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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 323

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Como tantos otros materiales que son utilizados en la industria de la construcción, la pintura “producto fluido que, aplicado sobre una superficie en capas relativamente delgadas, se transforma al cabo de un tiempo en una capa sólida que se adhiere a dicha superficie, de tal forma que recubre, protege y decora el elemento sobre el que se ha aplicado”, tiene antecedentes remotos. En tiempos antiguos la pintura era hecha a base de pigmento y se empleaba con el apoyo de implementos tales como brochas o pinceles a los cuales se han sumado rodillos y pistolas existiendo siempre la posibilidad de ser aplicada por inmersión.

Del apoyo que nos ofrece Wikipedia sabemos que el uso de la pintura ofrece diversas vertientes siendo considerada como la base de una de las primeras expresiones artísticas de la humanidad. En su preparación, el hombre primitivo utilizó mezclas basadas en ocre rojo o amarillo, hematita, óxido de manganeso y carbón vegetal. A pesar de la diversidad de ingredientes que se ha logrado descubrir usados como pigmentos, la mayoría de las pinturas echaban mano del aceite o agua como base diluyente, disolvente o vehículo para lograr la consistencia adecuada.

Dentro de la evolución que ha sufrido la pintura como material industrializable, se conoce que “en 1718, Marshall Smith inventó en Inglaterra una ‘Máquina o motor para moler colores’. No se sabe con exactitud cómo funcionaba, pero era un dispositivo que aumentaba la eficacia de la molienda de pigmentos de forma espectacular. Pronto, una empresa llamada Emerton and Manby anunciaba pinturas a precios excepcionalmente bajos que habían sido molidas con una tecnología que ahorraba trabajo”.

1. Izquierda: Henry Alden Sherwin. Derecha: Edward Porter Williams.
2. Izquierda: Sede de Sherwin Willams & Co. (1870). Derecha: Tienda de venta de pinturas Sherwin-Williams (c.1920).
3. Algunas fotos que muestran los años iniciales en que apareció la empresa Sherwin-Williams

Pero el gran salto que sirvió de apoyo a la masiva utilización de la pintura con fines de recubrimiento y protección contra agentes externos tanto en la construcción como en el hogar, se da cuando en 1866 Henry Alden Sherwin (1842-1916) se aventura a montar un pequeño negocio en Cleveland, Ohio, EE.UU. y de ente los diversos socios que lo fueron acompañando solo uno, Edward Porter Williams (1843-1903), se mantuvo en actividad. De dicha sociedad surge en 1870 Sherwin-Williams & Co. gran fabricante de pintura e inventor en 1880 de SWP (Sherwin-Williams Paint) la primera lata de pintura lista para usar. También hará historia cuando en 1884 contrate a Percy Neyman, el primer químico empleado por un fabricante de pinturas estadounidense.

Por otro lado, se conoce que en el año 1897, cuando el químico francés Charles Mureau descubrió el acrilonitrilo (un líquido sintético, incoloro y de fuerte olor que sirvió de base para elaborar los plásticos), sin saber que hacer inicialmente con él ni que éste componente estaría ligado para siempre con el desarrollo del acrílico (polimetil metacrilato). Tanto Mureau como aquellos que buscaban las tizas sintéticas en base a caseina (aglomerante) fueron los precursores de todo el inmenso mundo de los plásticos. A partir de ese primer paso se fueron desarrollando los plásticos para los más variados usos, entre ellos el de la pintura industrial.

Es interesante, sin embargo, repasar brevemente la evolución que en el tiempo ha acompañado a la firma Sherwin-Williams, ya que se convirtió en punta de lanza de las más importantes mejoras e innovaciones que presenta el ramo.

4. Evolución del logo e imagen actual de Sherwin-Williams.

Así, sabemos (con el apoyo de https://www.sherwin.com.ar/conozca-sherwin/nuestra-historia/), que en 1905 el logo de la marca que había comenzado con un camaleón sobre una paleta de pintor, muta al concepto de una lata volcando un producto sobre el globo terráqueo acompañándose del slogan “cover the earth” (cubre la tierra), conformándose de esta manera el logo oficial de Sherwin-Williams conocido internacionalmente.

En 1910 “Sherwin-Williams edita por primera vez Home Decorator, una revista que se convierte rápidamente en fuente de referencia, inspiración e información para arquitectos, pintores profesionales y dueños de casas”.

En 1935 “La compañía lanza la primera pintura al agua de la historia: Super Kem Tone. Y para su aplicación inventa el rodillo”.

El año 1955 “en Estados Unidos la línea Kem prueba su extraordinario éxito con la venta de más de 360 millones de litros” y en 1959, encontrándose en el tope del mercado mundial de la pintura, Sherwin-Williams revoluciona el mercado al lanzar “un sistema de dosificación único hasta entonces, el Colormeter, que permite al consumidor elegir entre más de 2100 colores listos para usar, sin tener que esperar su preparación en fábrica”.

En 1961 “El mercado conoce la nueva estrella de Sherwin-Williams: Loxon. Una pintura de excelente poder de cubrimiento especialmente formulada para exteriores, que alcanza rápidamente una clara posición de liderazgo”.

5. Izquierda: SWP (Sherwin-Williams Paint) la primera lata de pintura lista para usar (1880). Derecha: El dispensador Colormeter y la gama de productos Sherwin-Williams (1962)
6. El impacto de la pintura dentro de las revistas de decoración, la incorporación del rodillo como instrumento y dos anuncios publicitarios de pinturas Sherwin-Williams de mediados del siglo XX.
7. Super Kem Tone (1935) y Kem Glo (1964).
8. Kem-Z10 (1970) y REXPAR (1973).

En 1964 aparece otro producto que por sus características inéditas, asombra al mercado de pinturas de la época: Kem Glo, “el esmalte milagroso que luce y se lava como la porcelana”.

En 1966 Sherwin-Williams celebra sus primeros 100 años y en 1969 abre el Centro Técnico Steudel en Chicago.

En 1970 “ve la luz Z-10, el látex para interiores más exitoso de las últimas décadas” y en 1973 “Sherwin-Williams presenta un nuevo látex para profesionales: Rexpar, un barniz marino que ofrece la máxima protección a la intemperie y los rayos del Sol. También se lanzan Kem Lustral y Kem Semi-Lustre, este último se conocería más tarde como Kem Satinado para finalmente convertirse en Kem Satin”. Durante esta década la marca introduce la división Sherwin-Williams Automotive.

En 2000 “Sherwin-Williams entra al nuevo milenio trabajando a pleno con la presentación de nuevos productos, como Kem Lux, Rexpar Stain y Kem Triple Acción”. En 2002 “al ya tradicional y exitoso látex para interiores Z10 y su línea de complementos, se le suma Z10 Frentes, el impermeabilizante de mejor relación costo-calidad del mercado”. También alcanza una cobertura de más de 3000 tiendas en EE.UU.

En 2004 “se lanza Z10 Exterior y una extensión de la línea de esmaltes profesionales Kem Pro”; y en 2006 “se renueva la línea REXPAR en forma completa con un diseño de avanzada y con la incorporación de productos de última tecnología para el cuidado y protección de la madera”.

En 2016 se produce el lanzamiento de la nueva línea de Loxon Larga Duración, “con un diseño renovado y nuevas tecnologías que maximizan la calidad de los productos. Las características mejoradas ofrecen más poder de cubrimiento, mayor resistencia al frote y a la intemperie, más poder antihongo, más elasticidad, más impermeabilidad, mayor ahorro de energía y más lavabilidad”.

9. Paleta de colores y productos Sherwin-Williams que ofrece en la actulidad PPV Puras Pinturas Venezolanas C.A., empresa filial del Grupo Corimon.

Y para finalizar este recorrido, en 2019 “se incorpora a la tradicional línea de Esmaltes Sintéticos KEM doble acción y KEM triple acción para madera y metal, la línea de Esmaltes al agua KEM AQUA. Con una fórmula superadora en términos de nivelación, blancura y adherencia se presenta en acabado brillante y satinado; en blanco, negro y base pastel. Estos productos de bajo olor y rápido secado llegaron para darle innovación a la marca”.

De lo que también recogemos de Wikipedia, Sherwin-Williams llega a Venezuela en 1953 cuando se funda Sherwin-Williams Venezolana mediante un acuerdo entre el grupo venezolano liderizado por el empresario Eugenio Mendoza Goiticoa y The Sherwin-Williams Company. “En la década de 1970, la empresa cambia su denominación social para llamarse C.A. Venezolana de Pinturas, y continua con la fabricación y venta de su gama de productos Sherwin-Williams. En el año 2004, después de 51 años de relaciones comerciales ambas empresas deciden separarse y de esta manera se crea la empresa Sherwin-Williams Pinturas de Venezuela, S.A. en la ciudad de Valencia. C.A. Venezolana de Pinturas continúa su operación, perteneciendo ahora al Holding Colombiano, Grupo Mundial. Bajo su denominación Venezolana de Pinturas expende las marcas Kem, Dominó (ambas antiguamente pertenecientes a Sherwin-Williams) y Pincelada (adquirida de Pinturas International, posteriormente Pintuco)”.

Ya posicionada en nuestro país en 1957 aparece en A, hombre y expresión (primera revista de arquitectura editada en el país desde 1954), la sobria y cuidada propaganda de Sherwin-Williams que ilustra nuestra postal del día de hoy diseñada por Clara Urdaneta, palpable manifestación del camino que por aquellos años estaba tomando el diseño gráfico en Venezuela.

Como se habrá visto, seguirle la pista a Sherwin-Williams es conocer de primera mano la evolución de los productos que se usan como recubrimiento, ofrecidos en la actualidad por una diversidad de empresas que, sin embargo, no han podido desbancar a la firma de origen estadounidense del tope del mercado que ya cuenta con 156 años de fundada y presencia en más de 100 países, clara demostración de que literalmente “cubre la tierra”.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. https://alchetron.com/Henry-Sherwin y https://en.wikipedia.org/wiki/Edward_Williams_%28businessman%29

2. https://www.sherwin.com.ar/conozca-sherwin/nuestra-historia/ y https://historiadelaempresa.com/sherwin-williams

3. https://www.sherwin-williams.com.ec/historia/

4. https://www.sherwin.com.ar/conozca-sherwin/nuestra-historia/ y https://construex.com.ec/exhibidores/sherwin_williams

5 y 8. https://www.sherwin.com.ar/conozca-sherwin/nuestra-historia/

6. https://pinturassw.com/conocenos/historia/, https://ar.pinterest.com/pin/533395149617147290/ y https://ar.pinterest.com/pin/336292297166235708/

7. https://www.ebay.com/itm/234595693762 y https://www.ebay.es/itm/154597375991

9. https://pinturassw.com/conocenos/historia/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 322

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La Tercera Convención Nacional de Arquitectos cierra un ciclo de eventos que bajo esa denominación organizó la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA). Desde la primera realizada en 1959 en los espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, pasando por la segunda de 1962 (en la misma sede), hasta la tercera que hoy nos ocupa, todas ellas se constituyeron en oportunidades inmejorables para evaluar de qué manera se habían ido cumpliendo los objetivos propuestos desde la creación de la SVA en 1945.

Signada prácticamente con base en el mismo guion de las anteriores, la Convención correspondiente 1965 partía con la ventaja de que se contaba con la experiencia acumulada en las dos que le precedieron. Sin embargo, pese a ello, su cristalización definitiva pasó por algunas dificultades para poder concretar la sede donde finalmente se realizaría. Anunciándose inicialmente (noviembre de 1964) para tener lugar en Maracaibo, posteriormente se mencionaría como locación las instalaciones del Club Puerto Azul (abril 1965) para finalmente recalar una vez más en la FAU UCV, donde se desarrolló entre el 4 y el 9 de mayo, correspondiéndole al Presidente de la República Dr. Raúl Leoni pronunciar el discurso inaugural en el auditorio de esa casa de estudios.

El Comité Organizador estuvo integrado por los arquitectos Julián Ferris, Guido Bermúdez, Antonio Cruz Fernández, Jorge Romero Gutiérrez, Gustavo Ferrero Tamayo, Carlos Guinand Baldó, Francisco Pimentel, Américo Faillace y José Joaquín Álvarez. Omer Lares y Ralph Erminy ocuparían los cargos de Secretario y Subsecretario, respectivamente.

En principio, destacaban dos puntos importantes dentro del temario que buscaban dar continuidad a lo adelantado en la convención anterior: la colegiación de los arquitectos y el problema de la vivienda y el desarrollo urbano y regional en Venezuela.

Las Comisiones de estudio estarían constituidas de la siguiente manera:

Tema “Problema de colegiación”: Coordinador, arquitecto Heriberto González Méndez; Secretaria, arquitecto Ana Díaz.

Tema “Problema de la vivienda y el desarrollo urbano y regional en Venezuela”: Coordinador, arquitecto Víctor Fossi: Secretario, arquitecto Alfredo Cilento; Subsecretario, arquitecto Alfredo Roffé.

Tema “Varios”: Coordinador, arquitecto Roberto Armas Alfonso; Secretario, arquitecto Domingo Álvarez; Subsecretario, arquitecto Lindolfo Grimaldi.

También, se realizó como actividad paralela un seminario dedicado a la “Conservación y Restauración de Monumentos en Venezuela” en el que se discutieron los siguientes asuntos:

  • El arquitecto frente a la problemática de la conservación y restauración de monumentos.
  • Análisis de la legislación vigente.
  • Deficiencias de la situación actual.
  • Recomendaciones para mejorar dicha situación.

Llama particularmente la atención cómo el tema de la enseñanza de la arquitectura que ocupó un importante espacio en las dos primeras convenciones quedó relegado en esta ocasión a un segundo plano. También la escueta cobertura que se le diera en el nº 20 de la revista SVA a diferencia de lo ocurrido con las anteriores citas gremiales.

Sería ésta, como ya adelantamos, no sólo la última convención sino el último evento importante que le correspondería organizar a la SVA, que el año siguiente (1966) cambiaría su denominación por el de Colegio de Arquitectos de Venezuela que designó como su primer presidente a Heriberto González Méndez. Para entonces la Sociedad ya contaba con cerca de 400 miembros.

Sin embargo, en julio de 1965, poco después del acontecimiento, la SVA elegiría la que fue su última Junta Directiva que estaría integrada por los siguientes arquitectos:

Presidente: Ernesto Fuenmayor Nava; Vicepresidente: Carlos Celis Cepero; Secretario: Ana Díaz Rodríguez.

Tribunal Disciplinario: Víctor Fossi, Humberto Bermúdez, Luis Muñoz Tébar, Pedro Lluberes y Elena Seguía de Ruiz.

Tal y como resaltaron Lorenzo González Casas y Henry Vicente Garrido en “La Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA)”, texto aparecido en el nº 84 de la revista entre rayas (julio-agosto de 2010) dedicado a conmemorar los 65 años de la creación del ente gremial, de entre sus numerosos logros alcanzados cabría destacar entre los organizativos, amén de las tres convenciones, por un lado, la participación activa en la organización del IX Congreso Panamericano de Arquitectos (1955) y, por el otro, la creación de las Bienales Nacionales de Arquitectura, las cuales cobraron forma en 1963 llevando asociado el otorgamiento del Premio Nacional de Arquitectura, por el Ministerio de Educación y el Premio de la SVA, por resolución de la Junta Directiva de la Sociedad, resultando los primeros ganadores Carlos Raúl Villanueva por la totalidad de su obra y Jorge Romero Gutiérrez por el Centro Profesional del Este, respectivamente. Ya en 1959 se había lanzado la revista SVA cuyo nº1 recogió con lujo de detalles la Primera Convención.

“A la par de desarrollar estas importantes actividades -señalarán Lorenzo González Casas y Henry Vicente Garrido-, la SVA se incorporó activamente al surgimiento de redes globales e intentos asociativos internacionales, como fueron la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectura (FPAA), a la cual se adscribió en 1946 y la Sociedad Bolivariana de Arquitectos, creada en julio de 1963, con un documento constitutivo firmado en la sede de la SVA. El primer Presidente de la Sociedad Bolivariana fue Guido Bermúdez y su Vicepresidente Carlos Celis Cepero”.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 321

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La aparición en marzo de 1950 de la histórica publicación Los Disidentes ofrece varios datos curiosos que de entrada conviene señalar. En primer lugar, se trata de una revista venezolana en el sentido de que fue concebida y producida por venezolanos, pero editada e impresa fuera del país: en París para más señas. El segundo aspecto tiene que ver con que el folleto, como sus creadores prefirieron definir, produjo desde la distancia, pese a su tamaño, número de páginas y duración, un efecto crucial sobre la percepción y finalidad del arte con claras secuelas en la cultura contemporánea venezolana, con aspiración de ampliarse por la América Latina, tal y como mostraba el lema ubicado en su portada debajo del nombre.

Su modesto formato de 18 x 22.5 cm, las dieciséis páginas más tapa que conformaron su tripa, su pequeño tiraje y corta vida: cinco números (todos aparecidos en 1950, correctamente editados en la Imprimerie Beresniak 12, Rue Lagrange, París), hablan a las claras de que fue su contenido bien escrito y en ocasiones incendiario, amén de la coyuntura en que aparece, lo que más pesó para que la experiencia alcanzara la trascendencia de tuvo.

Los Disidentes, digámoslo de una vez, no fue otra cosa que el órgano de difusión del grupo del mismo nombre, formado por un grupo de artistas y escritores venezolanos residentes en París entre 1945 y 1952, quienes asumieron una posición de ruptura y vanguardia que se enfrentó contra los “falsos impresionistas, falsos salones de arte y falsos folkloristas” que, según ellos, dominaban la cultura oficial en el país. También se proponían luchar en contra de la educación oficial impartida en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, cuyas fuentes provenían del paisajismo y nativismo, específicamente. Haciendo honor a su nombre, Los Disidentes procuraban alcanzar la renovación del arte tradicional y académico mediante la asimilación de los valores de la abstracción europea. De tal manera, los cinco documentos publicados en un lapso de siete meses aglutinan las ideas revolucionarias de este grupo, y se convierten en referencia obligada para comprender el “arraigo y preferencia” del arte geométrico en Venezuela.

1. Taller Libre de Arte. 1948-1952.
2. Izquierda: Alejandro Otero. Cafetera azul (1947). Derecha: Mateo Manaure. Mujer con gallo (1948).

Sin pretender abarcar la multiplicidad de factores que giraron en torno a la fundación de Los Disidentes y su órgano de difusión, se han señalado como antecedentes fundamentales: la creación en 1940 del Salón Oficial de Arte Venezolano por parte del Ministerio de Educación, desde donde se implementó un sistema de bolsas y premiaciones que permitió a los beneficiados viajar al extranjero; las críticas de que fue objeto la Escuela de Artes Plásticas en 1945 que originaron la expulsión de un grupo importante de estudiantes; y la apertura también por parte del Ministerio de Educación del «Taller Libre de Arte» en 1948 válvula de escape que permitió la convivencia de manifestaciones artísticas muy variadas pero que le abrió la puerta fundamentalmente a la abstracción como medio de expresión. Valga añadir que las becas y bolsas de trabajo otorgadas por el gobierno a los artistas aventajados tuvieron dos destinos fundamentales: París y México donde se dirigieron individualidades con rasgos formativos comunes pero con criterios ideológicos divergentes en lo atinente al «compromiso social». Al primer grupo pertenecen justamente Los Disidentes y al segundo lo que se denominó como» La Barraca de Maripérez» cuya conformación (1945) es anterior a la del grupo parisino.

3. Los Disidentes en París (c.1950).

Volviendo a la publicación que nos ocupa es interesante detectar, con la ayuda del artículo “Los Disidentes, manifiesto de arte abstracto” de Jacinto Salcedo, publicado en el libro Revistas culturales latinoamericanas 1929-1960, coordinado por Lydia Elizalde (2008), cómo el cabezal de la portada del número 1 estaba conformado por “una ocurrente composición que muestra un cuadrado negro sobre el cual se dibuja expresivamente una caligrafía que no encaja, que se manifiesta más allá de los límites y que inevitablemente se autorrefiere: “Los Disidentes”, el nombre de la revista, está entre comillas”. En la tapa, hecha exclusivamente con tipografía e impresa sobre cartulina marrón, aparecen los nombres de los artistas-colaboradores “como un gesto arrogante y emancipado”: Pascual Navarro Velásquez (pintura), Alejandro Otero Rodríguez (pintura), Mateo Manaure (pintura), Luis Guevara Moreno (pintura), Carlos González Bogen (pintura), Narciso Debourg (pintura), Perán Herminy (pintura), Rubén Nuñez (pintura), Dora Hersen (pintura), Aimée Battistini (pintura), Belén Nuñez (ballet) y J.R. Guillent Pérez (filosofía).

La publicación, sencilla y modesta pero cuidadosamente elaborada, siempre estuvo impresa a una sola tinta, sin ilustraciones (sólo se reproducen obras en los números 4 y 5) y contó con una escueta diagramación “con márgenes generosos, con detalles tipográficos como las capitulares y titulares que le aportan contraste”. Pero como ya se asoma en lo que se puede considerar como una especie de editorial ubicado en la página 1 del primer número se trató desde un primer momento que estuviese cargada de crítica y reacción: “Ningún interés creado, ninguna sensiblería ante lo que creemos nuestro inalienable deber. La juventud latinoamericana está hoy situada ante la alternativa, o bien de someterse al canon tradicional, o hacer que Latinoamérica logre su verdadera dignidad”.

Destaca también del primer número la crítica frontal de Alejandro Otero contra el comisionado del gobierno francés Gastón Diehl, establecido en Caracas y “cronista del arte moderno en Venezuela”, a quien se le encargó hacer itinerar por América Latina la exposición “De Manet a nuestros días”. Diehl asumiendo su rol como referencia dentro de la crítica nacional “en su visión, con un rancio sesgo eurocentrista, recomendaba a los jóvenes artistas venezolanos ‘no quemar muy rápido las etapas’ y mantenerse en la corriente del paisajismo posimpresionista porque el arte abstracto era una ‘tentación inútil’”. Ante tal postura, Otero no pierde tiempo en elaborar un mordiente artículo titulado “¿Gastón Diehl promulga y espera una resurrección del espíritu impresionista en Venezuela?” donde lo acusa de conservador y rechaza su postura que ignora al Cubismo y al arte abstracto, texto que señalará gran parte de la ruta que para estos temas siguió la revista.

4. Portadas de los números 2 al 5 de la revista Los Disidentes y página de contenidos del nº 4
5. Un dibujo de González Bogen acompañando un artículo de Mateo Manaure en el número 4 de la revista.

El resto de los números de Los Disidentes permite detectar en su carátula la incorporación de nombres como los de Armando Barrios (pintura) en el número 2, Miguel Arroyo (pintura) en el número 3 y César Henríquez (cine) en el número 5. También las ligeras variaciones de color y diseño de su tapa siempre en cartulina. Así, el número 2 de abril tendrá la carátula roja, el 3 amarillo pálido, el 4 color mostaza y el 5 marrón. A partir del número 3 “el cabezal cambia su diseño por una tipografía rotulada a mano que recuerda la disgregación de elementos del discurso cubista”, apuntará Jacinto Salcedo. Será en el número cuatro cuando aparezcan por primera vez reproducciones de imágenes dibujos: los de González-Bogen, por ejemplo, acompañarán a un artículo de Mateo Manaure. Pero más relevante aún será la publicación en ese mismo número de la “Última página escrita por Wassily Kandinsky con dos dibujos del artista” tal y como reza en el sumario. Del mismo número 4 cabe destacar los artículos “Ballet: arte incomprendido en Venezuela” de Belén Nuñez, “En torno a la pintura de hoy” de Narciso Debourg y “Del arte abstracto” de Alejandro Otero.

6. El polémico texto de Carlos González Bogen titulado «La escuela ‘de los paisajistas’ de Caracas» aparecido en el número 2 de la revista.
7. Airada respuesta contra la actitud de Los Disidentes y en defensa de los paisajistas venezolanos publicada en la columna “Márgenes” del diario Últimas Noticias el 21 de mayo de 1950, firmada con el seudónimo R.N. de C.
8. González Bogen responde brevemente en el nº 5 de la revista del grupo, bajo el mismo título: “De nuevo los disidentes” al responsable de la columna «Márgenes».

De las polémicas suscitadas por o hacia Los Disidentes hay dos que brevemente vale la pena reseñar. La primera de ellas se origina en el texto de Carlos González Bogen titulado «La escuela ‘de los paisajistas’ de Caracas» aparecido en el número 2 de la revista, donde “ataca duramente a los pintores paisajistas de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Los acusa de manejar los centros culturales oficiales con fines egoístas, además de ampararse en un ‘pseudo impresionismo bastardo’, llegando a responder sólo a intereses lucrativos y pintar para satisfacer la demanda del mercado local. Concluye parafraseando históricamente al censor Catón: ‘Preciso es destruir la Escuela de Caracas’” (sinopsis que hemos obtenido de la página del International Center for the Arts of the Americas -ICAA- at the Museum of Fine Arts, Houston https://icaa.mfah.org elaborada por María Elena Huizi). Del fuerte y violento artículo de González Bogen se derivó una respuesta airada contra la actitud de Los Disidentes y en defensa de los paisajistas venezolanos publicada en la columna “Márgenes” del diario Últimas Noticias el 21 de mayo de 1950, firmada con el seudónimo R.N. de C., texto al que González Bogen responde brevemente en el nº 5 de la revista del grupo, bajo el mismo título: “’De nuevo’ los disidentes”.

9. Artículo “Historia de una mítica disidencia”, publicado por el grupo “La Barraca de Maripérez” el 9 de julio de 1950 en Últimas Noticias: El diario del pueblo (Caracas).
10. Sorprendidos por la reacción de La Barraca, Perán Erminy, Luis Guevara Moreno y Narciso Debourg publicarán, primero en Últimas Noticias el 9 de julio de 1950 y luego en el nº5 de la revista, el artículo “Alrededor de la historia de ‘Los Disidentes’”.

El segundo debate se suscita a raíz de la aparición del artículo “Historia de una mítica disidencia”, publicado por el grupo de artistas de la misma generación conocido como “La Barraca de Maripérez” (al que ya hemos mencionado), el 9 de julio de 1950 en Últimas Noticias: El diario del pueblo (Caracas). La sinopsis obtenida de la página del ICAA señala que el Grupo La Barraca, radicado entonces en México, “ataca lo que concibe como falsas pretensiones revolucionarias de Los Disidentes (París, 1950), rechazando así la invitación de sumarse a su movimiento. Los integrantes de La Barraca de Maripérez indican que Los Disidentes no son otra cosa sino una continuación de la labor iniciada por los de La Barraca al rebelarse contra la Escuela de Artes Plásticas de Caracas siendo expulsados de esta. Por lo tanto, acusan, uno a uno, a Los Disidentes (salvo algunos casos) de haber realizado concesiones a movimientos tradicionales para obtener ciertos privilegios y premios”. Allí también se señala: “Este artículo es un ejemplo de las repercusiones que causó en el escenario cultural venezolano la violenta irrupción de Los Disidentes (1950). Aquí, artistas de la misma generación, rechazan con rencor y agresividad el llamado de Los Disidentes —hacia la juventud latinoamericana para sumarse a su labor transformadora de la cultura tradicional venezolana— por considerar que se apropiaron de luchas que fueron suyas también. Más allá de los celos que pudieron despertar en los artistas de La Barraca de Maripérez los ‘éxitos’ de Los Disidentes, este artículo prefigura el discurso controversial más importante en la historia del arte en Venezuela: ¿quiénes orientan su arte hacia el realismo social? ¿Cómo operó La Barraca de Maripérez, con clara influencia del muralismo mexicano? ¿Cuáles fueron los argumentos que se promovían versus abstraccionismo europeo representado por Los Disidentes?”.

A modo de contraataque y sorprendidos por la reacción de La Barraca, Perán Erminy, Luis Guevara Moreno y Narciso Debourg publicarán, primero en Últimas Noticias el 9 de julio de 1950 y luego en el nº5 de la revista, el artículo “Alrededor de la historia de ‘Los Disidentes’” cuya sinopsis publicada en la página de la ICAA apunta lo siguiente: “Narrando lo que fueron sus orígenes y puntualizando las motivaciones que los unieron, Los Disidentes reafirman su posición combativa en contra de un pasado que desean superar; para ello, acusan a La Barraca de Maripérez —a quienes habían invitado a sumarse a esta lucha, porque suponían intereses semejantes— de pretender vivir del prestigio de glorias pasadas, amén de desvalorizar los méritos logrados por Los Disidentes. Posteriormente, en nota añadida a este artículo, los pintores Perán Erminy, Luis Guevara y Narciso Debourg (miembros de Los Disidentes) amplían esta declaración, rechazando aquella acusación de que su movimiento y objetivos eran mera continuación del episodio de la rebelión contra la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, ocurrida en 1945″.

11. “Manifiesto No”, aparecido en el número 5 de la revista Los Disidentes.

Los Disidentes dejaron para el último número de la publicación la aparición de lo que se considera como su declaración de principios: el célebre “Manifiesto No” (que hemos decidido reproducir como imagen), como quien se despide dejando claro lo que desde un inicio se buscaba.

12. Pascual Navarro. Mural. Sin título. Universidad Central de Venezuela, Plaza cubierta (1954).

Terminado el intenso lapso que giró en torno a la publicación, no hay duda que la postura manifiesta por el grupo, pese a no ofrecer soluciones concretas, no pasó desapercibida. Por otro lado, posteriormente, Los Disidentes, como parte de un espíritu colectivo que comenzó a apreciar y exaltar el arte moderno, empezaron a contar con el apoyo de galeristas y coleccionistas, alcanzando su punto culminante (sin ser necesariamente manifestación de los gustos del régimen perezjimenista) en el proyecto “Síntesis de las Artes”, que lleva a cabo el arquitecto Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas. Allí, como se sabe, Villanueva integra de forma orgánica a los espacios arquitectónicos, obras murales y esculturas donde convivieron reconocidos artistas internacionales como Leger, Henri Laurens o Jean Arp con venezolanos ligados directa e indirectamente al movimiento de Los Disidentes: Mateo Manaure, Pascual Navarro, Armando Barrios, Alejandro Otero, Oswaldo Vigas, Jesús Soto, Miguel Arroyo y Alirio Oramas, entre otros.

13. Alejandro Otero. Abra solar. Plaza Venezuela, Caracas (1982). Obra que representó a Venezuela representó a Venezuela en la Bienal de Venecia.

Más tarde, el arte abstracto se convirtió a finales del siglo XX en un “emblema de una Venezuela moderna”, trascendiendo en algunos casos “como expresión del discurso de una sociedad progresista” tal y como apuntará Jacinto Salcedo. “De esta manera, plazas públicas de las principales ciudades de Venezuela detentan obras abstractas monumentales (muchas de ellas cinéticas) de artistas como Alejandro Otero, Mateo Manaure, Carlos Cruz-Díez o Jesús Soto”. La paradoja entre la encarnizada lucha contra el “arte oficial” desatada en 1950 por Los Disidentes y su posterior legitimación como representantes de él, no hace sino corroborar las vueltas que el tiempo y la distancia permiten corroborar. Recientemente, una vez más, se reavivará el debate entre si es al realismo a quien debe corresponder constituirse en estética oficial y al abstraccionismo terminar de instalarse como estética burguesa.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. https://icaa.mfah.org/s/es/item?Search=&property%5B0%5D%5Bproperty%5D=196&property%5B0%5D%5Btype%5D=eq&property%5B0%5D%5Btext%5D=Mar%C3%ADa%20Elena%20Huizi

  1. http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/El_Taller_Libre_de_Arte

2. http://vereda.ula.ve/historia_arte/artevenezolano/lsegunda.htm y https://odalys.com/odalys/galeriadearte.php?expo_id=28

3. http://ebefavenezuela.com/guevara_moreno.html

4. https://www.academia.edu/37531405/Revistas_culturales_latinoamericanas_1920_1960 y http://portaldepoetasvenezolanos.blogspot.com/2019/03/los-disidentes-grupo-de-artistas.html

5. https://www.academia.edu/37531405/Revistas_culturales_latinoamericanas_1920_1960

6, 7, 8, 9 y 10. https://icaa.mfah.org/s/es/item/813667#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1046%2C-139%2C5062%2C2833

11. http://portaldepoetasvenezolanos.blogspot.com/2019/03/los-disidentes-grupo-de-artistas.html

12. https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:UCV_2015-043a_Mural_de_Pascual_Navarro,_1954.JPG

13. http://laguiadecaracas.net/17372/el-balcon-de-las-munecas-en-santa-rosalia/abra-solar-alejandro-otero-2/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 320

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Cuando en 1962 se termina la construcción y comienza la venta de los apartamentos de las Residencias Dálmata, edificio proyectado por el arquitecto Federico Guillermo Beckhoff (1919-1982), ubicado en el inicio de la Cuarta Transversal de la urbanización Los Palos Grandes, hacía cuatro años que se había promulgado la Ley de Propiedad Horizontal, novedoso instrumento que establecía (cosa que hoy nos parece natural) que “los distintos apartamentos de un inmueble podrán pertenecer a diversos propietarios” y que, a los efectos de la Ley “sólo se considerarán apartamentos las construcciones independientes que tengan salida a la vía pública, directamente o a través de determinado espacio común, sea que ocupen todo o parte de un piso, o más de uno”. Se superaba así un período de más de treinta años donde lo común era que los edificios pertenecieran a un solo propietario y los apartamentos se ofrecieran en régimen de alquiler, práctica que aún podemos constatar en algunos inmuebles de la capital.

1. Círculo de las Fuerzas Armadas o Círculo Militar, Caracas (1954).

Beckhoff, por su parte, nacido en Lage (Alemania), egresado en 1950 de la Universidad de Carola-Wilhelmina en Brunswich, (Alemania), tal y como señala Beatriz Meza Suinaga en la nota biográfica preparada para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar sobre el arquitecto, a fines de 1949 había sido escogido para trabajar por un año con la firma Malaussena y Silveira en Venezuela a donde viaja en 1951 encargándose de los detalles en la obra del Círculo Militar y de anteproyectos como el de la Base Aérea Internacional de Palo Negro, en Maracay (estado Aragua)”. También participará formando parte de la misma firma en el diseño de los hoteles Guaicamacuto (luego Macuto Sheraton) y Maracay ambos de 1955, encargados por la CONAHOTU.

Cuando en 1952 decide radicarse en el país, se independiza y funda poco después la Oficina de Arquitectura Beckhoff, dedicándose básicamente a la construcción de edificios residenciales con un particular sello distintivo siempre respetuoso de los cánones de la arquitectura moderna: amplias terrazas que acentúan la horizontalidad de las fachadas, integración franca interior-exterior, fluidez espacial, clara funcionalidad e incorporación de la vegetación, además de uso de materiales nobles, estructura en obra limpia, revestimientos y acabados de primera e instalaciones de calidad que incluían espacios generosos, tanto para los apartamentos como para los usos comunes.

2. Tres obras tempranas de Federico Beckhoff. Izquierda arriba: Edificio Palic. Izquierda abajo: Edificio Karamata. Derecha: Sede del Ministerio de Comunicaciones

Es decir, Residencias Dálmata se ubica entre las primeras obras en las que Beckhoff ya comenzaba a despuntar como arquitecto reconocido y reconocible de las que se podrían señalar, entre otras, los edificios: Palic, Altamira (1952), sede del Ministerio de Comunicaciones, Carmelitas (1957), nueva sede del Colegio Humboldt, Alta Florida (1957), Mónaco, Altamira (1959), un pequeño Centro Comercial en Chacaíto (1959), Mochima, La Florida (1960), El Trapiche, Las Mercedes (1962), Edoval, Esquina de Mijares (1963), Albona (1962) y Karamata (1964), ambos en San Román.

3. Residencias Dálmata. Situación general.
4. Residencias Dálmata. Perspectiva.
5. Dos de las páginas del folleto promocional de Residencias Dálmata.
6. Residencias Dálmata. Algunos de los materiales y acabados.

El edificio residencial que nos ocupa, cuya imagen engalana nuestra postal del día de hoy, se levantó en un terreno de 2.500 m2 de superficie, tiene planta baja con vestíbulo de acceso y cuatro apartamentos, 9 pisos con dos apartamentos cada uno, un PH con un solo apartamento de 411 m2 y dos semi-sótanos para estacionamiento con ventilación natural.

La obra y los detalles constructivos son característicos de los proyectos y especificaciones de construcción de este arquitecto: paredes de ladrillos macizos; Travertino Romano importado, en planchas regulares, para los antepechos; cerámica importada de 2×2 cms. en parte de las fachadas; en el hall de acceso mármol de Carrara, Travertino Romano y Verde Alpi; los pisos de los apartamentos llevan mármol paladiano negro, gris oscuro y verde en las áreas sociales, parquet de vera en las habitaciones y granito con cemento gris y piedra blanca en las cocinas, bateas y áreas de servicio; el revestimiento de los baños es en cerámica importada de 2×2 cms.; cuenta con ductos especiales para tuberías con puertas de control en cada piso; y un dato muy significativo para los tiempos que vivimos: posee dos tanques subterráneos de 159.000 litros (con su respectivo sistema de bombeo), dos tanques elevados de 40.000 litros y una reserva de agua por apartamento de aproximadamente 5.000 litros diarios, datos todos que hemos obtenido del folleto promocional preparado especialmente para la venta en 1962, donde destaca el rol de Beckhoff de arquitecto y propietario el edificio.

7. Tres obras posteriores a 1970 de Federico Beckhoff. Arriba izquierda: Edificio Panaven. Arriba derecha: Clínica La Floresta. Abajo: Prado Humboldt.

Beckhoff se nacionaliza en 1954, en 1957 revalida su título de arquitecto en la Universidad Central de Venezuela y en 1968 se asocia con el grupo Neue Heimat International de Alemania, acotará Meza Suinaga. A partir de entonces desarrollará importantes conjuntos urbanísticos como Camurí Mar en el Litoral (1970), Conjunto Residencial La Montaña, Alta Florida (1974) y La Pirámide-Prado Humboldt, Prados del Este (1978-1982). También proyectará los edificios: Capricornio, La Florida (1970), Clínica La Floresta, La Floresta (1971) y Panaven, Altamira (1975).

Al igual que en otras de sus obras, la forma y tectónica del edificio Dálmata muestran una arquitectura sobria, bien implantada y en armonía con el entorno que ha logrado resistir el paso del tiempo por no haber recurrido a excesivos formalismos. Junto al resto de su producción constituye una gran lección para quienes quieren mirar un excelente ejemplo de vivienda multifamiliar.

8. Tres detalles de dos edificios de Federico Beckhoff. Izquierda y centro: Edificio Capricornio. Derecha: Residencias Mochima.

Recordando lo dicho por Jimmy Alcock, Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), señalará que “Beckhoff rompió con el esquema de apartamentos de pequeño y mediano tamaño, regulados por el mercado inmobiliario en pleno apogeo de la propiedad horizontal en los 60 y 70, para proponer viviendas de mayor metraje, nuevos estándares de modernidad, calidad y lujo, que lograron que su arquitectura se posicionara como una marca en Caracas, que perdura en el tiempo”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 3, 4 y 5: Folleto promocional de Residencias Dálmata. Cortesía de Orlando Marín Castañeda

  1. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

2. Colección Crono Arquitectura Venezuela

6. Victor Pastore (@vpastore) on Instagram: “Residencias Dálmata«

7. Colección Crono Arquitectura Venezuela y https://www.sosbrutalism.org/cms/19037071

8. Colección Crono Arquitectura Venezuela y http://guiaccs.com/obras/residencias-mochima/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 319

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La imagen seleccionada para engalanar nuestra postal del día de hoy corresponde al dibujo realizado por Tomás José Sanabria (1922-2008) del proyecto de uno de los dos edificios de vivienda multifamiliar que realizó en Caracas a lo largo de su fructífera carrera: el San Carlos.

1. La Avenida Principal de Las Mercedes (c.1953).
2. Plano de la Urbanización Las Mercedes donde se señala el eje de la Avenida Principal y la ubicación del edificio San Carlos.

Ubicado en el cruce de la Av. Jalisco con la Calle California, Las Mercedes, Caracas, el trabajo le fue encargado por el Dr. Peña Uslar a comienzos de los años 50 del siglo XX (1952) y se terminó de construir en 1954, en medio de una urbanización promovida por el ingeniero de origen mexicano Gustavo San Román asociado con la familia Eraso (propietaria de la antigua Hacienda Las Mercedes) a través de su empresa Venezolana de Inversiones C.A. (VICA), integrada en su gran mayoría por quintas y edificios residenciales realizados en estilo “neo-vasco”.

Será el propio Sanabria quien el año 2007, de acuerdo a lo recogido en http://tomasjosesanabria.com/2016/12/20/edificio-san-carlos/, comentará con respecto al proyecto: “Hablé con el Dr. Peña, persona muy culta y educada, quien demostró a pesar de mi corta edad, gran respeto profesional hacia mi persona. Acto que supe responder con el mayor interés, entusiasmo y dedicación. En el momento se hacían edificios proyectados fundamentalmente por competentes dibujantes que sabían cómo manejar estilos de orden en boga en España. Estas edificaciones tenían gran aceptación y estaban ubicados en la vía principal de la Urbanización recién terminada”.

3. Edificio San Carlos. Diagrama de niveles.

Fiel a su formación, Sanabria, por contraste, diseñará la edificación en un lenguaje afín a los postulados de la arquitectura moderna donde privarán la ausencia de ornamento y la claridad formal a lo que se sumará su permanente preocupación por las variables climáticas.

Al respecto, en la misma nota señalada, el arquitecto precisará: “El terreno en cuestión estaba situado en esquina entre las Ave. Jalisco y la Calle California. La intersección de las dos calles coincidía con la línea Norte Sur, es decir que las fachadas paralelas a cada calle eran bañadas por el sol prácticamente de igual manera durante todo el año. En cuanto a la ventilación el terreno al noreste seria destinado a una bomba de gasolina, ello no bloquearía el paso del viento predominante que venía del Este. (…) Como siempre, hice todos los análisis que acostumbro realizar previos a un estudio, de día, de noche, con lluvia etc. En la manzana todavía no había construcción, esta sería la primera. En ese tiempo no era necesario protegerse de la forma que hoy vemos por doquier, muros sistemas de rejas alarmas etc. Logré proyectar … pensando en el placer que nos ha de dar, el hecho de caminar por una acera, ser libre, ser tomado en cuenta y gozar del ambiente. Hice que los espacios sociales se integrasen con la actividad citadina lo más posible, inclusive expuse el núcleo de circulación vertical para que fuese parte de la fachada, en lugar de elementos que solo adornan. (…) Mi intención fue la de aprovechar lo más que pudiera, la ventilación cruzada, la ventilación natural, por ello propuse las ventanas continuas en todo el perímetro de las fachadas. Esto sin duda le imprime una imagen muy propia al pequeño conjunto”.

4. Vista del edificio San Carlos (c.1954).
5. Vistas del edificio San Carlos (c.1954).

En otros términos, Sanabria, con la libertad que tuvo de proponer el programa y la densidad del desarrollo en función de los usuarios y la escala que debía prevalecer en la zona, plantea un objeto aislado, respetuoso de las ordenanzas, organizado a partir de dos volúmenes articulados por un núcleo de circulación vertical y de servicios presidido por una hermosa escalera, resuelta estructuralmente como una limpia superficie plegada en concreto armado, encerrada dentro de una caja de cristal. Su planta en «L» se alinea con las calles, protege el espacio interior de la parcela y define un patio. Por otro lado, su baja altura colaboró, sin duda, a la armonización con las construcciones que a futuro lo rodearían.

Los volúmenes se diferencian en forma y altura: cuatro pisos y planta rectangular hacia la calle California; tres pisos y planta cuadrada hacia la calle Jalisco. Las limpias fachadas, a pesar de responder de forma diferente hacia cada frente, no reflejan la elaborada respuesta al clima y a la insolación que caracterizará la obra posterior de Sanabria, plegándose más bien a mostrar referencias directas relacionadas con los maestros modernos que influyeron en su formación. Aquí, la presencia de “pilotis” y columnas cilíndricas patentes en el área de estacionamiento de la planta baja (calle California) o de ventanas corridas y grandes superficies acristaladas en los volúmenes de los apartamentos hacen más bien mención a algunos de los cinco puntos de Le Corbusier.

6. Edificio San Carlos. Izquierda arriba: Planta baja. Izquierda abajo: Fachada hacia la calle California. Derecha: Planta tipo.

La planta muestra la existencia desde el primer piso de un apartamento de tres habitaciones más la de servicio en el cuerpo que da frente a la calle California el cual, en planta baja, se eleva para albergar el estacionamiento y la conserjería así como para darle paso al acceso peatonal. Hacia la calle Jalisco a todo lo alto del volumen se colocaron apartamentos de dos habitaciones, contando el de planta baja con una terraza-jardín que se prolongaba prácticamente hasta la acera. En todos prevalece la idea de continuidad espacial lograda mediante el empleo de tabiques de mampostería que no tocan el techo.

Esta “gran casa”, como gustaba definirla a su autor, se enmarca en el camino de la ruptura funcional, tipológica y de lenguaje que caracterizó buena parte del espíritu de los años 50. Su claridad geométrica, la combinación de limpias superficies con paneles de cristal, el contraste entre horizontalidad y verticalidad y el uso de la planta libre le otorgan una gran expresividad plástica, que se combina con la racionalidad propia de la eficiente distribución, buena iluminación y ventilación cruzada que ofrecen los apartamentos.

7. Imágenes recientes de las agresiones que ha sufrido el edificio San Carlos.

Las alteraciones sufridas por el edificio, producto del cambio de zonificación de Las Mercedes, se han traducido en el cambio de su original color blanco y la presencia de comercios en la planta baja amén de la transformación de apartamentos en negocios u oficinas, lo cual ha alterado su sobria y serena presencia dentro de un congestionado y transitado sector de la urbanización.

El San Carlos fue declarado Bien de Interés Municipal según decreto Nº 181, publicado en Gaceta municipal extraordinaria Nº 128-04/2005 de fecha 14 de abril de 2005.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 4. Galería de Arte Nacional. Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra (1995)

  1. https://entrerayas.com/2016/06/las-mercedes-el-nuevo-centro-de-la-ciudad/

2. https://www.ciudadalcuadrado.com/mercedes

3 y 6. http://www.redfundamentos.com/blog/es/obras/detalle-146/

5. Galería de Arte Nacional. Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra (1995) y https://materialesamv.tumblr.com/post/87496513399/edificio-san-carlos-arquitecto-tomas-jose

7. https://construidoencaracas.wordpress.com/2013/06/02/edif-san-carlos/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 318

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En junio de 1799 el naturalista alemán Alexander Von Humboldt (1769-1859) y el médico y botánico Aimé Bonpland (1773-1858) se embarcan en la fragata Pizarro, en el puerto de La Coruña, después de obtener del rey de España, Carlos IV, pasaporte para viajar con fines científicos a las llamadas Indias Occidentales.

La fragata, después de haber sido desviada de su rumbo original hacia México por el mal tiempo, toca tierra finalmente en Cumaná. A partir de allí Humboldt y Bonpland comenzarían dieciséis meses de recorrido por Venezuela. Al llegar a Caracas en septiembre 1799, ambos se alojan en una casa grande al norte de la ciudad donde permanecerían por un período de dos meses. Alli ascienden a La Silla de Caracas en una caminata que les tomó 15 horas. Era la primera vez que a alguien se le ocurría hacerlo…

La imagen que ilustra la postal 318, es una litografía de 53 x 48 cm. que data de 1827, a partir de un dibujo coloreado a mano de Alexander Von Humboldt. Es un esquicio o bosquejo de la nivelación barométrica que muestra una sección del cerro El Ávila, que podemos suponer contiene observaciones realizadas por Humboldt a partir de sus expediciones y caminatas por la geografía del valle de Caracas.
La ilustración que lleva como título “Porto-Rico. Amer. Sep.” e identificada con el número 69, muestra en primer plano la sección de la montaña que separa el valle y el litoral señalando el “Camino de la Guaira a Caracas por la cumbre” (Chemin de la Guayra a Caracas par la Cumbre) Venezuela, y en la parte inferior izquierda el plano de la isla de Puerto Rico, junto a las Islas Vírgenes, Anguila y Saint Martin, georeferenciadas según los paralelos y meridianos.

Resulta significativo el perfil de la cadena montañosa, que se representa con precisión científica en esta ilustración dramáticamente coloreada a mano. El dibujo, que forma parte de un Atlas, muestra las características geográficas de una forma muy novedosa para su época. En la composición de la lámina, a pesar de llevar el nombre de Porto-Rico, destaca la ilustración de la sección del Ávila y su caída al mar por sobre la de la isla con la que se identifica.

La sección muestra la altura de los distintos puntos que conformaban el camino entre la Guaira y Caracas, partiendo desde La Guaira. Le siguen Maiquetía, Curucuti, El Salto, Venta Grande, el Cuayuvo, la Cumbre, el camino de las vueltas, la fuente de Sanchorquíz, La Cruz de la Guaira, la Aduana de La Pastora, hasta llegar a la Plaza Mayor de Caracas y, como referencia, el río Guaire. Humboldt construye relaciones entre estos lugares y puntos geográficos de importancia como la altura de los valles de Aragua y de los llanos de Calabozo. A su vez apunta la temperatura media de Caracas que alcanzaba los 21,5 grados centígrados, la de la Silla de Caracas que llegaba a los 15,5 grados centígrados; y la de la Guaira que rozaba los 28 grados.

1. Izquierda: Los seis tomos del «Atlas universal de geografía física, política, estadística y mineralógica, en la escala de 1/1641836 o de una línea por 1900 toesas» de Philippe Vandermaelen. Derecha: La Carta de Ensamblaje del tomo nº5 correspondiente a América Meridional

Preparado como litografía por quien fuera llamado el “Mercator de la joven Bélgica”, el visionario geógrafo y cartógrafo belga Philippe Vandermaelen (1795-1869), e impreso en Bruselas por Henri Ode, esta ilustración forma parte del hermoso “Atlas universal de geografía física, política, estadística y mineralógica, en la escala de 1/1641836 o de una línea por 1900 toesas”, elaborado tal y como explicita Vandermaelen “según los mejores mapas astronómicos observaciones y viajes en los diversos países de la Tierra”. Cabe destacar que para definir la altitud Humboldt utiliza la “toesa”, una medida que equivale a 1,94 metros.

En un esfuerzo descomunal Humboldt junto a Vandermaelen y Ode, miembros de la Societé de Geographie de Paris, publican esta gran obra litográfica impresa, con una completa recopilación de la geografía del mundo en hojas separadas sin encuadernar, donde todos los mapas están en la misma escala, y donde 1 pulgada equivale a 26 millas. Los mapas del Atlas se publicaron originalmente divididos en partes contentivas de diez mapas cada una entre los años de 1825 y 1827. La publicación constaba de seis partes: la Primera parte, mostraba la geografía de Europa (con Estadísticas según Hassel); la Segunda parte, el extenso territorio de Asia; la Tercera parte el continente africano; la Cuarta parte, América Septentrional; la Quinta parte América Meridional y la Sexta parte, el territorio de Oceanía.

La construcción de este Atlas, es fundamental para la historia de la cartografía, pues puso en perspectiva un problema propio de la disciplina: cómo mostrar e ilustrar la totalidad del mundo desde el punto de vista científico, y cómo dividirlo para poder estudiarlo, representarlo, imprimirlo y reproducirlo en sucesivas imágenes. Para muchos conocedores, el Atlas de Vandermaelen con las ilustraciones de Humboldt, con frecuencia fue malinterpretado por estar impreso en hojas separadas, pues generalmente los mapas de la geografía terrestre se comprenden mejor en el contexto de sus mapas vecinos. A manera de curiosidad, en Bruselas, en un año que desconocemos, se construyó un globo que alcanzó los 7,75 metros de diámetro juntando todos los mapas contenidos en este Atlas. Ello gracias a que todos los planos estaban dibujados con sus respectivos paralelos y meridianos representando a escala la curvatura exacta de la tierra.

El dibujo que nos ocupa, incluido en el volumen 5 del Atlas, reviste suma importancia, pues sus ilustraciones mostraron por primera vez a Europa y al mundo entero nueva y valiosa información científica. Un ejemplo de ello es que la exploración pionera de Humboldt por el Orinoco, cuyos dibujos figuran en este Atlas, pudo establecer la ubicación precisa y mostrar la conexión entre el río Orinoco y el río Negro, respondiendo una pregunta que había desconcertado a los geógrafos durante tres siglos.

En el mundo del coleccionismo de mapas muchos afirman que este tipo de Atlas, aunque único en concepto y tamaño, se alejaba del estilo de los mapas generalmente apreciables como obra de arte por sus cualidades estéticas y finos detalles.  Sin embargo, la obra en el contexto del tiempo en que se desarrolló la técnica litográfica, representa una monumental pieza que alcanza estatura artística por su factura técnica, belleza y valor científico. Estos dibujos hechos a mano significaron en su momento, la mayor y mejor representación del mundo en su totalidad a escala, con un alto nivel de rigor, detalle y precisión.

Tal y como lo expresa Karl Krispin en “Alexander Von Humboldt. La visita de un hombre libre a Venezuela”, texto publicado el 17 de marzo de 2022 por la Fundación Cultural Estilo (accesible a través de https://revistaestilo.org/2022/03/17/alexander-von-humboldt-la-visita-de-un-hombre-libre-a-venezuela/) “con sus Naturgemälde, Dibujos de la naturaleza, -Humboldt- pinceló igualmente su concepción de la formación de la tierra. Ello se puede comprobar en el famoso dibujo transversal que realiza del Chimborazo, al que escaló como el Pichincha, el Cotopaxi, el Vesubio o la Silla de Caracas”.

2. Vista de la Silla de Caracas, Aimé Bonpland (c.1800).

Según Andrea Wulf, autora de La invención de la naturaleza, el nuevo mundo de Alexander von Humboldt (2016), el científico y explorador era capaz de percibir la naturaleza como una fuerza global interconectada, y a partir de este tipo de representaciones descubrir similitudes entre distintas zonas climáticas de todo el mundo, avizorando el peligro de un cambio climático provocado por el hombre, que hoy resulta evidente. Así, las ideas del visionario naturalista alemán cambiaron nuestra manera de ver el mundo natural y hoy configuran la conciencia medioambiental moderna. A su vez, Humboldt convirtió la observación científica en una narrativa poética, y sus escritos y dibujos inspiraron no sólo a naturalistas y escritores como Darwin, Wordsworth o Goethe, sino también a políticos como Jefferson y Simón Bolívar.

La ilustración que explica parte de la geografía de Caracas del valle al mar, forma parte de la David Rumsey Historical Map Collection, y puede ser revisada en detalle en la web www.davidrumsey.com.

IGV

Procedencia de las imágenes

Postal y 1. https://lib-dbserver.princeton.edu/visual_materials
/maps/websites/vandermaelen/home.htm

2. https://wellcomecollection.org/works/jsz9tsgm