Este tesoro cartográfico del siglo XVIII que hoy ilustra nuestra postal, marca una época donde la cartografía era tanto una ciencia como un acto de fe.
En 1741, la zona del Orinoco era la última frontera del Imperio Español en Sudamérica y el mundo era todavía un rompecabezas incompleto. En las selvas sudamericanas inexploradas, un hombre armado con una cruz y un sextante se propuso la titánica tarea de cartografiar el corazón del «Nuevo Reino de Granada». Ese hombre era el jesuita español José (Joseph) Gumilla (1686-1750), un misionero que pasó gran parte de su vida explorando la cuenca del Orinoco y trabajando en las misiones de la zona.
1. La región cubierta por el mapa abarca América del Sur al norte del ecuador: desde Cartagena y Antioquia en Colombia en el oeste, hasta Cayena en el este. Salvo una parte del Amazonas que aparece en la parte inferior del mapa, todo detalle desaparece al sur del ecuador (línea equinoccial) y, en general, las regiones al sur de la vecindad inmediata del Orinoco están etiquetadas como «Naciones no conocidas».
Para Gumilla, naturalista, etnólogo y lingüista, este mapa no era solo una herramienta de navegación, sino un documento de propaganda y administración jesuita para el control de las misiones de la orden; reclamar territorios para la Corona Española frente a las incursiones de los holandeses (marcadas como «Colonias de Holandeses» en el área de Surinam/Esequibo) y los franceses; e identificar las naciones indígenas para conocer cuáles estaban ya «reducidos» en misiones y cuáles eran todavía «Naciones no conocidas» o rebeldes.
2. El Orinoco se erige en la columna vertebral del mapa.
La columna vertebral de este mapa es el serpenteante Río Orinoco, al centro de la imagen. Para Gumilla, este río no era solo agua; era la vía de comunicación vital para la Compañía de Jesús. Si se observa con atención, se aprecian pequeñas torres, cruces y el monograma IHS salpicando el paisaje. Cada símbolo marca una misión, un fuerte o un lugar de sacrificio donde los misioneros intentaban establecer un nuevo orden en un territorio indómito.
3. Región en la que se concentraba la actividad misionera jesuita.
La orilla norte del Alto Orinoco era el corazón de la actividad misionera jesuita en la región. De hecho, toda esta área está etiquetada como tal. Allí se identifican catorce misiones jesuitas, principalmente entre el río Meta y el río Cinaruco, en lo que hoy es el oeste de Venezuela. Al sur aparecen tres misiones, con otros dos ríos abajo. Sin embargo, los jesuitas no pudieron penetrar más al oeste a lo largo del Orinoco: allí, cuatro cruces marcan los lugares donde murieron los padres misioneros. Un sutil pero poderoso recordatorio del altísimo costo que tuvo la incursión jesuita en estas tierras inexploradas.
4. Región en la que se concentraban las misiones capuchinas y franciscanas. También se puede apreciar el complejo delta del Orinoco.
Por otro lado, pese al énfasis jesuítico, Gumilla no deja de registrar la existencia de otras misiones: capuchinos catalanes (Guayana), capuchinos aragoneses (en las cercanías del río Guarapiche) y franciscanos observantes (al sur de lo que hoy es el estado Anzoátegui).
5. Esquina inferior derecha del mapa donde se aprecia la ubicación de la Laguna de Parima, la leyenda que permite identificar datos aportados y el señalamiento del río Amazonas, único territorio conocido con propiedad al sur del ecuador.
Lo más fascinante de este mapa es lo que revela sobre la mentalidad de la época. En la esquina inferior derecha, aparece la Laguna de Parima. Durante siglos, los exploradores juraron que en sus orillas se alzaba “Manoa”, la ciudad de oro de El Dorado. Aunque hoy sabemos que tal laguna no existe (era probablemente una interpretación errónea de las inundaciones estacionales del escudo guayanés), para Gumilla y sus contemporáneos era un lugar real que definía la frontera de lo conocido.
6. Ubicación al extremo este del mapa de las «Colonias de Holandeses» y de las «Misiones de los Padres Jesuitas de Francia».
Pero no todo en este mapa era espiritualidad. Este mapa era también un arma geopolítica en el que se marca la influencia del poder político y misionero europeo. Al detallar con precisión hacia el este las «Colonias de Holandeses» (actuales Guyana y Surinam) y las «Misiones de los Padres Jesuitas de Francia» (región alrededor de Cayena), Gumilla enviaba un mensaje claro a la Corona Española: “Si no ocupamos este territorio, otros lo harán”.
A su vez, este mapa también es un censo etnográfico. Nombres como Otomacos, Guahibos y Chiricoas aparecen rotulados sobre las cuencas de los ríos, recordándonos que esta «tierra desconocida» estaba, en realidad, vibrante de vida y culturas ancestrales mucho antes de la llegada de los europeos. En total, cerca de 20 naciones indígenas son registradas por Gumilla en el territorio que abarca el documento.
7. . La línea costera está razonablemente bien representada, mostrando la Laguna de Maracaibo, el complicado delta del Orinoco y la isla de Trinidad.
El “Mapa de la Provincia y missiones de la Compañía de Jesús del Nuevo Reyno de Granada” de 1741, de 27 x 40 cm. que abarca lo que hoy es gran parte de Venezuela, Colombia y parte de las Guayanas, es un mapa fundamental para entender la historia de la Orinoquía, pues ayudó a la Corona a comprender la importancia estratégica de la red fluvial para conectar el interior del continente (Santa Fe de Bogotá) con el Atlántico, y para frenar la expansión extranjera desde las Guayanas. Es una pieza clave de la cartografía colonial venezolana y colombiana, que combina la observación científica de los jesuitas con la mitología de la época.
8. Padre José Gumilla. Autor anónimo, siglo XVIII. Óleo/Tela. Nació el 3 de mayo de 1686 en Cárcer (Valencia, España) y murió en algún lugar de Los Llanos venezolanos el 16 de julio de 1750. Formó parte de una expedición de misioneros jesuitas que llegó al Nuevo Reino de Granada en 1705, cuando contaba 19 años de edad. Estudió Filosofía y Teología en la Universidad Javeriana de Bogotá y trabajó en 1714 en Tunja antes de convertirse en misionero en la región de los Llanos del Orinoco, donde fue Superior de las Misiones del Orinoco, Meta y Casanare. La trascendencia de su obra radica en que fue el primero en documentar de forma sistemática la geografía, la naturaleza y las culturas indígenas en la cuenca del río Orinoco. Su trabajo es una pieza fundamental para la identidad y la historia de Venezuela y Colombia.
El documento, necesariamente, se centra en fijar los lugares geográficos en los que Gumilla vivió y trabajó: así, los aspectos políticos y religiosos de su trabajo están en primer plano en el mapa. En el contexto de la historia de la región de Gumilla, el mapa serviría para enmarcar sus descripciones de plantas, animales y aves, además de los esfuerzos para convertir a la gente local.
9. Segundo tomo de la segunda edición revisada y aumentada (1945) de El Orinoco ilustrado, y defendido. Historia natural, civil y geographica de este gran río y de sus caudalosas vertientes: govierno, usos y costumbres de los indios, sus habitadores, con nuevas, y utiles noticias de Animales, Arboles, Frutos, Aceytes, Resinas, Yervas y Raices medicinales; y sobre todo se hallaran conversiones muy singulares a N. Santa Fe, y casos de mucha edificacion. Es en esta obra donde apareció como acompañante el «Mapa de la Provincia y missiones de la Compañía de Jesús del Nuevo Reyno de Granada».
Este argumento visual para demostrar lo vital de esta región para el imperio español, fue creado para acompañar la famosa obra de Gumilla titulada El Orinoco ilustrado, y defendido. Historia natural, civil y geographica de este gran río y de sus caudalosas vertientes (1741) y grabado por Paulus Minguet en Madrid. Compuesto de dos tomos, se trata de uno de los primeros libros enciclopédicos sobre la región y sobre la historia natural de la región del Orinoco.
En el marco del 124 aniversario del natalicio de Luis Barragán, la ciudad de Guadalajara activa del 09 al 15 de marzo, una semana cultural dedicada a honrar el legado del primer latinoamericano en recibir el Premio Pritzker (1980), el máximo galardón de la arquitectura mundial, consolidando una obra que proyectó a México en la escena global.
Hablar de Luis Barragán es hablar de identidad, sensibilidad y trascendencia internacional. Nacido en 1902, su obra transformó la arquitectura moderna al integrar luz, color, silencio y espiritualidad como elementos esenciales del espacio.
La celebración que se ha titulado “Barragán: Legado Tapatío”, busca activar su memoria desde la arquitectura misma. Se trata de una propuesta que abarca una exhibición de diseño contemporáneo mexicano, recorridos guiados con contexto histórico y experiencias culturales que invitan a habitar la arquitectura desde la sensibilidad. La intención no es solo recordar, sino proyectar.
El epicentro de esta conmemoración será la Casa Arriola, mejor conocida como Casa Rosa, una joya arquitectónica de los años 50 situada en la colonia Chapalita, que tras décadas de transformación, renace como un espacio de encuentro para la creación contemporánea.
Desde el Colegio de Arquitectos de Venezuela, expresamos nuestra complacencia por el justo conferimiento del Premio Nacional de Cultura, Mención Arquitectura, edición 2026, otorgado por el Ministerio del Poder Popular de la Cultura al Dr. Francisco Pimentel Malaussena.
Cabe destacar que el Colegio de Arquitectos de Venezuela promovió la postulación del ilustre Dr. Pimentel, por sus reconocidos y valiosos aportes a la Arquitectura venezolana. Anexamos la comunicación de postulación presentada*, donde se resume su fructífera y sostenida obra ¡Felicidades, Maestro Pimentel! Gracias por sus enseñanzas, por su búsqueda incansable de la excelencia y procurar una mejor calidad de vida de todos con sus obras, ¡muchas gracias!
En Caracas, a los veintidós días del mes de febrero de 2026.
Desde estas páginas nos sumamos al regocijo que conlleva el merecido reconocimiento del Arq. Francisco Pimentel y le enviamos nuestras más sinceras felicitaciones.
En los días previos al arribo el pasado 15 de febrero del número 450 de este boletín semanal, solicitamos a un diverso grupo de colaboradores, amigos y asiduos lectores que nos manifestaran, libremente y sin compromiso, sus pareceres acerca de este significativo logro. Varios de los testimonios enviados fueron publicados justamente en el Contacto FAC de aquella fecha, pero quisimos reservarnos uno de ellos para que ocupara un espacio diferente en virtud de sus características y extensión.
Se trata del ensayo, revisado y actualizado, que nos hiciera llegar el apreciado Henry Rueda (Director del Departamento de Arquitectura. Associate Teaching Professor. Florida International University), elaborado con motivo del montaje de la exposición “A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro” (“Una Fascinación por las Formas: La Arquitectura de Jesús & Ana Tenreiro”), importante reflexión crítica sobre dicho evento llevado a cabo entre diciembre de 2024 y febrero de 2025 .
Con nuestro agradecimiento a Henry, les transcribimos a continuación el texto que esperamos sepan apreciar como lo hemos hecho nosotros.
“A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro”
Reescribir una autoría compartida: archivo, edición y exposición en la obra de Jesús y Ana Tenreiro.
Henry Rueda*
Durante décadas, la historiografía de la arquitectura venezolana, como tantas otras en América Latina, ha tendido a simplificar prácticas compartidas bajo la figura de un solo autor.
Este mecanismo, sostenido por inercias disciplinares y convenciones sociales de los tiempos, ha producido un canon tan estable como incompleto.
La exposición A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro, presentada en la Washington Gallery de los Miami Beach Urban Studios de la Florida International University, entre diciembre de 2024 y febrero de 2025, se inscribe en el esfuerzo por interrogar esa simplificación y por proponer una lectura más compleja, rigurosa y productiva de una de las obras fundamentales de la arquitectura venezolana del siglo XX.¹
Concebida por el Departamento de Arquitectura de FIU en colaboración con la Fundación Espacio, la muestra revisita más de tres décadas de práctica, entre 1963 y 1994, a través de seis proyectos construidos y tres no construidos, presentados mediante dibujos, fotografías y materiales de archivo. Lejos de una retrospectiva celebratoria, el proyecto curatorial se formuló como un dispositivo crítico de lectura, desplazando el foco desde el objeto terminado hacia los procesos intelectuales, culturales y proyectuales que sostienen la obra.²
Esta operación no aparece aislada. Forma parte de un momento particularmente fértil en la reorganización documental y crítica del legado de los Tenreiro. Dos hechos recientes lo confirman. Por un lado, la publicación del libro de Rafael Urbina, Jesús Tenreiro Degwitz.Arquitectura 1954–2007, que ordena proyectos, textos y referencias en un cuerpo editorial coherente y verificable.³
Por otro, la incorporación del archivo de Jesús Tenreiro al Getty Research Institute (Jesus Tenreiro-Degwitz papers), un gesto de alto impacto historiográfico que sitúa esta obra dentro de uno de los repositorios internacionales más relevantes para la investigación en arquitectura moderna y contemporánea.⁴
Estas dos operaciones, la editorial y la archivística, no clausuran una lectura: abren un campo de preguntas.
La exposición en Miami Beach debe leerse en ese mismo horizonte. Libro, archivo y muestra constituyen tres modos complementarios de activar un mismo corpus: la edición sistematiza, el archivo preserva y habilita nuevas investigaciones, y la exposición traduce ese material al espacio público y al debate disciplinar contemporáneo. En este cruce, la especificidad del proyecto curatorial no reside solo en la calidad de los documentos, sino en la posición crítica que asume frente a la autoría.
La historia ha tendido a asociar esta obra casi exclusivamente al nombre de Jesús Tenreiro, mientras que la figura de Ana Tenreiro ha quedado, en el mejor de los casos, en un segundo plano. Esa asimetría no se explica únicamente por decisiones individuales, sino por un entramado más amplio de prejuicios, convenciones profesionales y estructuras sociales que durante décadas limitaron la visibilidad de muchas arquitectas dentro de prácticas compartidas. La muestra propone una relectura que no consiste en “añadir” un nombre a una narrativa ya establecida, sino en reconstruir esa narrativa desde su propia lógica de producción.
El dispositivo expositivo refuerza esta lectura. Concentrarse en documentos gráficos y de archivo no es un asunto logístico, sino una toma de posición conceptual. Al desplazar el énfasis del objeto al proceso, la muestra invita a pensar la arquitectura como una práctica intelectual sostenida en el tiempo, donde la forma no es un fin en sí mismo, sino el resultado de una búsqueda rigurosa que articula espacio, estructura, luz, cultura y sentido.
La línea de tiempo, construida a partir de dibujos escaneados, notas y bocetos, fotografías familiares, viajes de estudio y otros, revela no solo la evolución de los proyectos, sino también la superposición entre encargos y concursos, la densidad del campo de referencias (filosofía, música, poesía, academia y docencia) y la coherencia de una ética del proyecto que atraviesa toda la obra.
En ese marco, la llamada “fascinación por la forma” se entiende menos como formalismo que como ética de la precisión: una disciplina del pensamiento proyectual donde la forma es consecuencia, no pretexto. Leída así, la obra de Jesús y Ana Tenreiro no puede reducirse a la expresión de una sola voluntad. La exposición hace visible una práctica de inteligencia y complicidad compartida, donde el proyecto se construye por sedimentación, diálogo y decantación crítica.
La dimensión colectiva del proyecto curatorial es, en sí misma, parte del argumento. La investigación, el trabajo de archivo, la producción gráfica y la curaduría se articularon entre Caracas y Miami, en una fructífera colaboración que incluye a Rafael Urbina, Franco Micucci, María Isabel Peña de Urbina y Henry Rueda en la concepción curatorial, así como a miembros de la Fundación Espacio y equipos de estudiantes de arquitectura de FIU dedicados al procesamiento de dibujos, gráficos y archivos, y a la recuperación y puesta en valor del material fotográfico histórico.²
Esta infraestructura intelectual compartida no aparece aquí como un apartado de créditos, sino como condición de posibilidad del propio proyecto: sin ese trabajo distribuido, la relectura propuesta no sería viable.
Situar esta operación en Miami añade una capa adicional de complejidad. La ciudad, marcada por la presencia de múltiples diásporas latinoamericanas y por una relación ambigua con la memoria cultural del continente, se convierte en un espacio particularmente fértil para interrogar cómo se construyen y se transmiten los relatos de la arquitectura latinoamericana fuera de sus contextos de origen.
La exposición no solo presenta una obra al público local; también interpela los mecanismos de canonización que han operado en esa circulación internacional. No es casual que la obra de Tenreiro figure en instituciones y publicaciones de referencia, desde museos hasta revistas y libros fundamentales sobre la arquitectura latinoamericana: lo que está en discusión no es su relevancia, sino cómo se ha contado esa relevancia.⁵⁻⁷
En este sentido, la convergencia entre monografía, archivo institucional y exposición funciona como una estrategia de relectura historiográfica. La edición ordena, el archivo habilita, la exposición activa. Juntas, estas operaciones señalan la necesidad de revisar críticamente los modos en que se escribe la historia de la arquitectura y los esquemas de autoría que la sostienen.
La restitución de la figura de Ana Tenreiro no es un gesto de corrección simbólica tardía, sino una exigencia historiográfica: reconocer que las narrativas heredadas están atravesadas por omisiones estructurales y que esas omisiones empobrecen la comprensión de la obra.
La arquitectura no solo produce edificios; produce también relatos sobre sí misma. Y esos relatos, lejos de ser neutrales, reflejan relaciones de poder, estructuras de legitimación y convenciones culturales. Volver al archivo, editar una monografía y construir una exposición son, en este sentido, actos políticos en el campo del conocimiento: formas de intervenir en cómo se recuerda, se estudia y se enseña una obra.
A Fascination with Forms no clausura esta discusión; la abre. Al desplazar el foco desde la figura individual hacia la práctica compartida, la muestra invita a formular preguntas más amplias:
¿Cuántas otras obras seguimos leyendo bajo esquemas de autoría simplificados?
¿Cuántas colaboraciones permanecen invisibilizadas por la inercia del canon?
¿Qué otras historias esperan ser reescritas a partir de una revisión crítica de los archivos?
El valor de esta exposición no reside únicamente en la calidad del material presentado, sino en su capacidad para reintroducir la complejidad en el centro del relato disciplinar.
En un momento en que la arquitectura revisa sus propias estructuras de exclusión y sus modos de producción del conocimiento, este proyecto ofrece un caso concreto, históricamente situado, para pensar cómo se construyen —y cómo pueden transformarse— las historias que contamos sobre nuestra disciplina.
* Director del Departamento de Arquitectura. Associate Teaching Professor. Florida International University
– Referencias:
ArchDaily, “A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús and Ana Tenreiro”, reseña de la exposición, 2025.
A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro, documentación curatorial, Departamento de Arquitectura FIU / Fundación Espacio, 2024–2025.
Tribe, Michael L., Rodríguez, Pablo J. authors. Quantrill, Malcolm, Frampton Kenneth editors. Latin American Architecture Six Voices. College Station: Texas A&M University Press.
Fundación Arquitectura y Ciudad. Dossier y artículos sobre Jesús Tenreiro (etiqueta Tenreiro), Caracas.
Archivo Tenreiro / Archivo de Fotografía Urbana. Fondos documentales y fotográficos citados en la exposición.
Fundación Arquitectura y Ciudad 