… 1 de octubre de 1989 aparece en las páginas de El Diario de Caracas el artículo “La pirámide de Pei” de Oscar Tenreiro.
Oscar Tenreiro, quien ya había acumulado a lo largo de más 20 años una importante cantidad de textos y artículos de corte crítico, comenzó a publicar con periodicidad semanal en la prensa a partir del domingo 3 de septiembre de 1989, dando inicio así a una costumbre que hasta hoy no ha abandonado.
Atendiendo la invitación que le hiciera Luis García Mora, director de El Diario de Caracas, un periódico en formato tabloide de baja circulación que buscaba alcanzar altos niveles de calidad en sus contenidos y alejarse del establishment, Tenreiro empezará su andadura con una columna que titulará “Nave” (acrónimo de Nueva Arquitectura Venezolana) donde, como él mismo confiesa en Todo llega al mar. Textos (2020), “podía expresar puntos de vista cumpliendo con el objetivo que me había trazado: lenguaje directo, diálogo con mi contexto sin perder las referencias del debate más amplio”.
Lo que comenzó como una columna pasaría al poco tiempo a ocupar una página entera denominada “Arquitectura y Ciudad”, que estaría conformada por dos textos de la autoría de Tenreiro (de aproximadamente 3500 caracteres cada uno) y un espacio breve (“Poesía de la ciudad”) a cargo de Francisco Sesto, su colega y socio por aquel entonces. De los dos escritos de Oscar había uno que se presentaba con un título más llamativo y algún subtítulo e incorporaba la presencia de fotos, pasando “Nave” a ocupar la parte inferior de la hoja asumiendo un tono más reflexivo. Esta experiencia, que duró más de cuatro años y de la que se registran más de 200 entradas, se vería truncada el 21 de noviembre de 1993 cuando en medio del fragor político de las elecciones que se dieron en diciembre de ese año y en las que Tenreiro y Sesto habían manifestado su apoyo al candidato Andrés Velásquez, se les pasó factura desde la directiva del diario.
Volviendo a la aparición tal día como hoy del texto “La pirámide de Pei” como tema central de “Nave”, habría que recordar que se trataba del quinto de la serie iniciada el 3 de septiembre con “¿Vivienda, no importa cuál?”, cuando Tenreiro aún escribía en solitario. El tema abordado, de enorme actualidad y causante de no pocas controversias, no era otro que el relacionado con la segunda inauguración el 29 de marzo de 1989 del espacio que alberga la entrada principal del Museo del Louvre el cual, ubicado en el centro del cour Napoléon, fue cubierto por una pirámide de vidrio y metal diseñada por el arquitecto chino-estadounidense Ieoh Mihg Pei (1917-2019).
Tras el subtítulo “La luminosa pirámide es la atracción más reciente del Museo Louvre”, Tenreiro recuerda, por un lado, cómo la ampliación del antiguo palacio real se trató de uno de los puntos del programa de acción, propuesto por el presidente de Francia François Mitterrand sobre París, entendiendo que “se convertía pues en asunto de prestigio político porque los grandes museos no son, en verdad sólo lo han sido’ para los funcionarios mediocres, almacenes de memoria para privilegiados sino centros de irradiación y recepción de asuntos centrales a la evolución de la sociedad de hoy”.
Por otro lado, tomando como caso excepcional la gestión de Sofía Imber en lo que fue la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (una institución creada a partir de un espacio limitado que fue creciendo gracias a “la extraordinaria habilidad, el talento y la energía” de quien lo impulsó), señala Tenreiro que “los museos son ante todo su arquitectura” y que no “cualquier techo, cualquier espacio, si se dota de un presupuesto y un personal puede merecer ese nombre”, para subrayar cómo “Detrás del nacimiento y desarrollo del Louvre no hay procedimientos administrativos o tan sólo estrategias circunstanciales, sino una voluntad política bien precisa, que le confiere a su existencia la primera prioridad hasta el punto de acrecentar su colección a base de actos de imperialismo político”.
No deja de mencionar Tenreiro los cuestionamientos provenientes de parte de los arquitectos franceses y los sectores conservadores en cuanto a la selección de Pei como proyectista, y el partido asumido por éste de recurrir a un objeto arquetipal para enfrentar tan emblemático lugar. Con relación a lo primero, en vista de los malos ejemplos que empezaban a poblar París de edificios institucionales de dudosa calidad, de manos de algunos arquitectos nacionales, Oscar no duda en afirmar que todo hace pensar que el asunto “estuvo mejor en las manos del chinito, todo sea dicho con el perdón de los arquitectos franceses buenos, que son muchos, pero a quienes jamás les hubieran dado el encargo”. Con relación a lo segundo: “Las objeciones conservadoras terminaron cayéndose por su propio peso y pasaron lentamente de la desaprobación al apoyo irrestricto, lo cual demostró que algo se ha ganado en la ampliación del marco cultural que debe nutrir los juicios sobre arquitectura. Y permitió la inauguración en medio de la complacencia general”.
Sin embargo, la verdadera carga crítica del texto se dará a partir del momento en que se abre la puerta a otros análisis y cuando Oscar hinca el diente puntualizando que: “la arquitectura que encuentra su razón de ser en los gestos grandilocuentes, termina por ser incapaz de superar los límites que esos mismos gestos establecen. Si el Louvre de Pei se puede resumir en la pirámide, así como su Galería de Washington se puede resumir en el Atrio, es porque son esos elementos los que llevan la carga de toda la arquitectura que allí pudo haber nacido. No importa ya que lo demás sea asumido por el diseño como producto de factoría, donde todo tiene su lugar, todo se ha estudiado, pero la emoción que domina es la producción. Es una arquitectura de brillo, pero incapaz de trascender las condiciones que le dieron origen. Por más que nos maraville la tecnología de vidrio y acero inoxidable, el asombro no es suficiente para ocultar el ambiente de tienda por departamentos o de centro comercial, (exquisitos, claro está, pero con escalera mecánica y todo) que se crea debajo de él”.
El sentido de novedad que en aquel entonces traslucía la “pirámide de Pei” (que Tenreiro asociaba a otras grandes cúpulas vidriadas parisinas), por la cual se pensaba que se trataría de un efecto poco perdurable tendiente a su desvanecimiento, valdría la pena revisarlo hoy a la distancia de 34 años cuando el tiempo ha trabajado a favor de asentar la intervención en la memoria de la ciudad. En ese sentido, París nos ha dado importantes lecciones.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
4. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vue_globale_de_la_BNF1_%281%29.jpg, https://es.wikipedia.org/wiki/Arco_de_La_D%C3%A9fense, https://es.123rf.com/photo_84338708_bercy-ministerio-de-finanzas-en-par%C3%ADs-en-un-d%C3%ADa-soleado.html, https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_de_la_Bastilla, https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Parc_de_la_Villette,_Paris_2010.jpg y https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:MuseeOrsay_20070324.jpg
5. https://ar.pinterest.com/pin/299630181437965751/ y https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Si%C3%A8ge_CL_escalier_4e.jpg
6. https://en.wikipedia.org/wiki/File:National_Gallery_of_Art,_East_Building.jpg y https://www.nga.gov/features/slideshows/a-design-for-the-east-building.html#slide_6
8. https://es.lovepik.com/image-501593497/panorama-pyramid-entrance-of-the-louvre-museum-in-paris-france.html y https://www.flickr.com/photos/snarfel/3233852173
9. https://www.jmhdezhdez.com/2014/11/obras-destacadas-museo-del-louvre-paris.html
Fundación Arquitectura y Ciudad 
