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¿SABÍA USTED…
… que entre 1957 y 1959 se proyecta y construye la Iglesia de La Asunción dentro la comunidad 2 de diciembre (hoy 23 de enero)?
Considerada por algunos como iglesia y por otros como capilla debido a sus controladas dimensiones, esta pequeña edificación se insertó como parte del centro cívico (junto al teatro y los comercios), que complementó la tercera etapa del conjunto de vivienda multifamiliar obrera de alta densidad y gran altura situado al oeste de Caracas, conocido inicialmente como Comunidad 2 de diciembre y hoy como el 23 de enero.
Proyectada por Carlos Raúl Villanueva con la estrecha colaboración de Juan Pedro Posani su singularidad dentro de la trayectoria del Maestro y la manera como es abordado y resuelto el problema arquitectónico ha hecho que esta pieza, pese a su escala, no haya pasado desapercibida por quienes se han dedicado a comentar el legado del más importante arquitecto venezolano del siglo XX.
Así, de las descripciones que se han hecho del proyecto en diversas publicaciones, llama la atención, por un lado, los señalamientos a “las cambiantes percepciones espaciales y luminosas derivadas de las diferencias entre desnudos muros rugosos y las plegaduras del techo, las múltiples entradas de luz natural y el desprejuiciado uso del concreto armado”, los cuales “traen reminiscencias del templo de Notre Dame du Haut en Ronchamp, de Le Corbusier (Beatriz Meza Suinaga en la ficha elaborada para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje -2015-), y, por el otro, la economía de recursos, la sencillez extrema y el máximo provecho que se le sacó al partido arquitectónico asumido, cuyos antecedentes se pueden encontrar en “las pequeñas iglesias coloniales de Paraguaná y Margarita…” (Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva -2000-).
Está claro que Villanueva trae a este rincón del 23 de enero todo el bagaje acumulado de su experiencia en la Ciudad Universitaria patente en su capacidad para experimentar con la forma, la envolvente y sobre todo el carácter de la cubierta, entendida esta última como oportunidad para resolver problemas funcionales, lumínicos y estructurales, sin dejar de lado aspectos simbólicos, que permiten a Paulina Villanueva y Maciá Pintó recordarnos el anteproyecto para la capilla universitaria “que tiene la misma plegadura dirigida en otro sentido” y el vasto laboratorio constructivo en que se convirtieron las pasillos cubiertos.
Pero es quizás el espacio y su tratamiento el tema que con mayor maestría está trabajado en esta obra en virtud del dramatismo que inspira, muy asociado al uso al que está destinada. De esta manera, si Sibyl Moholy-Nagy en Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964) encuentra en la circunstancia de que está dedicada a la Asunción de la Virgen el detonante que hace que en el interior se perciba, con la complicidad de la cubierta en zig-zag, una escala ascendente desde la entrada hacia el altar (que alcanza los 24 metros de altura), no es menos cierto que la forma adoptada para trazar la planta de una sola nave, ideada para generar tensión entre las paredes laterales convergentes hacia el altar, es el otro componente que acude en auxilio del ambiente pleno de teatralidad barroca que se percibe, donde la luz natural trabajada de diversas maneras se apodera del protagonismo. La historiadora y crítica de origen alemán lo expresará así: “El diseño dio enfática importancia a las variaciones de la luz natural, comenzando con un angosto vestíbulo casi a oscuras abierto hacia el baptisterio que debe recibir a numerosos grupos familiares asistentes a los actos religiosos. Desde este amplio espacio, la nave se angosta gradualmente más y más a cada paso. En el lado este y por encima del altar principal todas las fuentes visibles de luz desaparecen y una luz indirecta desciende por los muros de concreto tal y como las ocultas fuentes de luz articulaban el interior de las capillas barrocas”. En pocas palabras, como aseverarán Paulina Villanueva y Maciá Pintó se establece “un doble juego: se entra por un espacio ancho y bajo para finalizar en un espacio estrecho y alto”.
Implantada de forma tal que no se vea afectada por la volumetría de los superbloques que la acompañan, la Iglesia de La Asunción contiene todos los elementos característicos del uso al que está destinada: un baptisterio a la entrada y un coro sobre ella ocupando una mezzanina, confesionarios, nichos en los que se resuelven pequeñas capillas y sacristía, elementos estos últimos que se adosan con aleatoriedad a la planta cuasi triangular cuyo eje central de simetría demarca el trayecto desde el acceso al altar.
Descripciones aparte, también resulta cuando menos curioso que Carlos Raúl Villanueva se haya hecho acompañar para el desarrollo del proyecto de esta edificación, si se quiere excepcional en su trayectoria, de su colaborador y mano derecha en la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC), Juan Pedro Posani, y no de quienes aparecen junto a él como realizadores del complejo habitacional: José Hoffman y José Manuel Mijares. También de que, a diferencia de lo ocurrido en la CUC, Villanueva haya reconocido la importante participación de Posani en esta obra ubicada en la etapa final de la realización del campus universitario, preámbulo de un período donde decrecerá significativamente su actividad con el advenimiento de la democracia.
Posani, quien desde agosto de 2018 tiene un blog que ha titulado “El viejito inquieto” y que subtitula “Un blog por el ostracismo de las ideas negativas, pero también muy realista” (https://juanpedroposani.wordpress.com/), donde se identifica a sus 88 años como “arquitecto moderno y testarudo”, ha ido sacando poco a poco a la luz pública su hasta ahora velada y particular relación con Villanueva en lo relativo a su mutua dependencia intelectual y profesional, vital, hasta el punto de dejar varias anécdotas y algunos testimonios.
En su ultima entrega del 9 de agosto, en la que insiste en su papel de “ghost-writer de CRV”, al referirse a la autoría de la frase “El arquitecto es un intelectual, por formación y función. Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual. Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poético, quiere decir que a veces puede ser también un artista”, lanza al aire lo siguiente: “… por muchos años mi trabajo al lado del maestro, fue ser su traductor, de sus dibujos, croquis y que el 90% de sus escritos han sido redactados por mí, en mi papel de ‘ghost-writer’ ¿Por qué el maestro nunca habló de esa o de otras colaboraciones…? Es un pequeño misterio que tal vez habría que estudiar. Por qué, por ejemplo, tampoco nunca mencionó al papel de un arquitecto tan bueno y con hasta dos interesantes edificios en la Ciudad Universitaria, como fue Gorka Dorronsoro. En mi caso, lo hizo únicamente con la iglesia del 23 de Enero”. El repaso de la relación Villanueva-Posani a través del blog autobiográfico que éste ultimo ha venido realizando puede ser objeto de otra nota en otro momento. Sin embargo, queda abierta la duda acerca de hasta dónde llegó su participación en la Iglesia de La Asunción (“puro espacio, verdadero y sin afectaciones; un ráfaga de aire desplegando la cubierta al cielo” como dirán Paulina Villanueva y Maciá Pintó) en medio de la creciente simbiosis que con el tiempo se fue creando entre maestro y discípulo. Si la frase mencionada que define al arquitecto “fue pensada, escrita y redactada por ese muchacho, Juan Pedro Posani, así eran las cosas, y así fue, tal vez ayude a entender mejor lo complejo de la vida y a precisar el recorrido de cada quien. Eso no le quita nada a Villanueva. Tan solo ayuda a entender lo que cada quien ha hecho en la vida”.
ACA
Procedencia de las imágenes
2 izquierda. http://guiaccs.com/obras/comunidad-23-de-enero/
2 derecha, 3 arriba derecha y 5. Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva, 2000
3 arriba izquierda. https://www.flickr.com/photos/juliocesarmesa/14134004561/
3 abajo. Sibyl Moholy-Nagy. Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela, 1964
4. Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en sudamérica, 2000
VALE LA PENA SABER
Conoce la historia sobre el actual abandono de la Casa Niemeyer
Por Bruno Gabriel
Traducido por Mónica Arellano
8 de agosto, 2019
Tomado de Plataforma arquitectura
La Casa das Canoas, un importante edificio diseñado por Oscar Niemeyer en 1951 en Río de Janeiro y catalogado como patrimonio por el Instituto de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (Iphan), está cerrado.
Considerado un hito de la arquitectura moderna, la residencia se destacó porque fue construida a las faldas de Pedra Bonita, en el barrio de São Conrado. Hoy, está pasando por un proceso de disputa que pone a un lado a los familiares del arquitecto fundador de la residencia y, por el otro, a la Fundación Oscar Niemeyer, responsable de la conservación de la propiedad.
Rodeada de jardines por Roberto Burle Marx y el Bosque Atlántico de Tijuca, la Casa das Canoas ha estado abierta al público durante 20 años. En 2007, se incluyó junto con otras 34 obras del arquitecto en el listado de bienes protegidos.
Según la información de la columna de Lauro Jardim de ‘O Globo’, y confirmada por un informe con la familia de Oscar Niemeyer, la casa no ha sido visitada durante casi un año y está en malas condiciones. Entre los problemas encontrados se encuentra la piscina de azulejos sin agua y agrietada. Se han retirado los muebles y hay fugas en las paredes. El jardín tenía el diseño original modificado, con inserción de grava en lugar de la hierba vieja.
El bisnieto de Niemeyer, Paulo Sergio, cree que la inserción del material se realizó solo para reducir los costos de mantenimiento, lo que hace que el trabajo no sea característico. En una declaración enviada a HAUS, la fundación indica que la casa se está sometiendo a un proceso de restauración que involucra intervenciones extensas. Según la institución, la impermeabilización del patio externo ya se ha realizado, pero aún es necesario revisar la estructura de la piscina y reconstruir el puente sobre el río circundante. Las intervenciones totalizarían R $ 2,7 millones, pero los fondos aún no se han recaudado.
La fundación también afirma que «la restauración de Casa das Canoas está en la lista de proyectos aprobados para su financiación a través de la ley ISS del Departamento de Cultura de Río de Janeiro, publicada el 15 de julio, y está en proceso de preparación de proyectos detallado para su aprobación por los organismos del patrimonio «.
Carlos Eduardo Niemeyer, nieto de Niemeyer, atribuye la falta de fondos a la mala planificación y organización de la fundación. “La infiltración de la piscina ha estado ocurriendo durante años y nunca ha sido reparada adecuadamente, solo se han hecho trucos. Esto ha dañado su estructura, que ahora está condenada por la ingeniería”, menciona.
La fundación, a su vez, culpa del problema al propio diseñador de la propiedad, diciendo que la estructura de la piscina se ha visto comprometida desde la década de 1980. “La piscina tiene serios problemas de fugas que fueron tratados en ese momento por acciones paliativas de la propiedad por el propio arquitecto Oscar Niemeyer, cuando hizo un gran trabajo en la casa. Se hicieron parches de mortero en la unión de la pared de la piscina con el fondo y otros puntos que estaban agrietados”, mencionaron en un comunicado. La fundación argumenta que esta es la razón principal por la que la casa tuvo que cerrarse.
Los miembros de la familia Niemeyer no están de acuerdo. Para ellos, el punto más cuestionable es la falta de mantenimiento por la que ha pasado la casa, lo que ha provocado que incluso la familia comience a cuestionar el acuerdo de préstamo que se hizo con la fundación. “Hay un contrato y estamos esperando su posición. Pero en poco tiempo, la impermeabilización se dañará cuando la casa sea abandonada”, dice Carlos Eduardo.
La Fundación Oscar Niemeyer se defiende y dice que está claro la intención de algunos de los herederos de apropiarse de los derechos y los bienes valiosos de la casa. “Si la Fundación se extingue, todos los derechos asignados y los activos bajo su custodia regresan a ellos. Algunos miembros de la familia han creado instituciones con el nombre del arquitecto, haciendo un uso inadecuado de su trabajo, además de otras acciones que causan daños a la institución, lo que dificulta el mantenimiento de sus actividades básicas», justifica la institución.
El bisnieto Paul va más allá. Para él, es necesario respetar la forma en que el arquitecto pensaba sobre el capital. “La fundación no entendió algunos principios de Oscar. Ganar dinero con el trabajo de mi abuelo no coincide con lo que dijo”. Según él, la visita a Casa das Canoas, cuando está abierta, debería ser gratuita. “Oscar no estuvo de acuerdo con la especulación financiera o los bienes inmuebles sobre el patrimonio que construyó. Su legado es público”, concluye Paulo.
Histórico
En 2014, el columnista Cleo Guimarães ya había publicado una nota sobre la desaparición de al menos cuatro elementos de los muebles de la casa. Habían sido creados por el arquitecto y habrían recibido un destino incierto. En ese momento, la familia de Niemeyer reveló que se llevaron dos sillones, una mesa y una chaise longue, valorados en $ 80,000. Todos los muebles fueron catalogados.
En una nota a HAUS, la Fundación Oscar Niemeyer afirma que los muebles de Casa das Canoas permanecen conservados y que no se han retirado muebles, excepto lo que formaba parte de la colección de la fundación. “Se ha desactivado una sala de reuniones y su mesa de 10 asientos se ha trasladado a la sede de la institución. La declaración de robo es completamente poco realista y difamatoria ”, concluyen.
La casa
Reconocido por expertos y críticos de arte como una síntesis de la arquitectura moderna, el edificio está rodeado de vidrio curvo que acompaña a su entorno. Para las salas de estar, se crearon áreas sombreadas para evitar el uso de cortinas, preservando la transparencia de las ventanas y la vista de la naturaleza circundante. Una enorme piedra se extiende desde la piscina circular hasta el interior de la habitación. La propiedad una vez albergó a Oscar Niemeyer, quien vivió allí con su esposa, Anita, y su hija, Ana María, hasta 1959.
ACA
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 173
El Concurso Nacional de Arquitectura destinado a elaborar el anteproyecto de la sede del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), fue organizado por dicha entidad, con el auspicio del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV), para ser realizado en dos etapas: la primera, promovida como un “Concurso de Ideas”, se abrió el año 1975 con una amplia participación; y la segunda, luego de seleccionarse los cinco mejores planteamientos de acuerdo a la evaluación del jurado, consistió en la entrega el mes de marzo de 1976 de los anteproyectos elaborados por los equipos clasificados.
Quizás valga la pena recordar que el Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo (SNAP) surge en Venezuela luego de que en 1959 se iniciaran los primeros estudios de manos de un equipo de trabajo estructurado para determinar la posibilidad de implantarlo, por considerarlo como “uno de los medios efectivos para que la comunidad oriente sus ahorros hacia la solución del problema de la falta de viviendas», y porque además constituye «uno de los instrumentos con los que cuenta el Banco Obrero para cumplir con su labor». De allí que dicho equipo propusiera que el sistema inicialmente funcionara dentro de la estructura orgánica del Banco Obrero.
Sólo será en 1961, luego de la visita de la comisión técnica enviada por el Fondo de Préstamo para el Desarrollo (DLF, según sus siglas en inglés), que se cambie por completo la orientación inicial y se apunte hacia la creación de un instituto autónomo de ahorro y préstamo encargado exclusivamente de la dirección y supervisión del sistema. Mientras se daban los pasos concernientes ante el DLF para solicitar un préstamo destinado a la creación de dicho ente autónomo, se establece el Sistema de Ahorro y Préstamo en Venezuela, mediante el decreto Nº 520 del 5 de junio de 1961 y posteriormente el día 24 de noviembre del mismo año se dicta el decreto Nº 655 en el cual, el Ejecutivo Nacional modificó y amplió en forma sustancial las disposiciones contenidas en el decreto del mes de junio.
En el año 1964 se designa una Comisión de Ahorro y Préstamo nueva y para el mes de septiembre de 1966 se promulga la Ley del Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo que crea el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo organismo sucesor de la Comisión y de la Oficina Central. Esta ley fue modificada en el año 1975, con ocasión de la aprobación de la Ley Orgánica de Medidas Extraordinarias en Materia Económica y Financiera.
De acuerdo al ordenamiento legal señalado, el SNAP “tendrá por objeto crear, fomentar y mantener condiciones favorables a la formación de ahorros que se inviertan en préstamos destinados fundamentalmente a resolver el problema de la vivienda, con la finalidad de hacer propietarios a los beneficiarios de los mismos. Dicho Sistema estará integrado por el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo, las Entidades previstas en el Título IV de esta ley y la Superintendencia de Entidades de Ahorro y Préstamo”.
Por su parte el BANAP, uno de los organismos integrantes del SNAP, inició sus actividades el 22 de diciembre de 1966 y se estableció con personalidad jurídica y patrimonio propio e independiente del Fisco Nacional. Se creó como un instituto autónomo dependiente del Ministerio de Hacienda, con un capital inicial de doscientos millones de bolívares. En pocas palabras, se trataba del organismo central del subsistema financiero de ahorro y préstamo; es decir, funcionaba como un Banco Central del Sistema y debía velar por el máximo desarrollo de éste en su conjunto. Con la aprobación del Ejecutivo Nacional, el BANAP dicta sus normas de operación y es garante tanto de los ahorros depositados en las Entidades de Ahorro y Préstamo por los socios, así como de los préstamos hipotecarios.
Todo esta explicación sirve de marco para entender la importancia que el Concurso revestía, ya que se trataba de proyectar la sede en un organismo de gran importancia que para la época se había convertido en eje de la reactivación económica que luego de varios años de estancamiento se estaba produciendo. El Sistema al que se integraba el BANAP había dirigido su atención primordialmente a las familias de ingresos medios y adoptado políticas orientadas a estimular la construcción de viviendas de interés social, mediante un programa llevado a cabo conjuntamente con el Instituto Nacional de Vivienda (ente que sustituyó al Banco Obrero).
De lo recogido en la nota elaborada para la revista Punto nº 56-57, junio 1976, las cinco propuestas presentadas como “ideas” entregadas en la primera fase (1975) que seleccionó el jurado conformado por los arquitectos Víctor Fossi (fungiendo de suplente de Tomás J. Sanabria), Carlos Guinand Baldó, Julio Coll Rojas, Luciano Giordano y el ingeniero Adolfo De Majo, para ser desarrolladas a nivel de anteproyecto, fueron presentadas por sendos equipos interdisciplinarios encabezados por los arquitectos: Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifmann (Nº 1.002); Judith Laclé, Edwing Otero García y Andrés Mistaje (Nº 1.003); Baudilio González y Philippe Souchar (Nº 1.005); Jorge Soto Nones y Jeanette de Soto (Nº 1.012); y, Alberto Espinal y Román Dávila (Nº 1.019).
Luego de haber sido recibidos los trabajos llevados a un nivel superior de desarrollo por los cinco grupos escogidos, el mismo jurado (en este caso con Tomás J. Sanabria reintegrado al mismo por Víctor Fossi), se pronunció a favor de otorgar el primer premio al anteproyecto presentado por el equipo de 19 integrantes liderado por Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman con la asesoría estructural del ingeniero Agustín Mazzeo y colaboración en la elaboración de la maqueta de Jesús Vásquez, cuya foto ilustra nuestra postal del día de hoy
Así mismo, el jurado decidió otorgar Mención Especial al anteproyecto presentado por el equipo que tuvo a Baudilio González, Philippe Souchard y Domingo Escobar al frente de otras 13 personas entre ingenieros y colaboradores.
“El anteproyecto ganador una vez desarrollado en proyecto se construirá sobre una superficie de 8.500 m2 a un costo estimado en 40 millones de bolívares, implantándose frente al Edificio de la CANTV entre la Avenida Libertador y el Boulevard Santa Rosa”.
De la memoria entregada por los ganadores del concurso, aparecida en el nº 58 de la revista Punto, se puede extraer que el edificio se debía organizar, de acuerdo a las necesidades del BANAP, con base en tres tipos de espacios: “1) Espacios flexibles para oficinas; 2) Espacios generales para actividades específicas como Auditorium, Sala de Exposiciones, Biblioteca, etc.; 3) Servicios generales, estacionamientos y áreas de mantenimiento”, programa que a su vez debía cumplir con los siguientes requisitos: 350% de área de construcción y 20% de ubicación.
La completa descripción hecha por los proyectistas y sus colaboradores, todo un testimonio de la manera como de enfrentaban los retos proyectuales en la época, permite detectar cómo los “factores determinantes” fueron manejados a tres escalas: “1) El contexto; 2) El lote y 3) La edificación”, cuyo ponderación adecuada da pie a “la solución”. “Las determinantes programáticas, los porcentajes de construcción y ubicación, definen las áreas de oficinas como predominantes en el volumen de la edificación; no obstante la solución intenta jerarquizar los niveles de uso público, proponiéndolos como un sistema de plazas integradas al edificio; cuyo carácter y expresión estarán en relación a la intensidad de los flujos que en ella se producirán”, los cuales se encuentran resumidos en el diagrama correspondiente incorporado en los documentos entregados.
Las dificultades de contar con un lote que se encontraba comprometido en un tercio de su área por el derecho de paso de las vías del Metro y por los retiros mínimos que se debía respetar, llevó a que la respuesta ofrecida, además, se propusiera como “enlace de los flujos peatonales con destino al área cultural de la ciudad procedentes de la estación del Metro y del sector oeste adyacente a él (sector Morelos)”.
El carácter brutalista del edificio, donde la volumetría cobra un claro protagonismo, hasta el punto de esconder tras una gruesa piel el sistema estructural (con base a módulos cuadrados de 9 x 9 metros), se busca aligerar con la división en tres bandas de los 24 niveles que constituyen la torre, a los que se incorporan limpias transiciones, terrazas que miran al entorno, transparencias y un tratamiento que da cuenta del cuidado que se ha tenido con la orientación que se asume. La llegada al suelo y el remate (donde al igual que en el semisótano se proponen usos comunes) cumplen a cabalidad con los cánones clásicos permitiendo hablar sin mayores dificultades de una base permeable que se suma a los primeros tres niveles y da paso a tratamiento público ajustado a la topografía del terreno; un fuste tripartito trabajado con apego al respiro entre sus componentes; y un capitel sólido que se conecta al suelo a través de los elementos de circulación de los extremos.
El BANAP es sustituido, como tantas cosas a los largo de estos últimos 20 años, por el Banco Nacional de Vivienda y Hábitat (BANAVIH) que asume sus funciones luego de la promulgación el 9 de mayo de 2005 de la “Ley del Régimen Prestacional de Vivienda y Hábitat”, la cual tiene por objeto “regular la obligación del Estado venezolano de garantizar el derecho a la vivienda y hábitat dignos, y asegurar su protección como contingencia de la seguridad social y servicio público de carácter no lucrativo, para el disfrute individual y colectivo de una vida y un ambiente seguro, sano y ecológicamente equilibrado, que humanice las relaciones familiares, vecinales y comunitarias”. Entre líneas se puede detectar que si bien se trata de un “Instituto Autónomo, adscrito al Ministerio de Vivienda y Hábitat, como el Banco de Desarrollo del sector Vivienda, con personalidad jurídica, patrimonio propio distinto al del Fisco Nacional, con autonomía administrativa y funcional”, el claro componente ideológico en el que se basa y el tiempo han demostrado que ni funciona con autonomía ni los destinatarios de sus políticas pueden disponer con libertad de sus beneficios. A todas estas, el edificio proyectado como sede del BANAP en 1976, lamentablemente, no llegó nunca a construirse.
ACA
Procedencia de las imágenes
- Colección Crono Arquitectura Venezuela
2, 3, 4, 5 y 6. Revista Punto, nº 58, junio 1977
Postal nº 172
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TAL DÍA COMO HOY…
… el 4 de agosto de 1909 nace, en São Paulo, Roberto Burle Marx.
Quien es considerado como “el jardinero de América”, fue hijo de padre judío alemán y de madre brasileña. El uno, próspero comerciante dedicado a la exportación de cueros, muy comprometido con su cultura de origen era amante de la música erudita. La otra, oriunda de Pernambuco, cuya familia tenía raíces locales y francesas, despertó en sus seis hijos una particular sensibilidad hacia la música destacándose el mayor de ellos, Walter, como pianista de talento excepcional.
La formación de Roberto estuvo marcada por la fluctuante condición económica que conllevaba el negocio de su padre lo cual hace expresar a Fernando Tábora en el libro Dos parques. Un equipo (2007), lo siguiente: “La actividad del padre…tuvo siempre altibajos que se resumen en una frase de Burle Marx a este respecto: ‘Toda mi infancia la pasé mudándonos de un palacio a un semisótano’. Pero el padre también brindaba como compensación, en los períodos prósperos, viajes a Europa con largas estadías especialmente en Berlín. La educación de Burle Marx, por lo tanto, no pudo ser convencional.”
Desde muy joven Burle Marx ya había empezado a manifestar una clara vocación por el arte que poco a poco fue combinando con una temprana inclinación al trabajo y la creación de jardines. De esta manera, cuando una vez más visita Alemania en 1928, al entrar en contacto con las vanguardias artísticas, es mucha la influencia que recibe lo cual lo llevó a inscribirse a su regreso en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Rio de Janeiro para formarse en pintura. Pese a no concluir sus estudios, ellos propiciaron, debido al cambio de pensum introducido por Lucio Costa de los últimos años de carrera en los que Bellas Artes se agrupaba con Arquitectura, el encuentro de Burle Marx dentro de la institución con Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy y Jorge Moreira, entre otros, relaciones que luego fueron muy bien aprovechadas por el personaje que nos ocupa.
La pintura se constituyó inicialmente en el centro de la actividad de Burle Marx, la cual no abandonará nunca en el transcurso de su vida recibiendo particularmente la influencia de Cándido Portinari (con quien trabajó en su Atelier) siendo, sin embargo, su más importante referencia y mayor influencia la recibida del pintor alemán Leo Putz.
Según reza en su biografía, su primer trabajo como paisajista fue en 1932, colaborando en el proyecto de la residencia de la familia Schwartz en Copacabana, obra de quien ya había conocido en la Escuela de Bellas Artes y que más tarde se convertiría en uno de los arquitectos más importantes del país: su amigo -y vecino- Lucio Costa. Dos años después, el gobernador de Recife, que había visitado la casa de esta familia, le ofrece a Burle Marx el cargo de Director de Parques y Jardines de dicha ciudad, en la que realiza varias obras públicas y jardines particulares, como el del artista Francisco Brennand.
Al volver a Río, Burle Marx es cada vez más requerido. Proyecta en 1938 la Plaza Salgado Filho, su primera en la que por entonces era la capital de Brasil, usando solo plantas autóctonas. También realizó, entre otros, los jardines y terrazas del Ministerio de Educación y Sanidad (1945) y de la Asociación Brasilera de Prensa, en la Floresta de la Tijuca (1936), encargándosele en 1943, el jardín de la residencia particular de quien posteriormente sería presidente de la República: Juscelino Kubitschek.
Destaca desde muy temprano su permanente afán por incrementar su aprendizaje botánico, su interés por llenar el gran vacío de conocimiento en este campo y en particular lo concerniente a la flora de su país, detonante principal para el trabajo de campo directamente relacionado a ello que siempre desarrolló. Así, durante toda su vida Burle Marx llevó a cabo una extensa investigación, descubriendo y clasificando muchas especies, estableciendo relación, como apunta Tábora, “con los botánicos más destacados de la época, entre ellos Graiala Barroso, Luis Emigdio de Mello filho y Henrique Lahmeyer de Mello Barreto. Este último precursor con sus ideas de una visión global del ambiente, fue el que más contribuyó al gran cambio que Burle Marx daría a los conceptos de diseño, utilizados hasta ese momento en la arquitectura paisajista”.
Ahora bien, más allá de continuar repitiendo rasgos y datos que podamos extraer de las biografías generales ya elaboradas, Burle Marx también engrosa la lista de visitantes memorables que hemos venido reseñando desde estas páginas. De allí que, más allá de su importante producción tanto en su natal Brasil como internacionalmente, tal vez valga más la pena destacar lo intenso y fructífero que fue su contacto con nuestro país, el cual en muy buena medida está registrado en el libro de Tábora y en el artículo de su misma autoría titulado “El Roberto Burle Marx que me tocó conocer”, aparecido en el nº 68 de Arquitectura HOY el 2 de julio de 1994 a un mes de su fallecimiento.
La llegada de Burle Marx a Venezuela se produce en septiembre de 1956 “debido a una circunstancia fortuita dada por la necesidad de la colaboración de un arquitecto paisajista, en el proyecto del club privado Puerto Azul. El promotor Daniel Camejo Octavio y sus arquitectos Oscar Carpio y Guillermo Suárez, enfrentaban un problema difícil con las áreas libres del proyecto. Uno de los gerentes de la promotora, cuyo sobrino estudiaba en la Universidad de Cornell, el hoy arquitecto y paisajista Oswaldo Lares, le insinuó a Camejo la importancia de hacer venir a Burle Marx como consultor”. El propio Tábora, quien para entonces ya trabajaba en el Atelier de Burle Marx en Río de Janeiro, será quien coordinará los detalles y luego lo acompañará en el viaje que realizaría a Venezuela.
Burle Marx llega a un país que se caracterizaba por su bonanza económica y acelerado ritmo en la construcción de su infraestructura, y a partir del mismo momento en que lo hace se ampliarán los contactos, colaboraciones y proyectos que el Atelier (por entonces conformado por Burle Marx, Tábora, Mauricio Monte y Julio César Pessolani) iría atendiendo y desarrollando. Casi de inmediato, a finales de 1956, Burle Marx es contactado por Carlos Guinand Sandoz para diseñar las áreas exteriores de la Exposición Internacional de Caracas a realizarse en 1960; es requerido por Jorge Romero Gutiérrez, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger para colaborar con el tratamiento de los espacios abiertos de El Helicoide de la Roca Tarpeya; también para proyectar el paisajismo entre el hotel Humboldt y la Estación del Teleférico a instancias de Tomás Sanabria; y, más adelante, el rediseño del área central de la pista del Hipódromo La Rinconada, el Jardín Botánico, en Maracaibo (Edo. Zulia), los jardines de los clubes Playa Azul, Playa Grande, Morón y Balneario de Naiguatá, a los que se sumarán los paisajismos para las viviendas de Inocente Palacios y Diego Cisneros así como el de la casa de hacienda Monte Sacro de Nelson Rockefeller en Nirgua, estado Yaracuy, desarrollados casi todos en 1957 desde Rio de Janeiro. “No sería hasta mediados de 1957 cuando (John) Stoddart se incorporaría como socio a la nueva firma organizada para el desarrollo de proyectos de Arquitectura Paisajista y Planificación”, sumándose a Tábora, Pessolani y Monte, dejando atrás la denominación y estructura de Atelier. Posteriormente, en 1959 se registraría en Caracas la Oficina Técnica Roberto Burle Marx C.A., sociedad que acometería finalmente el proyecto para el Parque del Este.
Tábora relata en su libro cómo “las actividades del atelier Burle Marx incluían lo que para un arquitecto parecería insólito, puesto que podían ser el replanteo de un mural, expediciones de varios días a la selva en busca de plantas autóctonas, la escenografía de un gran baile de carnaval en el teatro Municipal de Río de Janeiro, el diseño y ejecución de una exposición de plantas, el desarrollo de un proyecto de paisajismo en La Habana, Asunción o Buenos Aires. (…) Burle Marx no tenía una formación de arquitecto, pero a través de su percepción del espacio en la naturaleza y la reorganización en el jardín, con base en sus conocimientos como artista plástico, le permitían un enlace inusual con las propuestas de la arquitectura moderna brasileña que no encontraba ninguna afinidad con la arquitectura paisajista del momento”. Sin embargo, “con el crecimiento de la complejidad de los proyectos que llegaban al Atelier, que rebasaban la capacidad técnica de Burle Marx, y poder de ser expresados en planos y detalles de obra, se hizo necesaria la inclusión de arquitectos en el taller”.
Luego de su intensa relación con Caracas, Burle Marx verá cómo Tábora y Stoddart se independizarían en 1964 para desarrollar a través de la firma Stoddart + Tábora Arquitectos un fructífera carrera que dejaría huella en el paisajismo venezolano en todas sus instancias. Él, por su parte, seguiría con su trabajo desde su otra empresa fundada en 1955 (Burle Marx e Cia. Ltda.) junto con el menor de sus hermanos, Siegfried, y con la colaboración de los arquitectos José W. Tabacow y Haruyoshi Ono, quienes, al igual que sus socios caraqueños, tiempo atrás habían ido a golpear su puerta para ofrecerse como pasantes. Cabe resaltar que Haruyoshi Ono, a partir de los años 60 se asoció y siguió dando continuidad a la obra del Maestro.
Fue también su hermano menor quien encontró el sítio -chacra- Santo Antônio da Bica, en Barra de Guaratiba, a 60 kilómetros del centro carioca. 365.000 m2 que se trasformarían primero en un centro de experimentación, donde acomodaría sus colecciones de plantas, y luego en su hogar. De a poco Burle Marx va reformando la casa principal, a la que va agregando varios salones y la galería externa hasta que en 1973 se muda definitivamente para el sítio, dejando el barrio de Leme, donde vivía desde su infancia. En 1985 dona el sítio al Gobierno Federal, aunque continuó viviendo allí hasta 1994, el año de su muerte. A partir de 1996 comenzó un arduo proceso de identificación y clasificación del acervo, con supervisión y curaduría de la museóloga Iara Madeira, del Museu Histórico Nacional. A través de la Asociación de Amigos de Roberto Burle Marx se obtuvieron recursos financieros de varias entidades para la implementación del proyecto del museo en que hoy el sítio se ha transformado.
ACA
Procedencia de las imágenes
- Arriba: https://agrowingobsession.com/?p=73506. Izquierda abajo: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/time-place-rio-de-janeiro/. Derecha abajo: https://coleccioncisneros.org/es/content/el-modernismo-de-roberto-burle-marx
- https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html
3 y 4. Fernando Tábora, Dos parques un equipo, 2007
Fundación Arquitectura y Ciudad 
