En respuesta a los sismos que afectaron a Venezuela en junio de 2026, esta edición especial de la revista Entre Rayas (Nº 2, agosto de 2026) reúne la voz de destacados arquitectos, urbanistas e ingenieros venezolanos para plantear un debate urgente sobre la reconstrucción y el desarrollo urbano sustentable. Bajo el eje temático “Repensar la ciudad”, la publicación examina críticamente la vulnerabilidad sísmica de Caracas y el litoral de La Guaira, la conservación del patrimonio histórico afectado y la necesidad de integrar la memoria geográfica en la planificación urbana. A través de ensayos y propuestas técnicas, este número aboga por una gestión de riesgos rigurosa, la actualización de normas sismorresistentes y un liderazgo profesional local capacitado para transformar la crisis en una oportunidad de habitar seguro y resiliente.
En el siguiente enlace se puede visualizar la revista completa:
Desde que se inicia la institucionalización de la enseñanza de la arquitectura en Venezuela a finales del siglo XIX, tal y como ocurrió en otras partes del mundo, el debate entre el peso que debían tener lo artístico y lo técnico, lo artesanal y lo profesional hizo acto de presencia como reflejo de “las profundas transformaciones de las cuales era entonces objeto la propia disciplina, afectada sucesivamente por las ideas artísticas del Renacimiento italiano, el racionalismo de la Ilustración y los cambios tecnológicos de la modernidad reciente”, tal y como señalan Lorenzo González Casas y Orlando Marín en “La transformación disciplinar de la arquitectura en Venezuela durante el siglo XX”, artículo publicado en el portal Prodavinci el 20/12/2021.
1. Primera sede de la Universidad de Central de Venezuela (antiguo Convento de San Francisco y hoy Palacio de las Academias) donde en sus instalaciones desde 1831 funcionó la Academia de Matemáticas de Caracas. También aquí se iniciaron las actividades de la Escuela de Arquitectura en 1941.2. El edificio del siglo XVII donde a partir de 1849, comenzó a funcionar una escuela de música; luego, en 1870, se transformó en el Conservatorio de Bellas Artes para, más tarde, en 1877, cambiar de nombre a Instituto de Bellas Artes. En 1882, el presidente de la República Antonio Guzmán Blanco compra el palacio a la familia de Juan Bautista Arismendi y ordena al arquitecto Alejandro Chataing su remodelación para que fuese la sede de la antigua Academia Nacional de Bellas Artes, creada bajo decreto presidencial del 4 de agosto de 1887. Desde 1916, este recinto recibe el nombre de Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, en honor a dicho músico caraqueño.
Si reconocemos que los cursos inaugurales y la entrega de los primeros títulos profesionales de arquitecto ocurren tras la creación de la Academia de Matemáticas de Caracas (1831), “que siguió muy de cerca el modelo politécnico francés”, luego, una vez consolidada la hegemonía del gremio de la ingeniería en el diseño y construcción de edificios, la arquitectura siguió un largo proceso que, tras una breve presencia como un curso dentro de la Academia de Bellas Artes de Caracas (1887), le permitió contar en 1895 con su primer programa a nivel profesional en Venezuela dentro la Escuela Nacional de Ingeniería (ENI), “una institución educativa dependiente del CIV que, en muchos sentidos, vino a restituir a la antigua Academia de Matemáticas clausurada por Guzmán Blanco”. Sin embargo, “la ENI es suprimida como ente autónomo en el año 1904 y sus estudios reincorporados a la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad Central, incluyendo los de arquitectura”.
El accidentado tránsito que se dio en el período que va desde 1904 a 1922 (cuando Gómez cierra y reabre la Universidad), y luego hasta 1941, años en los que empiezan a ser reconocidos los títulos obtenidos por muchos arquitectos venezolanos formados en el extranjero a falta de regularización de los estudios en el país, muestra una clara inclinación científico-técnica presente en los pensa diseñados fundamentalmente por arquitectos-ingenieros. Ello también será el origen del traspié inicial sufrido en 1941 por la recién creada Escuela de Arquitectura de la UCV cuyos primeros 70 estudiantes abandonaron la prosecución de sus estudios transcurrido el primer año.
González Casas y Marín acotarán lo siguiente: “Esta situación cambia a partir de la revisión del plan de estudios que se hace en 1944, incluida en la Reforma Parcial de la Ley de Educación de ese año; aunque este instrumento transforma la Escuela en simple Departamento, el pensum que se implementa, con una duración de cuatro años divididos en semestres, cuenta entre las 64 materias que lo conforman con un importante porcentaje de cursos propios de la disciplina”. Entre ellos destaca la presencia de asignaturas dirigidas a incorporar la complementación que aporta la formación artística, eso sí, con un enfoque predominantemente “beauxartiano” característico del perfil del cuerpo profesoral que integraba la escuela.
3. Tras su creación en 1953 y hasta 1957 cuando pasó a acupar su actual sede, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo funcionó repartida entre las instalaciones de las residencias estudiantiles, 1951 (izquierda) y la Escuela de Ingeniería Eléctrica, 1949 (derecha). En este último edificio se abrió en 1954 la primera exposición organizada por la Extensión Cultural coordinada por Abel Vallmitjana dedicada a Leonardo Da Vinci.
Con la creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) en 1953 se incorporó como curso de composición básica la fusión con la plástica, dándole la responsabilidad de guiarlo a artistas vinculados a las vanguardias, evolucionando la orientación pedagógica hacia los principios dictados por la Bauhaus. Será el momento en el que el primer decano, ingeniero Willy Ossott, de inicio a las actividades de Extensión Cultural designando al artista plástico catalán Abel Vallmitjana como Coordinador de las mismas. En 1954, al cumplirse el primer aniversario de la FAU, cuando aún funcionaba repartida entre las instalaciones de las residencias estudiantiles y la Escuela de Ingeniería Eléctrica, Vallmitjana coordinará en los espacios de esta última el montaje de la primera exposición dedicada a “Leonardo Da Vinci”.
4. Acto de inauguración de la sede de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV el 2 de diciembre de 1956.
Sin embargo, es a partir de octubre de 1957 al iniciarse las actividades académicas de la Escuela de Arquitectura en el flamante edificio de la FAU (inaugurado el 2 de diciembre del año anterior), estructuradas con base en un nuevo Plan de Estudios para una población de 313 alumnos, que empezará a notarse el peso que tanto la formación recibida por los estudiantes como la disponibilidad de espacios idóneos para exhibiciones tendrán dentro de su animación cultural.
Con el nombramiento del pintor, grabador, dibujante y crítico de arte español Antonio Granados Valdés como sucesor de Vallmitjana en la Extensión Cultural por parte de Ossott en 1957, ratificado por Julián Ferris desde 1959, cuando ya en 1958 se había creado la División de Extensión Cultural, podría decirse que la FAU comienza a vivir un protagonismo importante dentro del circuito expositivo de la capital.
5. Vistas de las salas de exposiciones de la FAU UCV.
Con Granados al frente de la Extensión Cultural, es lanzado justo en 1957 el primer número de la “Colección Espacio y Forma” y a partir de enero de 1961 la revista Punto, su gran logro, de la cual alcanzó a publicar hasta 60 números.
Pero, dentro de la temática que hoy nos ocupa, conviene resaltar cómo también desde 1957, Granados instaura los Salones de Arte de Alumnos los cuales se realizaron de manera ininterrumpida en los espacios expositivos de la FAU hasta 1979, correspondiéndole a él organizar quince de los dieciséis que se abrieron. El Primer Premio de las dos primeras versiones (1957 y 1958) le sería otorgado al bachiller Domingo Álvarez. Con el transcurrir del tiempo, los salones, en los cuales siempre participaba un calificado jurado, sirvieron como plataforma de inicio para destacados arquitectos-artistas plásticos venezolanos como: Harry Abend, Jorge Castillo, Miguel Acosta, Marcos Miliani y Elías Toro, entre otros.
Otro logro de Granados lo constituyó la organización en 1959 de la I Exposición Nacional de Dibujo y Grabado cuyo primer premio en dibujo lo obtuvo Manuel Quintana Castillo y el segundo Alirio Palacios. El primer premio en grabado le correspondería a Luisa Elvira Zuloaga. Estas exposiciones que también se realizaron hasta el año 1966 en los espacios de la FAU y que tendrían como punto culminante la apertura el 19 de noviembre de 1967 de la Exposición Latinoamericana de Dibujo y Grabado (comisariada por Granados en la que también participó como jurado), ratificaron el interés por hacer del arte un eje fundamental tanto en la formación de los jóvenes como dentro de la agenda cultural de la ciudad. Promover la síntesis de las artes fue, sin duda, un elemento fundamental orientador de la gestión del profesor español.
6. El XIII Salón de Arte de Alumnos de Arquitectura recogido en el nº 53 de la revista Punto (diciembre de 1974).
Con la revista Punto como gran plataforma, Granados se convierte a lo largo de la década de los años 1960 en importante impulsor de la actividad artística dando cabida a una significativa cantidad de exposiciones y eventos entre los cuales se encuentran: la Exposición Nacional de dibujos humorísticos (1961), la Exposición de Pintura, Dibujo y Escultura de profesores de la FAU (1962), el Primer Salón Anual de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1962), el Segundo Salón Anual de pintura, escultura y dibujo de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1963), el Tercer Salón Anual de pintura, escultura y dibujo de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1964) o la Exposición Homenaje de alumnos al Maestro Villanueva (1972). A través de ellos se abrirían paso noveles figuras y se darían cita otras ya consagradas dentro del mundo de las artes plásticas. Daría así por validas sus palabras al lanzar el primer número de la revista donde expresó que “al crear esta publicación, no se pretende otra cosa que informar a nuestro estudiantado del movimiento artístico-cultural de los pueblos del mundo y de nuestro propio país”.
7. El XIV Salón de Arte de Alumnos de Arquitectura recogido en el nº 58 de la revista Punto (junio de 1977).
La llegada de los años 70 producirá un giro importante en la Extensión Cultural de la FAU UCV que empezará a ir a remolque del proceso de Renovación Académica que se dio en la Escuela de Arquitectura entre 1969 y 1971. Los cambios provenientes de dicho proceso apuntaron a la reelaboración del pensum de estudios y a la reestructuración de la escuela, cuyo efecto más importante sería la eliminación de los Talleres de Composición y con ello la reducción al mínimo del peso de la formación artística dentro de la enseñanza. Aquellos aires afectaron de manera notoria la presentación de contenidos de Punto que eran tradicionales a partir del número 40-41 (enero-marzo 1970), dedicado a registrar valioso material elaborado durante la Renovación. Ello llevará a Granados a expresar que “se cumple para nuestra revista una etapa”, dándose inicio a otra donde irá perdiendo el control absoluto en la selección del material que se publicaba periódicamente que ahora se abrirá más a mostrar la actividad docente y los productos provenientes de ella, así como a edificios firmados por arquitectos nacionales.
La jubilación de Granados en 1978 y la aparición del nº 61 de Punto (año XVIII, junio de 1979), ahora bajo la responsabilidad del recién creado Centro de Información y Documentación (CID) de la FAU dirigido por Henrique Vera, sellará un definitivo cambio tanto de dirección como de orientación.
8. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».
Sin embargo, la inclinación individual por el arte, incluso entre los estudiantes que liderizaron el movimiento renovador, se mantuvo. Partícipes muchos de ellos de los Salones de Alumnos atenderán el llamado, junto a otros creadores de diferentes generaciones, que en 1990 se hiciera por el Centro de Información y Documentación conjuntamente con la Unidad Docente Siete para participar en la muestra colectiva “El trópico visto por 33 artistas arquitectos”, cuya portada del catálogo elaborado para la ocasión engalana nuestra postal del día de hoy.
9. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».
La exposición se convocaría inicialmente para ser celebrada entre el 5 y el 23 de marzo de 1990. Estaría integrada por 36 arquitectos que tienen una estrecha relación con la plástica, muchos de ellos con amplio reconocimiento nacional, a los cuales se les pidió el envío de una obra, sin restricciones de especialidad y formato. Tenía por objetivo “impulsar el vínculo entre arquitectura y expresión plástica fundamental en nuestra formación”.
Se trataba de un evento colectivo y a la vez temático que permitiría disfrutar de diferentes manifestaciones expresivas inspiradas en la noción de “trópico”. También se planteó inicialmente que tuviera el formato de exposición-subasta lo cual permitiría cubrir los gastos del evento y lograr recursos para establecer un fondo editorial dedicado al Arte y la Arquitectura.
10. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».
Adicionalmente, se pensó en organizar paralelamente a la muestra dos encuentros a realizarse en el Auditorio de la FAU UCV: uno titulado “El trópico en la plástica venezolana”, que contaría con la participación de María Elena Ramos, Cornelis Zitman y Mario Abreu, como invitados especiales; y otro denominado “Los vínculos entre arte y arquitectura”, con presencia de Domingo Álvarez, Gustavo Flores, Doménico Silvestro, Jorge Castillo y Jesús Tenreiro como invitados especiales.
Por razones que no hemos podido precisar, la muestra tuvo que ser reprogramada para realizarse del 4 al 23 de julio de 1990, redimensionándose el número de participantes (de 36 a 33), cambiándose la condición de subasta por la de venta directa de las obras, y prescindiéndose de los dos encuentros que se realizarían en el auditorio.
11. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».
Al auspicio del CID FAU y la Unidad Siete se sumó el del Museo de Bellas Artes y se contó con el patrocinio del Rectorado de la UCV y el Centro de Ingenieros del Área Metropolitana. La coordinación general y curaduría fue responsabilidad de José Manuel Rodríguez con la colaboración de Yael Bemergui, Marjorie Pedreañez y Rosalba García de Alejandro. La exhibición estuvo acompañada por un catálogo realizado con escasos recursos, pero impecable diseño a cargo de Martha Sanabria con fotos de Henrique Vera.
12. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».
El catálogo estuvo dividido en dos partes hecha cada una con diferentes tipos de papel: la primera donde se presentan los créditos, un breve currículum de cada participante, una “Presentación” elaborada por José Manuiel Rodrígyez y un texto titulado “Trópico” de Federica Palomero. La segunda recoge una foto de cada una de las 33 piezas enviadas con la correspondiente ficha donde se identifica al autor, el título de la obra, el tipo de representación y sus dimensiones.
13. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».
Los 33 participantes, muchos de ellos fogueados en los salones de alumnos organizados por Granados cuando eran estudiantes y otros que ya habían desarrollado una labor artística reconocida, fueron (por orden alfabético): Harry Abend, Miguel Acosta, Beltrán Alfaro, Domingo Álvarez, Omar Carreño, Jorge Castillo, Ilari M. De Eguiarte, Gustavo Flores, Willi Gil, Fernando González Bustillos, Ramón León, Bruno Maiuri, Walter Margulis, Julio Maragall, Marcos Miliani, María Teresa Novoa, Antonio Ochoa, Jorge Ortiz, Johann Ossott, Pedro Ovalles, Maciá Pintó, Juan Pedro Posani, Rosa María Rodríguez, Odoardo Rodríguez, José Manuel Rodríguez, Pedro Sanz, Farruco Sesto, Doménico Silvestro, Elías Toro, Rafael Urbina, Henrique Vera, Paulina Villanueva y Julio Volante.
14. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».
Para cerrar, a modo de repaso de los que hemos presentado en esta nota, creemos oportuno transcribir algunas de las ideas expresadas por José Manuel Rodríguez en la “Presentación” del catálogo de la muestra que, además, señalan con claridad el momento que entonces se atravesaba: “Entre los arquitectos existe una vieja polémica que enfrenta arte y técnica. No queremos insistir en ella, nos interesa más bien reafirmar cómo el esfuerzo reflexivo que se produce en el diseño arquitectónico nos lleva por un mundo de ensueños, visiones y convicciones que en el arte se produce. (…) Y es este esfuerzo reflexivo cargado de símbolos y significados lo que en definitiva separa arquitectura de construcción, y por esto con mayor o menor énfasis, los arquitectos nos hemos mantenido muy cerca de las expresiones plásticas aprendiendo de sus técnicas, utilizándolas en nuestro trabajo y en muchos casos dedicándonos a ellas pues fuera ya de toda duda, tenemos la convicción que nuestra presencia entre las artes, la utilización de sus maneras expresivas, es vital en la formación y en el desarrollo de todo diseñador de formas y espacios pues la unidad plástica que en un edificio se debe lograr exige de una estética poderosa y de significación mayor a la del arte alguno. (…) Esta convicción nos ha llevado a estimular y darle importancia a todo intento de rescatar para nuestra Facultad de Arquitectura, este nexo con el arte que, desdibujado por posiciones severamente pragmáticas, ha permanecido casi sin hacerse notar en los últimos quince años. El rescate del Salón de Arte de Alumnos y de los Talleres de Grabado y Serigrafía así como la aparición de algunos seminarios sobre lenguaje y expresión son pasos evidentes y positivos en este camino. El Trópico visto por 33 artistas que tienen en común el hecho de ser arquitectos, es un momento, pensamos que estelar, en este propósito”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal y 8-14. Catálogo de la Exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos» (1990)
A Linguagem da Arquitetura Metamoderna de Paulo Martins Barata
Como complemento a la “Novedad arquitectónica de aquí y de allá” publicada la semana pasada relacionada con el libro A Linguagem da Arquitetura Metamodernade Paulo Martins Barata, nos ha parecido procedente transcribir el siguiente artículo de Diogo Borges Ferreira que profundiza y amplía los posibles alcances e implicaciones de la publicación.
¿Qué es la arquitectura metamoderna? Entre la ironía posmoderna y una nueva sinceridad
Planta de tratamiento de aguas residuales de Arklow / Clancy Moore Architects.
En un volumen delgado de cubiertas con bordes amarillos, publicado recientemente por la editorial de Oporto Circo de Ideias, el arquitecto Paulo Martins Barata (socio fundador de Promontório) plantea una afirmación engañosamente audaz: que la arquitectura producida en Europa desde la Gran Recesión no pertenece a ninguno de los dos bandos que estructuraron el debate disciplinar más feroz del siglo XX.
The Language of Metamodern Architecture toma prestado su título, con evidente ironía, de la obra de Charles Jencks de 1977, The Language of Post-Modern Architecture, el libro que declaró célebremente la muerte de la arquitectura moderna a las 15:32 del 15 de julio de 1972, con la demolición de Pruitt-Igoe. Su apuesta es que otra muerte, nunca certificada oficialmente, ocurrió alrededor de 2008, y que la arquitectura ha estado viviendo, en su gran mayoría sin percatarse de ello, en lo que creció alrededor de esa tumba.
El nombre que adopta, «metamodernismo», fue acuñado en el ámbito de la teoría cultural. En su ensayo de 2010 Notes on Metamodernism, los teóricos neerlandeses Timotheus Vermeulen y Robin van den Akker describieron una sensibilidad emergente entre las generaciones que alcanzaron la mayoría de edad en medio de la crisis financiera; una que oscila entre el entusiasmo moderno y la ironía posmoderna, entre la esperanza y la melancolía, la sinceridad y el distanciamiento. El prefijo «meta» aquí no es el de la autorreferencia, sino el del término griego metaxy, un estado de intermediación. Un año después, en el número de MONU dedicado al «Urbanismo postideológico», los mismos autores se dirigieron directamente a la arquitectura, señalando una estética de la sobriedad y una ética del oficio como pruebas de que el paisaje construido ya no podía describirse como posmoderno. Lo que hace el ensayo de Barata, más allá del pequeño círculo de entusiastas de la teoría, es someter esa hipótesis a prueba frente a una década y media de obras reales.
8 unidades de vivienda en la Rue Jean-Bart / Jean-Christophe Quinton architecte.
A decir verdad, los indicios se venían acumulando. En 2015, el Premio Turner fue otorgado a Assemble, un colectivo que duda incluso en llamarse a sí mismo un estudio de arquitectura; tres años más tarde, el León de Plata de la Bienal de Venecia fue para architecten De Vylder Vinck Taillieu; en 2021, el Pritzker recayó en Lacaton & Vassal, cuyo credo de no demoler jamás convirtió la modestia en doctrina. Ninguno de estos gestos encaja en el guion modernista del progreso, y ninguno carga tampoco con la distancia irónica del posmodernismo. En otras palabras, la disciplina lleva una década premiando una sensibilidad sin nombre, y es precisamente en esa brecha entre la evidencia y el vocabulario donde comienza la presente argumentación.
El interregno
El punto de partida es un enigma cronológico. Si el posmodernismo arquitectónico expiró hacia 1990 y el deconstructivismo lo siguió aproximadamente cinco años después, ¿qué ocurrió exactamente entre 1995 and 2015? La respuesta —un hiato de veinte años, sin ningún movimiento sustancial más allá de un persistente Regionalismo Crítico— resulta provocadora precisamente porque esas décadas estuvieron lejos de estar vacías. Aquella fue, después de todo, la era del ícono. Bilbao abrió sus puertas en 1997 y reescribió la economía de los museos; Charles Jencks, que alguna vez había codificado el lenguaje del posmodernismo, pasó los años 2000 codificando a su sucesor en The Iconic Building; Hal Foster, en The Art-Architecture Complex, diagnosticó una arquitectura absorbida por completo en la economía de la imagen del capital global. Así, el periodo se lee como una era de abundantes edificios y sin un proyecto compartido, lo que constituye, posiblemente, una descripción más precisa de lo que el pluralismo posmoderno dejó tras de sí.
Sin título 13 (de The Marriage of Reason and Squalor, 2001-2014). Tinta sobre papel, 50x50cm.
La ruptura —en esto todo el mundo parece estar de acuerdo— ocurrió en 2008. A medida que la búsqueda especulativa de formas perdió su financiamiento, un creciente desdén por el exceso se consolidó en lo que Tom Dyckhoff, escribiendo en The Times en 2009, denominó una nueva seriedad (New Seriousness). Un diseño sobrio, solemne, respetuoso de la tradición y el oficio, y receloso del ícono llamativo. El libro de Pier Vittorio Aureli, Less is Enough, otorgó a la austeridad una genealogía ascética, casi monástica, mientras que los descarnados dibujos de DOGMA imaginaban formas obstinadas frente a las alucinaciones de los años de bonanza. Fueron los mismos años en los que Owen Hatherley diagnosticó la «nostalgia de la austeridad» en el Reino Unido: esa retrosobriedad de las cartillas de racionamiento gráficas y los carteles de Keep Calm.
La geografía que Barata cartografía, con el afecto de alguien que claramente la habitó, merece una mirada más atenta, pues funcionó además como una pedagogía. Su centro de gravedad era suizo, en un sentido específicamente enseñable: la prolongada posteridad de la Arquitectura Análoga de Miroslav Šik en la ETH; los talleres de Peter Märkli y Marcel Meili formando a una generación a través del lenguaje, la forma y la tectónica; la silenciosa gravedad que irradiaba desde Mendrisio; un linaje que alcanzaría su declaración teórica final en Valerio Olgiati con su obra Non-Referential Architecture, la seriedad destilada al punto de rechazar por completo cualquier significado. En paralelo, un eje anglo-irlandés con Caruso St John, Sergison Bates y dePaor ya había comenzado en la década de 1990 a rescatar lo moderno de su trayectoria indiferente a través del «as found» (tal como se encuentra) de los Smithson y de una cotidianeidad dignificada. Frampton, Lampugnani y Solà-Morales proporcionaron el anclaje teórico; San Rocco, lanzada en 2010, aportó el programa de estudios con un plan editorial determinista de cinco años, tras el cual dejaría de publicarse. Como órgano oficial de una generación, diseñado desde su nacimiento para expirar, es difícil pensar en un mejor emblema de lo que vendría después.
Apartamento de relaciones distorsionadas / fala.
Esta «nueva seriedad» fue tanto un régimen de la imagen como una cultura constructiva. Esos mismos años produjeron lo que Sam Jacob denominó dibujo posdigital: representaciones planas, tipo collage y deliberadamente arcaicas que rechazaban el render hiperrealista con destellos de lente con la misma contundencia con la que los edificios rechazaban el ícono. Circulando primero en Tumblr y luego en Instagram, la fotografía monocromática y el collage de tonos al estilo Hockney codificaron la estética de esta sensibilidad y la agotaron con igual rapidez, hasta el punto de que sus críticos aparecieron cuando la tendencia aún estaba en su apogeo. Mario Carpo descartó el collage en sí como una técnica obsoleta de la era mecánica, mientras que Swarnabh Ghosh, en Metropolis, interpretó toda esta estética como una indiferencia chic: «simplemente otro estilo de renderizado arquitectónico». Dado que la «seriedad» nunca se consolidó formalmente como un movimiento, se podría decir que «parece que, en realidad, nunca entramos en ella en primer lugar», tal vez porque lo que circuló todo el tiempo fue menos un movimiento que su imagen: un estilo consumido a la velocidad de la pantalla, repetido hasta que el vocabulario de la masa, la junta, el oficio y el detalle se volvió tan codificado como el posmodernismo al que desplazaba.
Nueve indicios de una nueva sensibilidad
¿Cómo se describe una sensibilidad que se niega a convertirse en movimiento? Barata propone nueve indicios vagamente conectados (humor, imagen, collage, ornamento, bricolaje, tecnología, forma, ecología y sinceridad) a través de los cuales deberíamos intentar captar esta sensibilidad emergente in fraganti. La imprecisión es justamente el objetivo: lo que se rastrea es lo que Raymond Williams llamó una «estructura de sentimiento», un patrón de disposiciones compartidas que se vuelve legible antes de consolidarse en doctrina.
Casa de techos recortados y ornamentos disléxicos / Corpo Atelier.
Algunos de estos nueve indicios son inmediatamente reconocibles. El retorno del humor, por ejemplo: los incongruentes tropos domésticos de architecten De Vylder Vinck Taillieu, el eclecticismo cómplice de Charles Holland, el ingenio inexpresivo de Cabinet en Ginebra (un registro cómico que abarca, como nos recuerda Barata a través de Henri Bergson, desde los juegos manieristas de Giulio Romano hasta las transgresiones estilísticas de Sir John Soane, antes de que el posmodernismo estirara el sentido del juego hasta el límite de la parodia). Sin embargo, a diferencia de los chistes escenográficos del posmodernismo, este humor habita en la construcción misma: en tuberías de drenaje desviadas, aleros torcidos o «errores» detallados con cariño en lugar de ser eliminados con retoques.
Planta de tratamiento de aguas residuales de Arklow / Clancy Moore Architects.
Otros apuntan más de cerca a las condiciones de la práctica profesional. El bricolaje es quizás el más silenciosamente devastador de los nueve, pues parte de una realidad económica: la mano de obra artesanal ha quedado fuera del presupuesto de la industria de la construcción europea, una transformación que Rem Koolhaas anticipó hace décadas con su ingeniosa frase de que «los detalles son demasiado caros». Los estudios de arquitectura más jóvenes diseñan hoy con presupuestos mínimos, bajo normativas que predeterminan la forma. Al igual que el bricoleur de Claude Lévi-Strauss, redefinen componentes estandarizados en ensamblajes inventivos, hallando cierto placer en la fragilidad precaria y en una singular inconclusión. Lo que comenzó como una estrategia de supervivencia ha derivado hacia una estética; si esa deriva es emancipación o resignación es una pregunta que el ensayo, honestamente, deja abierta.
Planta de tratamiento de aguas residuales de Arklow / Clancy Moore Architects.
Los indicios restantes trazan oscilaciones similares entre la convicción y la autoconsciencia. Un renovado idealismo tecnológico romantiza los motivos formales de los inicios del high-tech al tiempo que rechaza su posterior deriva corporativa, encontrando su expresión contemporánea en las estructuras expuestas de Baukunst y BRUTHER. Una celebración sin disculpas de la forma —con la colisión de cuadrados, semicírculos y pirámides arquetípicas— se distancia por igual de la búsqueda espectacular de formas y de los tintes morales de una práctica de fuerte carga social. La ecología se presenta no como una sostenibilidad basada en el rendimiento técnico, sino como lo que Barata denomina un hedonismo sostenible. Como, por ejemplo, el Studio Tom Emerson con su slow-growing «Garden» en la ETH de Zúrich, las investigaciones en tierra apisonada herederas de Martin Rauch o el reciclaje de vocación pública de Assemble. Por último, el retorno al ornamento rehabilita un linaje de figuras que alguna vez fueron marginales (Asplund, Lewerentz, Pouillon, Gio Ponti, Hans Döllgast), cuya reaparición en los referentes de los estudiantes durante la última década ha sido imposible de pasar por alto.
El riesgo de nombrar el presente
Atravesando estos nueve puntos se encuentra la sensibilidad que Vermeulen y Van den Akker identificaron como «ingenuidad informada»: una actitud capaz de ser irónica y sincera al mismo tiempo. Su emblema arquitectónico es el estudio Fala Atelier, radicado en Oporto, que se autodefinió con una declaración —»un estudio de arquitectura ingenuo»— que habría sido impensable bajo el régimen de la New Seriousness, y que solo cobra sentido como una postura consciente (de nuevo, la posironía como método). Detrás de esto se encuentra el mandato romántico de Novalis de reencantar el mundo y, tras él, todo el cansancio generacional frente al cinismo corrosivo que David Foster Wallace diagnosticó en la cultura de los años noventa. La ironía como una herramienta que lo desmitifica todo pero no construye nada.
Sitio web de Fala Atelier.
Sería fácil encontrar fisuras en este planteamiento. El propio Barata admite la mayoría de ellas, ya que las oficinas citadas se solapan y contradicen, el análisis se circunscribe principalmente a Europa y la etiqueta proviene —como suele ocurrir— de la crítica más que de los propios arquitectos. Herzog & de Meuron y Snøhetta, a quienes Vermeulen y Van den Akker reclutaron en su momento como abanderados metamodernos, presumiblemente rechazarían esta clasificación con la misma firmeza con la que Peter Eisenman rechazó en su día a Jencks. Escribir sobre el presente implica desafiar los pronósticos mediante simplificaciones que rara vez resultan ser del todo exactas.
Cascade House / aoa architects.
Aun así, parece una apuesta que vale la pena correr, aunque solo sea porque la alternativa es un discurso que insiste en describir la arquitectura contemporánea desde la negación (poscrítica, posdigital, posposmoderna) sin llegar a definir nunca lo que realmente es. Que el término metamoderno sobreviva importa menos que la condición a la que alude: una arquitectura que ha dejado de elegir entre la creencia y la duda, y que ha aprendido, para bien o para mal, a convivir con ambas. Jencks necesitó una demolición para fechar el fin de una era; esta, de manera muy característica, se niega a poner fin a nada.
En el contexto actual del Estado de Emergencia decretado tras los sismos en el Estado La Guaira y ante el inminente desafío que representa el proceso de reconstrucción post-desastre, se hace indispensable debatir sobre la viabilidad de los distintos modelos de desarrollo, así como la pertinencia del sistema jerarquizado de planes con el que cuentan nuestras regiones y municipios para garantizar un desarrollo seguro, resiliente y sostenible.
Para analizar el tema, la Comisión de Desarrollo Urbano y Territorial de la Academia Nacional de la Ingeniería y el Hábitat (ANIH) invita a participar en la quinta sesión del Ciclo de Charlas 2026, donde se presentará la ponencia titulada:
Del Plan de Ordenación Urbanística del Sistema Urbano Vargas (2006) a la ciudad resiliente del mañana.
Ponente:Urb. MSc. Ariana Tarhan,
reconocida urbanista, docente e investigadora venezolana con más de 40 años de trayectoria profesional enfocada en la planificación estratégica, la sostenibilidad urbana y el desarrollo local. Es una de las figuras académicas más activas en el debate sobre la calidad de vida y los desafíos estructurales de las ciudades en Venezuela, especialmente de Caracas.
…16 de agosto de 1975, fallece en Caracas, Venezuela,Carlos Raúl Villanueva.
1. Carlos Raúl Villanueva frente al Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas en plena construcción (c.1953).
Al cumplirse un nuevo aniversario de la partida del Maestro Carlos Raúl Villanueva, se abre una nueva oportunidad de mencionar su trascendental presencia, su indudable vigencia y la importancia de su legado. En tal sentido, hemos creído pertinente escribir algunas líneas que sobrepasaran la mera reseña biográfica o que no necesariamente remitieran (o repitieran) discursos ya conocidos, buscando darles estructura alrededor de un eje conceptual claro. Difícil tarea, por cierto.
Es así como, fijando la mirada en el espacio como argumento central en la obra Villanueva, se nos presentaba la oportunidad de abordar, por ejemplo, temas asociados a la Síntesis de las Artes como experiencia vivencial, o quizás la evolución del lenguaje: del academicismo a la modernidad tropical o la vocación social y la escala humana. Sin embargo, sin dejar de reconocer el peso de tales definiciones ampliamente exploradas, hemos preferido enfocarnos en el valor que conserva lo hecho por el Maestro como testimonio del tiempo y su condición de patrimonio vivo, pensando en que la mayoría de sus edificios mantienen aún un uso continuo (no exentos al desgaste y la falta de mantenimiento), y, a su vez, una condición de libro abierto que ofrece sus enseñanzas día a día.
2. Carlos Raúl Villanueva. La Reurbanización de El Silencio (1941-1945). Patio interno del conjunto.
Títulos como “La utopía habitada: Carlos Raúl Villanueva y el patrimonio como organismo vivo”, “El tiempo en el concreto: la lección viva de Carlos Raúl Villanueva” o “Más allá del monumento: la vigencia cotidiana del espacio de Villanueva”, se no antojaban todos lo suficientemente sugerentes para aglutinar lo que en esta ocasión valdría la pena decir: que la verdadera trascendencia de Villanueva no reside únicamente en su valor historiográfico o en las declaratorias institucionales, sino en la capacidad de su arquitectura para seguir sirviendo como escenario activo de la vida ciudadana, la educación y la cultura venezolana.
En todo caso, estamos convencidos que recordar a Carlos Raúl Villanueva en una nueva fecha conmemorativa de su fallecimiento no exige erigir pedestales estáticos ni repetir fórmulas de admiración abstracta. El homenaje más fiel a su obra no habita en los libros de historia ni en las placas de bronce, sino en la vibración cotidiana de los espacios que concibió: en el sonido del viento cruzando los calados de la Plaza Cubierta, en la pisada del estudiante que transita bajo la protección de las marquesinas o pasillos techados, y en la luz matutina que dibuja sombras cambiantes sobre el hormigón armado.
3. Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas (1940-1970). Pasillo entre la Plaza Cubierta y la Biblioteca Central.
Villanueva no proyectó santuarios intocables ni monumentos distantes. Para el Maestro, la disciplina carecía de sentido si se aislaba del pálpito ciudadano. Como él mismo solía argumentar para definir su oficio: «La arquitectura es un acto social por excelencia, arte utilitario como proyección de la vida misma, ligada a problemas económicos y sociales y no únicamente a normas estéticas. Para ella, la forma no es lo más importante: su principal misión es resolver hechos humanos». Bajo esta premisa, proyectó un entorno de marco abierto, concebido rigurosamente para ser habitado, desgastado por el uso diario y reinventado en cada época por la comunidad que tiene el privilegio de disfrutarlo.
Desde la Reurbanización de El Silencio hasta el campus de la Universidad Central de Venezuela, la gran constante en la trayectoria de Villanueva fue una fe inquebrantable en el espacio público y en la capacidad transformadora del entorno diseñado. Su discípulo, el historiador y crítico de la arquitectura Juan Pedro Posani destacó en sus análisis cómo Villanueva logró articular una lectura profunda y crítica de la realidad nacional, distanciándose tanto de la imitación sin cortapisas de estilos foráneos como de las soluciones superficiales.
4. Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas (1940-1970). Pasillo cubierto entre la Puerta Tamanaco (Plaza Venezuela) y el Instituto de Medicina Tropical.
Frente a las transformaciones urbanas aceleradas del siglo XX venezolano, el Maestro sostuvo una postura que definió su metodología ética y creadora: «Creo en una arquitectura que parta de la realidad, que elabore una interpretación crítica de ella y que vuelva a la realidad, modificándola, con dialéctica incesante». La Plaza Cubierta, las aceras techadas o la planta baja de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV no representan meros alardes formales; son dispositivos y espacios de integración democrática donde las jerarquías se atenúan en favor del encuentro espontáneo. A lo largo de las décadas, estos lugares han acogido el debate académico, la protesta civil, la creación artística y la rutina de distintas generaciones, demostrando que una estructura física noblemente concebida es capaz de sostener e impulsar el tejido social.
5. Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas (1940-1970). Vestíbulo de la sala de exposiciones de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
Cuando la UNESCO declaró a la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio Mundial en el año 2000, el reconocimiento internacional confirmó lo que la historiadora Sibyl Moholy-Nagy había identificado con lucidez en su monografía pionera sobre el arquitecto: la consolidación de una espacialidad tropical inédita donde el arte, la luz, la estructura y el clima se integran orgánicamente al servicio de la colectividad.
Sin embargo, el patrimonio no se conserva de forma pasiva ni se agota en la contemplación nostálgica. El desgaste natural de los materiales, la pátina que el tiempo deposita sobre el concreto y las exigencias continuas de mantenimiento nos recuerdan que la memoria arquitectónica se resguarda a través de la apropiación viva de sus usuarios y el compromiso institucional permanente. La obra de Villanueva permanece operativa porque su espacialidad posee una generosidad y ductilidad intrínsecas, capaces de absorber el paso de las décadas y adaptarse a las dinámicas del presente sin abdicar de su rigor original.
6. Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas (1940-1970). Plaza Cubierta.
Al evocar hoy la figura de Carlos Raúl Villanueva, la pregunta fundamental no radica únicamente en qué aportó al entorno construido en su momento, sino en qué le exige hoy su legado al pensamiento espacial contemporáneo. Frente a las tendencias de la arquitectura efímera, el espectáculo superficial o el repliegue del espacio público frente a la privatización, el maestro nos hereda una lección perdurable de rigor técnico, equilibrio bioclimático y vocación de servicio social. Su obra sigue viva no porque pertenezca a una época dorada e irrecuperable del pasado, sino porque continúa ofreciendo respuestas luminosas sobre cómo edificar ciudades generosas, integradoras y profundamente humanas.
ACA
Nota
También hemos considerado procedente como parte de esta remembranza, reproducir un texto escrito por Villanueva, que permitiera refrescar la manera clara y concisa con la que se expresaba en las contadas ocasiones en las que lo hizo, a modo de recordatorio de una personalidad que siempre se mostró abierta a lo que su tiempo le presentaba y que nunca dejó de apuntar con ello hacia el futuro.
Se trata de “Reflexiones personales sobre la arquitectura y el arquitecto”, publicado en la revista DPA 29 (2013), dedicada a C.R. Villanueva editada por José Javier Alayón en la que participaron varios autores.
Para DPA, Alayón alargó el titulo original “Reflexiones personales…”, con el que Antonio Granados Valdés publicó por vez primera en la revista Punto nº 7 (mayo de 1962, pp. 9 y 10) parte del discurso elaborado en 1954 por el Maestro cuando fue elegido el 19 de julio como Miembro Correspondiente de la Academia de Arquitectura de Francia.
También para DPA se numeraron los párrafos correspondiendo los 1, 3, 4, 5 y 6 al texto publicado en 1962, añadiéndose como párrafo 2 el artículo “El arquitecto”, aparecido en la revista Punto nº 2 (marzo 1961, p. 15).
El trabajo de “fusión” realizado para DPA ya se había hecho (sin la asignación de números a los párrafos), cuando bajo el título de “Reflexiones personales” el texto completo se publicó en: Villanueva, C.R. (1980). Textos escogidos. Caracas: Centro de Información y Documentación de la Facultad de arquitectura y Urbanismo. Universidad Central de Venezuela. (pp. 77-80).
7. Carlos Raúl Villanueva en el Instituto de Medicina Experimental de la Ciudad Universitaria de Caracas (c.1952).
Reflexiones personales sobre la arquitectura y el arquitecto
Carlos Raúl Villanueva
1
El arquitecto es una personalidad sumamente compleja y contradictoria. El valor artístico de sus obras está fuera de duda. Centenares de obras arquitectónicas fundamentales para la historia de la cultura humana así lo prueban.
La crítica contemporánea ha puesto de relieve que una obra de arquitectura puede alcanzar niveles expresivos absolutamente análogos a los niveles alcanzados por las mejores obras de la literatura, de la pintura o de la música. Pero en el caso de la arquitectura, el grado de dependencia de las circunstancias exteriores (del cliente, de la economía, del nivel de los medios de producción, de la sociedad en su conjunto) es inmensamente más alto y coercitivo.
No se trata, evidentemente, del problema de la libertad de creación.
Todas las expresiones artísticas se realizan dentro de estructuras que les imponen condiciones, que establecen las oportunidades y las premisas para su manifestación. Es más: la realización artística cobra vida “precisamente” en virtud de su coherencia con la estructura que le sirve de soporte natural, necesario, indefectible.
La altura expresiva está en relación directa con su penetración en el contenido de la situación histórica.
Para el arquitecto esta postulación es aún más rigurosa y verdadera. El reconocimiento del mundo social donde el arquitecto está obligado a moverse, es la condición previa para su misma existencia.
2
El arquitecto vive en un desequilibrio a veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las contradicciones de la sociedad que lo circunda y condiciona.
El arquitecto, debido a la evolución histórica de su personalidad, a la acumulación de tradiciones y experiencias, ha alcanzado, como tipo social, un nivel de conciencia tan alto que éste le impide aceptar un papel pasivo en el ciclo de la construcción del espacio para el hombre.
El arquitecto, posee hoy una conciencia histórica de su función. Por tal razón luchará constantemente para que se le reconozcan sus facultades catalizadoras, sus percepciones anticipadoras, sus naturales atribuciones de creador.
El arquitecto no puede conformarse con ser un simple traductor, mecánico y pasivo. El arquitecto debe ser crítico y acusador. En su obra aumentará así el valor de rescate y de previsión.
Condensando, podría dar la siguiente definición:
El arquitecto es un intelectual, por formación y función. Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual. Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poéticos, quiere decir que a veces puede ser también un artista.
3
Más que esbozar una filosofía o teoría arquitectónica, diré cuáles son los principios que me guían en mi trabajo. Considero que el medio expresivo específico de la arquitectura es el espacio interno, el espacio fluido, usado, gozado por los hombres. A partir de la invención esencial del espacio como lugar privilegiado de la composición, como clave secreta de todo el proyecto, se articula la caja volumétrica. Se concreta la estructura portante. Vibra con el color y la textura. Vive con las pulsaciones de las instalaciones de energía, con los movimientos de los servicios mecánicos. Creo en las virtudes cartesianas de la lógica y de la coherencia. Su aplicación al proyecto es una ley de supervivencia. No me atraen los sistemas cerrados. Me interesan todos los aportes. Todas las formas nuevas y todos los nuevos contenidos que ellas expresan. Todos los nuevos avances constructivos, de cualquier parte que vengan, constituyen un estímulo para mí.
Niego el valor del dogmatismo doctrinario, preocupado de fijar linderos, de separar esencias, de discriminar puntillosamente.
Creo en una arquitectura que parta de la realidad, que elabore una interpretación crítica de ella y que vuelva a la realidad, modificándola, con dialéctica incesante. Por tal razón, la arquitectura se me parece como un instrumento de perfección humana. Como un elemento catártico.
La sociedad confía al arquitecto un papel de redención urbana. No debemos desperdiciar la ocasión ni eludir la responsabilidad y el peso de tal tarea.
El aspecto dramático del conflicto entre el anhelo purificador de la voluntad arquitectural y las férreas necesidades impuestas por la enajenación humana actual no exime de participar en la lucha por un nuevo urbanismo.
Creo que el arquitecto debe ser un humanista. Su visión debe ser global, universal y por lo tanto local. En efecto, nadie podrá entender lo accidental sin antes haber descubierto los grandes rasgos de lo esencial.
Deduzco, por consiguiente, la reversibilidad del valor urbano de la arquitectura y del valor arquitectónico del urbanismo. Ambos representan aspectos opuestos de una sola entidad.
4
Considero al arquitecto como máximo responsable y único director del proceso arquitectónico. En sus manos deben reposar las responsabilidades y los privilegios de la coordinación de todos los componentes.
Con tacto, sensibilidad y firmeza debe distribuir las tareas y regular la homogeneidad total de la obra. No substituirá a ninguno de los especialistas en su trabajo específico. Pero sabrá conducirlos y sabrá extraer del trabajo de equipo una conformación armónica superior cualitativamente a la suma de todos los valores parciales vertidos en la obra. Me preocupa el problema de una nueva síntesis de los distintos medios expresivos. Es para mí una aspiración reconducir la arquitectura, la pintura, la escultura, a la cohesión íntima, inextricable, significativa. Quizá los tiempos no sean todavía maduros para ello. No importa. Espero que nuestros ensayos servirán de base para el hombre integrado del siglo XXI. Por lo menos le recordarán nuestra angustia y le harán comprender el valor del progreso.
5
Me gustan los materiales que por su pobreza, por su sinceridad plebeya, me permiten desafiar al estúpido engreimiento del exhibicionismo. Entre ellos me atrae particularmente el concreto armado, símbolo del progreso constructivo de todo un siglo, rugoso, dócil y fuerte como un elefante, monumental como la piedra, pobre como el ladrillo.
6
Los cambios que se producen en el campo de la industrialización. La arquitectura cesará de estar hecha a mano. Se hará toda a máquina. Es esta la única respuesta valedera a la extensión del significado social de la arquitectura. El proceso constructivo realizado en la fábrica, el transporte universalizado de las piezas, el montaje mecanizado en el sitio, revolucionarán los métodos de proyectación. Identificar el orden de valores de las piezas básicas, no demasiado pequeñas para no perder las ventajas de la prefabricación, y no demasiado grandes para no comprometer la libertad de creación, será la investigación más útil y generalizada. El advenimiento de la industrialización total de la arquitectura elevará las búsquedas de la fantasía creadora al nivel de la composición urbana y regional. Por lo tanto se abrirá un nuevo e inmenso capítulo de la historia de la arquitectura.
Fundación Arquitectura y Ciudad 