “Triunfo de la impostura (1960-1990)”, “Polémicas (1957-1965)” y “Arte poética (1954-1990)”, recoge todos sus escritos de diferente tono y extensión aparecidos en diferentes medios, entre ellos el texto que hoy nos ha permitido elaborar esta nota. José Balza estudioso de la obra de Otero, quien ya en 1977 publica una monografía dedicada al artista guayanés y luego redactará el artículo dedicado a mostrar su trayectoria para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar, expresará en el texto ya citado, y con ello cerramos: “Alejandro fue, es y será un hombre del futuro. Y una prueba de eso es que exactamente treinta años después de ausentarse siga entre nosotros, como ocurre hoy.(…) Creo que esto solo es posible cuando se tiene una rara conciencia del presente (estoy seguro de que si él hubiese podido hacerlo, habría fijado en algún material singular cada detalle de su transcurrir. Parecía tener un sentido histórico que en el fondo era la obsesión por detener el presente).(…) Y es posible también, desde luego, cuando la obra creada no solo enriquece su actualidad sino que la atraviesa, y parece venir del futuro”.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 3, 7 y 8. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

2. https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Otero

4. Colección Crono Arquitectura Venezuela

5. https://trienal.fau.ucv.ve/

6. https://esferacultural.com/coloritmo-es/13874