Punto y línea sobre el plano
Contribución al análisis de los elementos pictóricos
(Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente)
Albert Langen, Múnich (Serie Bauhausbücher)
Wassily Kandinsky
1926
Cuando en 1926 se publica Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos (Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente según su título original en alemán), como tomo 9 de la serie de libros de la Bauhaus cuya dirección ostentaban Walter Gropius y Ladislaus Moholi-Nagy, su autor, Wassily Kandinsky (Moscú, 1866- Neuilly-sur-Seine,1944) iba rumbo a cumplir 60 años, es decir, se encontraba en plena madurez dentro de su rica y fructífera trayectoria.
Convertido en toda una referencia dentro del movimiento pictórico de vanguardia, y considerado no solo como el pionero técnico de la abstracción lírica, sino como el arquitecto intelectual de una nueva ontología visual, Kandinsky sería invitado en 1922 por Walter Gropius a unirse a la Bauhaus en Weimar, tras su participación entre 1914 y 1921 en la etapa más interesante de la Revolución Bolchevique como importante funcionario dentro de la estructura cultural soviética, donde ayudó a fundar el Museo de Cultura de la Pintura, organizó 22 museos provinciales y dirigió el Instituto de Cultura Artística (Injuk).
Su llegada a Alemania, cuando su situación en Moscú se hizo insostenible debido a notables diferencias con sus colegas constructivistas, quienes rechazaban su misticismo y subjetividad, abogando por un arte industrial y materialista al servicio de la producción socialista (hasta el punto de ser prohibido su arte), significó para Kandinsky el reencuentro con el país en el que se había formado y desarrollado como artista, convirtiéndose su incorporación al proyecto pedagógico liderizado por Gropius desde 1919 en una oportunidad que asumió como un nuevo renacer y que tendrá en Punto y línea sobre el plano un eslabón de gran importancia.
Recordemos a modo de resumen de sus primeros 60 años de vida, que Kandinsky nació en un entorno de alta burguesía marcado por una hibridación cultural que influiría permanentemente en su visión del mundo. A los 4 años, tras el divorcio de sus padres (Wassily Kandinsky, próspero comerciante y Lidia Ivánovna Tijéieva, de madre alemana), se trasladó a Odessa donde, bajo el cuidado de su tía Elizaveta Tijéieva, comenzó su formación en artes liberales, incluyendo clases de piano y violonchelo, disciplinas que se convertirían en la piedra angular de su futura teoría sobre la correspondencia entre el sonido y el color. Aunque su talento para el dibujo era evidente desde joven, la presión social y familiar lo condujo inicialmente hacia el estudio del Derecho y la Economía en la Universidad de Moscú en 1886.
Licenciado en Leyes en 1892 Kandinsky desarrolló una carrera académica brillante. Sin embargo, en 1895 dos eventos catalizaron su ruptura definitiva con la jurisprudencia. El primero fue la contemplación de uno de los cuadros de la serie Almiares de Claude Monet en una exposición impresionista en Moscú. Kandinsky relató que, aunque inicialmente se sintió perturbado por no reconocer el objeto representado, quedó cautivado por el poder del color como una fuerza autónoma. El segundo evento fue una representación de la ópera Lohengrin de Richard Wagner en el Teatro Bolshói, donde experimentó una sinestesia vívida: vio cómo los instrumentos de viento y las cuerdas creaban líneas salvajes y colores vibrantes en su mente. En 1896, al cumplir treinta años, rechazó una oferta de una cátedra en la Universidad de Dorpat (Estonia) para trasladarse a Múnich y comenzar, “desde cero”, su formación como artista.
En el Munich de finales del siglo XIX, centro neurálgico del Jugendstil (Art Nouveau) y un refugio para la vanguardia internacional, Kandinsky recibe su educación como pintor inicialmente en la academia privada de Anton Ažbe y luego, a partir de 1900, en la Academia de Bellas Artes bajo la tutela de Franz von Stuck. Durante este periodo formativo, Kandinsky no solo pintaba, sino que se posicionaba como un organizador clave del ecosistema artístico. En 1901 fundó el grupo Phalanx, una asociación que buscaba romper con las convenciones académicas y que contaba con su propia escuela de arte. Fue en esta escuela donde conoció a Gabriele Münter, una talentosa pintora que se convertiría en su alumna, colaboradora y pareja sentimental durante más de una década. Juntos emprendieron una serie de viajes entre 1903 y 1908 que incluyeron estancias en Túnez, Italia, Holanda y Francia, permitiéndole a Kandinsky absorber las lecciones del neoimpresionismo y el fauvismo.
En 1908, Kandinsky y Münter descubrieron el pueblo de Murnau, en los Alpes bávaros. Allí, junto a Jawlensky y Marianne von Werefkin, el estilo de Kandinsky experimentó una metamorfosis acelerada. Inspirado por la técnica de pintura sobre vidrio de los artesanos locales, comenzó a simplificar las formas y a saturar el color de manera antinaturalista.
En 1911, Kandinsky y Franz Marc fundaron Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) movimiento que no era una escuela con un programa rígido, sino una plataforma para artistas que compartían un interés por la dimensión espiritual de la pintura. El nombre, derivado de un cuadro de Kandinsky de 1903, unía el color azul (asociado con la espiritualidad y la profundidad) y el motivo del caballo (símbolo de la energía creativa).
La culminación de esta etapa fue la publicación del Almanaque Der Blaue Reiter en 1912. En este volumen pionero, Kandinsky y Marc mezclaron ensayos sobre música contemporánea (incluyendo a Arnold Schönberg) con reproducciones de arte popular, dibujos infantiles y objetos de culturas no occidentales. Esta visión «primitivista» buscaba recuperar una autenticidad emocional perdida en la sofisticación técnica del naturalismo occidental. Para Kandinsky, la «salvaje» honestidad de un dibujo infantil era superior a la destreza de un pintor académico si lograba transmitir una verdad interior.
Simultáneamente a su actividad en Der Blaue Reiter, Kandinsky publicó en 1911 su obra teórica más influyente: De lo espiritual en el arte. Este tratado no es solo un manual de pintura, sino un manifiesto filosófico que redefine el propósito de la creación estética en la modernidad. En sus páginas, Kandinsky articula el concepto de «necesidad interior», argumentando que la forma artística debe nacer exclusivamente del impulso profundo del alma del artista, independientemente de las modas o las reglas externas. Se podría decir que uno de los aportes más fascinantes de esta obra es la codificación psicológica de los elementos visuales. Kandinsky, influenciado por su propia sinestesia, establece una tabla de correspondencias entre colores y sonidos instrumentales que sirvió de base para sus composiciones abstractas. Para él, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma humana, comparando el alma con un piano de múltiples cuerdas y al artista con la mano que, al tocar las teclas (colores), hace vibrar adecuadamente el interior del individuo.
Esta gramática visual permitía a Kandinsky construir «sinfonías pictóricas» que tendrán su punto culminante en la elaboración de sus diez “Composiciones” realizadas a partir de 1911 a lo largo de tres décadas. El color azul, por ejemplo, actúa como un elemento concéntrico que se aleja del espectador, mientras que el amarillo es excéntrico y parece avanzar hacia él. Al combinar estas fuerzas, el artista podía crear una tensión espacial que no dependía de la perspectiva tradicional, sino de la dinámica inherente a los colores mismos.
El estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 puso fin abruptamente a su etapa en Múnich. Como ciudadano de una nación enemiga, Kandinsky fue obligado a abandonar Alemania. Se refugió inicialmente en Suiza y luego regresó a Moscú, donde el aislamiento internacional y la escasez de materiales lo llevaron a producir principalmente obras sobre papel y grabados. También allí tendría un importante desempeño dentro de la estructura cultural soviética que ya relatamos al comienzo de esta nota, eslabón previo a su retorno a Alemania para participar en la Bauhaus desde 1922.
Es así como se puede ubicar la génesis de Punto y línea sobre el plano en las experiencias previas de Kandinsky tanto en Munich como en Rusia y su posterior integración en el ecosistema de la Bauhaus. A diferencia de De lo espiritual en el arte, pero desarrollado como una continuación orgánica de él, Punto y línea sobre el plano, es un texto mucho más técnico provisto de un lenguaje que pudiera ser enseñado y compartido en un entorno de producción industrial y artesanal, donde analiza el «sonido» de cada elemento gráfico y su interacción con la superficie del lienzo, que él llama el Plano Básico (PB).
Deriva del interés mostrado a través de las asignaturas que dictaba, no solo de enseñar pintura, sino una forma de «ver». Como «maestro de formas», sus cursos de dibujo analítico y teoría del color redefinieron la educación artística convirtiéndose en el laboratorio definitivo donde sus teorías se pusieron a prueba a través de la enseñanza. Su método consistía en descomponer el objeto cotidiano en sus fuerzas energéticas subyacentes. En lugar de copiar una naturaleza muerta de manera mimética, los estudiantes debían identificar las líneas de tensión y los puntos de equilibrio que constituían la esencia del objeto, encontrándose aquí la esencia de lo que contiene el libro que a su vez se convirtió en manual asumido por escuelas de arte y diseño de todo el mundo.
Kandinsky en el texto que nos ocupa comienza su análisis con el elemento más simple y, paradójicamente, el más complejo: el punto. Desde una perspectiva geométrica pura, el punto es un ente invisible e incorpóreo que representa el «cero» o el silencio absoluto. Sin embargo, en el ámbito de la pintura, el punto deviene material a través del choque del instrumento (lápiz, pincel, aguja) con la superficie material o plano básico. Este acto de «choque» es descrito por el autor como una fecundación de la base, donde lo que antes era un vacío se convierte en un espacio cargado de significado.
Si el punto es la encarnación del reposo, la línea es su antítesis dialéctica: el rastro del punto que ha perdido su estabilidad debido a una fuerza exterior. La línea representa el salto de lo estático a lo dinámico, convirtiéndose en el segundo elemento primario del lenguaje visual. Kandinsky clasifica las líneas según la naturaleza de las fuerzas que las originan, asignándoles temperaturas y tensiones emocionales específicas que forman el núcleo de su psicología de la forma.
La relación entre la línea y el tiempo es otro aspecto crucial de la teoría kandinskiana. Mientras que el punto es una unidad temporal mínima, casi instantánea, la línea requiere un tiempo de recorrido para ser percibida en su totalidad.
El tercer elemento fundamental es el Plano Básico (PB), definido como la superficie material destinada a recibir el contenido de la obra. Para Kandinsky, el plano no es un soporte neutro o inerte; es un organismo vivo con propiedades inherentes que interactúan de manera dialéctica con cualquier forma o color depositado sobre él. El plano esquemático está delimitado por dos líneas horizontales y dos verticales, formando un campo de fuerzas donde cada zona posee un «sonido» psicológico particular.
La composición, en este contexto, es la disposición intencionada de tensiones internas para lograr una unidad armónica. Kandinsky sostiene que la verdadera obra de arte nace de la «necesidad interior», donde el artista organiza el punto y la línea sobre el plano no por un capricho estético, sino para transmitir una pulsación rítmica que resuene con las leyes de la naturaleza y el cosmos. Esta visión trasciende la mera técnica para proponer un «alpinismo espiritual» donde el arte se convierte en un vehículo para acceder a verdades universales invisibles.
En resumen, el enfoque pedagógico de Kandinsky plasmado en sus dos libros fundamentales tenía como objetivo desarrollar una «teoría universal del arte» basada en que el lenguaje de las formas y colores es común a todos los seres humanos. Defendía que la enseñanza artística debía tener una doble naturaleza: el dominio técnico de los materiales y la comprensión de su unidad espiritual. El estudio de las tensiones era la clave de la composición, permitiendo que el estudiante pasara de la observación exacta a la libertad interior.
El impacto de esta pedagogía fue inmenso. Al sistematizar elementos como el punto, la línea y el plano, Kandinsky proporcionó a los diseñadores herramientas para crear comunicaciones visuales claras, eficientes y memorables, sentando las bases de lo que hoy conocemos como diseño básico y morfología.
Con el ascenso de Hitler al poder en 1933, la Bauhaus fue clausurada por ser considerada un foco de «bolchevismo cultural». Kandinsky, cuyo arte fue etiquetado como «degenerado» (entartete Kunst) y confiscado de los museos alemanes, se trasladó a Neuilly-sur-Seine, cerca de París, donde vivió un periodo de relativo aislamiento hasta su fallecimiento en 1944 pocos meses después de la liberación de París. Su obra de esta etapa final, menos geométrica y más caracterizada por el uso de formas suaves, maleables y «vivas», estuvo influenciado por su fascinación por las ciencias naturales. Sus cuadros de esta época son sorprendentemente luminosos y optimistas, utilizando tonos pastel y composiciones rítmicas que evocan un sentido de paz y regeneración espiritual muy muy lejanos al belicismo imperante.
A lo largo de su trayectoria, Kandinsky (de cuyo nacimiento este 2026 se cumplen 150 años) navegó por las convulsiones más profundas del siglo XX —dos guerras mundiales, la Revolución Rusa y el ascenso del fascismo—, utilizando cada crisis como un catalizador para refinar su teoría de la sinestesia y la resonancia anímica de la forma. Además, su visión de la interdisciplinariedad promovió la colaboración entre pintores, arquitectos y artesanos. Para él, el arte no debía ser una actividad aislada, sino una herramienta para transformar el entorno construido y los objetos cotidianos, elevando la calidad espiritual de la sociedad moderna. Esta integración de lo bello con lo útil marcó el estilo funcional de la Bauhaus que dominaría gran parte del diseño del siglo XX.
ACA
Nota
La reseña sobre Kandinsky y el libro Punto y línea sobre el plano fue realizada con el auxilio de Gemini, la plataforma de Google de Inteligencia Artificial.
Procedencia de las imágenes
1, 8, 9, 11, 13, 15 y 24 . Wikipedia. Vasili Kandinsky (https://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski)
2. ProdiArt (https://prodiart.com/es/bellas-artes/kandinsky/p/2)
3. Enciclopedia Humanidades (https://humanidades.com/vasili-kandinsky/)
4. Blog de Arinda (https://arindabo.blogspot.com/2010/12/4-de-diciembre-de-1866-nace-wassily.html)
5. Mundo Arte (https://mundoarte.net/almiares-de-claude-monet/)
6. El Confidencial (https://www.elconfidencial.com/el-grito/2025-10-01/munter-kandinsky-amor-traicion-redencion_4218877/)
7. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/kandinsky-wassily/murnau-casas-obermarkt)
10. Wikipedia. Der Blaue Reiter (https://es.wikipedia.org/wiki/Der_Blaue_Reiter)
12. Wikipedia. Composición IV (https://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_IV)
14. ENCICLOGRAFICA (https://www.sitographics.com/conceptos/temas/estilos/bauhaus.html)
16, 18, 19, 20, 21 y 22. Kandinsky. Punto y línea sobre el plano , Paidós, Buenos Aires, 2003.
17. Grupo Educar (https://www.grupoeducar.cl/revista/edicion-236/wassily-kandinsky-la-abstraccion-en-la-danza/)
23. Wikipedia. Composition X (https://en.wikipedia.org/wiki/Composition_X)
25. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Fundación Arquitectura y Ciudad 
