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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 277

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La publicación, como imagen que ilustra nuestra postal del día de hoy, del trabajo ganador en 1992 del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable para el Área de Asistencia I de la Ley de Política Habitacional (promocionado por el Instituto Nacional de la Vivienda -INAVI-), del equipo integrado por los arquitectos Edwing Otero, Alfredo Sanabria, Hugo D’Enjoy y Juan Luchsinger (OSLD), con la asesoría del arquitecto José A. Carrasquel, el constructor Manuel Moreira y el ingeniero Carlos Giménez, nos coloca ante la posibilidad de abordar, aunque sea de forma muy resumida varios tópicos que directa o indirectamente giran en torno a él.

El primero de ellos podría ser el marco legal sobre el que se basó el llamado a concurso: la Ley de Política Habitacional, instrumento novedoso aprobado en 1989 que representó un importante cambio de orientación en la política pública de vivienda, en un triple sentido: definía el origen de los recursos a ser utilizados en la construcción de las viviendas subsidiadas, definía los beneficiarios, y establecía mecanismos de participación de la población. Se creaba así un fondo de financiamiento para la construcción de viviendas de interés social a partir de fuentes de recursos bien definidas y cuyo monto estaba vinculado al estado general de la economía. En lugar de una obligación genérica del Estado de proveer de vivienda a la población, la Ley de Política Habitacional establecía un método de financiamiento de las viviendas de interés social en base al ahorro habitacional de la población.

Además de determinarse el origen de los recursos dedicados a la construcción de viviendas de interés social, la Ley definía con precisión los beneficiarios de la política social en materia de vivienda, con una división precisa de estos en tres sectores de asistencia, en función del precio de venta de la vivienda, el cual se establecía en relación al salario mínimo. Así, el área de asistencia I (al que apuntaba el concurso que nos ocupa) se refería a viviendas cuyo valor no fuese mayor de 65 salarios mínimos. En el momento de la promulgación de la Ley, el salario mínimo era de Bs. 4.000 (equivalente a $80), y como expusiera en su momento Oscar Olinto Camacho y otros (en «Oportunidades y restricciones para la intervención del sector financiero privado en la rehabilitación de los barrios previsto en la Ley de Política Habitacional», texto aparecido en La cuestión de los barios, 1996), 90 % de los ahorristas se encontraban en este tramo, y contribuían con el 57% del fondo para el ahorro habitacional. Por su parte, Leandro Quintana (en «La participación popular en la política de vivienda en Vivienda en Venezuela». Revista Urbana, nº 16-17, 1995) afirmaba que se trataba del 60% de la población y del 90 % del déficit de vivienda. Por tanto se intentaba buscar a través del concurso alternativas viables a una demanda que abarcaba un universo para nada despreciable.

Un segundo aspecto que llevaba implícito el llamado hecho por el INAVI es el correspondiente a la condición “ampliable” que debían prever las propuestas que se presentaran. Este asunto, absolutamente ligado a los de la “progresividad” y la “flexibilidad” en la vivienda, ya tenía tiempo siendo considerado entre quienes tenían a su cargo desde 1928 (año de la fundación del Banco Obrero) las políticas de vivienda y en particular cuando a partir de los años 50 y 60 quedó demostrado que el déficit habitacional no se lograría cubrir jamás si su resolución se mantenía exclusivamente en manos del Estado y no se abría a la participación de sus potenciales destinatarios quienes, con el tiempo, habían logrado “auto-construirse” una mayor cantidad de soluciones de todo tipo. Como dato interesante cabe señalar cómo, a pesar de que el Banco Obrero no era dado a convocar concursos con frecuencia (sólo recordamos el que se abrió en 1942 para la Reurbanización de El Silencio), en 1972, ya desbordada su capacidad de resolver unilateralmente el problema, promueve justamente el Concurso Viviendas Unifamiliares de Crecimiento Progresivo el cual es ganado por el arquitecto Alfredo Cilento y el ingeniero Jorge Muller.

Cilento, vinculado como investigador desde 1958 con el tema, basado en su interés, conocimiento y experiencia, viendo que los planteamientos del viejo modelo “de la vivienda completa propia para todos sólo pudo hacerse realidad para muy pocos y con bajos niveles de satisfacción de expectativas”, precisará en “Mitos que se derrumban: el cambio del paradigma de la vivienda”, artículo publicado en 1996 en Tribuna del Investigador (Vol. 3, nº 2), cómo a raíz del proceso de deterioro económico. político y social que se inicia en Venezuela en 1978, reflejado por un lado en el crecimiento de la inflación y, por el otro, en las tasas reales negativas de incremento de los salarios medios durante 16 años consecutivos, se evidenciaba la necesidad de un radical cambio de escenario con relación a cómo habían sido enfocadas hasta entonces las políticas de vivienda. Luego de un apretado y contundente diagnóstico, Cilento ilustra el proceso que debía seguir dicho cambio en sus aspectos sociales, económicos y técnicos tras la “búsqueda de los distintos planteamientos que permitan organizar un enfoque global, holístico: un nuevo paradigma de la vivienda para los sectores de ingresos bajos y medios de la población”.

Cilento en su texto señala y desarrolla hasta 13 aspectos o mitos que deberían sustituirse por el nuevo enfoque y que sólo dejaremos aquí expuestos:

  • Del Estado-cliente-proveedor de viviendas mercancías, al Estado sustentador que apoya y facilita la gestión de los autoproductores de viviendas individuales y colectivos.
  • Del enfoque cuantitativo, representado por el concepto tradicional de lucha contra el déficit de vivienda, a un enfoque cualitativo que permita crear condiciones para el mejoramiento integral del hábitat urbano, para lo cual es básica la evaluación precisa de las necesidades, capacidades y potencialidades locales.
  • De la idea de que la carencia habitacional se puede solucionar mediante la manipulación del producto vivienda, característica del proceder de arquitectos e ingenieros, al concepto de que el logro de un hábitat adecuado es un proceso de creación de condiciones de vida apropiadas, uno de cuyos factores es la vivienda.
  • De la promoción y gestión centralizada de los programas de vivienda y servicios urbanos, a la gestión integral descentralizada, a nivel local y de las comunidades.
  • De la actitud paternalista-populista del Estado, que esconde un fuerte autoritarismo, a una gestión sustentadora a través de un Programa Nacional de Asistencia Técnica que vincule directamente a la comunidad organizada.
  • De la idea de que si se mejoran las condiciones en el campo, los pobres abandonarían las ciudades, a la convicción de que el crecimiento de las ciudades y de la urbanización de la población es irreversible.
  • Del prejuicio de que los barrios pobres son causa de todos los males de la ciudad, al juicio de que los barrios no son causa sino efecto y que deben ser rehabilitados.
  • Del enfoque de producción en gran escala de viviendas completas para enjugar el «déficit», al de producción en pequeña escala, a nivel de las comunidades, de viviendas de desarrollo progresivo.
  • De la idea de que el objetivo del desarrollo tecnológico de la construcción es construir más rápido, al objetivo de mejorar la capacidad productiva a través de tecnologías sustentables técnica, económica y ecológicamente, compatibles con la producción en pequeña y mediana escala.
  • De los proyectos de grandes conjuntos de vivienda de gran altura, a desarrollos de crecimiento progresivo en conjuntos de alta densidad y baja altura.
  • De las agrupaciones multifamiliares, donde no existe una clara identificación de los espacios privados, semiprivados, públicos y semipúblicos, a condominios horizontales donde todos los espacios estén claramente identificados y asignados y se garantice una adecuada relación entre comunidad y privacidad.
  • Del mito del financiamiento a largo plazo como una condición indispensable para el financiamiento de la vivienda de costos bajos y medios, al concepto de la vivienda que germina con financiamiento de corto plazo.
  • Del otro mito del control de rentas como mecanismo punitivo para que los alquileres no suban, a un esquema transparente de fijación de los alquileres, en función del crecimiento de los costos asociados.
1. OSLD. Propuesta ganadora del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable. Isometría ilustrativa de la posibilidad de crecimiento vertical
2. OSLD. Propuesta ganadora del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable. Arriba: Plantas baja y alta de la unidad básica con diversas etapas de crecimiento. Abajo: Fachada de diversas unidades durante diferentes etapas.
3. OSLD. Propuesta ganadora del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable. Modelos.

Con los planteamientos de Cilento por delante, plenamente vigentes por demás, no deja de ser interesante observar el llamado a concurso que 4 años antes había arrojado la propuesta de OSLD a objeto de detectar, tanto en la aspiración del ente convocante como de los arquitectos proyectistas, muchas más coincidencia que discrepancias con algunos de los mitos a desmontar, particularmente en aquellos que implican la participación de profesionales dentro de un nuevo escenario.

Así, ajustados a las bases del concurso que pedían “… ofrecer una solución para la creciente demanda de viviendas de muy bajo costo, que pudiera satisfacer las necesidades inmediatas de un núcleo familiar básico (pareja) y que pudiera crecer conforme dicho núcleo fuese creciendo y prosperando”, los ganadores diseñan “una vivienda o unidad básica que pudiera crecer hasta un máximo de 72 metros cuadrados de superficie útil y que, a efectos de reducir los costos por parte del comprador, contara inicialmente con un área mínima de 36 metros cuadrados y ofreciera claras posibilidades de crecimiento, a pesar de su ubicación en un desarrollo multifamiliar. (…) La unidad, al tener una forma geométrica pura, puede unirse con una o varias de diversas maneras, para producir agrupaciones multifamiliares, cuya forma dependerá del lugar donde se construya. Se pueden obtener edificaciones de casas alineadas, en bloques rectos o escalonadas que se adaptan a la topografía de manera semejante a las construcciones antiguas de nuestras ciudades, o unas sobre otras para formar edificios de apartamentos de hasta seis pisos. (…) La propuesta es un sistema de organización espacial que no depende de un sistema constructivo específico: puede construirse en concreto armado, acero o madera. También pueden ser utilizados otros materiales, dependiendo de la región y las características particulares de cada problema. (…) Su principal cualidad es su versatilidad para adaptarse a diversas condiciones ambientales, diversos grupos familiares y diversas formas de agrupación”.

4. Clasificación general de las modalidades de vivienda progresiva según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Progresividad y flexibilidad en la vivienda. Enfoques teóricos». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.1, ene.-abr. 2013.
5. Clasificación de los tipos de flexibilidad según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Progresividad y flexibilidad en la vivienda. Enfoques teóricos». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.1, ene.-abr. 2013.
6. Modalidades de progresividad según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Vivienda progresiva y flexible. Aprendiendo del repertorio». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.2, mayo-ago. 2013.
7. Tipos de espacios transformables. Flexibilidad de diseño o de uso, según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Vivienda progresiva y flexible. Aprendiendo del repertorio». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.2, mayo.-ago. 2013.

La propuesta de OSLD técnicamente cumplía con lo exigido, retomaba el concepto de los sistemas constructivos abiertos, e incorporando como condiciones el ser  ampliable, flexible y progresiva dejaba planteada, al proponer el núcleo básico que la constituye (o “protovivienda” según palabras del propio Cilento), la posibilidad de que el usuario-ocupante vaya tomando bajo un cierto orden las decisiones correspondientes a cómo plantear el crecimiento, ofreciendo un catálogo de posibilidades que se ajusta a lo que se ha denominado “progresividad hacia fuera”.

8. ELEMENTAL. Quinta Monroy, Iquique, 2001-2003. Izquierdas: Viviendas básicas sin intervenir. Derecha: Intervenciones y ampliaciones de las viviendas básicas por autoconstrucción.
9. Dos de las propuestas ganadoras del Concurso Internacional ELEMENTAL, Chile, 2003. Arriba: BOG arquitectos, Barcelona, España. Abajo: Makowski, Dojc & Rosas, Caracas, Venezuela.

Como ya señaláramos en el Contacto FAC nº 60 del 21/01/2018, el llamado hecho por el INAVI y la respuesta dada por OSLD se adelantaron por mucho (11 años) a lo que motivó la convocatoria en 2003 del Concurso Mundial de Arquitectura ELEMENTAL y que tuvo como antecedente el proyecto que desde el 2001 con ese nombre diera a conocer internacionalmente al Premio Pritzker 2016, el chileno Alejandro Aravena, cuya primera puesta en escena fue el desarrollo de Quinta Monroy en Iquique el año 2003.

Valga recordar que el concurso ELEMENTAL se “planteó como objetivo no sólo diseñar, sino construir 7 proyectos ejemplares a lo largo de Chile. Variando entre 150 a 250 unidades por conjunto, los proyectos responderán al nuevo programa de vivienda chileno ‘Vivienda social dinámica sin deuda’: un subsidio de US$ 7.500 por familia, que alcanza para una vivienda de entre 25 m2 y 30 m2, orientado a aquellos que no tienen capacidad de endeudamiento. Los habitantes dependen de la autoconstrucción para transformar esta mera solución habitacional en una casa digna. (…) El concurso internacional ELEMENTAL buscaba entonces propuestas arquitectónicas, a modo de ensayos proyectuales, capaces de producir un conjunto arquitectónico de calidad y densidad de barrio sin hacinamiento, y que estará bien localizado en la ciudad, desarrollado armónicamente en el tiempo, con
viviendas de calidad, flexibles para crecer y estructuralmente seguras”. Que cada quien compare y saque sus propias conclusiones.

Para finalizar, como otras tantas veces ha ocurrido, el planteamiento con el que la oficina OSLD ganó el concurso venezolano, pasó a formar parte de los valiosos esfuerzos no realizados provenientes de certámenes organizados en el país. Por otro lado la Ley de Política Habitacional hoy en día ha quedado totalmente desdibujada y los planteamientos formulados por Cilento siguen a la espera de convertirse en política de un Estado que en materia de vivienda ha retrocedido más de 50 años y reafirmado los mitos que se proponía superar el nuevo paradigma.

Nota

Edwing Otero, egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV en la promoción 21C de 1973, quien ya había demostrado anteriormente su destreza como diseñador y concursante en varias convocatorias donde obtuvo reconocimiento, al asociarse con quienes fueran sus discípulos: Alfredo Sanabria, Hugo D’Enjoy y Juan Luchsinger (graduados en 1978, 1991 y 1991, respectivamente), logra con el concurso que nos ha ocupado iniciar en los años 90 una racha de propuestas ganadoras que incluirá también: la del Edificio Sede de “El Mundo de los Niños”, San Félix, Ciudad Guayana, Edo. Bolívar (1993); la Sede del Conservatorio de Música del Edo. Carabobo, Valencia (1995); la correspondiente a la Región Nor-oriental o insular-estado Nueva Esparta del Concurso de Arquitectura y Diseño Urbano para el desarrollo de conjuntos  de Viviendas en cinco regiones del país promovido por FONDUR (1999); y la correspondiente a la categoría “Casa de Protección” del Concurso Nacional de Ideas “Una Casa de Abrigo para los Niños” impulsada por el CONAVI (1999).

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2 y 3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

4, 5, 6 y 7. Dayra Gelabert y Dania González. «Vivienda progresiva y flexible. Aprendiendo del repertorio». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.2, mayo.-ago. 2013

8. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-2794/quinta-monroy-elemental/50102dd828ba0d4222000ff3-quinta-monroy-elemental-image?next_project=no

9. https://www.scielo.cl/pdf/arq/n56/art16.pdf

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 276

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Dentro del grupo de casas que forman parte de un selecto catálogo que retrata la entrada definitiva de nuestra arquitectura a la modernidad, “Hato Hamburgo” ocupa un lugar especial por diversas razones.

En primer lugar porque se constituye en clara muestra de lo que significó durante los años 50 del siglo XX “colonizar” el entonces inexplorado y lejano sureste de Caracas cuando Jorge Romero Gutiérrez acomete alrededor de 1948, desde su sociedad con Ernesto Fuenmayor, primero la urbanización Charallavito (sobre la carretera vieja de Baruta) y luego, con la experiencia acumulada, desde 1951 el diseño a través de la oficina “Arquitectura y Urbanismo C.A” (en la que lo acompañan Carlos Pietri Martínez, gerente; José Luis Gómez, urbanista; Pedro Neuberger, Dirk Bornhorst y Humberto Vera Barrios como arquitectos), y mediante la empresa “Inversiones Planificadas”, la promoción y venta primero de la urbanización Prados del Este y posteriormente de Terrazas del Club Hípico y “La Ciudad Satélite” de La Trinidad. Así, como demostración de que aquello era posible Bornhorst y Neuberger, construirán las que serán sus viviendas en estos desarrollos: el primero en Charallavito donde proyecta justamente “Hato Hamburgo” (1956-1957) inicialmente diseñada para su hermana y ocupada por el arquitecto y su familia en 1962, y el segundo años después primero en Prados del Este (quinta “Tacalí”, 1963) y luego en Terrazas del Club Hípico (quintas “Tanolo” y “Yarín”, 1977).

También porque “Hato Hamburgo” marca un momento importante dentro de la primera etapa de la trayectoria de Dirk Bornhorst (1927-2019), conformada por un ramillete de quintas, algunas proyectadas en sociedad con Pedro Neuberger, en la que no sólo manejó de manera brillante una espacialidad plenamente contemporánea y un impecable funcionalismo sino porque ya empezaba a dar lecciones del significado de respetar y convivir con el medio donde se insertaban: consideración por la vegetación, adaptación a la topografía, apertura hacia las visuales largas y adecuado control solar.

1. Tres quintas proyectadas por la oficina Bornhorst-Neuberguer. Arriba izquierda: “Altamira” (Altamira, 1955). Arriba derecha: “Lida” (Lomas de San Román, 1955). Abajo: “Dunsterville” (Oripoto, 1958).
2. Dirk Bornhorst, Quinta «Lubeca» (Altamira, 1954).

De aquella primera etapa son producto de su sociedad con Neuberger: “Altamira” (Altamira, 1955), “Las Mercedes” (San Román,1955), “Villasmar” (Prados del Este, 1955), “Lida” (Lomas de San Román, 1955) y “Dunsterville” (Oripoto, 1958) como punto culminante, pudiéndose referir todas a la quinta “Lubeca” (Altamira, 1954), primera vivienda propia diseñada y construida por Bornhorst para su familia, como posible punto de partida.

“Hato Hamburgo”, cuyo nombre rememora una entrañable propiedad de una hectárea que los Bornhorst tenían en El Milagro, a orillas del Lago de Maracaibo, adquirida tras emigrar a Venezuela desde Lübeck (Alemania), donde Dirk pasó su infancia y parte de la adolescencia (entre 1927 y 1941), está concebida a partir del paisaje y las condiciones topográficas del terreno donde se implanta en la que “se trató de moldear la forma y silueta de la casa a las líneas suaves de las colinas que la rodean”, tal y como se recoge en la ficha elaborada para el catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela”, organizada bajo la curaduría de la Fundación Museo de Arquitectura en los espacios del Museo de Bellas Artes entre octubre y noviembre de 1989. Allí también se señala que “para lograrlo se utilizó el recurso, innovador en la Caracas de los años cincuenta, de un techo-jardín que pareciera hacer de la casa una emanación de la propia colina surgida por la fuerza telúrica de una necesidad de cambio funcional y plástico en la concepción propia de la tierra.”

3. «Hato Hamburgo». Ubicación en la urbanización Charallavito
4. «Hato Hamburgo». Plantas
5. «Hato Hamburgo». Vistas exteriores
6. «Hato Hamburgo». Entrada principal y espacios interiores.

En otra buena referencia, el artículo “Todo paisaje presume una edificación”, publicado por Henry Vicente el 23 de junio de 2002 en la revista Todo en domingo que acompañaba los fines de semana al diario El Nacional, el análisis de “Hato Hamburgo” remite a resonancias provenientes de El Helicoide, el cual se diseñaba casi en simultáneo, en algunas de las decisiones formales que asociadas a lo funcional se toman para proyectar la vivienda: “Un eco del manto espiral que envuelve a la Roca Tarpeya aparece en la nueva casa… Un significativo cilindro, alternado de luz y sombra, según las distintas horas del día, actúa como bisectriz que concreta la célebre recomendación de Le Corbusier, separar claramente la circulación vehicular de la peatonal. La suave pared curva nos adentra en un micromundo apacible, en el que Caracas se divisa a lo lejos y en el que la arquitectura recrea el lugar y lo rubrica al poner sobre él las señas de una herencia interpretada y adaptada a un momento dado”.

Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) señala que “Hato Hamburgo” es de “dos plantas independientes, amoblada y distribuida bajo criterios modernos, está cubierta con un techo a dos aguas que cubre el último nivel percibido lateralmente. En planta baja, se ubican las áreas sociales abiertas al jardín y al Ávila, a través de grandes ventanales y líneas sinuosas, mientras que la planta superior destinada a las habitaciones se desarrolla en un bloque ortogonal”. Cabe añadir que también en la planta baja se ubicaron las áreas de servicio, el estacionamiento techado con depósito y área de mantenimiento para vehículos. También se ubicó en este nivel al área de cocina-comedor y la sala que se conecta directamente con el jardín y la biblioteca-estudio. En la segunda planta se encuentran tres habitaciones y un pequeño apartamento que incluye una cocina, sala-comedor, una habitación y su baño privado. Este segundo nivel cuenta con la particularidad de tener una losa curva que funciona a su vez como techo del estacionamiento y que fue cubierto con vegetación logrando así funcionar como aislante térmico. El segundo nivel está rodeado de terrazas y jardines a los cuales se pueden acceder directamente desde las habitaciones.

El tema de la casa será para Bornhorst, tal y como ya apuntáramos en el Contacto FAC nº 129 (09/06/2019) objeto de reflexión y desarrollo a lo largo de su extensa carrera. Del “Prólogo” escrito por Bornhorst para el libro Del modernismo a lo transpersonal. Casas. Arquitecto Dirk Bornhorst (1994) de Omar Seijas, vale la pena volver a citar lo siguiente: “La Casa como tema siempre ha acompañado a los proyectos grandes elaborados en nuestro taller de arquitectura. En proyectos de casas, más personales, más íntimos y humanizados, libres de influencias comerciales, he podido desarrollar ideas estéticas y arquitectónicas con mucho más soltura y libertad que en grandes conjuntos, donde las restricciones económicas y las múltiples influencias de tantas personas involucradas, tendían muchas veces a debilitar los intentos de aportes frescos y novedosos. (…) En la casa yo trataba con una sola familia, resolvía sobre todo los múltiples aspectos de la vida humana en contacto con el jardín y la naturaleza, lo que siempre resulta en una programación compleja pero estimulante. La difícil topografía del valle de Caracas aumentaba el reto y ofrecía al mismo tiempo una gran diversidad de soluciones.”

7. Izquierda. Dos libros de Dirk Bornhorst. Arriba: Valores Perennes en la Arquitectura (2001). Abajo: Arquitectura, Ciencia y Tao:
el nuevo pensar ecológico, bio-cibernético y holístico, más allá de espacio-tiempo, en la ciencia y en el diseño (1999).
Derecha: Del modernismo a lo transpersonal. Casas. Arquitecto Dirk Bornhorst (1994) de Omar Seijas.

Más adelante, como también decíamos entonces, Bornhorst confesará cómo lo que siempre le ha fascinado de este tema ha sido “su calidad de espejo en la búsqueda de los valores más profundos y trascendentes de la arquitectura”, que le llevaron a “investigar y escribir en los años setenta, un trabajo de escalafón, … en la UCV en 1981 titulado: Una búsqueda de los valores permanentes en la fase mental-creativa y material-expresiva de la arquitectura”, el cual luego fue revisado y publicado como libro bajo el título de Valores Perennes en la Arquitectura (2001). Dichos valores, “independientes de estilos y de modas, traté de definirlos y clasificarlos según los cinco sentidos involucrados; traté de descubrir si estas calidades estéticas fueron captadas por la intuición o por el intelecto”, generándose así una especie de guía con la cual poder adentrarse en sus proyectos y obras.

Posteriormente, esa visión gestáltica, herencia de su estadía durante siete años entre 1941 y 1947 en Asia y de sus estudios  de arquitectura en Berkeley (de donde egresa en 1951), se ampliará cuando entre en contacto con investigaciones científicas más recientes provenientes de la física cuántica, más alejadas de las leyes racional-mecánicas, hasta llegar a niveles transpersonales, dando pie a la aparición del libro Arquitectura, Ciencia y Tao: el nuevo pensar ecológico, bio-cibernético y holístico, más allá de espacio-tiempo, en la ciencia y en el diseño (1999). Sobre su pensamiento y obra, Omar Seijas, quien fuera su discípulo y socio desde 1986, publicará en 1994 el ya mencionado libro Del modernismo a lo transpersonal. Casas. Arquitecto Dirk Bornhorst. En 2011 saldrá a la luz Dirk Bornhorst arquitecto. Mi vida en maqueta con la que se cerraba el prolífico capítulo reflexivo de un importante profesional.

Dentro de este marco, y para concluir, Henry Vicente subrayará: “en … Hato Hamburgo, lejos de la clonación de la vieja casa de familia, se pretendió construir una relación familiar con una atmósfera extinta y venerada, que asume el relieve como la condición más inmediata y determinante de la arquitectura, a tal punto que la casa semeja nacer de la misma colina en la que se encuentra incrustada. (…) De esta forma, la obra escapa del previsible ejercicio contemplativo del paisaje, y lo recrea más allá del simple espectáculo, para convertirlo en campo de acción. Una relación con el paisaje que es viva y que se acentúa a través del verdor de la vegetación que substancia la terraza y los muros, y que parece arrancado de un entorno natural idílico, como si el paisaje proveyera los materiales de la arquitectura”.

Bornhorst no sólo actuó como colono en Charallavito donde, ubicado al final de una calle ciega, durante mucho tiempo no tuvo vecinos, sino que también habitó en “Hato Hamburgo”, convertida con los años en lugar de peregrinaje, durante 57 años hasta su fallecimiento en 2019.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. http://guiaccs.com/obras/hato-hamburgo-2/

1. AA.VV. Pedro Neuberger. Arquitecto, 2014.

2. Omar Seijas. Del modernismo a lo transpersonal. Casas. Arquitecto Dirk Bornhorst. 1994.

3. http://fundamemoria.blogspot.com/2008/06/

4 y 6. https://www.instagram.com/arquitecturavzl/.

5. http://guiaccs.com/obras/hato-hamburgo-2/, Colección Crono Arquitectura Venezuea y https://www.instagram.com/arquitecturavzl/

7. Colección Fundación Arqutectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 275

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Uno de los materiales de los que se habla muy poco y que sin embargo fue de los más utilizados tanto dentro del conjunto de la Ciudad Universitaria de Caracas como en muchas obras importantes de arquitectura realizadas durante los años 1950 y 1960 en Venezuela, es la baldosa de vinyl (o vinilo) usada fundamentalmente para pisos. Su rol de acompañante elegido para cubrir zonas de trabajo y salones de clase dejando que fuese la cerámica, el mármol o el granito los que apareciesen selectivamente en los lugares de mayor lustre, es tal vez una de las razones por las que poco se reconoce el rendimiento y durabilidad de un producto que noblemente ha soportado, al menos en la UCV, los duros embates que han sufrido sus instalaciones desde su apertura hasta nuestros días.

Tratando de ubicar los antecedentes históricos del vinilo como material para pisos, tiende a remitirse al uso de baldosas de caucho (a las cuales luego sustituyó o con las cuales compitió) como uno de sus precedentes marcando particularmente su desarrollo el descubrimiento del cloruro de polivinilo (PVC), uno de sus componentes fundamentales. Otras veces se habla de linóleo como su sinónimo o se deriva la atención hacia su uso en la industria de la música en la fabricación de discos de acetato.

1. Izquierda: Henri Victor Regnault (1810-1878). Centro: Eugen Baumann (1846-1896). Derecha: Fritz Klatte (1880-1934).

En todo caso, teniendo como antecedente el descubrimiento en Giessen, Alemania 1835, del monómero del cloruro de vinilo por Justus Von Liebig quien cede a Henri Victor Regnault (estudiante francés que se encontraba de paso por su laboratorio) el crédito del hallazgo, encontramos, por un lado, en https://www.thoughtco.com/history-of-vinyl-1992458 que 37 años después, de nuevo, “el cloruro de polivinilo o PVC fue creado … por el químico alemán Eugen Baumann en 1872. (…) El cloruro de polivinilo o PVC nunca se patentó hasta 1913 cuando el alemán Fritz Klatte inventó un nuevo método de polimerización de cloruro de vinilo utilizando la luz solar”. Por otro lado, en la página https://bo.wikiqube.net/wiki/vinyl_composition_tile aparece que “el linóleo se inventó y patentó en 1845. Se fabricó por primera vez en Escocia en la década de 1860, y la primera planta de EE.UU. se construyó en 1872. El linóleo siguió siendo popular hasta después de la Segunda Guerra Mundial, cuando se introdujo un piso de vinilo fácil de mantener y duradero”.

2. Izquierda: Frank Furness (1839-1912). Derecha: Waldo Semon (1898-1999)

En la misma página se expresa que “en 1894, el arquitecto de Filadelfia Frank Furness patentó un sistema para baldosas de caucho. Estas baldosas eran duraderas, insonorizadas, fáciles de limpiar y fáciles de instalar. Sin embargo, se tiñeron fácilmente y se deterioraron con el tiempo debido a la exposición al oxígeno, el ozono y los solventes, y no eran adecuadas para su uso en sótanos donde había humedad alcalina”. Y se añade que “en 1926, Waldo Semon, trabajando en los Estados Unidos, inventó el cloruro de polivinilo plastificado. El cloruro de polivinilo (PVC) es un plástico que contiene carbono, hidrógeno y cloro. Se produce mediante el proceso de polimerización. (…) Revestimientos para pisos a base de cloruro de polivinilo (PVC), comúnmente conocidos como vinilos, causaron un gran revuelo cuando se exhibió un mosaico (…) en la Exposición Century of Progress en Chicago (1933). Debido a la escasez de vinilo durante los años de guerra, los pisos de vinilo no se comercializaron ampliamente hasta finales de la década de 1940, convirtiéndose finalmente en la opción más popular para pisos en casi cualquier aplicación de superficie dura”. Cabe destacar que en 1947, nació en Suecia el primer suelo de vinilo «Tarkett».

3. Izquierda: Anuncio de baldosas de vinilo de amianto marca Kenflex (años 1950). Derecha: Catálogo de Hule Feltol Floor, 1923.
4. El siglo XX le dio al linóleo la oportunidad de desarrollarse como material de múltiples usos. Durante la década de 1950, la
introducción del vinilo amenazó de muerte al linóleo que resurgiría a finales de la centuria llevado por una ola de conciencia
ambiental.

La década de 1950 marcó la expansión y experimentación en el uso de este nuevo material. Sus características (durabilidad extrema, manejo flexible, posibilidades de diseño) lo convirtieron en una opción atractiva y rentable para la producción en serie de todo tipo de objetos industriales y domésticos. Es entonces cuando las empresas en América del Norte y Europa comenzaron a fabricar pisos de vinilo surgiendo en Estados Unidos las marcas Duraflex y Kenflex y en Francia Tapiflex, pudiéndose hablar ya desde 1957 de la posibilidad de reciclar reduciéndose el impacto de los desechos que se desperdiciaban.

De https://hogar.tarkett.es/es_ES/node/la-historia-de-los-suelos-de-vinilo-4493 rescatamos que “la década de 1960 es sinónimo de la creciente popularidad del vinilo que se usaba en todas partes, desde materiales de construcción, componentes de automóviles, empaques de alimentos hasta equipos médicos e incluso ropa. La producción mundial de vinilo explotó de 220.000 toneladas por año en 1950 a 6 millones de toneladas en 1970. El suelo de vinilo fue apreciado por su resistencia a la humedad, las manchas y al impacto, así como su durabilidad a lo largo del tiempo. Estas cualidades técnicas lo convirtieron en un suelo muy popular y práctico en hospitales, escuelas, oficinas y viviendas en todo el mundo. (…) Desde la cocina, el baño, el dormitorio y la sala de estar … el vinilo ha conquistado el diseño de interiores desde la década de 1960 para convertirse en uno de los tipos de suelos más utilizados. Su economía y una amplia variedad de opciones de diseño, desde madera, losetas, piedra hasta impresionantes efectos gráficos, han seducido a consumidores y profesionales por igual. La facilidad de instalación y mantenimiento del vinilo lo ha convertido en un suelo conveniente y que ahorra tiempo para los estilos de vida actuales. Y la innovación también ha continuado con las ventajas para la salud y el medio ambiente”.

Lo cierto es que la utilización del vinilo como componente de baldosas para pisos trajo un gran beneficio al combinarse con el asbesto dando como resultado un producto de alta resistencia y durabilidad, en el que el quebradizo pero aguantador amianto se fusionó con el flexible derivado del petróleo. A ello se sumó su competitividad proveniente de su bajo costo comparativo con otros materiales del mismo rubro.

Presente durante muchos años en Venezuela bajo la marca Duraflex, cuyo anuncio publicado en 1959 en el nº 10-11 de la revista Integral sirve para ilustrar nuestra postal del día de hoy, las baldosas, mezcla de vinyl y asbesto, eran fabricadas bajo patente norteamericana por Productos General, división de Cauchos General, cuya sede administrativa, diseñada por Emile Vestuti en 1955 dentro de la oficina de Carlos Guinand Baldó y Moisés Benacerraf para complementar la nave industrial, estuvo ubicada en Chacao en los terrenos que hoy ocupa el Centro Comercial Sambil.

5. Utilización de baldosas de vinyl en diferentes ambientes de la Ciudad Universitaria de Caracas
6. Muestrario de baldosas de vinyl en la actualidad por parte de una empresa proveedora del material.

La propaganda de Duraflex habla de baldosas de “resistente belleza” y “riqueza decorativa” siendo el “piso básico para una decoración integral”. También se ofrecen “10 colores básicos para un millón de estilos y diseños”. La distribución de Duraflex se llevaba a cabo por I.M.C.A. (Caracas), S.A.V.E.R. Guinand (Caracas), Arias, Irago & Cía. (Caracas), Vinyl S.A. (Caracas), Matinco C.A. (Valencia), Matco (Barquisimeto), Exclusivas Vimax (Maracaibo) y Boulton Bros. S.A. (Puerto La Cruz) y el anuncio señala que “las baldosas Duraflex ahora se venden al detal en Sears Roebuck de Venezuela”, lo cual habla a las claras que se trataba de un material de uso extendido que contaba con amplias garantías no sólo para su empleo sino además para su reposición. Valga añadir que la gama de colores ofrecidos fue utilizada con muy buen tino en los espacios de trabajo y salones de clase de la Ciudad Universitaria lo cual debe haber ayudado y mucho a su generalización en diversas obras construidas por aquellos años.

Hoy en día los pisos vinílicos, también denominados “pisos resistentes” o de “alto tráfico” están disponibles en forma de baldosas, láminas o rollos para uso comercial y residencial. Las nuevas tecnologías en los últimos años han mejorado el rendimiento del vinilo, especialmente contra arañazos, manchas y desgaste manteniendo su competitividad ante otros productos fabricados para los mismos fines. Empresas como Tarkett, líder en la producción de linóleo para pisos como resultado de 140 años de experiencia en el ramo, en  sintonía con la sostenibilidad, se ufana al declarar que en 1957 “dio sus primeros pasos en el reciclaje del vinilo a través de la reutilización de restos de producción e instalación. Esto se ha convertido en nuestro enfoque de sostenibilidad global para reutilizar continuamente los materiales y minimizar el impacto en el medio ambiente. La industria también ha explorado cómo el vinilo puede contribuir al bienestar y ambientes interiores saludables. Durante varios años, Tarkett se ha centrado en fabricar suelos con bajas emisiones para mejorar la calidad del aire interior. Nuestra nueva generación de suelos de vinilo es la más nueva de la gama de suelos de materiales múltiples de Tarkett, con emisiones 10 a 100 veces más bajas que las normativas más estrictas. La última innovación ecológica de Tarkett es la introducción de plastificantes sin ftalatos también desarrollados para contribuir a mejorar el ambiente interior”.

Duraflex paulatinamente desapareció del mercado venezolano y con él cualquier combinación de polivinilo que contenga asbesto en su composición el cual ha sido sustituido por fibras sintéticas o vegetales. Duraflex le ha dejado su espacio a otras marcas importadas como Nordic, Pavimenti Verona, Lucida USA, Achim Home Furnishings o Viking suplidas por empresas como Facility Venezuela., Linea Design o Full Piso, entre otras. Los espesores estándar disponibles son de 150 mm, 225 mm y 305 mm.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. https://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Victor_Regnault, https://es.wikipedia.org/wiki/Eugen_Baumann y https://www.deutsches-kunststoff-museum.de/kunststoff/erfinder/fritz-klatte/

2. https://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Heyling_Furness y https://www.geni.com/people/Waldo-Semon/6000000013122937294

3, 4 y 5. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

6. https://www.thoughtco.com/history-of-vinyl-1992458

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 274

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La inauguración de la muestra “La arquitectura de Lina Bo Bardi” el jueves 1 de febrero de 1996 en los espacios expositivos de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, organizada por el Centro de Información y Documentación de esa institución, realizada bajo el auspicio del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi de Sao Paulo, la embajada de Brasil, con museografía del arquitecto brasileño Marcelo Carvalho Ferraz, significó el arribo a nuestro país de una exhibición que, montada para ser itinerante justo después del fallecimiento de la arquitecta en 1992, durante todo el año 1995 había recorrido Europa dando a conocer la figura de una mujer nacida y formada en Italia bajo los cánones del racionalismo, que desarrolló su carrera en Brasil donde incorporó valores propios de ese país que contribuyeron a desarrollar su proyecto vital definitivo y que con el tiempo fue  cobrando mayor relevancia.

La exposición, abierta hasta el domingo 3 de marzo de 1996 en horario de 8:00 am a 6:00 pm, estuvo integrada por 90 fotografías de proyectos y diseños, y una muestra de 12 sillas de diseño propio lo cual brindó la oportunidad de apreciar el alcance diverso y multidisciplinar de la obra de Bo Bardi. En el contexto del evento se realizó la proyección de un documental el viernes 2 de febrero el cual estuvo seguido por la Mesa Redonda “Lina, la arquitectura y el Brasil”, que tuvo como invitados a los arquitectos Marcelo Carvalho Ferraz del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Juan Pedro Posani, director del Instituto de Patrimonio Cultural (IPC); Fruto Vivas y Silvia Hernández de Lasala.

1. Dos fotografías de Lina Bo Bardi en diferentes momentos de su vida. A la derecha durante su viaje a Japón en la década de los 70

Achillina (Lina) Bo nació en Roma el 5 de diciembre de 1914 y murió en São Paulo, 20 de marzo de 1992. Estudió arquitectura en La Sapienza de Roma con arquitectos tradicionalistas como Giovannoni y fascistas como Piacentini, donde se tituló en 1939, con un proyecto final de carrera de Maternidad para madres solteras. Tras graduarse se trasladó a Milán, donde trabajó para Gio Ponti, editor de la revista Quaderni di Domus, de la cual llegó a ser editora.

Según señala Josep María Montaner en la nota “Lina Bo Bardi 1914-1992” publicada el 13 de mayo de 2015 en el blog “Un día. Una arquitecta”: “Al final de la Segunda Guerra Mundial entró a formar parte de la Resistencia y en el 1945, junto a Bruno Zevi, su maestro, y al arquitecto Carlo Pagani, su socio de aquel periodo, fundaron la revista A. (Attualità, Architettura, Abitazione, Arte) Cultura della Vita. Lina Bo Bardi vivió en Milán desde principios del año 1940 hasta finales del 1945, en que volvió a Roma. Decepcionada por el giro político que siguió la Italia de postguerra, con la llegada al poder de la Democracia Cristiana, en 1946 viajó a Brasil con el periodista y coleccionista de arte Pietro Maria Bardi, su marido, que había llegado a tener un lugar relevante como crítico de arte durante la Italia fascista. (…) En Brasil se instalaron definitivamente en São Paulo y ella se naturalizó como brasileña en 1951, manteniendo relación con su familia en Roma y con arquitectos italianos, especialmente con Bruno Zevi; y viajando, de tanto en tanto, a Europa, especialmente en el periodo de la dictadura militar en Brasil”.

Instalados definitivamente en Sao Paulo Lina Bo y su marido “iniciaron una colección de arte popular brasileño (su principal influencia) y su trabajo adquirió la dimensión del diálogo entre lo moderno y lo popular. Bo Bardi hablaba de un espacio para ser construido por el habitar de las personas, un espacio inacabado que sería completado por el uso popular y cotidiano. (…) A partir de los años sesenta, su relación con el teatro se volvió más intensa y su conexión con artistas y directores de teatro le llevó a realizar varias escenografías y proyectos teatrales”, cita que extraemos de https://es.wikipedia.org/wiki/Lina_Bo_Bardi.

2. Lina Bo Bardi. Casa de Vidrio, Morumbi, 1951
3. Exterior de la Casa de Vidrio en 2007.
4. Lina Bo Bardi. Casa Chame-Chame (1958)
5. Lina Bo Bardi. Museo de Arte de Sao Paulo -MASP- (1957-1968)
6. Lina Bo Bardi. Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia en São Paulo (1977-1986)

Siguiéndole los pasos a su obra de la mano de Montaner nos encontramos con que “en 1950 proyectó y realizó su propia casa, la Casa de Vidrio, y en 1957 inició el proyecto y construcción del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que se inauguró en 1968; una obra radicalmente moderna, con una gigantesca estructura porticada y unas salas de planta libre, llenas de luz natural y con unos soportes museológicos vanguardistas.(…) Tras visitar las obras de Gaudí en Barcelona en 1957, la influencia gaudiniana se expresó (…) en obras de aquellos años como las casas Valéria Cirell (1958) y del Chame-Chame (1958), y en la Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado en Uberlândia (1976-1982)… (…) Durante el primer periodo en que vivió en Salvador de Bahía, Lina Bo Bardi realizó el Museo de Artes Populares en el antiguo conjunto arquitectónico de la Unhão (1959-1963), que fue iniciado en el siglo XVI y que en el siglo XIX se convirtió en una de las primeras manufacturas de Brasil. (…) En su obra más conocida y celebrada, el Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia en São Paulo (1977-1986), Bo Bardi aprovechó las preexistencias de una fábrica de bidones, respetando la estructura horizontal de los galpones existentes, potenciando el espacio libre de las calles interiores, y situando una nueva doble torre vertical de hormigón visto, como contrapunto. (…) Dedicada no solo a la arquitectura sino también al diseño de joyas y muebles y al montaje de exposiciones y escenografías teatrales, una de sus últimas obras fue la remodelación de un edificio existente para instalar el Teatro Oficina en São Paulo (1980-1991), dirigido por su amigo José Roberto Teixeira Coelho. (…) Su aportación a la teoría de la arquitectura fue clave con el texto Contribuição Propedeutica ao ensino da Teoria da arquitetura (1957), un alegato humanista en defensa de una arquitectura culta y ecológica, basada en los avances técnicos”.

También, en el texto citado, Montaner apuntará lo siguiente: “Lina Bo Bardi no solo ha sido la arquitecta contemporánea brasileña más reconocida e influyente sino que, al lado de Alison Smithson, Denise Scott-Brown y otras arquitectas, representa el contrapunto latino a la consolidación predominantemente angloamericana de las mujeres arquitectas. La breve serie de obras que llegó a realizar laboriosamente en Brasil se ha convertido en referente internacional muy admirado y de vigente actualidad, por su búsqueda de una arquitectura humana, sencilla y popular”.

La vida y obra de Lina Bo Bardi empieza a difundirse con una primera exposición realizada en 1989 (tres años antes de su muerte) en la Universidad de São Paulo y continua tras su desaparición en 1992, lo que suscitó una monografía y una exposición simultánea, realizadas el año siguiente por el Instituto consagrado a su memoria que terminó llegando a Caracas, como ya señalamos, en 1996. Sin embargo, el reconocimiento y difusión a fondo tanto en España como en el resto de Europa lo alcanza a raíz de la celebración del centenario de su nacimiento (2014).

7. Izquierda: portada del nº 180 de AV Monografías (2015) dedicado a Lina Bo Bardi. Derecha: tapa del catálogo de la exposición «Lina Bo Bardi: tupi or not tupí. Brasil, 1946-1992” montada en la Fundación Juan March, Madrid, entre el 5 de octubre de 2018 y el 13 de enero de 2019.
8. Izquierda: Vista de la exposición «Lina Bo Bardi Drawing» (Lina Bo Bardi dibuja), montada en la Fundación Joan Miró, Barcelona, del 15 de febrero al 26 de mayo de 2019. Derecha: invitación de la exposición «Lina Bo Bardi en Bahía», abierta del 14 de noviembre de 2019 al 26 de enero de 2020 por la Demarcación de Girona del Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC)
9. Vista de la exposición «Lina Bo Bardi: Habitat», Museo Jumex, del 30 de enero al 10 de mayo de 2020

Así, AV Monografías del 01/01/2015 le dedica el nº 180 y Luis Fernández-Galiano en el editorial titulado “La dea stanca” (“La diosa cansada”, término con el que Lina Bo se describía a sí misma) luego de suscribir lo dicho por Rowan Moore, para quien la italo-brasileña es “el arquitecto más infravalorado del siglo xx”, y avalar la descripción de Martin Filler que considera a Lina Bo Bardi por el carácter vital y apasionado de su persona y su obra, como “la Anna Magnani de la arquitectura”, lleva a cabo un recuento del “extraordinario reconocimiento editorial y expositivo” de que fue objeto por aquel entonces y sus inmediatos antecedentes. Fernández-Galiano tras reconocer un “paréntesis de silencio” desde el fallecimiento de Bo Bardi en 1992, señala “la publicación de la tesis doctoral de Olivia de Oliveira en 2006” como un breve resurgimiento “que las vísperas de su centenario cerraron definitivamente, con la exposición en la Bienal de Arquitectura de Venecia comisariada por Kazuyo Sejima en 2010, la edición de sus escritos por la AA londinense en 2012, la importante monografía de Zeuler R. Lima en 2013 y la muestra promovida en Múnich por Andres Lepik en 2014-2015, cuyo catálogo contiene ensayos de los más destacados especialistas, iniciativas todas que contribuyen a esclarecer la personalidad poliédrica de una figura ya mítica”.

Ya más recientemente, la Fundación Juan March, Madrid, montó la primera exposición antológica realizada en España titulada “Lina Bo Bardi: tupi or not tupí. Brasil, 1946-1992”, entre el 5 de octubre de 2018 y el 13 de enero de 2019 con curaduría de Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo, acompañada de un excelente catálogo. Allí se reunieron “348 obras –dibujos, pinturas, fotografías, objetos, esculturas, documentos y piezas de artesanía– no solo de Lina Bo Bardi, sino también de artistas internacionales que estaban preocupados por la transformación de las artes, la cultura y la sociedad para descubrir ese otro Brasil que no formaba parte del circuito ortodoxo del arte moderno pero que también estaba presente”.

Casi de inmediato, del 15 de febrero al 26 de mayo de 2019 (justo en momentos en que se declara la pandemia) la Fundación Joan Miró, de Barcelona, bajo la comisaría de Zeuler Rocha Lima, abre “Lina Bo Bardi Drawing” (Lina Bo Bardi dibuja) “primera exposición que habla específicamente el papel del diseño en la vida y obra de la arquitecta brasileña nacida en Italia”, retomando parte del material presentado en Madrid enfocándose hacia el dibujo. Cien dibujos, que descubrimos divididos en cinco temas: Las Plantas, Las Personas, Dibujar diseñando y diseñar dibujando, Ver y Vivir.

Del 14 de noviembre de 2019 al 26 de enero de 2020 la Demarcación de Girona del Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC) inauguró la exposición “Lina Bo Bardi a Bahía”, comisariada por la arquitecta Carla Zollinger otra demostración del interés por su obra en aquellas tierras.

Tan cerca como el año pasado (del 30 de enero al 10 de mayo) el Museo Jumex de Ciudad de México en alianza con el MASP (Museo de Arte de Sao Paulo) y el Museum of Conteporary Art Chicago (MCA Chicago) abrió sus puertas a la exposición Lina Bo Bardi: Habitat, con la curaduría conjunta de Julieta González (Museo Jumex); José Esparza Chong Cuy y Pamela Alper (MCA Chicago) y Tomás Toledo (MASP), cuyo punto de partida estuvo en el MASP (del 5 de abril al 28 de julio de 2019) y tuvo como punto de llegada el MCA Chicago (del 13 de junio al 27 de septiembre de 2020).

La exposición que incluyó “la presentación de obras de la Colección del MASP, exhibidas en los icónicos caballetes de vidrio diseñados por Bo Bardi para la pinacoteca de dicho museo, además de una recreación de su exposición A mão do povo brasileiro (La mano del pueblo brasileño) de 1969 (…) retoma el título de la revista Habitat -fundada por Bo Bardi y su esposo Pietro Maria Bardi, y editada por ellos entre 1950 y 1953-” y logra  “mediante una selección de dibujos, fotografías y mobiliario diseñado por Bo Bardi, presentar su trabajo como una práctica que modificó el canon de la arquitectura moderna en Brasil y la tarea educativa del museo al incorporar otros conocimientos adquiridos durante su acercamiento a la cultura popular”.

Lina Bo Bardi ha sido reconocida con el Premio a la trayectoria profesional in memoriam en la edición de la XVII Bienal de Arquitectura de Venecia, que abrió sus puertas al público el 22 de mayo y cerrará el 21 de noviembre de este año.

10. Semanario Arquitectura HOY, números 118, 140 y 144 del 05/08/1995, 27/01/1996 y 24/02/1996, respectivamente.

La exposición “La arquitectura de Lina Bo Bardi” fue reseñada durante su tour europeo por Enrique Fernández-Shaw en el nº 118 de Arquitectura HOY del 05/08/1995 y, tras su llegada a Caracas, por Carlos Javier Gómez de Llarena en los números 140 y 144 del 27/01/1996 y 24/02/1996, respectivamente, del mismo semanario.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela

  1. https://alchetron.com/Lina-Bo-Bardi y https://www.arquine.com/lina-bo-bardi-leon-de-oro-in-memoriam/

2. https://www.metalocus.es/es/noticias/cuaderno-de-viaje-casa-de-cristal

3, 5 y 6. https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/arquitectura-pionera-lina-bo-bardi_2109

4. https://www.australiandesignreview.com/architecture/beyond-the-modern-house/

7. https://es.scribd.com/document/453821642/av180-Lina-Bo-Bardi-pdf y https://www2.march.es/en/bibliotecas/publicaciones/ficha/fjm-pub/4441

8. https://www.fmirobcn.org/es/exposiciones/5747/lina-bo-bardi-dibuja y https://arquitectes.cat/ca/node/32709

9. https://artishockrevista.com/2020/06/29/lina-bo-bardi-habitat/

10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 273

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Luego de diez años de sostenido trabajo traducido en la salida con regularidad de la revista entre rayas, el arquitecto Jesús Yépez a la cabeza del Grupo Editorial Entre Rayas, C.A. (GEer) decidió darle vida a un proyecto concebido en mayo de 2002, cuando apareció el nº 41 dedicado al tema de Arquitectura Interior, que consistía en lanzar una segunda publicación periódica en este caso especializada en divulgar los temas de diseño, decoración, revestimiento, equipamiento y mobiliario. “Catorce meses después -y gracias al sólido apoyo recibido tanto de las empresas patrocinantes como de los articulistas- esa idea se materializa con el nombre de entreSPACIO”, comentará Yépez en el “Editorial” del nº 1 cuya portada ilustra nuestra postal del día de hoy.

Pese a estar atravesando “los tiempos más difíciles de la historia contemporánea de Venezuela”, la aspiración del GEer a través de la revista no era otra que crecer y recorrer un largo camino en pro de divulgar lo mejor que se realiza en las áreas que interesaban tanto de nuestro país como de otras partes del mundo.

Diseñada por Rozana Bentos, montaje electrónico de Estrógeno/GEer, dirección de fotografía de Andrew Álvarez y asistencia editorial de Alexandra Dávila, las 58 páginas entreSPACIO reproducidas a todo color por Impresos Minipres, C.A. se organizaron con base en tres secciones: Proyectos, Productos y Personajes, a las que “progresivamente se incorporarán más”, entre las cuales se intercala a modo de separación la publicidad.

Páginas 6 y 7 correspondientes al Sumario y Editorial del nº 1 de la revista entreSPACIO

El apartado de “Proyectos” de este primer número estuvo integrado por las obras Discoteca Loft del arquitecto Juan Ignacio Morasso y las Oficinas Uniglobe Candes del arquitecto Omar Seijas. “Productos”, la sección más nutrida, cuyas reseñas se dejaron a cargo de las empresas que los comercializan, incluyó: la Silla Mirra (creada por Herman Miller en unión con la firma alemana Studio 7.5, comercializada en Venezuela por Decodibo, S.A. y Modusistema, C.A.); Kitchinettes Teka (Teka Andina, S.A.); My home Bticino (Ticino de Venezuela, C.A.); El diseño industrial = simplicidad, funcionalidad y forma (artículo a cargo del T.S.U. Miguel José Maestre); Tecnología con belleza y diseño (Industrias Venezolanas Philips, S.A.); Galería de productos (hasta un total de 35 que incluyen: 19 tipos de lámparas, apliques y luminarias, 2 sofás, y diversas piezas de diseño que van desde relojes, ceniceros-papeleras y alfombras hasta joyas); No-Contact Jacket (abrigo femenino diseñado por Adam Whiton y Yolita Nugent, www.no-contact.com); y Sprit (silla de oficina diseñada por Busa & Lauretti).

Páginas 36 y 58 correspondientes a las secciones Producto y Personaje, respectivamente, del nº 1 de la revista entreSPACIO

El capítulo “Personajes” lo ocupa el breve texto “Bajo la sombra de Gaudí” elaborado por el arquitecto Carlos Teodoro Itriago con motivo de la exposición del mismo nombre abierta hasta el 12 de marzo de 2003 en la Galería Reference en El Raval, Barcelona, y que agrupó a cinco fotógrafos (Paul Boswell, Txema Durán, Santiago Adeye, Natalia Berneda Costa y Carlos Teodoro Itriago) “que se propusieron el proyecto común de fotografiar la obra de Gaudí con luz nocturna natural, para resaltar aún más la plástica de su obra”.

La revista fue presentada el 17 de julio de 2003 en el marco de la celebración del Día del Arquitecto con la asistencia de más de 250 personas de acuerdo a la reseña publicada en https://www.analitica.com/entretenimiento/presentado-el-primero-numero-de-la-revista-entrespacio/ donde se señala, además, que “este evento, organizado por la revista entre rayas, contó con el patrocinio de las siguientes empresas, quienes, a pesar de la difícil situación que vive el país apuestan por la pronta recuperación del mercado de la construcción: Bticino, Laminova, Lafarge Cementos, Deco Abrusci Toldos y Persianas, Philips, Unifedo Interamericana, Teka Andina, Total Office, Hunter Douglas de Venezuela, Modusistema, Autodesk, Falinca, Decorando en la Web, Sugaca, Graphic Signs, ilab Estudio Gráfico, Arq-Links.com y Cybercentrum”.

Logo de entreSPACIO utilizado en las redes sociales

El proyecto que giró en torno a la revista entreSPACIO contempló la creación de una cuenta en twitter (@entreSpacio) y otra en Facebook (Revista entreSpacio) así como una dirección de correo electrónico (entrespacio@gamail.com). También se planteó como pauta dentro del programa de radio que se emite “todos los martes de 9 a 10 a.m. (hora de Venezuela) por la emisora virtual www.enlaredradio.com”.

Como parte del empuje inicial apareció el nº 2 de entreSPACIO en noviembre de 2003 en cuyo editorial Jesús Yépez anunciaba, junto a la buena acogida que la publicación había tenido entre arquitectos, diseñadores, decoradores y empresas, y “bajo la filosofía de las publicaciones de GEer: sin prisa pero sin pausa”, que se había trazado para el 2004 un camino de crecimiento “en todos los aspectos posibles: más páginas, más secciones, más ejemplares, una periodicidad trimestral y sobre todo, la valiosa participación de profesionales con sus proyectos destacados y las empresas patrocinantes, tanto a nivel nacional como internacional”.

Portadas de los números 2 y 4 de entreSPACIO

Sin embargo, a diferencia de entre rayas la continuidad de entreSPACIO no ha podido consolidarse. De esa discontinuidad da cuenta la propia página www.entrerayas.com donde al abrir hoy la pestaña EntreSpacio nos encontramos con un resumen de sus características (similares a las que ya hemos reseñado) en la que se señala una periodicidad semestral y que “hasta la fecha se han editado cuatro números de la revista. Se prepara la edición No. 5 dedicada a Arquitectura de Oficinas”. Si tenemos en cuenta que el número 4 salió en julio de 2009 (con criterios de diseño gráfico algo diferentes a los empleados en los dos primeros ejemplares) es fácil notar la acumulación de una considerable demora que no dudamos puede atribuirse a la severa crisis que atraviesa el país y a un asunto de establecer prioridades por parte del GEer.

También al revisar al día de hoy las cuentas de entreSPACIO nos ncontramos que la de twitter registra como último movimiento el fechado el 14 de junio de 2011, la de facebook el 8 de junio de 2018 (con interesante contenido y espaciosos intervalos entre una publicación y otra) y el último enlace con www.enlaredradio.com también el 14 de junio de 2011. Presumimos que los contenidos que había ofrecido publicar entreSPACIO los ha asumido en parte la revista entre rayas (la cual, contra viento y marea ha logrado mantenerse) a la espera de tiempos mejores que todos aspiramos lleguen más temprano que tarde para lograr su reactivación, así como como la de tantas otras cosas que ivernan a todo lo largo y ancho del país.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 272

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El CARS, quizás uno de los edificios de mayor presencia dentro de Caracas, proyectado en 1948 e inaugurado en 1951, ubicado en la Plaza Las Tres Gracias de la que ocupa y define todo el frente suroeste haciendo esquina con el Paseo Los Ilustres, encierra tras la operación que derivó en su construcción múltiples aristas de particular interés que vale la pena resaltar.

Así, para el año en que CARS comenzó a levantarse (1950) la General Motors Overseas Operations (GMOO) se encontraba en pleno proceso de expansión y construía su flamante sede en Warren, Michigan, cerca de Detroit, proyectada por el arquitecto Eero Saarinen en 1945 terminada en 1956, lo cual da una clara idea de la prioridad que tuvo nuestro país para la que fue la mayor empresa automotriz a nivel mundial.

1. Eero Saarinen. Centro Técnico de la General Motors, Michigan, 1945.1956
2. Edificio de oficinas y planta de la General Motors en Antímano, Caracas, 1948

De hecho, la compañía norteamericana, en virtud de la bonanza que disfrutaba Venezuela debido a los altos ingresos petroleros y a la elevada demanda de automóviles que empezó a darse dentro de las capas medias y altas de la sociedad, las cuales gozaban de un respetable poder adquisitivo, ya había tomado la decisión de convertir a la nación en uno de los primeros lugares donde ensamblar y comercializar coches a gran escala. Por tanto, no es casual que la GMOO y su subsidiaria en Venezuela (la GM Interamericana Corp.) terminaran en 1948 (para cuando el CARS se encontraba a nivel de proyecto) su edificio sede y planta localizada en la calle El Algodonal, Carapita, Antímano, que, tal y como se recoge en https://www.ccscity450.com/obra/edificio-cars/, “contaba con un kit de ensamblaje de tipo CKD (Complete Knock Down), es decir que los vehículos se montaban localmente usando todas las partes, componentes y tecnología principales importados del país de su origen, en este caso Estado Unidos. El CKD de la General Motors estaba dedicado a camiones y camionetas, de hecho, en noviembre de 1948 produjo el primer vehículo ensamblado en Venezuela, una camioneta. En 1950 la compañía estaba construyendo un segundo edificio en la planta de Antímano que contendría un CKD dedicado a vehículos comerciales” que para 1952 inició su producción con el ensamblaje de un Chevrolet.

Por otro lado, la comercialización de carros en Venezuela, tal y como relata Lorenzo González Casas en el texto “Autopía: Modernismo motorizado en Caracas” (29/08/2017) aparecido en el portal Prodavinci, se remonta a 1909 cuando en enero William H. Phelps con apoyo de Enrique Arvelo y Edgar Anzola, comenzó la distribución de los vehículos Ford a través de la C.A. El Automóvil Universal. Para 1925 se contaba con “una red comercial con al menos 40 marcas de automóviles y 24 concesionarios en todo el país”, y a finales de los años 40 e inicios de los 50 se registraba un sostenido crecimiento del cual dan fe la construcción de diversos show rooms diseñados por prestigiosos arquitectos.

3. Clifford Charles Wendehack. Sede de A. Planchart & Cía. Sucrs., Puente Mohedano, Caracas, 1947 (demolido)

Ya para entonces despuntaba en el ramo la figura de Armando Planchart Franklin (1906-1978) como principal car dealer de la GMOO en la capital venezolana, quien había encargado a Clifford Charles Wendehack el proyecto de la sede de A. Planchart & Cía. Sucrs. construida en Puente Mohedano, concesionario que abre en 1947 con la exclusividad de la venta de los lujosos Cadillac sumados a los ya conocidos Chevrolet y Buick.

Planchart, quien llegó a ser el principal representante de General Motors en el país, se asocia con la firma norteamericana y financia a través de A. Planchart & Cía. Sucrs. la construcción del edificio CARS en momentos en que urgía dar un golpe de efecto importante mediante una obra de calidad a fin de recortar distancias con marcas de la competencia, así como también para servir de “vitrina” de los vehículos que saldrían de la nueva etapa de la Planta de Ensamblaje de Antímano, debiendo contar además con espacios de servicio para los mismos.
En cuanto a la localización definitiva del edificio en un terreno integrado por cinco lotes que totalizan 7.433,60 m2, la misma estuvo muy ligada al desarrollo de la urbanización Los Chaguaramos (emprendimiento de J.A. Madriz Guerrero & Cia) de mediados de la década de los años 1930, y que tendrá en la construcción de la plaza Las Tres Gracias (1946) la oportunidad de contar con una digna puerta de entrada. La realización de la plaza ofrece otra ocasión de encontrar a un Armando Planchart comprometido en este caso con el embellecimiento de un sector de la ciudad ya que fue él quien le encargó al arquitecto y urbanista catalán Josep Mimó i Mena, el diseño del espacio público para luego donarlo a la municipalidad, cuando ya se habían iniciado los trámites para construir el primer inmueble que la acompañaría ubicado al oeste: el CARS.

4. Circa 1954. Vista aérea de la Plaza Las Tres Gracias con el edificio CARS
5. Izquierda: el edificio CARS haciendo esquina en la intersección de la Plaza Las Tres Gracias y el Paseo Los Ilustres. Derecha: vista de la Plaza Las Tres Gracias con la Ciudad Universitaria y El Ávila como telones de fondo.

Luego, para complementar la importancia de su relevante imagen urbana, el CARS se vería beneficiado por el desarrollo de la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-1959) y del Sistema Urbano La Nacionalidad compuesto por el eje Paseo Los Ilustres-Paseo Los Próceres, proyectado en 1953 y concluido en 1956.

El desarrollo del proyecto de CARS estuvo a cargo del ingeniero Pedro Agustín Dupouy Nass (1917-2005), doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas, UCV, 1938, quien contó con la supervisión de la GMOO. Dupouy, además, formó parte del grupo docente que en 1944 comenzó a impartir la enseñanza de la arquitectura como un Departamento de la Escuela de Ingeniería de la UCV, bajo la dirección de Luis Eduardo Chataing, junto a Willy Ossott, Arturo Valery Pinaud y Eduardo Mier y Terán (ingenieros), los arquitectos Rafael Bergamín, Erasmo Calvani, Fernando Salvador y Luis Malaussena y el escultor Lorenzo González.

Los 16.655 m2 de construcción del CARS, están distribuidos en nueve niveles entre la planta baja, dispuesta como sala de exhibiciones y venta de vehículos de las marcas Chevrolet y Buick; una mezzanina y primer piso como áreas de apoyo al concesionario de automóviles, 5 pisos tipo para oficinas y el PH, con un pequeño apartamento como conserjería, así como rampas para el movimiento vehicular desde la calle hasta la terraza de estacionamiento (techo del primer piso); talleres para dar servicio de mantenimiento a los automóviles que comercializa la empresa y áreas abiertas para estacionamiento adicional. Además, el edificio tiene una estructura convencional constituida por columnas y vigas de concreto armado y losas nervadas. Los pisos son de granito y cerámica en los sanitarios. Originalmente en el inmueble estuvo la obra “Ambiente” de Jesús Rafael Soto.

6. Diversos anuncios publicados en la cercanía de la apertura del edificio CARS (circa 1951).

De la reseña publicada por Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) extraemos que “la edificación, claro ejemplo de funcionalismo de mediados del siglo XX, (…) compuesto por dos cuerpos bajos de planta rectangular y un bloque alto, también de planta rectangular (…), se convirtió en una referencia en el sector. Sus fachadas diferenciadas muestran una composición de muros y vanos enmarcados según su función. El volumen bajo, destinado a ventas y ubicado hacia la esquina noreste, presenta grandes ventanales protegidos por un alero horizontal, mientras que la torre este, compuesta por las oficinas y un cuerpo ciego de circulación vertical, posee ventanas horizontales rodeadas de un marco que actúa como protección solar y le otorgan identidad formal. Los talleres, un volumen cerrado en la esquina noroeste, completa el armonioso conjunto de formas revestidas de ladrillo”. El juego de planos conformados por diversos materiales  (ladrillo, friso blanco, bloques de vidrio, concreto y metal) ofrece la oportunidad de apreciar diversos ángulos donde la composición asimétrica se integra en una totalidad, a la que se incorporan los anuncios de las marcas de automóviles que se comercian y el nombre distintivo del propio edificio. Al respecto, Jorge Villota Peña en “Edificios de oficinas en Caracas: eslabones perdidos en la historia de la arquitectura corporativa norteamericana”, texto publicado en Prodavinci el 20/03/2018, comentará: “Coherente con la impresionante cantidad de anuncios publicitarios de vehículos norteamericanos y concesionarios en la prensa local de la época (El Universal traía siete veces más anuncios que The New York Times), el Edificio Cars se erguía como una suerte de metáfora automotriz y publicitaria al mismo tiempo; los avisos luminosos de las marcas Chevrolet y Buick formaban parte integral de su arquitectura” como puede corroborarse en la fotografía que engalana nuestra postal del día de hoy.

7. El edificio CARS en la actualidad.

Hannia Gómez en “No tenía otro ornamento que ofrecer que las precisiones de sus ángulos, el modelado de sus planos”, nota dedicada al edificio CARS en Our Architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas 1925-1975 (2017) añadirá a la descripción de la obra: “La torre, de una sola crujía con amplias oficinas que miran sobre la plaza, una escalera iluminada con bloques de vidrio y un gran salón de exhibiciones a doble altura para los nuevos modelos de vehículos, arma poderosamente la esquina urbana, dominando el conjunto; entretanto, en el cuerpo bajo, un volumen de estacionamientos (que usa incluso el techo) y un gran patio de talleres mecánicos, equilibra la composición al sur”.

Bueno es recordar que el propietario de la edificación, el empresario Armando Planchart, tiempo después junto a su esposa Anala Braun contactarán al arquitecto italiano Gio Ponti para el diseño de su residencia, en San Román, conocida como “El Cerrito” (1953-57).

Involucrado a comienzos del presente siglo dentro de su posible conversión en sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas de la UCV, en momentos en que hubo incertidumbre con respecto a su destino y cuando se proyectó el edificio de Postgrados de esa misma facultad como parte de la Zona Rental Plaza Las Tres Gracias, el CARS ha sido objeto de diversos ejercicios académicos que buscaron incorporarlo al conjunto de la CUC con el cual dialoga sin mayores problemas. Finalmente, superadas las dificultades, mantuvo su uso original siendo propiedad actualmente de la transnacional japonesa de vehículos Toyota la cual ha sustituido su  emblemática señalización por un cubo que corona el núcleo de circulación, alterando su escala y forma originales.

Declarado desde 2009 como Bien de Interés Cultural por hallarse registrado en el Censo del Patrimonio Cultural bajo el número 997 y estar contenido tanto en el Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano del municipio Libertador del Distrito Capital, correspondiente a los tomos 2/5 y 3/5 bajo la categoría de «Lo Construido» elaborado por el Instituto del Patrimonio Cultural como en su portal electrónico http://www.ipc.gob.ve, el edificio CARS conserva un aceptable nivel de mantenimiento y, tal como expresa Hannia Gómez, “es, todavía hoy, (…) uno de los mejores edificios en la capital. Ubicado idealmente entre la Plaza Las Tres Gracias y el Paseo Los Ilustres, su composición le hace completa justicia al hermoso lugar”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela

  1. http://arxiubak.blogspot.com/2013/06/centro-tecnologico-general-motors.html

2, 4, 5 izquierda y 6 arriba. Hannia Gómez. Our Architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas 1925-1975, 2017

3. Colección Fundación Anala y Armando Planchart

5 derecha. https://twitter.com/gfdevenezuela/status/860648277838098432

6 abajo. https://www.ccscity450.com/obra/edificio-cars/

7. http://guiaccs.com/obras/edificio-cars/ y https://www.ccscity450.com/obra/edificio-cars/