Manifiesto Realista
Naum Gabo y Antoine Pevsner
1920
No cabe duda de que los primeros 20 años del pasado siglo XX fueron realmente agitados y a la vez trascendentales para el devenir artístico y arquitectónico del resto de los 80 que faltaban por transcurrir. Un breve y somero repaso permite detectar cómo en fecha tan temprana como 1907, tras concluir Pablo Picasso el lienzo “Las Señoritas de Aviñón”, se da inicio al cubismo movimiento que marcará la ruptura definitiva con la pintura tradicional. Dos años más tarde, el 5 de febrero de 1909, Filippo Tommaso Marinetti, redactó el “Manifiesto del Futurismo”, corriente artística directamente vinculada al cubismo en cuanto a su vocación de ruptura con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte, y que verá cómo en 1914, de la mano de Antonio Sant’Elia, encontrará una derivación en el “Manifiesto de la arquitectura futurista”.
Por otro lado, en 1910, Frank Lloyd Wright viaja a Alemania para supervisar la publicación de la primera edición de sus obras completas (también conocida como el Wasmuth Portfolio) y continuó explorando la arquitectura orgánica en Estados Unidos, y en 1913 Adolf Loos publica Ornamento y delito. En 1915 Kazimir Malévich realiza la obra “Cuadrado negro sobre fondo blanco” y redacta el “Manifiesto Suprematista” buscando dejar sentada “la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas” y la posibilidad de expresarla a través de la abstracción geométrica. En 1918 De Stijl publica su primer manifiesto y ese mismo año Charles-Edouard Jeanneret y Amédée Ozenfant lanzan Après le Cubisme (“Después del cubismo”) exponiendo las bases doctrinarias del purismo. Walter Gropius en 1919 redactaría el “Programa de la Staatliches Bauhaus en Weimar”, manifiesto fundacional de la célebre escuela de arquitectura de la cual sería su primer director.
A todas estas, dos importantes acontecimientos políticos se dan cita en aquellos años: la I Guerra Mundial también conocida como “La Gran Guerra” estalla en julio de 1914 tras el asesinato el mes anterior en Sarajevo del archiduque Francisco Fernando de Austria, prolongándose hasta noviembre de 1918; y, en 1917, con el inicio del movimiento que determinó la caída del zar Nicolas II en febrero y la instauración de un Gobierno Provisional, se desarrollará un proceso que derivó en el derrocamiento en noviembre de dicho Gobierno y la toma del poder por parte del partido bolchevique, dirigido por Vladímir Lenin, y los trabajadores y soldados de Petrogrado, conocida como Revolución de Octubre o Revolución Bolchevique.
Si por un lado el arte se vio convulsionado por los movimientos de vanguardia que buscaban dejar de mirar al pasado, por el otro, los aires revolucionarios procedentes de Rusia prometían la creación de un clima igualmente de ruptura, en donde la posibilidad de pensar en un mundo nuevo ofrecía a los artistas un territorio fértil para poner en marcha sus propuestas y colocarlas al servicio de la revolución triunfante, donde era necesario educar a las masas, aumentar la producción y destruir las premisas culturales del Antiguo Régimen.
En medio de ese clima que auspiciaba, en principio, un debate cultural abierto y el desarrollo del trabajo creativo y experimental, y que se manifestó en una pluralidad de tendencias, Antoine Pevsner (1884-1962) y su hermano Naum Neemia Pevsner (1890-1977), quien adoptó el nombre artístico de “Naum Gabo”, difunden en Moscú, mediante panfletos, el 5 de marzo de 1920 el “Manifiesto Realista”, en el que utilizan por primera vez el término “Constructivismo” y fijan las bases doctrinarias de un nuevo movimiento que llevaría ese nombre. El texto formalmente fue publicado por primera vez el 5 de agosto de 1920 en forma de carteles por la imprenta estatal, con motivo de una exposición con Gustav Klutsis en Moscú. Más tarde, se reprodujeron extractos en el primer número de la revista alemana G en 1923.
Si bien el movimiento tuvo su origen en las obras y teorías de Kasimir Malévich, El Lissitzky y principalmente de Vladimir Tatlin, cuyas “construcciones” se concentran en las propiedades de las formas y de los materiales y de las relaciones de estos con el espacio, Pevsner y Gabo intentan precisar los rasgos de identidad para un arte nuevo, funcional y que contribuyera al progreso de la sociedad, que buscaba distanciarse fundamentalmente del cubismo y el futurismo así como crear una vida nueva que revalorizara al artista industrial, al servicio de un arte de masas, frente al artista-artesano.
Sin embargo, es de resaltar que en el manifiesto se prescinde de todo análisis social y político y se indagan posiciones estéticas similares a las del Neoplasticismo, en claro contraste con el “Manifiesto Productivista” que aparecería meses después, en el que los artistas, mostrando una clara adscripción al comunismo científico, basado en la teoría del materialismo histórico, rechazaban el arte y lanzaban vivas apasionadas a la técnica. No pasaría mucho tiempo para que una burocracia ideologizada y castrante comenzara a establecer límites y dictar pautas sobre el rol del arte revolucionario privándolo de toda su frescura creativa.
Por el contrario, Pevsner y Gabo afirman que el arte tiene un valor absolutamente independiente y una función que desempeñar en la sociedad, ya sea capitalista, socialista o comunista, dejando clara su postura, por ejemplo, frente al suprematismo. En tal sentido, “enuncian en el manifiesto su idea del constructivismo y tratan de traducir sus conceptos de una realidad absoluta y esencial, en la realización de sus percepciones del mundo, en las formas de espacio y tiempo. Dan forma al espacio por medio de la profundidad más que por el volumen y rechazan la masa como base de la escultura”, tal y como recogemos del artículo dedicado a Anatoine Pevsner en Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Antoine_Pevsner).
Complementariamente, Giulio Carlo Argán afirmará: «Las construcciones plásticas de Pevsner y de Gabo, no son exactamente esculturas, porque implican la intención de anular el concepto de escultura como disciplina tradicionalmente definida por unos procedimientos, finalidades y materiales. Aún más, se niega la escultura como forma cerrada que interrumpe la continuidad del espacio y lo define en relación a sí misma, como vacío opuesto a la plenitud». Para ellos revisten gran importancia los efectos ópticos que resultan de la reunión de distintos materiales presentes en sus construcciones espaciales.
Para comprender mejor quienes son los autores del “Manifiesto Realista” hay que decir que los hermanos Pevsner, nacidos en el seno de una familia askenazi, de padre ingeniero, reciben una primera formación científica que les aporta el espíritu de investigación con el que se basa toda su obra.
Antoine inicia y abandona sus estudios en “la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y viaja a París, donde admira los trabajos de Delaunay, Gleizes, Metzinger y Léger”. Naum, por su parte, “recibió una educación científica. Se graduó en 1910-11 en el instituto de Kursk e ingresó en la facultad de medicina de la Universidad de Múnich. En 1911-12 asistió a las conferencias de Wölfflin sobre historia del arte, mientras que en 1912 realizó un viaje por Italia para revisar las colecciones artísticas de Venecia, Milán y Florencia.
Ambos se encuentran en París en 1913 interesándose por el cubismo y el futurismo y pasan la guerra juntos en Oslo. Allí «durante dos años digieren juntos todas sus experiencias y desarrollan el arte que más tarde llamarían Constructivismo. Se puede suponer que Pevsner aportó su conocimiento sobre técnicas artísticas y Naum su aproximación científica a los materiales y a la forma. Durante su formación como médico, Naum había aprendido a hacer construcciones tridimensionales para ilustrar fórmulas matemáticas, de modo que lo que surgió fue una fusión de una visión artística y un método científico». Desde entonces ambos elegirán a la escultura como su medio de expresión por excelencia.
El “Manifiesto Realista”, de acuerdo a https://es.wikipedia.org/wiki/Manifiesto_Realista, “expuso sus teorías de la expresión artística en forma de cinco principios fundamentales… Se centró principalmente en divorciar el arte de las convenciones, como el uso de líneas, color, volumen y masa”. Así, “el constructivismo renuncia a la estética de la masa, reemplazándola por la estética de líneas y planos. Afectaba a las artes plásticas, partiendo principalmente de la escultura. Lo plástico interpretado como integración de varios elementos corresponde sistemáticamente a las construcciones de la arquitectura. Se rechazan las sucesivas innovaciones estilísticas del arte moderno como mero ilusionismo (comenzando por el impresionismo e incluyendo el cubismo y el futurismo), abogando en cambio por un arte basado en la realidad material del espacio y el tiempo”, quedando claro que “La realización de nuestras percepciones del mundo en formas de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte pictórico y plástico” de acuerdo lo expresado por Charles Harrison y Paul Wood (ed). en “The Realistic Manifesto.», Art in Theory, 1900-2000 (2003).
Para complementar y cerrar esta nota, hemos decidido transcribir el Manifiesto completo publicado en https://arteydisegno.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/02/manifiesto-realista-1920.pdf, y también los cinco principios fundamentales que lo conforman presentados en el libro de Ulrich Conrads Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (1964, traducido al español en 1973).
Esperamos sean de provecho.
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MANIFIESTO REALISTA o CONSTRUCTIVISTA
Naum Gabo y Antoine Pevsner
1920
En el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos.
Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años.
El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿Como contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre?
¿Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? ¿O supone acaso que la nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? A pesar de las instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.
Los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas del fango del pasado solo han producido nuevos desencantos.
El cubismo, que había partido de la simplificación de la técnica representativa, acabó por encallar en el análisis. El revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarquía intelectual, no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya hayan realizado la Revolución y están construyendo y edificando un mundo nuevo.
Se puede sentir interés por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos convencidos de que sus experiencias solo arañan la superficie del Arte y no la penetran hasta sus raíces, y también nos parece evidente que su resultado final no conduce más que a la misma representación superada, al mismo volumen superado y, una vez más, a la misma superficie decorativa.
En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que aportó su anunciada revolución en el Arte, por su crítica demoledora del pasado; como único modo de asaltar las barricadas artísticas del buen gusto, exigía mucha dinamita; pero no se puede construir un sistema artístico sobre una sola frase revolucionaria.
Bien mirado, tras la fachada del futurismo solo había un vacuo charlatán, un tipo hábil y equivoco, hinchado de palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas sentencias provincianas.
En cuanto a los problemas estrictamente pictóricos, el futurismo no pudo hacer mas que repetir los esfuerzos, que ya fueron inútiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo un reflejo puramente óptico. Hoy todos sabemos que el simple registro grafico de una secuencia de movimientos momentáneamente fijados no puede recrear el movimiento. Solo recuerda el latido de un cuerpo muerto.
El pomposo eslogan de la velocidad fue un clarín de guerra para los futuristas. Admitimos la sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien que es superior al más potente eslogan provinciano. Pero intentad preguntar a un futurista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecerá todo un arenal de locos automóviles y depósitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atestadas de vehículos. ¿Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no ocurre por la velocidad y sus ritmos?
Mirad un rayo de sol, la más inmóvil de las fuerzas inmóviles. Tiene una velocidad de 300000 kilómetros por segundo. Observad nuestro firmamento estelar que el rayo atraviesa… ¿Qué son nuestros depósitos comparados con los del universo? ¿Que son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las galaxias?
Ciertamente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho demasiado sabido, pero desde el momento en que el futurismo proclamo que Espacio y Tiempo son los muertos de ayer, se hundió en la oscuridad de las abstracciones.
Ni el futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos.
Salvo estas dos escuelas artísticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada importante ni interesante.
Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
Ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del Arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: Todo es ficción, solo la vida y sus leyes son auténticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. La más grande belleza es una existencia efectiva.
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral…la necesidad es la mayor y más justa de todas las morales.
La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.
Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción?
Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el Arte.
Perecen los Estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. ¿Quién nos mostrara formas más eficaces que estas? ¿Quién será el genio que nos dé cimientos más sólidos que estos?
¿Qué genio nos contara una leyenda más maravillosa que la fábula prosaica que se llama vida?
La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos.
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las orbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
1. Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia más intima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2. Renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustración gráfica, es decoración. Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.
3. Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un líquido con un metro. Miremos el espacio… ¿Qué es sino una profundidad continuada? Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.
4. Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc… Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
5. Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.
No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cual será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
Es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre él se pueden decir cuantas mentiras se quieran.
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado. El repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. El delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos.
Quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
Y quien mañana no nos dé nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta también mañana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
Dejemos el futuro a los profetas.
Nosotros nos quedaremos con el hoy.
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1920
Naum Gabo/Antoine Pevsner:
Principios fundamentales del constructivismo (extracto)
1. Rechazamos el volumen corpóreo cerrado como expresión plástica para la configuración del espacio. Afirmamos que sólo se puede crear un espacio desde dentro hacia afuera en su profundidad y no de afuera hacia adentro a través de su volumen. En efecto, ¿qué es el espacio absoluto sino una única profundidad coherente e ilimitada?
2. Rechazamos la masa cerrada como elemento exclusivo para la construcción de cuerpos plásticos y arquitectónicos en el espacio. Exigimos, en cambio, que los cuerpos plásticos se construyan estereométricamente.
3. Rechazamos el color decorativo como elemento pictórico en la construcción plástica. Exigimos que se utilice el material concreto como elemento pictórico.
4. Rechazamos la línea decorativa. Exigimos que cada línea de la obra de arte sirva exclusivamente para precisar las direcciones interiores de fuerza del cuerpo en cuestión.
5. Ya no nos contentamos con elementos formales estáticos, en las artes plásticas. Exigimos la inclusión del tiempo como nuevo elemento y afirmamos que el movimiento real debe ser utilizado en las artes plásticas para hacer posible el uso de ritmos cinéticos de una manera que no sea sólo ilusoria.
ACA
Procedencia de las imágenes
1. Geometricae | Geometric Abstract Art Magazine (https://www.geometricae.com/2018/03/03/manifesto-realista-constructivista/)
2. RTE Boston College (https://www.rte.ie/centuryireland/articles/franz-ferdinand-buried-in-vienna)
3. Universidad de Chile (https://uchile.cl/noticias/138530/el-legado-de-la-revolucion-de-octubre-a-100-anos-)
4. VEREDES. Arquitectura y divulgación. Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung (https://veredes.es/blog/coleccion-completa-de-la-revista-g-material-zur-elementaren-gestaltung/)
5. Wikipedia. Monumento a la Tercera Internacional (https://es.wikipedia.org/wiki/Monumento_a_la_Tercera_Internacional)
6. Magdalena de Proust (https://magdalenadeproust.com/2020/10/08/el-lissitzki-entre-el-suprematismo-y-el-constructivismo/)
7. Tate Images (https://www.tate.org.uk/art/artworks/gabo-kinetic-construction-standing-wave-t00827) y (https://www.tate.org.uk/art/artworks/gabo-linear-construction-no-2-t01105)
8. Guggenheim New York (https://www.guggenheim.org/artwork/1379) ; y Arte de Ximena (https://artedeximena.wordpress.com/arte-contemporaneo/constructivismo/ub-construccion-en-el-espacio-equilibrada-por-dos-puntos-gabo-1925/)
9. Centre Pompidou (https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/cxAxGer); y The Charnel.House (https://thecharnelhouse.org/2015/02/22/naum-gabo-and-antoine-pevsner/antoine-pevsner-construction-for-an-airport-1934-brass-and-crystal-on-marble-base-30-high/)
10. Arthistory (https://www.arthistoryproject.com/artists/antoine-pevsner/model-for-a-fountain/); y Centre Pompidou (https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cL9zq9o)
11. Tate Images (https://www.tate-images.com/M00545-Antoine-Pevsner-and-Naum-Gabo-Paris.html)
12. Ciudad Universitaria de Caracas. Patrimonio Mundial (https://patrimoniocuc.wordpress.com/2019/10/05/dinamismo-en-30-grados-antoine-pevsner/); IAM Venezuela (https://iamvenezuela.org/2018/11/el-dinamismo-en-30-grados-el-antoine-pevsner-de-la-ucv/); y Wikipedia (https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:UCV_2015-071_Antoine_Pevsner_1953,_Projection_Dynamique_a_30_de_Gres_o_El_Dinamismo_en_30_grados.JPG)
Fundación Arquitectura y Ciudad 
