Archivos diarios: 6 de septiembre, 2020
EL ACERVO EDITORIAL DE LA FAU UCV
La pintura abstracta
Alejandro Otero
Colección Espacio y Forma
nº 5, diciembre de 1958
Cada vez que nos hemos referido al “Acervo editorial de la FAU UCV” lo hemos hecho con la intención de atenernos a eso que el Diccionario de la RAE define como “Conjunto de bienes, especialmente de carácter cultural, que pertenecen a una colectividad”, entendiendo la producción de publicaciones como una de esos bienes que de mejor manera trazan el sentido de pertenencia, en este caso institucional, al que refiere la descripción de la Real Academia.
En tal sentido, cada vez que hemos presentado en estas páginas algún elemento de dicho acervo editorial nos hemos querido referir al numeroso material impreso que dentro de la FAU UCV (camino a cumplir 67 años) ha aparecido dando muestras de su vitalidad. Se trata de iniciativas de diversa índole muchas veces dispersas pero siempre amparadas por algún componente de la estructura académico-administrativa que a lo largo del tiempo le ha servido de soporte. Si bien hemos tenido la inclinación de hablar por lo general de libros, que duda cabe que también las publicaciones periódicas o las que recogen puntualmente la realización de un evento o registran alguna conmemoración, constituyen una muy significativa muestra en la que se depositan textos memorables que, poco a poco, hay que desempolvar y dar a conocer, no sólo por la repercusión que tuvieron en su momento, sino también por la vigencia que aún puedan tener, constituyéndose en piezas referenciales para conocer lo que hemos sido a fin de sentar las bases de lo que seremos.
Desde la aparición en 1962 de La casa colonial venezolana, libro de Graziano Gasparini editado por el Centro de Estudiantes de Arquitectura, el cual tenemos registrado como el primero impreso gracias a los esfuerzos de un ente o grupo de los que conviven dentro de la institución, casi un centenar han sido los productos de ese tipo que han engrosado con el tiempo su memoria impresa. Al Centro de Estudiantes se fueron sumando la División de Extensión Cultural, el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, el Decanato, el Centro de Información y Documentación, el Instituto de Urbanismo, el IDEC, la Comisión de Estudios de Postgrado, la Biblioteca, los Sectores de Conocimiento y alguna que otra Unidad Docente, generándose en su conjunto una suerte de desorden que a partir de 2006 se ha buscado unificar a través de la creación del sello Ediciones FAU UCV, iniciándose desde entonces otra historia.
Quede claro que no nos referimos a las iniciativas editoriales que individualmente han emprendido muchos de nuestros profesores por fuera de la institución con significativo éxito siendo el caso del propio Gasparini y su asociación con Ernesto Armitano el más notable por su cuantía y significado. No obstante, sí incluiríamos dentro del grupo acopiado los resultados provenientes de la búsqueda de apoyo de docentes e investigadores en otros entres dentro de la misma estructura universitaria que han derivado en sendos libros.
Del lado de las publicaciones periódicas o de otra índole, más difíciles de aglutinar dentro de una misma política dadas sus características, e igualmente emprendidas por diferentes instancias dentro de la estructura de la Facultad, nuestro registro apunta a 1957 cuando la División de Extensión Cultural dirigida por Antonio Granados Valdés lanza el nº 1 de la Colección Espacio y Forma, iniciativa destinada a dar salida de forma monográfica a artículos, conferencias, foros o recopilación de textos o documentos que estuviesen vinculados a la labor complementaria de la cual la actividad de extensión es responsable. Desde entonces, pasando por la creación de Punto en 1961 hasta hoy, las revistas editadas en la FAU UCV ofrecen una riquísima fuente de material que poco a poco, debidamente clasificado y jerarquizado puede engrosar eso que insistimos en llamar su acervo editorial.
Hecha la correspondiente introducción nos ha parecido pertinente hoy fijar la mirada en la aparición como nº 5 (diciembre de 1958) de la Colección Espacio y Forma del texto La pintura abstracta de Alejandro Otero (1921-1990), producto como lo fueron los primeros números de dicha colección de una conferencia dictada en el auditorio de la FAU UCV el 18 de julio de 1957, año en que la institución estrenaba su flamante edificio. Se trata de un folleto de 15 páginas impreso por Italgráfica destinado, al igual que el resto de la serie “a la ampliación cultural del alumnado” y “a dotar a los futuros profesionales de la Arquitectura, de una sensibilidad predispuesta para todo lo que es consustancial con los goces del espíritu…”
Otero, nacido en El Manteco, estado Bolívar, reconocido como el primer artista en romper con la tradición figurativa y paisajista del arte venezolano, se forma en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas bajo la tutela de Antonio Edmundo Monsanto entre 1939 y 1945, donde fue seducido por la obra de Cezanne la cual analizó y buscó interiorizar. En 1945 viaja por primera vez a París con una beca otorgada por el gobierno francés y el Ministerio de Educación de Venezuela. Allí según se recoge en su biografía publicada en Wikipedia “en 1946 inició la serie de trabajos conocidos como ‘Cafeteras’. La influencia de Picasso y las tendencias gestualistas son evidentes en estas obras que, gradualmente, se despojaron de toda representación hasta transformarse en líneas y estructuras de enorme fuerza expresiva”. A la influencia de Picasso se suma la de Mondrian a favor de la disolución de todo realismo y de la asunción definitiva del abstraccionismo como medio de representación.
Otra etapa importante en su trayectoria se da cuando en 1950 al regresar a París, junto a Pascual Navarro, Mateo Manaure, Carlos González Bogen, Perán Erminy, Rubén Núñez, Narciso Debourg, Dora Hersen, Aimée Battistini y J. R. Guillent Pérez edita, en marzo, la revista Los disidentes, alrededor de la cual se articuló un grupo artístico del mismo nombre. Desde esta publicación, de la cual aparecen sólo cinco números, “propugnaron las tendencias del abstraccionismo, la puesta al día de los artistas venezolanos en París y atacaron los lineamientos académicos de los viejos maestros y las ideas reaccionarias que guiaban las artes plásticas, los salones y los museos en Venezuela”.
En 1952 de vuelta una vez más de París, participa en la experiencia de integración de las artes llevada a cabo en la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, donde realizó cuatro murales y un vitral para la Facultad de Ingeniería, en 1954; una Policromía para el revestimiento exterior de las fachadas de la Facultad de Farmacia, (1957); y otra Policromía en 1956 para las fachadas este y oeste, núcleo de circulación vertical y cuerpo bajo que alberga la sala de exposiciones y la biblioteca del edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, las cuales se han asociado desde entonces a su identidad visual.
Por tanto, la conferencia que Otero dicta en el auditorio de la FAU UCV se inscribe en un momento en el que ya su compromiso con la abstracción es pleno, había realizado un número importante de exposiciones a nivel nacional e internacional y ejecutado una significativa cantidad de intervenciones en obras de arquitectura ubicadas en diferentes zonas de la ciudad, donde quizás la primera haya sido los cinco paneles en mosaico y aluminio para el Anfiteatro José Ángel Lamas de Caracas (Concha Acústica de Bello Monte) de 1953 a solicitud de Inocente Palacios, en dos de cuyos mosaicos ya se aprecian los principios de los «Coloritmos», línea de trabajo que empieza a desarrollar a partir de 1955. Para entonces también se había levantado el mástil reflejante (torre corrugada de aluminio y concreto) para la Estación de Servicio Las Mercedes, Caracas 1954; el panel en mosaico y aluminio, Banco Mercantil y Agrícola, Caracas 1954; el plafón para el Teatro del Este, Caracas 1956; y la policromía de la Unidad Residencial El Paraíso, Caracas 1957. Fresca estaba su interesante y célebre polémica con Miguel Otero Silva a raíz del desacuerdo de Otero con los criterios manejados en la entrega de premios del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, en 1957, en la que defendía el abstraccionismo y la modernidad contra la opinión de Otero Silva quien se refería al abstraccionismo como una tendencia cuyo “signo es la evasión” y el “frío invernadero de una fórmula repetida”. En este sentido, el texto de Otero que hoy nos ocupa es en buena parte producto de esta polémica y a la vez sumamente ilustrativo de su particular postura.
Así mismo, el hecho de presentarse en el edificio de la UCV donde su impronta era más significativa, comprometía a Alejandro Otero a transmitir a través de la charla de manera didáctica, tal y como lo hizo, ideas claves que permitían comprender lo que se entiende por pintura abstracta buscando aclarar equívocos que se manejaban con frecuencia.
El primer equívoco que enfrenta Otero es el que hace que se repita insistentemente “que el lenguaje de la pintura y la escultura es la figuración y tal insistencia hace que se confundan los objetos utilizados por la figuración con los verdaderos medios fundamentales de expresión”, que no son otros (sea el período o tipo de pintura que sea) que “la línea, los valores y los colores”. Posición que se aclara plenamente cuando en otro momento echa mano de una cita de Maurice Denis, quien a comienzos del siglo XX decía: “Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de líneas, valores y colores dispuestos en cierto orden”; y con otra de Henri Matisse para quien “una obra de arte debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse al espectador antes de que conozca el tema.”
Tras explicar la manera como la línea, los valores y los colores hacen acto de presencia en diversos ejemplos de arte moderno, Otero inicia un amplio repaso en busca de explicar lo que es esencial y puramente plástico arrancando su recorrido en el siglo XIX con Ingres, paradigma del artista clásico (o naturalista) que actuaba fundamentalmente desde la imitación literal de la realidad por para pasar de inmediato a Delacroix como primer gran ejemplo de la subversión romántica a los cánones tradicionales. Luego tocará Otero los aportes del impresionismo, Cezanne, Seurat, el fauvismo (Matisse), el cubismo (tanto el analítico como el sintético), Picasso, Delaunay y Kandinsky hasta llegar a Mondrian (quien también pasa de una etapa más tridimensional a otra más sintética, más plana, que rompe con el modo tradicional de organizar el espacio), los cuales son utilizados como las piedras fundacionales de lo que ya para 1936 se consideraba la consolidación del arte abstracto.
Según Otero, “podríamos definir toda esa etapa histórica como una búsqueda en la que se va cumpliendo un continuo y gradual percatarse de que la eficacia de la pintura radica más en la fuerza contenida de sus elementos básicos de expresión y en la manera de asociarlos, relacionarlos, combinarlos, etc., que en el modo en que con esos mismos medios nos acerquemos a una mayor imitación del mundo que nos rodea”. Más adelante, al referirse a la duda acerca de la validez del hábito heredado de pintar, la cual encuentra su culminación cuando nace el arte abstracto, Otero subrayará: “En este momento… la pintura ya no podía basarse en lo anecdótico y circunstancial, así entrañara esa nueva posición una ruptura completa con la tradición. A partir de ese momento la pintura se convierte en un arte de creación, que si no puede existir fuera de la realidad, ya no era la realidad inmediata a la que tenía que referirse. (…) Nuevas perspectivas invalidaban a las que no convenían. Un ajuste entre nuevo y viejo concepto de la realidad se hacía necesario, y ese ajuste entre vieja y nueva pintura también era necesario llevarlo a cabo. (…) Esa purificación de la pintura, esa búsqueda de su realidad esencial no podía cumplirse de otro modo sino rechazando todo aquello que le fuera ajeno y accesorio. Y nada le era más ajeno, nada la mantenía más dependiente y maniatada que la idea de imitación. (…) Insconscientemente al principio, voluntariamente después, según iba haciéndose más cruda la necesidad, la pintura fue buscando su liberación hasta que lo consiguió.”
Ubicándose en su momento, apuntando hacia el futuro y a la evolución que tendrá su propia obra, Otero concluirá su charla de la siguiente manera: “Después, muchas cosas han sucedido sobre el mundo. El dinamismo de lo real se ha vuelto tan vertiginoso que ya no cabe pensar en equilibrio, ni siquiera dinámico. Nos envuelve el movimiento. (…) Estamos a punto de ser consumidos por la energía. ¿Quién dirá la nueva palabra? No se sabe aún, más el hombre no está acobardado ni deshecho. Tenemos fé. El arte cuando menos está libre, como el primer día, antes de que el hombre lo sojuzgara para hacerlo siervo de sus necesidades inmediatas.”
Otero, como señala José Balza en “Alejandro Otero: la dimensión del vuelo”, texto aparecido en Prodavinci el 6 de agosto de 2020 (https://prodavinci.com/alejandro-otero-la-dimension-del-vuelo/), “una década más tarde, se convierte en escultor de obras monumentales que hoy pueden ser admiradas en países como Colombia, Italia, Estados Unidos, Venezuela, etcétera. A las puertas del Museo del Espacio, en Washington, vibra una de ellas; algunas fueron exhibidas en Venecia; el castillo Sforzesco de Milán acogió en su patio la pieza en homenaje a Da Vinci, que hoy luce en la Olivetti de Ivrea.”
Tampoco dejó Otero de escribir, evocar sus orígenes, polemizar y manifestar su pensamiento y compromiso cívico con la formación, educación y afinamiento de la sensibilidad artística del país. De ello dan fe las publicaciones: El territorio del arte es enigmático (1990) y Saludo al siglo XXI (1989), además de las recopilaciones hechas después de su muerte He vivido por los ojos: correspondencia Alejandro Otero-Alfredo Boulton, 1946-1974, Sofía Vollmer; Adriana Moreira; Irene Garaboa; Ariel Jiménez, coords. (2001) y Memoria crítica Alejandro Otero: compilación y selección, Douglas Monroy; Luisa Pérez, comp. (2008), obra esta última que, dividida en cuatro partes “Tiempos de cambio (1949-1959)”, “Triunfo de la impostura (1960-1990)”, “Polémicas (1957-1965)” y “Arte poética (1954-1990)”, recoge todos sus escritos de diferente tono y extensión aparecidos en diferentes medios, entre ellos el texto que hoy nos ha permitido elaborar esta nota. José Balza estudioso de la obra de Otero, quien ya en 1977 publica una monografía dedicada al artista guayanés y luego redactará el artículo dedicado a mostrar su trayectoria para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar, expresará en el texto ya citado, y con ello cerramos: “Alejandro fue, es y será un hombre del futuro. Y una prueba de eso es que exactamente treinta años después de ausentarse siga entre nosotros, como ocurre hoy.(…) Creo que esto solo es posible cuando se tiene una rara conciencia del presente (estoy seguro de que si él hubiese podido hacerlo, habría fijado en algún material singular cada detalle de su transcurrir. Parecía tener un sentido histórico que en el fondo era la obsesión por detener el presente).(…) Y es posible también, desde luego, cuando la obra creada no solo enriquece su actualidad sino que la atraviesa, y parece venir del futuro”.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 3, 7 y 8. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
2. https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Otero
4. Colección Crono Arquitectura Venezuela
Postal nº 226
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 226
1976 amaneció con la noticia de que Petróleos de Venezuela (PDVSA) asumía formalmente la responsabilidad de extraer y refinar el crudo venezolano, consolidando la nacionalización del sector. El acto formal que daba inicio al proceso estuvo a cargo del entonces Presidente Carlos Andrés Pérez, quien pronunció un discurso desde el pozo Zumaque I, lugar del reventón de 1914. Estábamos en medio de la “Gran Venezuela” que ese año registra su mínimo histórico de desempleo ubicándose en el 4%.
En esos 12 meses nuestro país recibía las visitas oficiales de Henry Kissinger (Secretario de Estado de los EE.UU), Josip Broz Tito (Presidente de Yugoslavia) y los Reyes de España a un año escaso de la muerte de Franco. Air France inaugura el servicio de sus modernos aviones supersónicos Concorde para cubrir la ruta directa París/Charles de Gaulle-Caracas/Maiquetía con frecuencia de un vuelo semanal, sueño que duró 6 años.
En lo político, la nación se conmociona con el secuestro por parte del Grupo de Comandos Revolucionarios del empresario estadounidense William Niehous, Vicepresidente de Owens-Illinois, quien será rescatado luego de tres años. Durante las investigaciones sobre el secuestro de Niehous, agentes de la DISIP arrestan a Jorge Rodríguez, quien muere en reclusión cinco días después de ser arrestado. También con relación al caso Niehous se levanta la inmunidad parlamentaria a los diputados Fortunato Herrera y Salom Mesa Espinoza.
Otra conmociones de diferente índole las constituyen, por un lado, la voladura en el aire de un avión DC8 de la línea aérea Cubana de Aviación con 73 personas a bordo, acto terrorista que tuvo como responsables a los cubanos Luis Posada Carriles y Orlando Bosch y los venezolanos Freddy Lugo y Hernán Ricardo; y, por el otro, la tragedia que supuso el estrellamiento cerca de la pista de aterrizaje del Aeropuerto de Lajes (Isla Terceira, Azores) del Hércules C-130 de la Fuerza Aérea que transportaba a todos los miembros del Orfeón Universitario de la UCV, incluido su director Vinicio Adames.
En aquel agitado año para nuestro país, en el plano cultural se registra la aparición de los libro Del buen salvaje al buen revolucionario, de Carlos Rangel y Algunas palabras, de Eugenio Montejo. También se estrenan importantes películas entre las que se pueden mencionar Sagrado y obsceno, de Román Chalbaud; Fiebre, de Alfredo Anzola, Juan Santana y Fernando Toro; A propósito de Simón Bolívar, de Diego Rísquez; Compañero Augusto, de Enver Cordido; Canción mansa para un pueblo bravo, de Giancarlo Carrer; y Soy un delincuente, de Clemente de la Cerda. José Ignacio Cabrujas, por otra parte, monta por primera vez Acto cultural su fundamental obra de teatro y la Galería de Arte Nacional, creada en 1974, abre sus puertas al público en el edificio que antiguamente ocupaba el Museo de Bellas Artes en Los Caobos donde permanecería hasta la construcción su verdadera sede.
Era la época en que las Bienales Nacionales de Arquitectura se realizaban con regularidad y, luego de celebrada tres años antes la Quinta, entre los días 26 de noviembre y 10 de diciembre de 1976 abre sus puertas la Sexta en la ampliación del Museo de Bellas Artes, proyectada por Carlos Raúl Villanueva y Oscar Carmona con cálculo estructural de Waclaw Zalewski y José Adolfo Peña, inaugurada en 1973. También eran tiempos en que se podía cursar invitación y contar con la asistencia de diversas y connotadas figuras internacionales. Para la ocasión, se tuvo la participación en un ciclo de Conferencias-Debates de los arquitectos Oriol Bohigas (España), Fernando Belaúnde Terry (Perú) y Kenzo Tange (Japón), lo cual garantizaba un atractivo adicional a la muestra en sí de los 64 trabajos participantes, 27 de los cuales optaban al Premio Nacional de Arquitectura.
Realizada en homenaje a la memoria de Carlos Raúl Villanueva, fallecido el año anterior (1975), la VI Bienal contó como complemento con una muestra sobre su obra y trayectoria en la que, tal y como se recogía en la prensa (El Universal, jueves 26 de noviembre de 1976), “… el público tendrá la oportunidad de admirar, no sólo los aspectos arquitectónicos de su labor, sino también numerosos escritos, apuntes y guías que utilizó en su labor docente, y también su colección de arte, además de un audiovisual con duración de 20 minutos que recoge momentos de su carrera”.
El evento, organizado por el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) y coordinado por el arquitecto José Ramos Fellipa, fue auspiciado en esta oportunidad por del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC).
William Niño Araque en el texto titulado “La ciudad recobrada” aparecido en el Catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar (1987), se refiere a la arquitectura que se mostraba en la Bienal que hoy nos ocupa como parte de una posible, desordenada e inconexa “Escuela de Caracas”. La lectura que hace Niño a la distancia apela al uso del término “neovanguardias” (acuñado por Helio Piñón en 1984) que consistía en la reutilización del lenguaje y modos propios de las vanguardias de comienzos del siglo XX para asumir una actitud renovadora. “El ‘nuevo mundo’ arquitectónico -dirá Niño- abandona así en nuestro medio, la ilusión conformadora del Bauhausianismo, centrada en la integración de las artes al servicio de la comunidad y en la idea de la prestación de servicios al proceso de desarrollo económico, para buscar espacio en posiciones más críticas y distantes”.
Inmersa en “el aplastante desarrollo económico venezolano de los años setenta” y asociada a una “arquitectura de la opulencia” la “Escuela de Caracas” se caracterizará por: asumir “soluciones concretas a los problemas concretos, por la ausencia de teorización explícita y por cierto desinterés en la difusión pública de sus aportaciones”; tener en la realización de una serie de concursos de arquitectura, cuyas propuestas ganadoras no se caracterizaron por ser innovadoras, una válvula de escape para ofrecer “operaciones subversivas” y “soluciones alternativas, no como el resultado de un proyecto explícito o de una teoría general, sino como una operación cerrada sobre sí misma”; no haber sido superadas las nuevas exigencias de la arquitectura en el medio intelectual venezolano. Y concluye: “no debe extrañarnos que las proposiciones arquitectónicas más interesantes sean el producto de una insistencia absolutamente individual y no de un consenso o clima intelectual generalizado…”.
Bajo esta mirada es que se podría observar el grupo de obras galardonadas en la VI Bienal donde el Premio Nacional fue otorgado a la Torre Europa, de los arquitectos Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes con el acompañamiento de Moisés Benacerraf; el recién creado Premio Metropolitano (fusión de los Premios Municipales que en ocasiones anteriores otorgaban el Distrito Federal y el Distrito Sucre) recayó sobre el edificio para el Banco Metropolitano en Sabana Grande, de José Miguel Galia; el Premio Vivienda Unifamiliar se lo llevó la quinta Gamero en Cumbres de Curumo, de Jorge Castillo y Ralph Erminy con participación de Carlos Cruz-Diez; el Premio de Arquitectura para Proyecto no construido fue para el Parque del Oeste, de Jorge Romero y Daniel Baquero; el Premio Mejor Tesis (Trabajo final de grado más destacado) se le dio a María Teresa Novoa, Ana Isabel Loreto, Martín Padrón y Andrés Simón Herrera con “Sistema constructivo para estaciones ferroviarias”; el Premio Colegio de Arquitectos de Venezuela (labor gremial, actividad docente y obra destacada) reconoció al arquitecto Heriberto González Méndez; el Premio Nacional de Urbanismo distinguió a los arquitectos Pedro Lluberes, Omer Lares y Mireya Urdaneta; y el Premio Interés Social quedó desierto.
La Torre Europa, elegante edificio proyectado en 1971 para un grupo corporativo suizo y terminado de construir en 1975, ubicado sobre la avenida Francisco de Miranda en el cruce con la avenida Los Cortijos de Campo Alegre sobre un terreno de 4.000 m2, tiene 4 niveles de sótanos para 400 automóviles, planta baja comercial, mezzanina compartida entre dos locales con pequeñas oficinas en la parte superior, una torre de 12 pisos para oficinas de 1.300 m2 por planta y un remate de dos niveles para oficinas especiales. Además, el partido asumido permitió liberar un gran espacio público de acceso a la entrada localizada en la esquina y lograr un aporte significativo al orden urbano de la zona tras una acertada lectura de las variables del lugar.
La edificación ha sido reseñada en dos ocasiones con gran acierto. La primera por Hannia Gómez en el catálogo de la Bienal de 1987 ya señalado y la segunda por Iván González Viso en Caracas de Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015). En ambos casos se resaltan entre los logros alcanzados por esta torre, que de torre no tiene nada, los avances que representó como solución tecnológica por lo cual para Gómez no fue extraño que apareciese por primera vez totalmente publicada en la páginas de la revista Arquitectura e Ingeniería. Entre las innovaciones técnicas que mostró la Torre Europa se encontraban, según Gómez, “la modulación coordinada de todos los elementos internos para flexibilizar las plantas, el criterio de macroestructura del edificio con losas cada dos pisos y membranas en los pisos intermedios, la liberación de las plantas de la escalera de incendio antes de la aparición de la normativa que así lo obliga hoy en día, el uso inaugural de un nuevo diseño de las ventanas Unifedo como courtain-wall, las juntas aislantes horizontales entre los pisos y el mismo diseño de la fachada autoportante y aislante…”.
En 1998 el edificio sufrió un voraz incendio (sin pérdidas humanas que lamentar) a raíz de un corto circuito en los cajetines de electricidad, ubicados entre los pisos 1 y 3, repitiéndose otro dos días después en el piso 5, lo cual dejó inutilizados 6 de las 12 plantas del inmueble y en particular las oficinas del Sistema Económico Latinoamericano y del Caribe (SELA). Sin embargo, una reconstrucción, rehabilitación y actualización de sus instalaciones bien llevadas a cabo lograron que se reinaugurara tres años después.
El Premio Nacional de 1976 a la Torre Europa y a sus arquitectos, si bien logró exaltar sus aportes técnicos, ante todo permitió reivindicar el valor que todo edificio debe añadir al sector de la ciudad donde se inserta y el de convertirse en claro ejemplo de arquitectura urbana.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 2, 6 y 7. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
3, 4 y 5. Colección Crono Arquitectura Venezuela
NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ
La vida de la materia
Sobre el inconsciente del arte y la arquitectura
Eduardo Prieto
Ediciones Asimétricas
2018
Nota de los editores
Explicar la mala fama de la materia en la arquitectura y el arte de Occidente es uno de los propósitos de este ensayo, que transita por épocas y autores para reunir los muchos argumentos que han ido reescribiendo, una y otra vez, la vieja tesis de que la materia es confusa, informe, irracional, oscura, dionisíaca e incluso violenta, y que el propósito del arte es volverla precisa, formada, racional, luminosa, apolínea y pacífica. Pero este ensayo es también un intento de darle a la materia la dignidad estética que merece y de atisbar su fondo enigmático.Eduardo Prieto es arquitecto y licenciado en Filosofía, DEA en Estética y Teoría de las Artes y en Filosofía Moral, y Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad Politécnica de Madrid. Además de La vida de la materia: sobre el inconsciente del arte y la arquitectura, ha escrito La ley del reloj: arquitectura, máquinas y cultura moderna —una historia de la metáfora de la máquina desde los comienzos de la modernidad—, La arquitectura de la ciudad global: redes, no-lugares, naturaleza —una radiografía de las paradojas de la globalización— y está a punto de publicar una singular Historia medioambiental de la arquitectura. Ha sido Visiting Scholar en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, y actualmente es profesor de Historia del Arte y la Arquitectura en la Universidad Politécnica de Madrid.
ACA
NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Hambre de arquitectura
Necesidad y práctica de lo cotidiano
Santiago de Molina
Ediciones Asimétricas
2017
Nota de los editores
¿Ha muerto la arquitectura? Tras la era de la arquitectura del espectáculo, ¿es posible comenzar de nuevo? Hoy, cuando la virtualidad se cobra innumerables víctimas en forma de almas sin cuerpo, la realidad que ofrece la arquitectura nos brinda un asidero firme en ese descenso irrefrenable hacia lo inmaterial. La arquitectura nos permite sentir una especial continuidad con el mundo. Al hacernos conscientes de los hechos elementales de la vida o al mostrar la mera relación con el universo, la arquitectura se hace presente.
Pocos “bocados de realidad” pueden ser saboreados a lo largo de un día, pero todavía sentimos la necesidad de volver a casa tras una larga jornada delante de trillones de unos y ceros retroiluminados a sesenta hertzios. Como un charco que fuerza nuestros pasos y con algo de fastidio nos obliga a saltarlo, lo real nos estimula como vivencia. La arquitectura y la ciudad se han convertido en el penúltimo refugio de la realidad, un reducto donde sentirse vivo: esa es la arquitectura que la vida reclama.
Tal vez la arquitectura deje de ser necesaria cuando ya no ofrezca lo que Sartre llamaba “alegría estética”, es decir, un especial tipo de placer que recibe el hombre al perfeccionarse conociendo lo que le rodea y a sí mismo. Pero aún no ha llegado ese tiempo sin alegrías. Este libro de Santiago de Molina es una invitación a comprobar que el campo de acción más propio de la arquitectura es precisamente el hombre en su cotidianeidad. Que la arquitectura tiene mucho futuro. Que, por supuesto, sigue habiendo hambre de arquitectura, pero de una arquitectura real.
Santiago de Molina es arquitecto y educador. Premio extraordinario de Doctorado, compagina sus labores docentes con el trabajo en su oficina de arquitectura. Su obra construida ha sido seleccionada en la Bienal de Arquitectura y Urbanismo Española 2013. Ha publicado los libros Arquitectos al margen y Collage y Arquitectura, seleccionado éste último en los premios FAD de Arquitectura y Crítica 2015. En Ediciones Asimétricas ha publicado el título Múltiples estrategias de la arquitectura.
ACA
Fundación Arquitectura y Ciudad 
