El intercambio de cartas entre dos íconos de la arquitectura moderna, que comenzó en 1936 —cuando Lucio Costa invitó a Le Corbusier a venir a Brasil y colaborar en el proyecto para el Ministerio de Educación y Salud— y continuó hasta 1965, un mes antes de la muerte de Le Corbusier, se convirtió en un registro de una época en constante transformación, un faro para aquellos que desean comprender la formación artística, histórica y cultural de los tiempos actuales.
Fruto de una minuciosa investigación en los archivos de la Casa de Lucio Costa y de la Fundación Le Corbusier y enriquecida por abundante iconografía, esta edición reproduce los originales escritos en francés, incluye ensayos de especialistas sobre los arquitectos y reúne documentos oficiales, bocetos, pinturas, postales, tachaduras y borradores de cartas que elaboran discusiones en profundidad y dan forma a la construcción de un pensamiento derivado de los sueños que se atrevieron a cambiar la historia de la arquitectura brasileña.
¿Qué puede revelar la arquitectura de un pabellón sobre su país? En las grandes Exposiciones Mundiales, la mayoría de los pabellones nacionales intenta responder a esta pregunta, convirtiéndose en una arquitectura cargada de simbolismo. Estructuras temporales, sí, pero densas en significado, funcionan como declaraciones políticas. Son pabellones que condensan, en su forma y material, las ambiciones de sus países de origen. La Expo Osaka 2025, como el capítulo más reciente de esta tradición, evidencia la creciente sofisticación con que las naciones utilizan el espacio construido para proyectar al mundo una imagen de sí mismas: sostenible, tecnológica, culturalmente distinta y geopolíticamente relevante.
Pabellón de Uzbekistán en la Expo Osaka 2025.
A lo largo de las décadas, los pabellones nacionales se convierten en símbolos de narrativas cuidadosamente orquestadas, en las que arquitectura, política y cultura se entrelazan para proyectar al mundo una imagen deseada. En Osaka 2025, esta vocación diplomática y simbólica se intensifica: los edificios retratan cómo es un país, pero también cómo quiere ser visto, una versión estratégica y, a veces, hasta aspiracional. La dimensión ambiental, por ejemplo, se ha convertido en un poderoso vector de soft power. En este contexto, el pabellón de Japón recurre a la madera local, diseño paramétrico y ventilación natural no solo como soluciones técnicas, sino como una metáfora viva de circularidad y coexistencia con la naturaleza.
Gran Anillo. ExpoOsaka 2025.
Mientras tanto, Arabia Saudita y Emiratos Árabes construyen experiencias de alta inmersión tecnológica, con realidad aumentada, fachadas responsivas e inteligencia artificial, buscando recontar la historia de sus territorios — ya no como enclaves de petróleo, sino como centros pulsantes de innovación y futuro. En este nuevo escenario, la identidad nacional se cura como si fuera una instalación artística de gran escala. Materiales, sonidos, aromas, luces y ritmos espaciales no son neutros — son discursos.
La arquitectura como declaración política
Mucho más allá de vitrinas culturales o tecnológicas, los pabellones nacionales funcionan como herramientas de comunicación política. A través de elecciones arquitectónicas, muchos países transmiten mensajes sutiles — o deliberadamente explícitos — sobre sus valores, ambiciones y posicionamientos geopolíticos. Un pabellón que privilegia la transparencia, como el de Dinamarca en la Expo 2020 Dubai, con sus rampas abiertas y ambientes fluidos, puede sugerir apertura democrática e inclusión; mientras que el pabellón de Rusia, con su espiral monumental y simbología nacionalista, podría expresar dominio cultural y control técnico. La arquitectura, en este contexto, actúa como un discurso codificado: cada curva, vacío o fachada se convierte en un signo político.
Pabellón de Rusia en la Expo 2020 de Dubái.
En la Expo Osaka 2025, estas estrategias continúan manifestándose. El pabellón de Israel, con un diseño inspirado en la resiliencia ecológica del desierto, promueve una narrativa de innovación y supervivencia en medio de adversidades, respondiendo tanto a urgencias climáticas como a posicionamientos geopolíticos regionales. Así como el pabellón del Bahrein, de Lina Ghotmeh Architecture, y la resiliencia y adaptabilidad de las culturas marítimas. Ya el pabellón de Corea del Sur apuesta por una estética high-tech futurista que refuerza su identidad como potencia digital en ascenso.
En otros casos, sin embargo, la ausencia es el propio mensaje: en ediciones anteriores, países como Corea del Norte y Siria boicotearon el evento como forma de protesta política. Estas elecciones, aunque veladas, construyen un escenario silencioso en el que cada gesto arquitectónico representa una pieza estratégica en el juego de la diplomacia internacional.
Anatomía de un dhow, Pabellón de Baréin, Expo Osaka 2025.
La sostenibilidad en exhibición
En un escenario de cambios climáticos, los pabellones nacionales se han convertido en herramientas críticas en la construcción de una diplomacia ambiental. El discurso de la sostenibilidad, antes periférico, hoy ocupa el centro de la narrativa arquitectónica de estos eventos. No se trata solo de cumplir con parámetros técnicos, sino de elaborar un lenguaje consciente que traduzca, espacialmente, el compromiso ambiental de una nación. Este nuevo paradigma también cuestiona la propia lógica de la efimeridad. La temporalidad, antes aceptada como característica de las exposiciones, ha sido confrontada con estrategias de reutilización, desmontaje inteligente y reintegración de los materiales al tejido urbano o social.
Esta preocupación ambiental se intensifica en la Expo Osaka 2025, donde el tema «Diseñando la sociedad futura para nuestras vidas» incentiva proyectos que encarnen modos de vida más regenerativos, solidarios y resilientes. Pabellones como los de Suecia y de Alemania, por ejemplo, están diseñados para tener una «segunda vida» después de la Expo, serán desmontados y remontados como escuelas, centros culturales o estructuras comunitarias. Así como el pabellón de los Estados Unidos, diseñado por Trahan Architects que incorpora acción, tejido y sistemas de HVAC reutilizados de estructuras desmontadas de las Olimpíadas de Tokio 2020, materiales que serán reutilizados en otras partes de Japón después de la feria. La Expo, en este contexto, se convierte en un laboratorio geopolítico donde la sostenibilidad es argumento diplomático.
Pabellón de Estados Unidos en la Expo Osaka 2025.
El espectáculo tecnológico como estrategia nacional
En las Exposiciones Universales contemporáneas, la tecnología dejó de ser exhibida como un fin en sí misma para convertirse en un medio narrativo y experiencial. Instalaciones inmersivas, interfaces sensoriales y narrativas guiadas por inteligencia artificial transforman los pabellones en ecosistemas interactivos, donde el visitante es tanto espectador como agente. Esta transición señala un cambio importante: no se trata solo de presentar innovaciones, sino de inscribir la tecnología en la dramaturgia del espacio. La arquitectura, en este contexto, deja de ser un escenario estático y se fusiona con el diseño de experiencia, disolviendo los límites entre lo construido y lo digital. Además, la manera en que cada país articula estos elementos revela su capacidad de crear futuros deseables — y también de proyectarse como protagonista de la transformación tecnológica global.
Pabellón de Arabia Saudita, Expo Osaka 2025 – La masa del pabellón recuerda las formas orgánicas de los pueblos tradicionales saudíes.
En la Expo Osaka 2025, esta carrera por la afirmación tecnológica se materializa con contundencia en pabellones como el de los Emiratos Árabes Unidos, que propone un viaje interactivo a través de ambientes sensibles a la presencia humana, inteligencia artificial narrativa y sensores que responden en tiempo real a las acciones de los visitantes, expresando un dominio técnico sofisticado con implicaciones en diferentes esferas. En este sentido, también destaca el Pabellón de Uzbekistán y su exposición que se centra en el empoderamiento, destacando la apertura a la innovación y el compromiso del país con la preparación para el futuro.
Hay, sin embargo, un desafío cada vez más presente: equilibrar el fascinante tecnológico con la integridad arquitectónica. En muchos proyectos, la arquitectura se arriesga a ser consumida por el espectáculo, perdiendo coherencia formal y valor espacial. Los pabellones más exitosos son los que logran articular forma, función e innovación en un gesto unificado — en el que el edificio no sirve a la tecnología, sino que la incorpora como lenguaje crítico y sensible.
Pabellón de Japón de la Expo Osaka 2025 / Nikken Sekkei. Entrada a la exposición.
Colaboraciones interculturales: el verdadero legado
Aunque las Exposiciones Universales son, por definición, organizadas bajo la lógica de la representación nacional, se han transformado en potentes escenarios de intercambios culturales. Es común, por ejemplo, que pabellones nacionales sean diseñados y desarrollados por equipos multiculturales. El resultado, a menudo, son proyectos más innovadores, sensibles e inclusivos, que expresan el país no como una esencia fija, sino como una identidad en flujo, enriquecida por miradas múltiples.
El pabellón de Indonesia se inaugura en la Expo Osaka 2025 con un diseño inspirado en barcos.
En la Expo Osaka 2025, la colaboración internacional se destaca especialmente en pabellones como el de Suiza, diseñado por un equipo internacional, y el de Indonesia, que une arquitectos locales a consultores extranjeros. Estos ejemplos muestran cómo la arquitectura puede ser una plataforma de encuentro y diálogo. En un contexto de discursos nacionalistas, tales colaboraciones funcionan como gestos de diplomacia silenciosa, reforzando que la innovación nace del intercambio y la disposición para aprender del otro. Cada pabellón es, por lo tanto, también un aula, donde los países comparten soluciones y absorben experiencias, expandiendo colectivamente lo que significa pertenecer al mundo.
Pabellón suizo de Osaka para la Expo 2025.
En este contexto, se entiende que el verdadero legado de las Expos no está en reforzar la imagen de cada nación, sino en ofrecer un terreno fértil para que diferentes saberes y experiencias puedan encontrarse y generar respuestas colectivas a las urgencias de nuestro tiempo. Como afirma el arquitecto Manuel Herz, responsable del Pabellón de Suiza, «en un momento de tensión global, toda posibilidad de encontrarnos físicamente en un espacio compartido y celebrar algo que aún puede describirse como un espíritu cosmopolita debe ser valorado y aprovechado». En medio de tantas urgencias, los pabellones nacionales nos recuerdan que la arquitectura puede ser más que forma o función, puede ser instrumento de aproximación, espacio de aprendizaje y ensayo de futuros que solo son construidos colectivamente.
Caracas en los años sesenta era una ciudad que se estiraba y se comprimía, que se hallaba en el umbral de una modernidad sin tregua, y que, sin embargo, empezaba a mostrar las costuras de sus contradicciones. Si bien las Páginas Amarillas de CANTV eran la biblia de la orientación masiva, y ese gran tomo amarillo que casi cada hogar tenía a mano junto a los mapas turísticos ofrecían una visión más amable y ordenada de la metrópolis, existían otras iniciativas, menos extendidas, pero no menos reveladoras, que nos hablaban más de la verdadera piel de la ciudad.
Y aquí es donde asoma la figura de Mario Rugiadi Battini, el ingeniero que en 1959, con una lucidez preclara, inscribió su «Guía-Plano de calles, inmuebles y comercios de Caracas» en el Registro Público de propiedad intelectual. Una guía que convertía el catastro como principio para ubicarse, en un sistema de orden, para hacer de Caracas una ciudad más comprensible.
1. Portada de la «Guía-plano de calles, inmuebles y comercios de Caracas» (1962) correspondiente al sector Centro-Sur. Llama la atención que pese a ser la guía patrocinada por la Compañía Shell de Venezuela se haya seleccionado esta excelente foto (s/f), perteneciente hoy al Archivo Fotografía Urbana, que muestra antiguo edificio Creole (ocupado hoy por la Universidad Bolivariana de Venezuela), urbanización Los Chaguaramos, Caracas, diseñado por Lathrop Douglass a partir de 1947 y terminado de construir en 1954.
No era un mapa turístico, ni un mapa para el conductor motorizado; era un ejercicio catastral disfrazado de guía práctica, una radiografía de la ciudad al detalle.
2. Propaganda que acompañaba la publicación de la Guía-plano de Caracas.
Mientras otros se conformaban con representar las vías principales, Rugiadi Battini con gran esfuerzo se dio a la tarea de desglosar Caracas en 560 planos parciales distribuidos en cuatro tomos: Centro Norte, Centro Sur, Centro Este y Centro Oeste.
El plano que acompaña la postal corresponde al sector Centro-Sur, inserto al final del libro. Sobre el plano, es posible notar una cuadrícula superpuesta en color rojo, indicativa del número de la página, correspondiente a cada uno de los 137 planos parciales que forman parte de la guía.
No solo las calles y avenidas, sino cada edificio, cada quinta con su nombre, sus números de parcela respectivos, los comercios más insignes y un índice de los edificios de toda Caracas, en orden alfabético impreso solamente en el tomo correspondiente al centro norte, conformaban la valiosa información que aporta el trabajo. Impreso en La Victoria, en los talleres de Grabados Nacionales, esta guía en cuatro tomos era, en esencia, un inmenso levantamiento catastral de una Caracas que se exhibía sin pudor.
3. Detalle del Plano-guía de Caracas correspondiente al sector Centro-Sur donde es posible notar una cuadrícula superpuesta en color rojo, indicativa del número de la página, correspondiente a cada uno de los 137 planos parciales que forman parte del documento. Los puntos rojos corresponden a la ubicación de Estaciones de Servicio Shell.
Así, el dibujo de la propiedad en su encuentro con la calle, fue el intento de poner orden en el caos que reinaba en la determinación precisa de los dueños de los terrenos. A ello se suma un inventario de los bienes inmuebles que no llego a ser total, pues faltaban los linderos que separan a los vecinos, la superficie total de la parcela, y el tipo de construcción que se yergue sobre ella.
En los años sesenta, en esa Caracas que se inflaba con el dinero del petróleo y el espejismo de la modernidad, el catastro era el instrumento vital para la administración municipal. Era la base de la recaudación fiscal, el ingreso que debía alimentar las obras públicas, las escuelas, los hospitales. Una herramienta para la planificación del crecimiento formal, para las zonificaciones, para la gestión de ese suelo que, si bien creíamos dominado, nos desafiaba a cada paso.
4. Detalle del Plano-guía que recoge el sector donde aparece Puente Mohedano y parte de la urbanización El Conde, en el que se puede apreciar la meticulosidad del trabajo de Rugiadi Battini basado en información catastral.
Pero Rugiadi Battini, en su meticulosa guía, no solo buscaba la utilidad fiscal. Él quería comprender la ciudad, desentrañar su complejidad usando el catastro como sistema de ubicación. Porque en cada cuadra, su prontuario no solo mostraba el trazado de las calles, sino que demarcaba el frente de cada propiedad inscrita, con su número de parcela, siguiendo esa lógica casi poética de la numeración par e impar. Eso permitía ubicar con una exactitud asombrosa no solo una calle, sino un edificio específico, una parcela en particular. Era un mapa que le hablaba al urbanista, al abogado, al simple curioso, al que quería saber quién era el dueño de aquella propiedad. En cierta medida este plano es la memoria parcelaria de la ciudad desvelada.
Sin embargo, la magnitud de este esfuerzo no hubiera sido posible sin sus anunciantes, y Shell, el gigante del petróleo, era su principal auspiciador. La red de estaciones de servicio de Shell –La Florida, El Peñón, Los Palos Grandes, Las Mercedes, Santa Mónica, Los Mangos, Veracruz, El Pedregal y La Castellana – se convierten en elementos destacados del mapa, una señal que nos habla de la vida automovilística de entonces, donde una gasolinera no era solo un lugar para cargar combustible, sino un centro de servicios, casi un punto de encuentro, ofreciendo desde lavados hasta el lujo de recoger y devolver el carro a domicilio.
5. Otro detalle del Plano-guía que recoge un sector de la Parroquia San Juan donde aparecen la avenida San Martín y la Plaza Capuchinos, en el que se puede apreciar la meticulosidad del trabajo de Rugiadi Battini basado en información catastral.
Este plano, inserto en la guía, es otra de esas iniciativas privadas que intentaron abarcar la totalidad de Caracas en los años sesenta, con la esperanza de que nos pudiéramos desplazar con cierta sensatez en ella. Una ciudad en rápida metamorfosis, con una estructura parcelaria que empezaba a complicarse como un reflejo brutal de las contradicciones que afloraban de sus instrumentos regulatorios. En sus páginas, se comienza a percibir el roce de la modernidad con la realidad de un crecimiento urbano que, a pesar de los esfuerzos, hacía cada vez más difícil controlar y sistematizar la nomenclatura. Una situación que, hoy, décadas después, sigue siendo una característica insoslayable del tejido urbano caraqueño. Y que Rugiadi Battini, en su afán de orden, plasmó en un documento inestimable para entender esa complejidad.
Nos queda pendiente la tarea de conseguir los otros 3 tomos de esta magnífica guía, para poder recomponer la ciudad de Caracas en 1962 vista por Rugiadi Battini.
Este libro se abre con el relato del desguace minucioso de un coche realizado en público durante cinco días y se cierra con la narración de la reconstrucción de una barca de navegación fluvial para nuevos usos colectivos. Dos vehículos con una enorme carga simbólica de lo que llamamos comúnmente civilización enmarcan la investigación que se recoge en esta publicación, realizada entre los años 2020 y 2023, que aborda las prácticas críticas en el Antropoceno. Los contenidos abordan proyectos arquitectónicos, procesos artísticos e investigaciones alrededor de la pérdida de la centralidad del factor humano en la configuración del ambiente a partir de visiones críticas de este proceso cultural, material y político que marca, como ningún otro, la condición contemporánea de forma global. El título alude a un famoso ensayo del teórico cultural ultraconservador Hans Sedlmayr llamado Verlust der Mitte (pérdida del centro) de 1948. Este mítico ataque contra la modernidad se lamentaba de la pérdida de centralidad del Anthropos en el mundo industrial, visible en las nuevas estructuras descentradas del arte moderno. Lo que el libro procura demostrar es que el centro perdido que anhelaba Sedlmayr nunca existió en realidad. El ambiente, el capital y las economías extractivas están entretejidas en narrativas que la arquitectura, las humanidades y las prácticas artísticas que afectan al espacio pueden y deben desentrañar críticamente.
Habitando la modernidad en la urbanización Las Mercedes
Tomado de @ojmarinc
ARQhistorias invita a descubrir una verdadera joya arquitectónica a través del exclusivo recorrido organizado para todo público.
Se visitará el emblemático edificio La Isla, construido en 1956 según diseño del reconocido arquitecto italiano Doménico Filippone Maggio (Nápoles, 1903; Caracas, 1970).
Este impresionante ejemplo de la arquitectura moderna en nuestra ciudad se ha convertido en un símbolo de resistencia en medio del torbellino urbanístico que experimenta actualmente la Urbanización Las Mercedes en Caracas.
La travesía, dirigida por el arquitecto Orlando Marín (@ojmarinc) y una invitada muy especial, la arquitecta Iliana Germán (@ilianagerman_, @bocaproyectos), permitirá apreciar la estructura y belleza del edificio La Isla y conocer el valor que representa para nuestro patrimonio. Se visitarán sus espacios comunes y uno de sus apartamentos.
Es una oportunidad perfecta para aprender, inspirarse y conectar con la esencia de nuestra ciudad a través de su arquitectura. Se trata de una experiencia que celebra nuestro pasado y enriquece nuestro presente.
¡Te esperamos para explorar juntos esta Isla escondida en medio del bullicio urbano!
Sábado 21 de junio de 2025
10:00 a.m.
Inversión: Ref. 10
Información e Inscripciones: arqhistoriastours@gmail.com
Nota importante: accesible para personas con movilidad reducida (previo acuerdo).
1. Primera página del Manifiesto de la Arquitectura Futurista.Antonio Sant’Elia. Imprenta Taveggia. Milán. 11 de julio de 1914.
Manifiesto de la Arquitectura Futurista
Antonio Sant’Elia
1914
Considerado uno de los movimientos de vanguardia más influyentes y que más temprano apareció en el siglo XX, el Futurismo nace el otoño de 1908 de la mano del poeta, escritor, dramaturgo y editor italiano Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 22 de diciembre de 1876-Bellagio, Como, 2 de diciembre de 1944).
Marinetti, hijo de un importante abogado lombardo que se ocupaba de los intereses legales de las empresas involucradas en la construcción y explotación del Canal de Suez, se graduó de abogado en la Universidad de Génova el año 1899, pero la muerte prematura de su hermano mayor y de su madre hacen que abandone todo por la literatura.
2. Filippo Tammaso Marinetti (1876-1944).
Como señala Sonia Cappellini en “Manifesto del futurismo di Marinetti: testo, analisi e commento”, publicado en https://www.studenti.it., su intuición de que “hay un mundo por ahí que pulsa, que ruge, que produce” donde además brilla el “universo de la industria, las máquinas, la energía, la electricidad…” el cual la poesía no puede ignorar “si no quiere permanecer cerrada en una dimensión estéril, envejecida, lejos de la vida”, lo llevará a canalizar su insatisfacción con lo que ofrece la escena europea de principios del siglo XX. Marinetti venía, además, arropado por la dimensión onírica, fantástica y soñada que él mismo se había construido a partir del simbolismo, corriente muy crítica con la realidad que por entonces dominaba el mundo de la literatura y en particular el de la poesía.
3. Portada correspondiente a los números 9-10-11-12, octubre 1907-enero 1908 de la revista Poesíafundada por Marinetti en 1905. Sería dirigida por el, Vitaliano Ponti, Sem Benelli hasta el nº 3-4-5 de 1906 cuando asumirá la dirección en solitario. La revista alcanzó los 31 números y fue publicada mensualmente en Milán de 1905 a 1909.
Es así como, tras fundar en 1905 la revista internacional Poesía donde aparecieron sus escritos críticos, pero también sus obras (todas ellas en francés), Marinetti en los números 9-10-11-12 que van de octubre de 1907 a enero de 1908 (Año III) publica el poema en prosa «La mortiente le volant» que se inspira en las carreras de coches de Brescia, “verdadero punto de inflexión, aquel en el que tiene la brillante intuición de la velocidad, de la emoción del riesgo”, que recoge en una palabra: futurismo, con la que bautiza un movimiento que rechazó el pasado, exaltó la era industrial y celebró la velocidad, la maquinaria, la violencia, la juventud y la industria, abogando por la modernización y el rejuvenecimiento cultural de Italia.
4. «Le Futurisme» y “Manifeste du futurisme” publicados en el diario parisino Le Figaro el 20 de febrero 1909.5. Portada de los números 3-4-5-6, abril-julio de 1909, de la revista Poesía dedicada por completo al Futurismo y su manifiesto.6. Portada del nº VI de la revista madrileña Prometeo (1909) donde se publicaría la primera traducción al español del Manifiesto Futurista.
El manifiesto que sienta las bases del Futurismo aparece publicado por primera vez como prefacio de un volumen de poemas de Marinetti, editado en Milán en enero de 1909, y obtendría una amplia difusión al aparecer en las páginas del periódico italiano Gazzetta dell’Emilia en Bolonia el 5 de febrero de 1909, y luego en francés como “Manifeste du futurisme” en el diario parisino Le Figaro el 20 de febrero 1909. Así, “la capital francesa es elegida como plataforma para el lanzamiento internacional del nuevo movimiento cultural y el francés, por supuesto, es el idioma elegido para que esta proclama sea escuchada e incluida en todo el mundo moderno: los que hablan son sí italianos pero italianos a la vanguardia”, acotará Sonia Cappellini. Posteriormente, la penúltima edición de Poesía (ya convertida en órgano oficial del movimiento),que agrupa los números 3-4-5-6 correspondiente a los meses de abril, mayo, junio y julio de 1909, se dedicaría completamente al Futurismo y su manifiesto. Las versiones italiana y francesa fueron reimpresas en marzo de 1912 junto con la versión en inglés, y en abril de 1909, la revista Prometeo, con sede en Madrid, publicaría la traducción al español realizada por Ramón Gómez de la Serna.
7. Izquierda: Declaración de la independencia de los Estados Unidos de América (4 de julio de 1776). Derecha: Portada de la primera edición del Manifiesto Comunista (febrero de 1848) publicada en Londres.
Recordemos que “manifiesto” procede del latín manifestum, que significa claro, evidente. Pasa de adjetivo a sustantivo al ser aplicado a todo “escrito en que se hace pública declaración de doctrinas, propósitos o programas” (DRAE) y comienza a ser utilizado en política en el siglo XVI para exponer propuestas que implican un cambio radical respecto a cualquier orden imperante. Aquel formato, que evolucionará teniendo como episodios de gran importancia las declaraciones de independencia de nuevas naciones y, como ejemplo paradigmático, la aparición en 1848 del Manifiesto Comunista, atraerá la atención de los artistas de vanguardia de comienzos del siglo XX interesados en romper con el pasado y las convenciones y proponer nuevos medios de expresión.
8. «Parole in libertà (palabra en libertad), concepto central del futurismo italiano, se refiere a una forma radical de utilizar el lenguaje, liberándolo de las estructuras sintácticas y gramaticales tradicionales, con el objetivo de crear una experiencia literaria y visual más dinámica y expresiva. Izquierda: Marinetti, Filippo Tommaso e altri, Parole consonanti vocali numeri in libertà. Dal volume di prossima pubblicazione “I paroliberi futuristi”. Milano, 11 febbraio 1915. Derecha: Marinetti, Filippo Tommaso, Zang Tumb Tumb. Adrianopoli Ottobre 1912. Parole in libertà. Edizioni Futuriste di Poesia. Milano 1914. Ejemplo clave de «palabras en libertad» que describe el asedio de Adrianópolis durante la Guerra de los Balcanes, utilizando sonidos onomatopéyicos y una disposición tipográfica innovadora para evocar la experiencia de la guerra.
Así, siguiendo las pautas que regían el espíritu y formato de todo manifiesto, el redactado por Marinetti expresa la voluntad de ruptura con la tradición artística del pasado y su capacidad para crear un nuevo mundo completamente distinto, donde se produce un claro trasvase que va de la interpretación del espíritu del tiempo al arte, con la mediación de la política muchas veces trastocada en ideología. Sin embargo, cabe destacar que pese al tono provocador y talante rupturista y agresivo que ofrece el manifiesto futurista en su afán por involucrar a toda la sociedad, no descuida el mostrar las ideas e intereses de una manera sencilla, clara y rotunda.
9. Junio 1915. Los futuristas italianos fotografiados en Gallarate tras alistarse como voluntarios en el Battaglione Lombardo Ciclisti (Batallón de ciclistas lombardos) durante la Primera Guerra Mundial. De izquierda a derecha: Umberto Boccioni, Ugo Piatti, Filuppo Tommaso Marinetti, Mario Sironi y Antonio Sant’Elia. De ellos, Boccioni y Sant’Elia no regresarían tras morir el año siguiente en el frente. Sant’Elia fallecería «en combate en Monfalcone», al mando de sus hombres del 225.º Regimiento de Infantería de la Brigada «Arezzo», lugar al que fue asignado al desmantelarse el Batallón de ciclistas.
Los puntos programáticos, la parte más famosa y de más impacto del texto, ofrecen, utilizando un lenguaje fuerte, sugerente y altamente provocador, por un lado, un claro entusiasmo por el futuro y la tecnología planteando que la cultura y los mitos del pasado deben ser sustituidos por los mitos de la modernidad (se plantea, por ejemplo, la demolición de museos y bibliotecas); y, por el otro, «la glorificación de la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo y el gesto destructor de los anarquistas», lo cual hará que muchos de los integrantes del movimiento participen (y algunos fallezcan) en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), y que una vez finalizada ésta se produzca una afinidad programática con los postulados que dan origen al fascismo y se vea con buenos ojos el ascenso al poder de Mussolini, un hombre nuevo y fuerte, que puede llevar a Italia a la cima.
Más allá de que la idea inicial de Marinetti está dirigida esencialmente al rejuvenecimiento del lenguaje poético, el primer manifiesto no contiene indicaciones concretas sobre las nuevas formas de expresión que deben nacer. Sin embargo, su oratoria y su capacidad de liderazgo pronto atraerán a artistas de otros sectores, e irían naciendo secciones futuristas tales como: poesía, pintura, música, escultura, acción femenina, arte del ruido, arquitectura, teatro y política, la mayoría con su propio manifiesto programático y manifiesto técnico.
10. Pintura futurista. Izquierda: Umberto Boccioni, Elasticidad, 1912. Derecha arriba: Luigi Russolo, Dinamismo de un automóvil, 1913. Derecha abajo: Umberto Boccioni, Dinamismo de un ciclista, 1913.
En tal sentido, los primeros que se manifestarían serían “sus compañeros pintores, y no es casualidad que inmediatamente después del ‘Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista’ (1910) se difunda a través de un folleto, firmado por Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini, seguidos de las primeras exposiciones futuristas en Roma y por supuesto en París”, precisará Sonia Cappellini.
Luego seguirán, entre otros: el Manifiesto de los Músicos Futuristas (B. Pratella. 11 de enero de 1911); el Manifiesto de la mujer futurista (Respuesta a F. T. Marinetti de parte de Valentine de Saint-Point a lo planteado en los puntos IX y X del manifiesto futurista. 25 de marzo 1912); el Manifiesto técnico de la Escultura Futurista (U. Boccioni. 11 de abril de 1912); el Manifiesto técnico de la Literatura Futurista (F. T. Marinetti. 11 de mayo de 1912); el Manifiesto de la Arquitectura Futurista (Antonio Sant’Elia. 11 de julio de 1914); el Teatro Sintético Futurista (F. T. Marinetti, E. Settimelli, B. Corra. 18 de febrero de 1915); y el Manifiesto de la Danza Futurista (F. T. Marinetti. 8 de julio de 1917). A ello se debe sumar el Programa político Futurista (F. T. Marinetti, U. Boccioni, C.D. Carrá y L. Russolo. 11 de octubre de 1913).
Teniendo al primer manifiesto como modelo, clara influencia para movimientos posteriores (específicamente para el surrealismo y los vanguardistas rusos), se considera que él, junto a los otros textos escritos por Marinetti y firmados por los adherentes, son su mejor producto literario.
13. Antonio Sant’Elia (1888-1916).
Con este amplio preámbulo como referencia, nos corresponde entender la aparición del ya citado Manifiesto de la Arquitectura Futurista, reconocido bajo la autoría del arquitecto y urbanista Antonio Sant’Elia (Como, 30 de abril de 1888-caído en Monfalcone, 10 de octubre de 1916).
De Antonio Sant’Elia sabemos, siguiendo a Wikipedia, que fue «Hijo de Luigi Sant’Elia (barbero) y Cristina Panzillo, en 1905 se tituló como capomastro (maestro constructor), en su ciudad natal, y al año siguiente finalizó la ‘Escuela de Artes de Oficios G. Castellini’. Se trasladó a Milán en 1907 donde frecuentó la Academia de Bellas Artes de Brera hasta 1909. En dicho ambiente conoció a los pintores Carlo Carrà y Leonardo Dudreville».
También que «En 1912 aprobó el examen que lo facultó como profesor de Diseño Arquitectónico, lo cual le habilitó para impartir clases en Bolonia. En dicho año, junto a G. Possamai formó el grupo Nuove Tendenze. A partir de 1913 comenzó a ejercer la docencia en Bolonia, y junto a un amigo abrió un estudio en Milán».
Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos, quienes incluyeron a Sant’Elia como parte del libro Vidas construidas, biografías de arquitectos (1998), comentarán: «Muy temprana fue su fama y gracias a los coloreados dibujos de volúmenes sin ventanas ni puertas llegó a iniciar carrera política. Torpe con las teorías y muy parco con las palabras, aparte del manifiesto para la arquitectura futurista, no dejó escrito más que alguna postal enviada a su sufrida madre desde la vanguardia del regimiento. Un tiro en la frente en plena línea de fuego haría desaparecer al hombre y nacer al personaje. Un legado escaso, contradictorio y mudo sería suficiente para edificar su misterio. Antonio Sant’Elia murió sin aplacar la curiosidad que sus extraños trabajos despertaban. Había vivido 28 años, el tiempo justo para convertirse en un mito».
14. Cuatro de los dibujos presentados por Antonio Sant’Elia para La Città Nuova en la exposición colectiva del Gruppo Nuove Tendenze (febrero a junio de 1914).
Considerado como el cierre de las grandes proclamas futuristas, el dedicado a la arquitectura nace a raíz del montaje de una exposición de dibujos y planos para una “Ciudad nueva” (La Città Nuova) que los jóvenes arquitectos Antonio Sant’Elia y Mario Chiattone presentaron en la exposición colectiva del Gruppo Nuove Tendenze en la sede de la Famiglia Artistica Milanese de febrero a junio de 1914. Con ellos, bajo la influencia de la Secesión vienesa, especialmente la de Otto Wagner, así como el impacto del rascacielos estadounidense, buscaban expresar la creación de una ciudad moderna, dinámica y mecanizada, que incorporara nuevas tipologías arquitectónicas y estructuras urbanas.
La presentación de los dibujos de Sant’Elia en la muestra estuvo acompañada de un texto de su autoría repleto de ideas radicales, que posteriormente se convertiría en el prefacio de un catálogo publicado el 11 de julio de 1914 (un mes después del cierre de la exhibición y diecisiete días antes de que el imperio Austro-Húngaro declarara la guerra a Serbia), bajo el título de “Manifiesto de la arquitectura futurista”. Para entonces, los planteamientos de Sant’Elia ya habían sido reinterpretados por Marinetti quien, valga decirlo, hacía cuatro meses había lanzado su escrito titulado “El esplendor de la geometría y de la mecánica y la sensibilidad de los números”, nos recordará Ulrich Conrads en la introducción que hace al texto publicado en Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (1964, versión al español de 1973).
Por otro lado, en “Introduzione al Manifesto dell’Architettura Futurista” publicado en la página https://eng.antoniosantelia.org, encontramos como “La repentina publicación del Manifiesto de la Arquitectura Futurista en un folleto impreso por la imprenta milanesa Taveggia, en un formato estándar a cuatro caras como todos los demás textos de propaganda del futurismo, sorprendió a todos los colegas artistas y amigos de Sant’Elia, especialmente a quienes lo habían acompañado en la exposición del Gruppo Nuove Tendenze. (…) En particular, el principal animador del Grupo, el pintor Leonardo Dudreville, consideró la decisión de Sant’Elia una auténtica traición, mientras que Giulio Ulisse Arata, sincero admirador del joven arquitecto y cofundador del Grupo, no dudó en publicar una crítica tajante del Manifiesto, considerándolo irrealista y libresco (en Pagine d’arte, Milán, n.º 14, 30 de agosto 1914)”. La mano de Marinetti, sin duda, se encontraba detrás de esta afrenta.
15. Las cuatro páginas que conforman la publicación que contiene el Manifiesto futurista, editado por la imprenta milanesa Taveggia.
Como ya adelantamos, las inéditas partes inicial y final y algunas frases y palabras adicionales fueron incorporadas posteriormente al texto originalmente elaborado por Sant’Elia. Sin embargo, pese a ello mantuvo el riguroso formato de los manifiestos futuristas, “estructurados según una precisa lógica propagandística: una premisa que propone los temas del caso, una exposición programática en tono lapidario con un destacado gráfico de las frases más significativas, una conclusión contundente que contiene una serie de principios a implementar (‘queremos, proclamamos, afirmamos, etc.’). La adaptación al formato del manifiesto/proclamación no oculta la heterogeneidad de los escritos de diferentes editoriales, pertenecientes a colaboradores amistosos llamados por el propio arquitecto como redactores. Las ideas son, sin duda, todas de la misma matriz santeliana, pero los autores que las han traducido, en el borrador de compleja caracterización literaria, difieren en estilo: enfáticos en los pasajes atribuidos al crítico de arte, galerista y escritor Mario Buggelli, más controlados en los párrafos compuestos para Nuove Tendenze por el historiador de arte Ugo Nebbia, mientras que la intervención final de Marinetti, asistido por su secretario Decio Cinti, un experto lingüista, parece ciertamente más apropiada para la función del documento programático. Son responsables de las correcciones, cambios y añadidos al texto original basados en las tesis futuristas revolucionarias, como la afirmación de que ‘las casas durarán menos que nosotros, cada generación tendrá que construir su propia ciudad’, refutada —sin exigir, sin embargo, su cancelación— por el propio Sant’Elia, según el testimonio de Carrà”. En todo caso , en vista de la participación de otros autores quienes incorporaron algunos párrafos y palabras al texto original, en la transcripción que haremos dichas «intromisiones» aparecerán en cursivas.
Sea como sea, el manifiesto propone, en total sintonía con los postulados futuristas, una visión radical de la arquitectura, basada en la tecnología, la velocidad y la dinámica, en contraste con la tradición y la ornamentación excesiva. Sant’Elia buscaba una arquitectura que reflejara el espíritu de la era moderna, con sus máquinas, ciudades y la velocidad de la vida urbana.
16. Originales de dos de los dibujos que acompañaron la publicación del Manifiesto de la arquitectura futurista que mostraban «La Citta Futurista». Izquierda: Edificio con ascensores exteriores, galería, pasaje cubierto, en 3 niveles viales (línea de tranvía, camino para automóviles, pasarela metálica), faros y telegrafía inalámbrica. Derecha: Aeropuerto y estación de tren, con funiculares y ascensores, en 3 niveles de calle.
La declaración tiene como puntos más destacados: el rechazo a la arquitectura tradicional y a toda arquitectura del pasado, considerándola obsoleta para la era moderna; la valoración de la tecnología y las máquinas como elementos fundamentales de la arquitectura del futuro, invitando a la innovación y al uso de nuevos materiales como el acero, el hormigón armado y el vidrio; el énfasis en la importancia de la dinámica y el movimiento en la arquitectura, buscando formas fluidas, líneas oblicuas y el uso de materiales que permitan la expresión de la velocidad y la energía; la consideración de la arquitectura no sólo como un arte funcional, sino también como una síntesis entre la estética y la tecnología, con la intención de que sea a la vez hermosa y útil; el repudio de la decoración como algo superpuesto a la arquitectura planteando que el valor decorativo debe provenir del uso de materiales originales, colores y la disposición novedoso de los elementos; y la concepción de la ciudad como un organismo en constante evolución, que debe estar conformada por una arquitectura que se adapte a las necesidades cambiantes de la sociedad.
17. Originales de dos de los dibujos que acompañaron la publicación el Manifiesto de la arquitectura futurista que mostraban «La Citta Futurista». Izquierda: Casa adosada con ascensores desde 4 plantas de calle. Derecha: Calle secundaria para peatones, con ascensores en el medio.
La lectura del manifiesto que a continuación transcribimos completo, sin duda nos permitirá encontrar el porqué tuvo una influencia tan significativa e inspiradora en el desarrollo del Movimiento Moderno, manteniendo una vigencia que perdura hasta nuestros días.
Esperamos lo disfruten.
****************************************************************************** MANIFIESTO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA
Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo.
En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales. El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higiene y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos autollamados renovadores de la arquitectura. Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos.
De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.
Ésta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo.
El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.
El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.
El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero.
El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la «arquitectura» entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones «a la moda» en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol.
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.
Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.
Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.
YO COMBATO Y DESPRECIO:
1.–Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana;
2.– Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable;
3.– El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos;
4.– Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;
5.– El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.
Y PROCLAMO:
1.– Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza;
2.– Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión;
3.– Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora;
4.– Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista;
5.– Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros – material y espiritualmente artificiales – debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz;
6.– Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada;
7.– Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;
8.– De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún habito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.
Antonio Sant’Elia
Arquitecto
Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914
Fundación Arquitectura y Ciudad 
