Archivos Mensuales: abril 2024
ANIVERSARIO REDONDO DE UN LIBRO DE REFERENCIA
Experiencing architecture
Steen Eiler Rasmussen
John Wiley & Sons/Technology Press
Nueva York
1959
Experiencing architecture, traducido al español como Experiencia de la arquitectura, texto que se puede considerar dentro de los clásicos de la enseñanza de la disciplina, cumple 65 años desde que por primera vez fuera publicado en inglés en 1959, recogiendo las conferencias que su autor, el danés Steen Eiler Rasmussen (1898-1990), pronunció en el Royal College of Art de Londres en 1958.
Aunque antes de finalizar el siglo XX se contaban con veintisiete reimpresiones de la edición inglesa publicada por The MIT Press, asumida desde 1962 por esta editorial universitaria, lo cierto es que su traducción al español no se produjo sino hasta 1974 cuando la Editorial Labor, S.A. lo incluyó dentro de su colección Biblioteca Universitaria Labor. Ello retrasó su difusión en las academias iberoamericanas, pudiéndose decir que en Venezuela su conocimiento fue bastante limitado en virtud, quizás, del sesgo fenomenológico que lo caracteriza, alejado del pragmatismo que tradicionalmente ha privado en nuestro sistema formativo. A esto se suma la manera personal como son abordados los importantes temas que estructuran su contenido de parte de Rasmussen, quien hace énfasis en la forma como percibimos las cosas que nos rodean y va describiendo las sensaciones que experimentamos ante los objetos cotidianos para tratar de explicar así cómo se puede disfrutar mejor de los edificios que configuran nuestro entorno.
Rasmussen quien, habiendo sido antes aprendiz de albañil, hizo dos cursos de arquitectura en la Real Academia Danesa de Bellas Artes entre 1916 y 1919, pero, descontento con su enseñanza dejó los estudios, ya había publicado de manera facsimilar el libro en su idioma materno en 1957, pero es 1959, luego de su aparición en inglés y tiraje masivo, la fecha en la que se ha fijado su “nacimiento”, convirtiéndose casi de inmediato en un best seller el el mundo anglosajón.
Para entonces, según nos aporta Wikipedia, ya Rasmussen se había hecho un nombre en su país principalmente como urbanista donde “formó parte del Laboratorio Danés de Planificación Urbana desde 1924, como representante del Consejo de la Academia, y su líder de 1942 a 1948. De 1932 a 1938 trabajó en el Departamento de Planificación Urbana del Ayuntamiento de Copenhague. (…) A través de su participación en el Laboratorio de Planificación Urbana, fue parte importante del proceso que condujo en 1947 al Plan Finger (Fingerplanen) que ha regido el desarrollo general de los suburbios de Copenhague desde entonces”.
La actividad desarrollada por Rasmussen abarcó todas las escalas del proyecto desde el mobiliario al planeamiento urbano, pero con el tiempo su mayor dedicación estuvo dirigida a la enseñanza y a la escritura. En cuanto a la primera, de acuerdo a lo que señala María Teresa Valcarce en el Prólogo de la edición en español realizada en 2004 por la Editorial Reverté titulado “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”, fue profesor en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca “donde ocupó la cátedra de ‘Planeamiento urbano’ desde 1924 hasta 1938, y posteriormente la de ‘Arquitectura’ hasta 1968. Además, durante esos años fue profesor invitado de algunos de los más prestigiosos centros de enseñanza de arquitectura como la Architectural Association de Londres, el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y las universidades de Yale, Filadelfia y Berkeley”. Entre sus alumnos más dilectos puede mencionarse a Jørn Utzon, diseñador de la Ópera de Sydney.
La trayectoria de Rasmussen, desconocida por muchos al igual que el libro del que hoy nos ocupamos, cobra valor en la medida que sentó los cimientos para que el texto cristalizara. En tal sentido cabe resaltar que desde muy joven, como tantos otros importantes arquitectos, viajó por el mundo y fue dejando testimonio de sus travesías a través de una serie de excelentes dibujos recogidos en cuadernos y reproducidos en libros como Billedbog fra en Kinarejse (Libro ilustrado sobre los viajes a China, 1935) y Rejse i England (Viajes por Inglaterra, 1951), “dos de los mejores” como señala Valcarce.
Tampoco es casual que su primer libro, en momentos en que se interesaba por la planificación urbana, se titulara Londres, escrito originalmente en danés en 1934 tras varios años de estudio sobre la vida e historia de esa ciudad. Reeditado más adelante en inglés como London: the Unique City (Londres, ciudad única), el libro fue objeto de numerosas reediciones y el abreboca de trabajos posteriores como Byer og Bygninger: skildret y tegninger og ord de 1949 (Ciudades y edificios descritos con dibujos y palabras o Towns and buildings described in drawings), caracterizado por abordar la relación entre la ciudad y sus edificios, que Rasmussen ilustra con magníficos dibujos de su autoría.
De tal manera, Experiencing architecture, escrito de forma tal que incluso los adolescentes interesados en la arquitectura puedan entenderlo y desde la convicción de que para aprender arquitectura el mejor texto es la propia arquitectura, le permite a Rasmussen, como señala Valcarce, enseñarnos a mirarla “no sólo como configuradora del entorno, sino también, y sobre todo, como hecho cultural”. Y continúa: “Con un lenguaje sencillo y asequible, Rasmussen proporciona las pautas básicas para aprender de esa observación y explica una serie de conceptos fundamentales para entender los hechos arquitectónicos en su más amplio sentido. Además, apoyándose en unas imágenes insustituibles, nos muestra un extenso repertorio de edificios de los que analiza sus principales características”. En otras palabras, Experiencing architecture “…recoge la preferencia de Rasmussen por narrar sus experiencias personales como usuario y observador del entorno y los elementos que lo configuran”.
El libro, de 245 páginas (de acuerdo a la edición de The MIT Press) que incluye 158 figuras, dividido en diez capítulos (Observaciones básicas. Sólidos y cavidades. Efectos de contraste. Planos de color. Escala y proporción. El ritmo. La textura. La luz natural. El color. El sonido), precedidos de un Prefacio y cerrados por un Índice alfabético, ofrece en ellos , con la claridad y el entusiasmo que la cultura nórdica ha sabido asociar siempre a la arquitectura y a los objetos que nos acompañan en la vida diaria, toda una lección de teoría de la arquitectura y un repaso a algunas de las características formales que mayor influencia tienen en nuestra percepción de ella.
Más allá de las más de 27 reimpresiones en inglés mencionadas y de que fue traducido a diversos idiomas, Experiencia de la arquitectura, luego de ser editado en castellano, como ya señalamos, por Labor en 1974 se reedita, que sepamos, en otras dos oportunidades ambas como La experiencia de la arquitectura con el subtítulo “Sobre la percepción de nuestro entorno”: Mairea/Celeste lo hará en 1987 y 2000 a través de una muy cuidada edición, y la citada Editorial Reverté en 2004, 2007 y 2021, teniendo como base la anterior y siguiendo “fielmente el original en danés de 1957, que incluía ilustraciones en color en el capítulo IX”, como “sincero homenaje a quien tanto nos enseñó a disfrutar la arquitectura”, manifestará Valcarce. De gran valor en la última edición es la “Breve autobiografía” escrita por Rasmussen aparecida inicialmente como introducción al catálogo de la exposición dedicada a su obra como arquitecto y planificador urbano organizada en Copenhague en 1988.
Convencido de que al hablar de arquitectura estaba hablando de arte, queremos cerrar con esta cita directa de Rasmussen tomada de sus “Observaciones básicas”: “… la arquitectura es algo indivisible, algo que no se puede separar en una serie de elementos. La arquitectura no se hace simplemente mediante la suma de plantas, secciones y alzados. Es otra cosa, y algo más. Resulta imposible explicar con precisión lo que es: sus límites no están bien definidos ni mucho menos. En general el arte no debería explicarse; hay que experimentarlo. Pero gracias a las palabras es posible ayudar a que otros lo experimenten, y eso es lo que yo intentaré hacer aquí”.
ACA
Procedencia de las imágenes
1. BIBLIO (https://biblio.com.au/book/experiencing-architecture-rasmussen-steen-eiler/d/1450220714)
2 y 10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
3. Wikipedia (https://sv.wikipedia.org/wiki/Steen_Eiler_Rasmussen); y María Teresa Valcarce. “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”. En: Steen Eiler Rasmussen. La experiencia de la arquitectura, Editorial Reverté, 2004.
4. arkitekturbilleder.dk (https://www.arkitekturbilleder.dk/bygning/ringsted-raadhus)
5. dba (https://www.dba.dk/billedbog-fra-en-kinarejse/id-1092349284/); y María Teresa Valcarce. “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”. En: Steen Eiler Rasmussen. La experiencia de la arquitectura, Editorial Reverté, 2004.
6. BØGER & KURIOSA (https://kuriosa.dk/vare/london-den-vidtudbredte-storby-det-nye-london-en-storbyregion/); y Stella & Rose’s Books (https://stellabooks.com/books/steen-eiler-rasmussen/london-the-unique-city-947415/1819724)
7. Blank verso books (https://www.blankverso.com/book/001598/steen-eiler-rasmussen/1951-steen-eiler-rasmussen-hand-signed-towns-buildings-first-american/)
8, 9 y 11. Steen Eiler Rasmussen. Experiencing architecture, The MIT Press, 1962.
NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ
LC.
Revue de recherches sur Le Corbusier
N°9
Marzo 2024
Idioma: francés/español/inglés
Ya en su quinto año LC. Revue de recherches sur Le Corbusier ofrece nuevos artículos no publicados. Al igual que otros números, es accesible en línea (siempre gratis a través de https://polipapers.upv.es/index.php/LC) y en la versión en papel.
Contenido del número
Editorial
Juan Calatrava/Arnaud Dercelles/Jorge Torres. Le Corbusier, une recherche patiente
Artículos
- Jean Louis Cohen. Une introduction à Vers une architecture. 2ème partie.
- Gabriele Gardini. Le Corbusier: Journey to Pays du Palladio
- Leda Dimitriadi. Le Corbusier and Geometry in Practice. A Study of Two Singular Examples
- Mônica Luce Bohrer. Modernist Relations France-England: Le Corbusier, Clive Entwistle and exhibition projects
- Sayuri Hayakawa & Taji Takahiro. Between “Silhouette d’une ville” and “Patriotisme”: Analyzing those Conceptions in “La Construction des villes” through the Lens of Georges de Montenach’s “Pour le visage aimé de la patrie”
- Stephan Atkinson. Le Corbusier’s Secret Architectural Language
- Rémi Baudouï et Arnaud Dercelles. Jean-Louis Cohen. L’intellectuel cosmopolitique critique
Documentación
- Iñaki Bergera. Cité Frugès. Tiempo en imágenes, imágenes en el tiempo
ACA
NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Histories of Ecological Design
An Unfinished Cyclopedia
Lydia Kallipoliti
Actar Publishers
2024
Idioma: inglés
Nota de los editores
El término diseño ecológico fue acuñado en un libro de 1996 por Sim van der Ryn y Stewart Cowan, en el que los autores abogaron por una integración perfecta de actividades humanas con procesos naturales para minimizar el impacto ambiental destructivo. Sin embargo, el diseño ecológico se remonta a la definición de Ernst Haeckel del campo de la ecología y el manual de Henry David Thoreau para la autosuficiencia. Desde la Segunda Guerra Mundial, al contrario de la posición del diseño ecológico como un llamado para encajar armoniosamente dentro del mundo natural, ha habido un creciente interés en una forma de naturalismo sintético, donde las leyes de la naturaleza y el metabolismo se desplazan del dominio del desierto al dominio de ciudades, edificios y objetos. Con la creciente conciencia de las perturbaciones en el depósito planetario, el campo del diseño ecológico ha significado no solo la integración del objeto o espacio diseñado en el mundo natural, sino también la reproducción del mundo natural en los principios y herramientas de diseño a través de la mediación tecnológica. A diferencia de la argumentación de Van der Ryn y Cowan, que se centró en una profunda apreciación por el equilibrio de la naturaleza, el diseño ecológico podría comenzar con la replicación sintética de los sistemas naturales.
Ha habido muchos relatos sobre la historia de la ecología y otros sobre la migración del pensamiento ecológico al diseño y la práctica de la arquitectura. Sin embargo, el trabajo de una historia enfocada y ampliada de diseño ecológico es muy necesario. Este libro presentará definiciones y conceptos conflictivos de arquitectos y diseñadores y las historias paralelas de sus posiciones intelectuales hacia el pensamiento ambiental desde el siglo XIX hasta la actualidad. Mostrará que el diseño ecológico comienza con la reconceptualización del mundo como un sistema complejo de flujos en lugar de una compilación discreta de objetos, que el artista visual y el teórico György Kepes ha descrito como una de las reorientaciones fundamentales del siglo XX. Para examinar la formación de este campo, la historia del diseño ecológico no se examinará exclusivamente cronológicamente, sino también en las cosmovisiones conectadas, cada una de ellas en evolución de las percepciones de la naturaleza, su relación con la cultura y la ocupación del mundo natural por el mundo natural y no por sujetos humanos.
ACA
HOY LLEGAMOS A LA POSTAL Nº 400
Al arribar en nuestro número 165 a la postal nº 200 el 8 de marzo de 2020, hacíamos un recuento del camino que hasta entonces habíamos recorrido sin imaginar que hoy hubiésemos podido llegar tan lejos.
Allí recordábamos que, si bien la postal es uno de los elementos que hoy componen el Contacto FAC, fue el vehículo con el que primero la Fundación Arquitectura y Ciudad se fue aproximando a quienes se constituyeron en sus primeros destinatarios por la vía del correo electrónico. Luego vendría la posibilidad de hacer envíos masivos a través de mailchimp y más tarde la de poder consultar todo el contenido publicado, en el blog https://fundaayc.com/.
De elemento fundamentalmente gráfico (contentivo de una foto o dibujo) acompañado de una somera descripción, del logo de la FAC y del número correspondiente elaborados con base en la familia tipográfica Gill Sans, con la que decidimos identificarnos junto al color azul proveniente del tono predominante en el edificio de la FAU UCV, la postal a partir del nº36, coincidiendo con el nº 1 del boletín (30 de octubre de 2016), empezó a ser comentada en un texto aparte y, con ello, a ser ampliado lo que ella sugería o tras ella se encontraba.
También, los temas abordados a través de las imágenes publicadas durante primeros 35 números (edificios ganadores del premio nacional de arquitectura, dibujos de reconocidos profesionales, portadas de los números 1 de publicaciones periódicas, planes urbanos, proyectos ganadores de concursos nacionales, carátulas de textos fundamentales, eventos que marcaron época e incluso una serie de implementos que antaño acompañaban la actividad del arquitecto), fueron paulatinamente ampliados hasta conformarse una pauta que incluyó, entre otros, la cronología de los planos de Caracas contando su evolución urbana; anuncios publicitarios aparecidos en publicaciones nacionales de diferentes empresas vinculadas a la arquitectura dedicados a aspectos ligados a la construcción; casas icónicas; eventos y exposiciones que ha merecido la pena recordar; avenidas y espacios públicos de la capital, la presencia de Venezuela en exposiciones universales y diferentes ferias internacionales mediante pabellones diseñados para ello o edificios notables.
Formateada indistintamente en horizontal o en vertical tratando de mantener siempre el mismo tamaño, la postal no ha buscado otra cosa que darle protagonismo a la imagen que contiene cambiando ligeramente la disposición de los elementos que la acompañan e incluso el fondo. Pese a los intentos que ha habido (y seguirá habiendo) de «mejorar» su diseño, hasta ahora ninguno nos ha permitido superar la flexibilidad que nos ha dado el combinar los cuatro componentes que hasta ahora hemos adoptado por lo que, hasta nuevo aviso, seguiremos así a riesgo de parecer conservadores y alejados al espíritu de los tiempos que transcurren.
En definitiva, son ocho años y, con el de hoy, 400 envíos semanales de nuestra postal… y contando. Poco más de cuatrocientas semanas de contacto ininterrumpido con ustedes, siempre en domingo. El haber alcanzado con la necesaria perseverancia (salud de por medio) este importante número no hace otra cosa que estimularnos y comprometernos aún más con la labor que hemos venido desarrollando desde aquí.
ACA
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 400
Gustavo Legórburu Rodríguez (1930-2013), arquitecto venezolano de una sólida y dilatada trayectoria caracterizada por la honestidad, la sencillez, la sobriedad, la austeridad y el sabio manejo de las variables espaciales, climáticas y constructivas del lugar, tuvo pocas oportunidades de proyectar edificios de oficinas para el sector privado.
Recientemente reconocida con la publicación del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur (2023), primero de una colección dedicada a los Premios Nacionales de Arquitectura, su obra se desplegó fundamentalmente hacia la arquitectura residencial y la institucional, y se alejó de la llamada arquitectura comercial. Sin embargo, la indagación llevada a cabo para la cristalización del valioso texto deja en el ensayo titulado “Sobre la obra de Legórburu”, con el que se inicia el segundo bloque, suficientes elementos de análisis y reflexión como para considerar que, en su conjunto, la obra del maestro presenta rasgos que permiten desmontarla a partir de una mirada que parte de lo global hasta lo local pasando por lo regional, dejando en claro la persistencia de una serie de ideas que a modo de mantra cruzan transversalmente la producción “legorburiana”. Con ello en mente será más fácil comprender primero y describir después la Torre del Banco del Orinoco, edificio cuya potente imagen hoy engalana dignamente nuestra postal nº 400.
Así, el ejercicio teórico que acompaña el acercamiento a la obra de Legóburu realizado por Gómez y Sánchez Taffur se inicia con una hipótesis que permite ubicar su arquitectura como parte de las sutilezas que se esconden en los pliegues de lo que Charles Jenks definió como la “tardomodernidad”. Se trata, dentro de su especificidad, de una arquitectura de las que se apela “al manifiesto moderno, pero en un sentido mucho más puro y regresivo” y se apuesta “por la fortaleza de las formas universales de limpia geometría hundiendo sus dientes, no en el recurso y exceso tecnológico … sino en el carácter de sus espacios, en la materia y en el desarrollo local del lenguaje propuesto por arquitecturas auténticamente modernas de la posguerra”. Dicha arquitectura se distanciará del refinamiento de los volúmenes blancos del período de entreguerras y se decantará a “favor de una arquitectura un tanto más gris, más cruda y áspera, de fachadas espesas, profundas (¿brutalistas?)”.
En otro momento, Gómez y Sánchez Taffur encuadran la obra de Legóburu dentro de lo que califican como “arquitectura abstracta: aquella que proclama la condición trascendental de los sólidos elementales en desmedro de los híbridos; en la que criterios atados a la ética, eficiencia, modulación y al orden matemático prevalecen como una sintaxis propia cerrada que, en la generalidad de los casos, deja por fuera elementos figurativos. No hay espacio para la distorsión, dualidad, ambigüedad o confusión”.
La idea de que nos encontramos ante una obra gobernada por el pragmatismo, “donde la cautela con que se acercaba al uso del material y su alejamiento de cualquier sumisión a priori e irrestricta al contexto” hablan por sí solas, puede sumarse a otra que enfatiza la pulcritud, precisión, limpieza y economía de esfuerzos para lograr el máximo efecto, donde “no hay espacio para la especulación injustificada” ni para los excesos o los alardes estilísticos, materiales o tecnológicos. Dentro de esta línea, las palabras del propio Legóburu resuenan: ““Yo no podía concebir la arquitectura como un divertimento. No era cuestión de regodearme en buscar formas bonitas, presumiblemente impactantes, que elevaran tu ego y el de tu contratante, no; el arquitecto tenía una señalada responsabilidad social, especialmente si era ciudadano de eso que denominan Tercer Mundo, devaluada porción del planeta Tierra, con el mayor índice de aumento poblacional, pero también con los más significativos problemas en salud, educación y vivienda y todo concentrado, en general, en regiones de clima tropical”.
Un último eslabón asumido por Gómez y Sánchez Taffur les permite calificar la arquitectura de Legórburu como “silente porque, contraviniendo a Jenks, lo que en ella se respira es calma, sosiego; incluso cierta soledad”.
Considerado Legórburu como “un creador recurrente” que, aunque “no necesariamente fue siempre el mismo arquitecto” ni buscó realizar “una arquitectura-manifiesto con ataduras ideológicas”, se puede afirmar que la Torre del Banco del Orinoco, reúne gran parte de las señales que Gómez y Sánchez Taffur han logrado tipificar.
El edificio, ubicado sobre la avenida Francisco de Miranda, sector La Floresta, Municipio Chacao, cuya primera versión data del año 1979, tenía por finalidad construirse y venderse sin asumir el rol representativo de empresa alguna. Sin embargo, no renuncia a la importancia de adquirir una identidad propia que se inscribe en la consistente línea de trabajo desarrollada por su arquitecto.
Sin poseer la escala para ser considerado un rascacielos, ni la estridencia o la búsqueda de protagonismo que a veces caracteriza a las sedes corporativas, el planteamiento desarrollado por Legóburu busca, por un lado, aprovechar al máximo las variables urbanas permitidas para el desarrollo del terreno, y, por el otro ofrecer una respuesta que incorpora la generación de un espacio público, pese a las apremiantes limitaciones que el contexto establecía, su escaso frente a la avenida Francisco de Miranda y la quebrada que en su parte posterior lo delimita.
Para ello recurre a desarrollar un partido en que se hacen presentes la verticalidad de una torre y la horizontalidad de un cuerpo bajo que le sirve de transición. La torre termina ubicándose en la parte sur del lote que permitía mayor desarrollo mientras el cuerpo bajo, más comprometido con el lindero oeste permite, gracias a su aproximación a la calle, resuelve la segregación entre el acceso peatonal (logrado a través de una pequeña plaza) y el vehicular.
La elegante y bien proporcionada estructura vertical aporticada (donde funcionan las oficinas) tiene quince niveles –once plantas tipo y las de base y remate, ambas de doble nivel-. Por su parte, el cuerpo secundario destinado al uso comercial posee sólo dos plantas, ofreciéndose su techo como área visitable abierta a las visuales de los alrededores. El prisma, de base rectangular, orienta y transparenta sus caras más largas al norte y al sur, recediendo sus cerramientos a un segundo plano protegidos por la prolongación del envigado de borde a modo de alero que junto a la partición vertical le dan profundidad y un particular claroscuro a las correspondientes fachadas. El este y el oeste se cierran utilizándose como recubrimiento panelas de arcilla vitrificada que durante el día toma un atractivo tono cobrizo.
Puesto en funcionamiento en 1984, el Banco del Orinoco recoge los valores esenciales y atemporales que atraviesan toda la producción de Legórburu. Aquí, consecuente como solía serlo, recurre a uno de los rasgos más consuetudinarios de su ejercicio: la fachada fuerte, profunda y celosamente modulada, usada en otros proyectos, certera apreciación que hacen Gómez y Sánchez Taffur. También apela al uso fuerte y limpio de la geometría desde el punto de vista compositivo que facilita la correcta percepción de la forma, “tal vez pensada … para resistir con solvencia tanto el castigo del tiempo como las intervenciones o modificaciones que, como es natural, van apareciendo gradualmente”.
“Definido por una gruesa y elaborada armadura termodinámica pensada en sus cuatro costados para protegernos de las exigentes condiciones ambientales del trópico y, también (si consideramos que la escalera principal al sur de la torre es absolutamente abierta), para coexistir sin tantos prejuicios con él”, como expresan Gómez y Sánchez Taffur, el Banco del Orinoco da así un paso al frente como manifestación de la que puede considerarse como la preocupación más importante dentro de la arquitectura de Legóburu.
Los autores del recomendable libro que hasta aquí nos ha acompañado, cierran diciendo sobre el edificio, ante la tentación de considerarlo como un hito y no como un eslabón dentro de una cadena que “…de una u otra forma, Legórburu va y viene sobre sí mismo, lo que … es también una forma tácita y respetable de decirnos que tal vez no estaba muy interesado en concebir hitos, sino en cuidar la consistencia general de su obra”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 5, 6, 7, 8 y 9. Revista ESPACIO, nº 3, 1988
1 y 2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
3. PHAIDON (https://www.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2019/october/24/ezra-stoller-s-modern-america-the-seagram-building/) ; y Sobrearquitecturas (https://sobrearquitecturas.wordpress.com/2014/06/17/el-lever-house-de-gordon-bunshaft/)
4. José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur. Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023)
Fundación Arquitectura y Ciudad 