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Postal nº 151
Archivo de la etiqueta: Caracas
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 150
Como parte de la conmemoración del cuatricentenario de Santiago de León de Caracas, en 1967 la Dirección de Cartografía Nacional produce un detallado plano a color de la ciudad, basado en el plano de “Caracas, área metropolitana y sus alrededores” de 1957, actualizado sobre un conjunto de aerofotografías tomadas en 1966.
Titulado “1567 – Caracas – 1967”, el sencillo homenaje a la ciudad ordenado por el Ministerio de Obras Públicas, fue publicado un año antes de su difusión en 1967 por Irma de Sola en Contribución al estudio de los planos de Caracas, libro éste que se edita justamente como parte de las Ediciones de la Comisión de Asuntos Culturales del Cuatricentenario de Caracas al igual que Caracas en tres tiempos (1966) de Carlos Raúl Villanueva.
La representación de la ciudad en formato plegable de 107 x 78 cm. constituye uno de los ejercicios cartográficos más consistentes de la ciudad en cuanto a diseño y representación, por la claridad, legibilidad, contraste de colores y nivel de detalle que ofrece. Dibujado a escala 1:20.000, está enmarcado con una franja artística, donde en la parte superior y al centro, se ubica el escudo heráldico de Caracas, evidenciando un sentido estético. El escudo, que se acompaña con la leyenda “Ave María Santísima sin pecado concebida en el primer instante de su ser natural”, se repite en el marco como detalle gráfico de menor tamaño, junto a elementos como la cruz de Santiago, la corona real, o el blasón y armas que contiene en la orla.
La compleja imagen cartográfica muestra la ciudad construida hasta 1967, contemplando las áreas urbanizadas, la vialidad, los ríos y quebradas, áreas verdes y edificaciones de importancia, graficadas sobre el portentoso marco geográfico del valle de Caracas, donde las curvas de nivel (altimetría) han sido sustituidas por un sombreado para describir el relieve.
La representación permite observar que para 1967, con una población de casi 2.100.000 habitantes, toda el área contenida entre el río Guaire y el límite del Parque Nacional el Ávila, se encontraba totalmente urbanizada, con una gran variedad de tramas urbanas, fragmentos sin geometría aparente, que pasarían a ser recurrentes en la ciudad. La ocupación y rápido desarrollo del sur, una vez traspasado el río como barrera natural, evidenciaba un salto hacia la metropolitización de la ciudad, con incipientes nuevos urbanismos definidos por la vialidad que comenzaban a tomar forma sobre una difícil topografía.
No será posible volver a encontrar en los nuevos urbanismos pista alguna del damero fundacional, que quedará circunscrito a aproximadamente 144 manzanas y cuya fórmula no se repetirá más.
El plano deja ver a través de su representación las huellas de la modernidad, y de una capital construida por fragmentos, tramas disimiles y tejidos complejos. A su vez, también muestra trazados de proyectos en curso, como la construcción de mas de 500 viviendas para la clase media en El Cafetal, o el desarrollo de las urbanizaciones Prados del Este, Cumbres de Curumo, Macaracuay y Caurimare, como parte de la explosión urbanizadora que tendrá lugar al sureste de la ciudad. Ambiciosos proyectos futuros como la Cota Mil, que limitará el crecimiento de la ciudad al norte, y se conceptualiza como un vía alterna para evitar cruzar la ciudad por la Autopista del Este en el sentido longitudinal del valle, confirman las intenciones de mejoramiento y de desarrollo urbano planificado.
A pesar de que De Sola no ahonda en aspectos de fondo o forma acerca de la importancia del plano y su representación, sí describe en su texto algunas de las características graficas de su diseño, como el hecho que los tonos del escudo de la ciudad han sido utilizados para colorear los símbolos cartográficos que aparecen al interior del mapa, donde se establece una clara categorización de las áreas urbanizadas, áreas consolidadas, edificaciones de importancia y principales áreas verdes como el Parque Los Caobos y Parque del Este; así como una jerarquización tipográfica, que va desde el nombre de las urbanizaciones hasta áreas en desarrollo o avenidas de importancia.
El documento destaca la silueta de muchas de las edificaciones relevantes en color rojo como una categoría independiente, donde las de carácter aislado evidencian nuevas posibilidades urbanas, que quiebran la lógica del damero tradicional. Los cauces de quebradas, ríos y áreas de agua se representan detalladamente en color azul, resaltando su importancia como elementos geográficos en la ciudad. Como ha sido costumbre en toda la colección de planos que hasta la fecha se habían elaborado sobre la ciudad, en el de 1967 se obvia toda representación correspondiente a los desarrollos informales y, si en 1950 su área urbanizada ocupaba 4.200 Hás, ya se encontraba muy cerca de las 13.000 que se registrarán en 1971. El plano conmemorativo de los cuatrocientos años de la fundación de Caracas constituye una de las mas claras referencias históricas y cartográficas del proceso de evolución de la capital, y fue publicado el mismo año en que la azotó uno de los mas fuertes terremotos de su historia, que afectó tanto el valle como el litoral central, marcando la memoria de sus habitantes. Para aquel entonces Venezuela contaba con una democracia de apenas 9 años de edad y recibía el año 1967 con las garantías suspendidas siendo Raúl Leoni el Primer Magistrado. Aunque ya habían desaparecido unos cuantos, estaban funcionando más de 80 cines: 22 de ellos ubicados de la Plaza Venezuela hacia el este y 13 en el casco histórico. Aquiles Nazoa en Caracas física y espiritual, una de las muchas obras publicadas con motivo de las celebraciones aniversarias, expresará: “Las autopistas subordinan el hombre al vehículo: en la ciudad ya no se vive, se circula”.
ACA
Postal nº 149
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Postal nº 148
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 148
El edificio Santa María, ubicado en la avenida México, Caracas, proyectado por el arquitecto de origen alemán Klaus Heufer (1923) con la participación del joven venezolano Francisco Pimentel para la firma Arquitectos Asociados (recién fundada en sociedad con Klaus Peter Jebens), constituye una de las obras en las que de manera temprana se utiliza en Venezuela un elemento que permitirá a lo largo del mundo generalizar los códigos del Estilo Internacional, tanto en edificios de oficinas como institucionales: el “curtain wall” cuya traducción al español es “muro cortina”.
La foto que ilustra nuestra postal del día de hoy da cuenta de la elegante presencia de esta correcta edificación en fechas recientes a su puesta en servicio y de la absoluta limpieza con que es tratada su volumetría, integrada por un cuerpo bajo y una torre, donde de esta última resalta la cuidadosa modulación de su fachada sur, impecablemente resuelta con una piel vidriada de diferentes tonos, sostenida por perfiles de aluminio e independiente de la estructura, contenida entre los muros laterales ciegos que la delimitan y dan respuesta a las orientaciones este y oeste. Esta manera de mostrarse al exterior recuerda sin lugar a dudas referentes tales como la Lever House (1952) de Gordon Bunshaft trabajando para Skidmore, Owings & Merril y el Seagram Building (1958) de Mies van der Rohe ambos en Nueva York, pioneros en la utilización de este recubrimiento que empezó a darle a las fachadas un acento característico.
Ya antes en Caracas, con la realización de la Torre Polar (1953) de Vegas & Galia Arquitectos Asociados, el “curtain wall” hizo por primera vez su aparición recubriendo por igual los cuatro frentes de un edificio a todas luces emblemático que buscaba, dada su localización, impactar y constituirse en símbolo recogiendo la tradición de los rascacielos newyorkinos. Esta atrevida y polémica decisión de tratar indiscriminadamente las cuatro fachadas de la edificación con un material de comportamiento uniforme ante el asoleamiento, se enfrentó provocadoramente a las enseñanzas que con relación a las consideraciones climáticas había ido mostrando Carlos Raúl Villanueva en el desarrollo de la Ciudad Universitaria de Caracas y los mismos Vegas & Galia a través de su propia obra temprana.
Sin que nos conste que en el caso del edificio Santa María haya sido así, vale la pena recordar que para resolver el cerramiento definitivo del Polar, Vegas & Galia, cuando la estructura ya estaba concluida y se disponían realizar las fachadas según el proyecto original (a semejanza del edificio El Municipal), convocaron a representantes y vendedores de los cristales Saint-Gobain (ofrecidos como aislantes y absorbentes de la radiación solar) y de ACO, S.A. distribuidores y también representantes de la compañía norteamericana ALCOA (Aluminum Company of America), quienes les ofrecieron utilizar sus productos, siendo estos últimos con quienes finalmente se concluyó la obra no sin antes tener que sortear importantes inconvenientes técnicos tanto de instalación como de filtración del agua cuando llovía. De esta manera, entre 1953 (cuando se termina el Polar) y 1959 (fecha de apertura del Santa María), aunque tímidamente varios edificios asumieron esta manera de envolverse que daba protagonismo a la superficie vidriada (Centro Comercial del Este -1953- de Diego Carbonell, Cámara de Comercio de Caracas -1954- de Julio Volante, Edificio de Radio Continente -1956-, Edificio del Rectorado del Colegio San Ignacio de Loyola -1958- de Erasmo Calvani y Juan Capdevila Elías y Palacio Municipal de Maracaibo -1959- de Miguel Casas Armengol, por citar algunos), ninguno lo hará con la maestría y contundencia con que Heufer la maneja, para lo cual debe haber contado con la asesoría de los proveedores de productos importados de los Estados Unidos tal y como lo hicieran Vegas & Galia en su momento.
En adelante, proliferará el uso del “curtain wall” en Caracas, desatando, como lo hiciera el edificio Polar, una encendida discusión acerca de su conveniencia y adecuación en climas tropicales (traducida a los tiempos actuales en “sostenibilidad”), más allá del recato con que durante un buen tiempo los proyectistas lo usaban destinándolo a las fachadas norte y/o sur, hasta que se liberaron de tal condición a medida que se lograban, sin conseguirlo del todo, mejoras en los índices de polarización de los cristales.
Por otra parte, no estaría de más recordar que Klaus Heufer, formado como arquitecto en la Universidad Tecnológica de Braunschweig (la más antigua universidad tecnológica de Alemania), de donde egresa en 1950 bajo la tutoría del profesor Friedrich Wilhelm Krämer, viene a Venezuela en 1952 para incorporarse junto a su compañero de estudios Friedrich Beckhoff a la oficina Malaussena & Silveira, donde desde hacía ya un año trabajaba Klaus Peter Jebens también condiscípulo de ellos. Casi de inmediato comienza su participación en los proyectos para el Círculo de las Fuerzas Armadas y los hoteles Guaicamacuto y Maracay de la CONAHOTU, apareciendo la utilización del “muro cortina” de forma clara tanto en este último como en el Salón Venezuela del club militar lo que le permite a la firma, junto a otros atributos propios de un enfoque diferente desde lo proyectual, dar un giro hacia el uso de códigos modernos que se sumarán a los de corte académico que Luis Malaussena manejaba con maestría.
Radicado definitivamente en Venezuela, independizado de la oficina de Malaussena & Silveira, Heufer desarrolla en su firma Arquitectos Asociados una prolífica carrera profesional de más de 30 años donde se realizaron aproximadamente 150 proyectos y anteproyectos arquitectónicos, de entre los cuales han quedado piezas memorables, mostrando en ellas un claro interés por la perfección en los detalles acompañada de la impecable utilización de materiales y acabados los cuales siempre pone a prueba antes de decidir su incorporación a un proyecto. Desde muy joven Heufer mostró una gran habilidad para el dibujo y de su formación junto a Krämer aprendió a integrar la madera en sus propuestas de acuerdo con las prácticas y modos de uso de la arquitectura escandinava, de la cual también absorbió, tras su pasantía por Malmö, Suecia, la importancia de incorporar el diseño del mobiliario integrado a los ambientes. Su aclimatación a nuestro país pasó del primer impacto producido por la luz, el color y la exuberancia vegetal de Caracas a la asimilación paulatina de valores y elementos locales como el patio, el corredor y el alero, que le permitieron hacer una verdadera exploración en torno a la arquitectura doméstica de donde destaca su integración al medio ambiente, la continuidad espacial entre el interior y el exterior y el combinado equilibrio entre lo tradicional y lo moderno.
Sobre la obra de Heufer, Alonso Ayala publicó La arquitectura interior y exterior de Klaus Heufer (Armitano Editores, 2005) y en un tono más personal, con motivo de la celebración de sus 90 años, Lorenzo Davalos le dedicó un hermoso reportaje en su blog caracas 10N, 67W titulado “Klaus Heufer y su persistente pasión por los detalles”, aparecido el 27 de agosto de 2013 (https://caracas1067.wordpress.com/2013/08/27/la-persistente-pasion-por-los-detalles-de-klaus-heufer-1/), que vale la pena consultar.
Sin embargo, el mayor reconocimiento a su trayectoria como arquitecto clave para entender la modernidad venezolana se le rindió en 2014, cuando bajo la curaduría de Rafael Pereira, se montó en los espacios del Centro Cultural B.O.D., La Castellana, Caracas, la exposición “KLAUS HEUFER, Arquitecto: Arqueología de la modernidad” donde se pudieron apreciar maquetas, planos originales, fotografías y documentos personales del arquitecto, “a partir de los vestigios documentales rescatados, de sus edificaciones de mayor significación para nuestro acervo arquitectónico» simulando una «labor arqueológica”, como dirá el propio Pereira.
Hoy, diluido entre la vorágine del centro de la ciudad, intervenido sin compasión alguna (coloreando artificialmente su fachada, pintando de rojo el mármol verde alpi y otras superficies, añadiéndole grafismos fuera de tono y clausurando su zona comercial en planta baja), desvirtuado en cuanto a la sobriedad de su planteamiento original a favor de una visión populista de la cultura (cuyo ministerio hoy alberga), el edificio Santa María resiste al igual que toda una sociedad a la espera de la llegada de tiempos mejores.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal y 6. https://entrerayas.com/2018/06/edificio-santa-maria-abusiva-intervencion/
1 izquierda. https://www.som.com/projects/lever_house
1 derecha. Revista CIV, nº 217, abril 1954
2. https://coleccioncisneros.org/es/editorial/cite-site-sights/la-villa-moderna-en-caracas
4. https://twitter.com/ZonArquitectur/status/754720717904744448/photo/1
5. https://traficovisual.com/2014/07/23/exposicion-klaus-heufer-arqueologia-de-la-modernidad/
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 147
La decisión de crear el Parque del Este se produce mediante decreto firmado el 19 de mayo de 1950 por Carlos Delgado Chalbaud cuando aún presidía la junta militar que gobernaba el país. Se daba así curso a uno de los lineamientos expuestos por la Comisión Nacional de Urbanismo relacionados a cubrir las necesidades higiénicas y recreativas de la ciudad preservando un área verde de carácter forestal ocupada por los terrenos agrícolas de la hacienda “San José”.
El lugar seleccionado, uno de las últimas superficies planas de gran extensión sin construir en el valle, contenía un exuberante bosque de árboles tropicales centenarios que a todas luces habría que conservar. De las tierras, pertenecientes a la sucesión Díaz-Rodríguez, se expropiarían setenta y cinco hectáreas para el parque, colindando al norte con la línea del tren y la carretera del este, por el sur con los terrenos del Fundo “La Carlota”, por el este con el Fundo “La Casona” y con la Hacienda “Sosa” por el oeste, como se desprende de la información contenida en Contribución al estudio de los planos de Caracas de Irma De Sola Ricardo (1967). Cabe añadir que los límites del futuro parque quedarían claramente definidos dentro de la Comunidad 6 de Petare en la zonificación establecida por el Plano Regulador de 1951.
No obstante contar con tan importante decisión, los terrenos destinados al Parque del Este no serían objeto de atención sino hasta principios de 1956 cuando el gobierno de Marcos Pérez Jiménez, dando un paso más en su interés por mostrar los logros alcanzados por el Nuevo Ideal Nacional, emprende, a través del Ministerio de Fomento, la organización para 1960 de una Exposición Internacional de Primera Magnitud que sucedería a la que en 1958 se terminaría montando en Bruselas. Al proyecto se le añadiría el área correspondiente al Fundo “La Carlota” (donde terminada la exposición se localizarían diferentes instalaciones gubernamentales, deportivas y culturales, apuntándose a la creación de un nuevo polo de concentración del poder), y se sumaría a la transformación que se pensaba dar a la zona como corazón de negocios de la ciudad vinculado a la industria petrolera, toda vez que se preveía la construcción en La Floresta (en terrenos de la vecina Hacienda “Sosa”) del edificio de la Mobil Oil Company y la sede de la embajada de los Estados Unidos (ambos de Don Hatch, 1959 y 1958 respectivamente) y se proyectaría en la urbanización Los Palos Grandes el futuro Centro Petrolero de Caracas (a cargo de Angelo Di Sapio, 1957).
Para llevar adelante la organización de la Exposición Internacional de Caracas 1960, se nombrará a partir de agosto de 1956 una Comisión Ejecutiva presidida por el ingeniero Ibrahim Velutini conformada por seis representantes de los diferentes despachos ministeriales involucrados. Velutini coordinará el proyecto mediante una comisión integrada por los arquitectos Alejandro Pietri (responsable de diseñar el Plan Maestro y parte de su arquitectura), y Carlos Guinand Sandoz (coordinador del desarrollo de los bosques y jardines de la Expo, base para el futuro Parque del Este). También se convocará a distintas personalidades como asesoras en diferentes áreas destacando la presencia del renombrado arquitecto paisajista brasileño Roberto Burle Marx y Asociados (Mauricio Monte, Julio César Pessolani, John Stoddart y Fernándo Tábora), el ictiólogo Dr. Agustín Fernández Yépez, los Sres. William y Katy Phelps, el ornitólogo norteamericano George Scott, el ofidiólogo Luis A. Rivas, el botánico Leandro Aristiguieta y J.M. Cruxent quien era el encargado de las colecciones del Museo de Ciencias.
Los objetivos de la exposición contemplaban no sólo permitir mostrar la actividad económica sino, de acuerdo al informe elaborado por la comisión encargada del proyecto que aparece en la Memoria y Cuenta del Ministerio de Fomento del año 1956, dar cabida a “otras manifestaciones del espíritu y la actividad humana”, ampliando su objeto “a lo social, lo artístico, lo científico y en general a todas las creaciones del hombre”. Así, el Plan Maestro y sus componentes arquitectónicos contemplarían la división en distintas áreas: Nacional, Universal, Ciencias y Artes, Espectáculos y Recreo, y Memorial Bolivariano agrupando las diferentes zonas expositivas en dos etapas previstas por los organizadores: Exposición y Post-Exposición, manteniéndose en ambas la idea de preservar para el Parque del Este la infraestructura que se realizara en el sector originalmente destinado para él.
Los avances que se dieron para llevar a cabo la realización de la Expo dan cuenta del importante rol jugado por Guinand Sandoz en preservar el área del parque y en insistir que el desarrollo de la parte destinada a exponer la flora nacional estuviese a cargo de Burle Marx y Asociados, quedando en manos de Alejandro Pietri lo relacionado a las edificaciones más emblemáticas destinadas a exponer nuestra rica fauna.
Así, cuando desde un comienzo Burle Marx y Asociados empiezan a darle vueltas al concepto de diseño para los espacios libres y jardines que les correspondería diseñar dentro de la Expo 60, como bien relata Fernando Tábora en Dos parques. Un equipo (2007) notan que “el primer problema (…) fue el de encontrar un tema de diseño que tuviera una relación directa con la cultura venezolana y que al mismo tiempo fuera un atractivo especial para los visitantes. Para responder a este reto era necesario conocer más profundamente los valores que persistían en su sociedad. En aquel momento, la sociedad venezolana le estaba dando la espalda a la tradición y confiaba en un cambio hacia lo moderno sin mucha conciencia de lo que con esto se estaba perdiendo. Nuevamente Guinand se encargó de buscarnos ejemplos de lo que para él era lo mas representativo de estos valores, permitiéndonos visitar las casonas coloniales de la familia Vollmer en El Paraíso y de los Brandt en La Carlota, hoy residencia presidencial. Fue después de estas vistas que Burle Marx decidió que el tema principal de las áreas exteriores de la Exposición sería Jardines Amurallados o Patios. (…) La riqueza de posibilidades que estos espacios permitían, los ejemplos clásicos greco-romanos y árabes que pasaron directamente a la casa colonial española y la relación con una flora tan rica como la venezolana, constituyeron un incentivo a la creatividad que fue inmediatamente aprovechado por Burle Marx. La dificultad residía en cómo resolver espacialmente, la interminable serie de grandes y pequeños patios que él imaginaba: el patio del agua y paredes de azulejos, el patio de las xerófitas, el de las plantas umbrófilas, el de las orquídeas, el de las plantas perfumadas, el de las hojas coloridas, el de las fuentes y cascadas y muchos más”.
De esta manera fueron apareciendo los bocetos y maquetas que empezaron a dar cuenta de la manera como este sistema de espacios cobraría forma dentro del área de la Exposición y que posteriormente (reducidos a tres) pasarían a formar parte fundamental del área de acceso al Parque del Este cuando, caída la dictadura en 1958, se vinieran abajo los planes de que Venezuela entrase en el circuito de la Exposiciones Universales, se superase la incertidumbre acerca del destino de los terrenos y, a instancias de Guinand Sandoz, el gobierno de Rómulo Betancourt contratase el proyecto definitivo del más importante espacio recreacional de la ciudad a Burle Marx y Asociados.
Acerca del diseño del área de acceso principal al Parque del Este (inaugurado oficialmente en 1961 como Parque “Rómulo Gallegos”, pasando luego a denominarse Parque “Rómulo Betancourt” en 1983 para finalmente a partir de 2002 adquirir su nombre actual de Parque “Generalísimo Francisco de Miranda”), ubicada sobre el lindero norte, que también coincide con decisiones que ya se habían tomado en el Plan Maestro de la Expo 60, y la manera como los patios se conciben como un mundo aparte formando parte de la transición que debía lograrse entre el ruido y la contaminación de la ciudad y el recogimiento y tranquilidad que requerían las zonas verdes recreativas, Fernando Tábora lleva a cabo una minuciosa descripción en su libro. Allí da cuenta de cómo se llegó a su disposición, dimensiones y tratamiento definitivo y de cómo se lleva a cabo la aproximación a ellos desde el acceso principal dando pie a un hermoso despliegue cargado de sensaciones que permiten descubrir, dentro de un cuidadoso manejo de la topografía, la incorporación de tres recintos de características particulares, siendo el Patio de los Azulejos (cuyo dibujo elaborado por Burle Marx ilustra nuestra postal del día de hoy) el que marca la pauta para el inicio del recorrido principal que en este sector se puede emprender, permitiéndonos pasar al Patio de los Muros Rojos para finalmente rematar en el de la Cortina de Agua.
También el Patio de los Azulejos, en sus más de 2.200 metros cuadrados de superficie, cuya zona pavimentada está tratada con dos tipos de lajas de piedra y acompañada de una extensa hilera de bancos de concreto, ofrece la oportunidad a Burle Marx de dejar constancia de su impronta como artista plástico mediante el tratamiento de las paredes en forma de murales tridimensionales, que acompaña de 21 bandejas desde donde surgen láminas de agua y recubre de mosaico de 13 x 13 cms., rindiendo a su vez homenaje a una técnica tradicional de Brasil desarrollada como herencia proveniente de Portugal introducida allí por los árabes. Cabe destacar que la idea de contar con un “patio del agua y paredes de azulejos”, como vimos, ya estaba presente desde la etapa proyectual de la Expo 60 pasando el agua a ser el tema que vincula los tres espacios que en definitiva se realizarán. Los patios, aunque fueron tal vez los primeros elementos conceptualmente considerados para formar parte del tratamiento espacial del Parque del Este, fueron los últimos en terminar de construirse por discrepancias en el carácter que debía tener el de la Cortina de Agua, inaugurándose el 16 de diciembre de 1964. El descuido y falta de mantenimiento obligaron a emprender un cuidadoso reacondicionamiento realizado bajo la supervisión de John Stoddart, para, luego de dos años de trabajo, ser reabiertos al público en julio de 2014 devolviéndoles buena parte de sus condiciones originales y el de ser recinto donde el agua en movimiento juega un papel fundamental en su vivencia tanto de día como de noche. Ellos dan cuenta de una rica exploración acerca del significado que tiene un elemento espacial esencial dentro de nuestra tradición permitiéndonos experimentar de múltiples maneras el estar dentro y el estar fuera, sumado a la fluidez y continuidad de un recorrido que ofrece múltiples oportunidades de ser emprendido, donde la sensación de vernos siempre confrontados a la presencia de espacios dentro de otros espacios, llenos de texturas y colores, los convierten en una lección permanente de cómo iniciarse en la comprensión de la arquitectura y en uno de los lugares más hermosos que tiene la ciudad de Caracas.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 3 y 4. Fernando Tábora, Dos parques. Un equipo, 2007
1 y 2. Carola Barrios, Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50, Tesis Doctoral presentada en la UPC ATSAB, 2005
Fundación Arquitectura y Ciudad 
