Una visión valiosa de las obras y la mente del arquitecto japonés Shigeru Ban. El autor Philip Jodidio explora los edificios completados de larga data, nuevos proyectos y una perspectiva futura del estudio Shigeru Ban después de que Taschen haya seguido su carrera desde el principio. Esta monografía es un viaje a través de los años y la evolución de un arquitecto que se hizo un nombre con verdaderas maravillas arquitectónicas que no pueden superarse en la innovación, la elegancia y la sensibilidad. Junto a los primeros edificios que despliegan tubos de papel como elementos estructurales, así como casas que desafían una idea tan fundamental como muros, como la casa de la pared de la cortina en Tokio y la casa sin pared en el campo de Nagano, vemos muchos proyectos versátiles recientes. Ver un ático de dos pisos sobre una casa histórica de hierro fundido de la ciudad de Nueva York de 140 años, el campus Swatch/Omega en Suiza, y el Sena Musicale, una sala de conciertos insertada en un plan maestro general concebido por Jean Nouvel para la isla île Seguin en Francia.
El trabajo de Ban se caracteriza por una búsqueda para comprender los edificios y un compromiso de guardar y usar materiales descartados, lo que lo llevó a soluciones inventivas y reclamar el papel material como el elemento básico de varios de sus proyectos. Junto con esta ambición, Ban dio una cara a la arquitectura japonesa mientras se mantenía en contacto con su escritura arquitectónica única, lo que le permite crear una magnitud de proyectos en todo el mundo. La notoriedad del arquitecto ganador del premio Pritzker no le ha impedido dedicar su talento e ideas innovadoras a quienes necesitan ayuda. Ha construido refugios para refugiados en Ruanda y Sri Lanka, y ha utilizado sus estructuras de tubo de papel para erigir rápidamente alojamientos de emergencia en Fukushima y Ucrania en tiempos de crisis. Con su enfoque de resolución de problemas, generoso y elegante, Shigeru prohíbe la arquitectura humanitaria y sigue empujando los límites de su oficio.
Empresas editoriales venezolanas: apogeo y ocaso (1958-1998).
Notas de historia cultural
Carmen Verde Arocha
ABediciones-UCAB/Editorial Eclepsidra
2024
Tomado del texto introductorio escrito por la autora
Empresas editoriales venezolanas: apogeo y ocaso (1958-1998). Notas de historia cultural está dirigido a los futuros investigadores de la cultura impresa, a los protagonistas de esta historia que intentamos narrar (autores, directores editoriales, coordinadores, correctores, diseñadores), a los académicos, profesores y estudiantes universitarios y al público lector, ansiosos por conocer y comprender las transformaciones que ha experimentado el campo editorial dentro de la cultura del país. Sabemos que nos estamos metiendo en un terreno movedizo, casi inédito dentro de la historiografía venezolana. Para su desarrollo nos apoyamos en la metodología de Pedro Grases y en la propia de la nueva historia cultural y de las historias alternativas. Los historiadores Peter Burke, Roger Chartier y Robert Darnton han intentado esbozar un corpus teórico y metodológico de las historias alternativas y nos ponen al tanto del giro cultural (Cultural Turn).
Celebramos con gratitud el incondicional apoyo de los autores, editores, impresores, diseñadores y testigos de la época, sin sus testimonios y el acceso a sus archivos y documentos era casi imposible obtener tanta información. En este sentido, distinguimos que hay una escasez de información y de registros de la actividad editorial venezolana, ya sea por falta de recursos del sector privado, por un descuido del Estado ante el sector, o por las mismas empresas editoriales, las cuales han extraviado, por diferentes circunstancias, sus documentos legales y archivos.
Los invito a acompañarnos en este recorrido, recordando las palabras de la historiadora norteamericana Natalie Zemon Davis: «Quiero ser una historiadora de la esperanza, porque el revelar lo posible del pasado nos lleva a pensar en lo posible para el presente y el futuro».
El Premio Mies Crown Hall de las Américas (MCHAP) acaba de anunciar a los cuatro finalistas para el premio 2024. En la última etapa de su quinto ciclo, este premio para prácticas emergentes ha sido seleccionado de un grupo de más de cincuenta obras nominadas diseñadas por arquitectos/as en la primera década de su formación. El galardón reconoce las mejores obras de arquitectura construidas en las Américas entre 2020 y 2023.
Representando a cuatro países, estos finalistas exhiben una amplia gama de tipologías, escalas, materiales y condiciones del sitio, reflejando los enfoques dinámicos de la próxima generación de profesionales de la arquitectura. Junto a un compromiso con las prácticas colaborativas, los finalistas «ejemplifican un enfoque impulsado por la comunidad e intervenciones arquitectónicas innovadoras dentro del tejido urbano». Además, cada proyecto también fue reconocido por su uso consciente de materiales y métodos constructivos de origen local.
El talento emergente en las Américas está ampliando nuestra comprensión de los roles que juegan los arquitectos y paisajistas en la conformación de contribuciones significativas, innovadoras e impactantes al entorno construido. Agradecemos profundamente la evaluación minuciosa de nuestros dedicados jueces sobre los proyectos, especialmente en cómo abordan y responden a los desafíos contemporáneos. — dijo Dirk Denison, director del Premio.
La primera conferencia MCHAP.emerge sobre Práctica Crítica está programada para llevarse a cabo en el S. R. Crown Hall, un hito arquitectónico central en el Instituto de Tecnología de Illinois. Coorganizada por Leslie Johnson de IIT, la conferencia explorará temas que incluyen sostenibilidad ambiental, avances tecnológicos, el rol de los profesionales de la arquitectura en la sociedad y cambios entre generaciones en el campo. Los asistentes incluirán a estudiantes y profesores de IIT, el jurado de MCHAP, los finalistas de prácticas emergentes de este ciclo y figuras destacadas de la comunidad global de arquitectura. El evento concluirá con una ceremonia nocturna el 27 de septiembre, donde se revelará al ganador del Premio MCHAP.emerge.
Estos son los cuatro finalistas:
Centro Comunitario Productivo Las Tejedoras / Natura Futura + Juan Carlos Bamba. Chongón, Guayas, Ecuador.Edificio de departamentos en la calle Virrey Avilés / Juan Campanini- Josefina Sposito. Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.Escuela Inicial 140 en la comunidad de Santa Cruz de Villacuri, «Barrio Chino» / Estudio Copla: Betsaida Curto Reyes y Atelier Ander Bados. Santa Cruz de Villacuri, Salas, Ica, Perú.PILARES Cuicuilco / TO, +UdeB Arquitectos, AGENdA agencia de arquitectura. Cuicuilco, Ciudad de México, México.
En el panorama de la arquitectura española del último cuarto del siglo XX, la revista Arquitecturas Bis (que estuvo acompañada del curioso subtítulo Información gráfica de actualidad) ocupó un destacadísimo lugar. Concebida en 1973 por el arquitecto Oriol Bohigas, la editora Rosa Regás y el diseñador Enric Satué como un medio independiente, la publicación circuló durante el período que abarca de 1974 a 1985, en medio del proceso de transición que condujo a España de la dictatura a la consolidación de la democracia después de la muerte de Franco en 1975.
1. Rosa Regás, Oriol Bohigas y Enric Satué.
Fue elaborada siempre en los talleres de La Gaya Ciencia, empresa editorial fundada por Regás en 1970, quien a su vez asumió la dirección. Contó, además, con un Consejo de Redacción de lujo que incluyó en un primer momento, además de a los arquitectos Oriol Bohigas, Federico Correa, Lluís Domènech, Rafael Moneo, Manuel de Solà-Morales y Helio Piñón, al historiador y crítico de arte Tomàs Llorens -entonces exiliado en Inglaterra- y al diseñador gráfico Enric Satué. Más adelante el grupo decidió incluir, por mediación de Bohigas, a Luis Peña Ganchegui a partir de 1977 y ese mismo año, por recomendación de Correa, al entonces estudiante Fernando Villavecchia quien fungió de secretario del Consejo y luego, ya graduado, como coordinador de contenidos.
Dos como mínimo son los aspectos que consolidaron la importancia y trascendencia de Arquitecturas Bis en el ámbito de las publicaciones periódicas de la época, diferenciándola del resto. El primero fue que se trató de una revista de autores y no de autor, para lo cual la conformación de su Consejo Editorial tuvo mucho que ver en el hecho de no contar con una marcada línea editorial tantas veces asociada a la figura de un único director. El segundo está relacionado con el innovador formato y diseño gráfico que la caracterizó, fiel reflejo de su espíritu diverso, independiente y carente de una estructura programática, que logró representar e interpretar críticamente, tanto a través del texto como de la imagen, las prácticas discursivas de la posmodernidad en la que también estuvo inmersa.
2. Portada y primera página del Índice de los números 1 a 52 de Arquitecturas Bis.
Objeto de estudio tanto por su forma como por su contenido, los 52 números de Arquitecturas Bis han permitido la gestación de numerosos artículos, investigaciones y trabajos académicos de los que es importante echar mano para conocer a fondo su repercusión en el tiempo. También la colección completa puede revisarse a través de un CD ROM editado por Faximil Edicions Digitals de Valencia (España) en 2004, con el auspicio de la Universidad Politécnica de Valencia y Colegio territorial de Arquitectos de Valencia, cuyos datos generales (índice por número, temático y por autores) pueden consultarse a través de https://issuu.com/faximil/docs/indexab1-52.
3. Dos revistas madrileñas independientes que precedieron a Arquitecturas Bis ambas desaparecidas. Izquierda: Nueva Forma, Nº 56, septiembre de 1970. Derecha: Hogar y Arquitectura, Nº 75, marzo-abril 1968.
Tomando como guía la tesis doctoral titulada “Otra Arquitecturas Bis. La aportación crítica de Madrid”, presentada por Alejandro Valdivieso Royo el año 2021 en la Universidad Politécnica de Madrid, claro ejemplo como su título refleja de las diversas vertientes que ofrece la revista para abrir sendas investigativas, vale la pena resaltar, en primer lugar, el rescate de lo disciplinar que se convirtió en eje transversal de quienes colaboraron en su realización desde el comienzo. También destacar el rol jugado por Arquitecturas Bis en el esfuerzo por llenar el vacío en forma y contenido, desde otro polo geográfico y cultural, dejado por las revistas madrileñas que en la década anterior fueron responsables de llevar adelante la discusión arquitectónica: Nueva Forma y Hogar y Arquitectura, cerradas en 1975 y 1977, respectivamente, a lo que se suma el cese en 1973 de Carlos de Miguel como director de Arquitectura, órgano de difusión del COAM.
Sin embargo, para comprender el proyecto editorial de Arquitecturas Bis, afirma Valdivieso, hay que entender, a su vez, su “carácter socialmente circunscrito al contexto barcelonés de la Transición, donde un insólito acoplamiento entre provincianismo y cosmopolitismo -que venía de lejos, mucho antes incluso del paso del realismo existencial de posguerra a las complejidades de la cultura pop- fue capaz de crear un contexto de mayor coherencia donde se produjo una marcada disolución de las hasta entonces estancas comunidades profesionales, es decir, la cohesión de toda élite”.
4. Portadas de los números 1, 2 y 3 de Arquitecturas Bis.
Así, tras la coincidencia en alejarse de las narrativas unívocas de la arquitectura moderna y de concebirla como un proceso orgánico que permite el crecimiento de sus propios fundamentos de manos de las nuevas generaciones, los contenidos que aparecieron en Arquitecturas Bis también fueron capaces de mostrar la compleja revisión disciplinar posmoderna conformando una línea que, además, puso en entredicho los postulados negacionistas experimentados en los años cincuenta logrando evidenciar, dentro de la diversidad de sus colaboraciones, una postura no militante que dejaba abierta a puerta acerca de si se estaba en presencia de una modernidad ya agotada o un proyecto por completar.
5. Portadas de los primeros números de dos revistas catalanas contemporáneas con Arquitecturas Bis. 2C Construcción de la Ciudad (otoño 1974) y Carrer de la Ciutat (noviembre 1977)
Lo cierto, como señala Valdivieso, es que “Arquitecturas Bis persiguió desde su primer número una ruptura con las prácticas del pasado, tanto en la forma de mirar, pensar, historiar y teorizar la arquitectura, como en la manera de hacerla llegar a sus lectores”, sin necesidad de apelar al compromiso ideológico que mostraban otras publicaciones catalanas de la época como 2C Construcción de la Ciudad (1974-1985) o Carrer de la Ciutat (1977- 1980), convirtiéndose en “signo de aquella sensibilidad inclusiva en un periodo plural de emergencia teórica”. Es por ello que “se prescindió deliberadamente de un editorial o una línea programática que, sumado a las saludables divergencias de su heterogéneo Consejo de Redacción, terminó por reflejar que la no prevalencia de un único tema -o un único punto de vista- caracterizó un periodo plural que de manera imprecisa se ha denominado posmodernidad. Una ruptura ideológica que aún hoy contamina todo aquel debate que habla de la arquitectura posmoderna en términos estrictamente estilísticos y no discursivos”.
6. Portadas de dos revistas que nivel internacional mostraban intereses similares a los de Arquitecturas Bis. Oppositions, nº 22 (Otoño 1980) y Lotus International, nº 40 (1983)
Por otro lado, señalará Valdivieso, “a pesar de que Arquitecturas Bis nace en un periodo de emergencia teórica en el que las ideas parecían querer reemplazar a los edificios, y si bien otras publicaciones hermanas como Oppositions desde Nueva York o la renovada Lotus International desde Milán habían mostrado un fervor militante por la teoría, la revista barcelonesa … practicó una teoría donde la referencia (la obra, el edificio), más allá de desaparecer, se destaca. (…) Todo ello sin menoscabo de las influencias procedentes de la semiótica (o de la semiología, según su ascendencia), de la crítica social o de la crítica literaria y de historiadores que habían hecho de ésta última el argumento principal de algunos de sus trabajos”.
7. Portadas de los números 8, 9 y 10 de Arquitecturas Bis.
Sobre el importante peso que para la publicación periódica tuvo su diseño gráfico, hasta el punto de convertirse en un sello distintivo, Enric Satué, que participaba de las decisiones editoriales del Consejo de Redacción, llegó a construir lo que podría denominarse un “objeto-revista” que evitó en todo momento disociar la forma del contenido. Dicho en otras palabras: “Arquitecturas Bis guardaba una semejanza con la arquitectura que encarnaba, arraigada en la batalla entre la autonomía y la heteronomía, representando e interpretando genuinamente las prácticas discursivas de la posmodernidad -fragmentación, agregación, ensamblaje, referencia histórica-…”, dirá Valdivieso.
Es de boca del propio Satué, quien esperó hasta el último número, el 52, de diciembre de 1985, para escribir “UN FORMATO. El diseño de Arquitecturas Bis” y así explicitar tan importante tema, de quien hemos podido saber que en 1973, en un panorama de revistas internacionales de arquitectura en pleno apogeo, tuvo que asumir que “la única expectativa de éxito en la formalización de una nueva publicación independiente y con muy escasos recursos económicos consistía, por lo visto, en adoptar un planteamiento de diseño experimental y evitar con ello el más leve roce (es decir, semejanza) con las revistas ya acreditadas”.
8. Artículo de Enric Satué, diseñador gráfico de Arquitecturas Bis y portada del nº 52 (final extraordinario), diciembre 1985, en el que apareció.
De allí que, debiendo renunciar a muchas de las ventajas formales que proveía un holgado presupuesto, se apostó por proponer un nuevo formato alejado de lo convencionalmente asumido en el medio editorial, explorando una dimensión inédita en las revistas de arquitectura: la altura. De esta forma, “de acuerdo con las características físicas que determinaban el producto (papel modesto e impresión a una tinta), el formato alargado permitía trabajar en una línea más parecida a los periódicos que a las revistas”, precisará Satué.
La verticalidad, “ritmo compositivo fundamental en arquitectura”, traducida a un tamaño de 230 x 395 mm (con una caja total de 190 x 353 mm), que traía consigo una serie de ventajas para la publicación de fotografías y su juego con los textos, se convertiría en el patrón de identidad del producto junto al manejo del nombre y su tipografía. A diferencia del exceso de diseño de tipos de alfabetos que predominaban en la época, Satué recurrió a combinar la vulgar Times para los textos (como hacían todos los diarios) y la convencional Helvética (de todas las revistas de arquitectura) para los titulares, aprovechándose ésta última fuente, “subrayándolo con el arcaísmo novecentista de la V por la U”, para componer la palabra ARQVITECTVRAS en rojo y en negritas (convertido así en logotipo), al que se le incrustaba la numeración del ejemplar correspondiente en negro, colocando el BIS en cursiva en una segunda línea, acompañado con discreción de la fecha (a la izquierda) y la frase “Información gráfica de actualidad” a la derecha, ambas en cursivas.
9. Portadas de los números 21, 22 y 23 de Arquitecturas Bis.
Si la numeración iba recorriendo de izquierda a derecha el logo salida tras salida, todo el cuerpo identificatorio, en la medida que transcurría el tiempo, lo fue haciendo de arriba abajo a lo largo de la verticalidad de las primeras páginas con ligeras modificaciones cuando se trataba de números dobles. Esto fue así desde la salida hasta que en el número 34 (mayo/diciembre 1980) se fija el cuerpo identitario al lado izquierdo a lo largo del eje vertical para ser leído de abajo a arriba el cual solo comenzará a desplazarse de izquierda a derecha a partir del número 44, recortándose y alejándose del borde inferior en los números 50, 51 y 52.
Sólo a modo de repaso, valga decir que el primer ejemplar de Arquitecturas Bis (mayo 1974) recogió en su portada (que ilustra nuestra postal del día de hoy) la nota “El neorracionalismo se viste de sport. LA OBRA DE RICHADR MEIER EN BRONX” firmada por David Mackay y Roger Sherwood y otra de carácter luctuoso (sin firma) que anuncia que “LOUIS KAHN HA MUERTO” hecho acaecido el 17 de marzo de aquel año. En una larga y estrecha franja al lado izquierdo se informa sobre la editorial y su dirección; se presenta al Consejo de Redacción y demás créditos, aprovechándose el espacio para incluir el precio del ejemplar y comentar dos fotos asociadas al fallecimiento de Kahn.
10. Índice del nº 1 de Arquitecturas Bis.
El primer número, de 36 páginas, incorporó, además, los textos “¿Existe una arquitectura sin significado?” de Lluís Domènech; “Lo paupérrimos museos españoles van a gastar dinero en anuncios inútiles” de O.B.; “El Modernisme y la arquitectura española del siglo XIX: Textos sobre el Modernisme” de Oriol Bohigas; “Arquitectura del siglo XIX en Madrid, Valencia y Mallorca” de Rafael Moneo; “Enfrentamiento a Gaudí” de Lluís Domènech; “Il Giardinetto de Correa-Milá” de Rafael Moneo; “Montblanc: Los fantasmas de la muralla” de Manuel de Solá-Morales; “Magnificent intentions” de Suzanne Stephens; “Conversación con Alejandro de la Sota desde su propio arresto domiciliario” de Mariano Bayó; “Impresiones de un arquitecto catalán en una primera visita a Brasil” de Federico Correa; y “Tumba de asfalto para Mackintosh” de J.U.
Al igual que el nº 1 el 34, el 35 y el 45 tuvieron 36 páginas siendo la cifra más repetida la de 32, hasta 21 veces. Los ejemplares más voluminosos fueron el 23-24 y el 36-37 ambos de 64 páginas. El nº 52 con el que se cerró la aparición de la revista tuvo carácter de «final extraordinario» y contó con 48 páginas siendo de los números sencillo el más corpulento.
En cuanto a participaciones, las firmas que más veces se registraron en Arquitecturas Bis fueron las de Oriol Bohigas (40), Helio Piñón (28), Lluís Domènech (19), Rafael Moneo (16), Manuel de Solá-Morales (15), Federico Correa (10), Tomás Llorens (8), Ignacio de Solá-Morales (8) y Maite Muñoz (5).
11. Índice del nº 52 (final extraordinario) de Arquitecturas Bis.
El índice temático ya señalado al comienzo de la nota contenido en el CD ROM citado se organizó con base en los siguientes ítems: actualidad, historia, teoría y crítica, comentario de textos, arquitectos y obras y libros reseñados, lo cual habla a las claras de los intereses que guiaban a la redacción.
12. Portadas de los números 30-31, 32-33 y 34 de Arquitecturas Bis. El 34 marcó el inicio de lo que Satué definió como «segunda etapa gráfica)
Con respecto a su periodicidad, tal y como ocurre comúnmente con las publicaciones de este tipo, Arquitecturas Bis fluctuó de un comportamiento que fue desde el bimestral, al semestral pasando por el trimestral y el cuatrimestral. Sin embargo, podríamos decir que se editaron en promedio 4 o 5 números al año durante sus casi 11 de existencia.
13. Portadas de los nº 1 de dos de las revistas que Satué menciona dentro del grupo que siguieron las pautas de carácter, diseño y formato impuesta por Arquitecturas Bis. Izquierda: Skyline. The New York Arquitectural and Design Calendar (abril 1978) diseñada por Massimo Vignelli, al igual que Oppositions, para el Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS). Derecha ARQ (noviembre 1980), Escuela de Arquitectura de la Pontificio Universidad Católica de Chile.
Ya para cerrar quizás valga la pena volver a seguir a Satué, quien en el mismo artículo que hemos citado reconoce que para el cierre de su periplo en 1985, si bien Arquitecturas Bis en sus inicios fue todo un suceso editorial en cuanto experimentación e innovación en el diseño, con el transcurrir del tiempo ya había dejado de tener el impacto inicial. En tal sentido confiesa: “Hoy el formato acentuadamente vertical, el referente pseudoperiodístico y, en ocasiones, el uso del rojo y el negro en la primera página, la Helvética u otro tipo convencional cualquiera para el diseño de logotipos o bien el protagonismo visual del número de orden, no constituyen novedad alguna en este sector”. Luego de señalar numerosos ejemplos que asimilaron las novedades que en su tiempo impulsó Arquitecturas Bis (recogidos en la portada del nº 52) y de congratularse por ello, Satué concluirá diciendo: “La generosa moraleja que parece desprenderse de esta intangible epopeya gráfica es que, nacida en su tiempo con el deseo de no parecerse a ninguna otra, Arquitecturas Bis se detiene hoy autocomplacida de ver perpetuada su imagen, en mayor o menos medida, en otras revistas, herederas, al menos, de su fisonomía”.
14. Portadas de los tres números 50, 51 y 52 (final extraordinario) de Arquitecturas Bis.
La otra moraleja, proveniente de evaluar el peso de los contenidos publicados, de la apertura conducente a abrir el debate sin inhibiciones y como consecuencia la de convertirse en referencia de cómo enfocar lo disciplinar desde la propia arquitectura, permanece como experiencia que difícilmente podrá ser igualada.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 1, 6 y 13. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
1. Primera edición de The Seven Lamps of Architecture (1849)
The Seven Lamps of Architecture
(Las siete lámparas de la arquitectura)
John Ruskin
Smith, Elder, and Co.
London
1849
John Ruskin (1819-1900), escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social inglés, nacido en Londres, fue uno de los pensadores más influyentes en la sociedad de su tiempo y en particular del período victoriano (1837-1901).
Sus biógrafos señalan que, en su condición de hijo único, su padre, un hombre próspero que se hizo a sí mismo, cofundador junto a Pedro Domecq de las bodegas de Jerez y que coleccionaba arte, alentó sus actividades literarias, mientras su madre, protestante evangélica devota, lo orientó al servicio de Dios deseando que se convirtiera en un obispo anglicano. Criado en el ambiente familiar hasta los doce años ya a los seis acompañó a sus padres al primero de sus viajes por el continente europeo, costumbre que se repetirá a lo largo de su vida.
2. John Ruskin en dos momentos de su vida. 1870 (izquierda) y 1882 (derecha)
En 1836, Ruskin se matriculó como caballero plebeyo en Christ Church, Oxford, donde empezó a desarrollar su habilidad de escritor polemista, y redactará un panfleto (no publicado) defendiendo al pintor Joseph Turner frente a los críticos periodísticos. En Oxford, Ruskin continuó publicando poesía y crítica, “y en 1839, ganó el premio Oxford Newdigate de poesía. Al año siguiente, sin embargo, una supuesta tuberculosis le indujo a interrumpir sus estudios y sus viajes”. Será finalmente en 1842 cuando recibirá su título de maestría en las artes y abandonará la idea de hacerse sacerdote.
3. Los cinco tomos de Modern Painters (Pintores modernos) en su edición de 1873.
También en 1842 Ruskin comenzó a escribir el primer volumen de Pintores modernos publicado en 1843 (obra que abarcará cinco tomos y que terminará en 1860), “después de que los revisores de la exhibición de la Academia real anual hubieran tratado salvajemente a las obras de Turner”. En 1846, tras hacer su primer viaje al extranjero sin sus padres, publicó el segundo volumen, “en el que discute sus teorías sobre la belleza y la imaginación dentro del contexto de la pintura figurativa así como paisajística”, señalando un nuevo punto de partida en su pensamiento en el que dará particular valor a la pintura realizada en los albores de Renacimiento antes de la aparición de Rafael Sanzio, abriéndole así al puerta a la constitución del grupo de los prerrafaelistas ingleses (1848-1853) para quienes el arte era puro, espiritual, sencillo y lleno de devoción.
4. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Tracerías del Campanile de Giotto, Florencia. Derecha: Ornamentos de las catedrales de Rouen, Saint Lo y Venecia.
Será en el marco de esa primera etapa que marca el inicio de su desarrollo como crítico de arte y de los postulados fundamentales de su teoría estética, basada en la convicción de que la humanidad había desviado su camino y de que solamente a través de la práctica de la belleza era posible retornar a la armonía con la Naturaleza, cuando con apenas 30 años, Ruskin publicó en mayo de 1849 The Seven Lamps of Architecture hecho del cual se cumplen 175 años. Allí dará rienda suelta a su ya declarada predilección por lo medieval (en particular las obras del gótico temprano) y con ello impulsará, junto a Augustus Pugin, una corriente orientada a juzgar la obra de arte desde el punto de vista de la moralidad de su creador y la convicción en la necesidad de que los elementos esenciales de las construcciones deben estar claramente expresados en la arquitectura.
5. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Goblete de la catedral de Sain Lo, Normandía. Derecha: Tracerías de Caen, Bayeux, Rouen y Beavais.
Las siete lámparas… podría decirse que en esencia se trata de un ensayo que parte de la consideración de la arquitectura no sólo como técnica de construcción sino fundamentalmente como un arte. Ruskin utiliza la palabra lámpara acompañada de una serie de nociones con las que pretende iluminar una senda orientadora del actuar del arquitecto y que más tarde ampliará en los tres volúmenes de Las piedras de Venecia (1851-1853). En ellos formula algunos de los conceptos que todo artista, a modo de leyes, debe obedecer al crear, avalando con ello el resurgimiento del gótico y el cultivo de una actitud que colocaba la belleza, enriquecida en su doble naturaleza espiritual y material, como centro de una teoría que ve en la arquitectura el bastión más importante de las bellas artes cuyo comportamiento el resto debía seguir en forma y método.
6. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Intersecciones de molduras. Derecha: Capitel de la arcada inferior del Palacio Ducal de Venecia.
La obra, que muchos han entendido como un homenaje y a la vez una ofrenda a los sentimientos, emociones, deberes y virtudes que surgen del arte de la construcción, se encuentra dividida en siete partes, tantas como lámparas “enciende” Ruskin.
La primera está dedicada a la Lámpara del Sacrificio y es en sus primeras líneas donde el autor, sin cortapisas, expresa directamente: “La arquitectura es el arte de erigir y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera sea su destino, en forma tal que su aspecto incida sobre la salud, sobre la fuerza y sobre el placer del espíritu”, para continuar de seguidas: “Antes de comenzar este estudio es indispensable establecer una cuidadosa distinción entre la Arquitectura y la Edificación o Construcción”, dejando abierto el persistente dilema entre lo útil y lo bello y el del juicio que determina cuándo una obra puede ser o no considerada arquitectura que desde entonces ha perdurado hasta nuestros días. En tal sentido, también añadirá en tono polémico: “El nombre de arquitectura debe reservarse para el arte que, comprendiendo y admitiendo como condiciones de su funcionamiento las exigencias y necesidades corrientes del edificio, imprime a su forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque inútiles desde otros puntos de vista”. También incluirá, a tono con su particular visión, una división de la arquitectura en cinco clases: religiosa, conmemorativa, civil, militar y doméstica.
7. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Arco de la fachada de la iglesia de San Miguel de Luca. Derecha: Ornamentos calados de Lisieux, Bayeux, Verona y Padua.
Una vez dicho lo anterior, el Sacrificio, para Ruskin, estará asociado al esfuerzo en erigir un monumento y a la dedicación del oficio del hombre a Dios, pruebas visibles de su amor y obediencia. También, a la capacidad de renunciar para tomar las decisiones correctas siempre aunado al desprendimiento de raíz cristiana y teniendo lo bello como norte. Y, como demostración de su innegable don de elaborar sentencias, frases o aforismos, en algún momento del capítulo, Ruskin afirmará: “No se trata de saber cuánto debemos hacer sino cómo se debe esto hacer; no se trata de hacer más, sino de hacer mejor”.
8. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Ventana del Palacio Foscari de Venecia. Derecha: Tracerías y molduras de las catedrales de Rouen y Salisbury.
El segundo capítulo está dedicado a la Lámpara de la Verdad. Es aquí donde se aborda el importante tema de la autenticidad en arquitectura, valorándose de manera relevante el peso del trabajo artesano, la exhibición sincera de materiales y estructura y su exhibición honesta en toda construcción así como el reflejo de la función que las edificaciones albergan. En dicha línea de raíces profundamente éticas rescatamos de Ruskin lo siguiente: “Tal vez no podamos recomendar una arquitectura buena, o bella u original; pero podemos exigir una arquitectura honrada. Se puede perdonar a la pobreza su debilidad, a la utilidad su imperio, pero la mezquindad o la mentira no deben encontrar más que desprecio”.
La Lámpara de la Fuerza es desarrollada en la tercera parte del libro como excusa para hablar de la monumentalidad como socia indefectible de la imagen al poder que ciertas edificaciones deben mostrar. Es aquí donde Ruskin manifiesta que los edificios deben pensarse también en términos de su volumen y alcance hacia la sublimidad de la naturaleza por la acción de la mente humana sobre ellos. La Naturaleza garantizará la aparición en forma armónica de lo bello y lo sublime como “justa y humilde veneración de Dios sobre la tierra”, cuya fuerza se verá reflejada hasta en los detalles. En resumen, “El valor de la arquitectura está subordinado a dos caracteres distintos: el uno, el efecto que le comunica la fuerza humana; el otro la imagen que ella lleva en sí de la creación natural”.
9. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Balcón de Campo San Benedeto, Venecia. Derecha: Fragmentos de las iglesias de Abberville, Luca, Venecia y Pisa.
La cuarta lámpara a la que se refiere Ruskin es la de la Belleza. Aquí recurre a orígenes platónicos ya que se trata de un arquetipo preexistente en la naturaleza que el ser humano debe imitar. La Belleza se logra abstrayéndose de la realidad, pero sobre todo conservando las proporciones armónicas que utiliza la Naturaleza para expresarse acompañada de la aspiración de alcanzar a Dios traducida en la ornamentación extraída desde ella misma.
Cuando Ruskin le abre la puerta a la Lámpara de la Vida remite a la durabilidad de un edificio (del hecho construido, del hecho plasmado) como elemento natural que nace se desarrolla, envejece y muere. Los edificios, además, deben ser hechos por manos humanas, de modo que la alegría de los albañiles y canteros se asocie con la libertad expresiva que se les otorga.
10. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Fragmentos de las arcadas del lado sur de la catedral de Ferrara.
La Lámpara del Recuerdo apunta a la capacidad que tiene todo monumento de ser fiel testigo del sentir de una época y de respetar la cultura en la que se han desarrollado. Cuando Ruskin plantea que “la arquitectura es como el hogar y la protección de esta influencia sagrada, y a título de ello debemos consagrarle nuestras más graves meditaciones. Podemos vivir si ella, pero no podemos sin ella recordar”, cerrando con que “no hay más que dos conquistadores del olvido de los hombres: la poesía y la arquitectura”, refirmando así su convicción en el papel de la Historia y la memoria como fuerzas que deben habitar en el corazón de todo creador.
Es en el capítulo dedicado al Recuerdo, donde Ruskin manifiesta con toda claridad su conocida postura con relación a la restauración de monumentos y su toma de partido por la importancia del mantenimiento. Allí dirá: “el verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que pueda sufrir un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse la menor parcela, destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido. (…) …es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande y bello en arquitectura. (…) … tened cuidado de vuestros monumentos y no tendréis luego la necesidad de repararlos”. En otro momento también postulará que “debemos permitir que el tiempo acaricie y destruya las obras de arte”, manifestándose en contra de la furia restauracionista del siglo XIX, la mayoría de las veces, reconstrucciones fantasiosas que para Ruskin desvirtuaban la obra original, encarnadas por Viollet-le-Duc. Según sus teorías, el monumento, al igual que el ser humano tiene una trayectoria vital. Es preferible una ruina, por su autenticidad, que una restauración que crea una falsedad. Solo se restaura la materia, no la idea del que fue su creador, para evitar la manipulación y la invención, y no dar lugar a lo falso.
11. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Esculturas de la catedral de Rouen.
La Lámpara de la Obediencia, último de los principios expuestos por Ruskin, debe asociarse, por un lado, al rigor y la severidad y, por el otro, a la humildad y a la fidelidad, cualidades imperantes cuando de hablar de estilos se trate. Reitera su convicción en que se debe, a la hora de estudiar una edificación, ser consecuente con su autor siguiendo sus criterios originales de diseño en busca de consolidar una escuela nacional. Moviéndose entre originalidad y respeto a las tradiciones, Ruskin manifestará su predilección por lo permanente en contra de lo cambiante: “Lo que importa esencialmente es que tengamos un código y que este código sea aceptado y puesto en vigor desde un extremo a otro de la isla y que la ley que dicte un juez sea lo mismo en York que en Exeter. Igualmente, no importa apenas que la arquitectura sea antigua o moderna, lo que importa saber es si será una arquitectura digna de ese nombre, una arquitectura cuyas leyes se puedan luego enseñar en las escuelas desde Cornouailles hasta Northumberland, como se enseña la ortografía y la gramática inglesa, o una arquitectura que ha de ser inventada de nuevo cada vez que se construya un hospicio o una sala de escuela”. Y remata: “No es preciso buscar la originalidad y los cambios por ellos mismos, por buenos que sean. No se podrá obtener ni la una ni los otros por una lucha o una revolución contra las leyes ordinarias. Las formas ya conocidas de la arquitectura son suficientemente buenas para nosotros y aún para otros mejores que nosotros; ya habrá tiempo de investigar y de perfeccionarlas cuando las sepamos emplear tal y como ellas son”.
Ruskin no sólo manifestó ser una persona brillante en su expresión escrita y oral, sino que mostró desde muy temprano grandes dotes para el dibujo y la acuarela producto de su aguda capacidad para observar. No es casual, por tanto, que sean representaciones salidas de su mano, realizadas durante sus visitas a las catedrales de Rouen, Sain Lo, Ferrara, Salibury, Abbreville, Pisa y Venecia, así como a Florencia, Luca, Verona, Padua, Caen, Bayeux, Beauvais y Lisieux, las que ilustren Las siete lámparas de la arquitectura.
12. Acuarelas y dibujos realizados por John Ruskin en diferentes etapas de su vida.
La influencia ejercida por Ruskin en el arte y la arquitectura a lo largo de buena parte del siglo XIX, como ya se ha señalado, tuvo mucho que ver con el renacer del estilo gótico, perfecta unión entre arquitectura, religión y sociedad. Su postura de raigambre romántica y con un sesgo claramente conservador se ve ejemplarizada en su acérrima oposición a los efectos producidos por la Revolución Industrial, visibles en la degradación ambiental de numerosas ciudades inglesas y la explotación del trabajador, lo que lo llevó a auspiciar, como ya se ha dicho, una revalorización del trabajo artesanal opuesto a la producción en serie y a rechazar el uso de muchos de los productos y máquinas originados dentro de la idea de progreso que por aquellos años comenzaba a imponerse. Por ello allanó el camino para el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña y Estados Unidos que liderizó William Morris.
13. Cuatro diferentes ediciones en castellano de Las siete lámparas de la arquitectura.14. Cuatro diferentes ediciones en inglés de Las siete lámparas de la arquitectura.
Ruskin dejó un legado de más de 250 publicaciones de diferente tenor de entre las cuales tal vez sea Las siete lámparas de la arquitectura la que tuvo mayor acogida a nivel general.
15. Las dos primeras ediciones de Las siete lámparas… aparecidas en castellano.
Traducida a diferentes idiomas y objeto de múltiples ediciones, según hemos podido indagar sus primeras dos apariciones en castellano corresponden a la Editorial La España Moderna , Madrid, de 1910 y, con traducción de Carmen de Burgos, a F. Sempere y Compañía, Editores, C.A., Valencia en 1912.
Fundación Arquitectura y Ciudad 