El lugar que la obra de Gego ocupa en la tradición abstracto-geométrica de Venezuela, una de las más fecundas de América, es complejo; y es que esta obra sutil, que paradójicamente comunica tantos significados, se resiste a las definiciones. Por ello, este libro se plantea como una aproximación a la manera en que esta artista, en diálogo con los principales exponentes de esta tradición, reconociendo y compartiendo algunas de sus ideas, expresó libremente su pensamiento.
Gego creó un cuerpo de trabajo excepcional, que tensiona y desborda el canon dominante. Es decir, potenció el vínculo de su quehacer artístico con la naturaleza y tuvo una relación con el proyecto de modernización distinta a la de sus contemporáneos, lo que la llevó a desarrollar una suerte de abstracción impura, una geometría contaminada, que con el pasar de los años resulta cada vez más fascinante. Los bichos de Gego, como irónicamente llamaba a sus creaturas, pueden ser interpretados como otro de los signos de la modernidad venezolana que, al complementar la versión utópica y oficial de este proceso, se revela imprescindible.
Alberto Fernández Rojas (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1987) es graduado con honores magna cum laude en Comunicación Social y Periodismo por la Universidad Sergio Arboleda, especialista en Opinión Pública y Mercadeo Político por la Pontificia Universidad Javeriana, y master en Historia del Arte Contemporáneo y Cultural Visual por la Universidad Complutense de Madrid. Aunque se centra principalmente en las artes visuales y la cultura de América Latina, su escritura abarca ámbitos diversos siendo reconocido en 2013 con el Premio Nacional al Periodismo Económico, otorgado por la Asociación Nacional de Instituciones Financieras (Anif) de Colombia. Además de su trabajo como periodista y crítico de arte en medios de comunicación, tiene experiencia en gestión de la comunicación institucional y actividades públicas de entidades culturales y educativas.
Mies van der Rohe, Edith Farnsworth and the Fight Over a Modernist Masterpiece
Alex Beam
Random House
2020
Nota de los editores
La verdadera historia de la relación íntima que dio origen a Farnsworth House, una obra maestra de la arquitectura del siglo XX, y se desintegró en una amarga disputa sobre el amor, el dinero, el género y la naturaleza misma del arte.
“Una historia asombrosa, contada brillantemente” Sebastian Smee, crítico de arte ganador del Premio Pulitzer y autor de The Art of Rivalry
En 1945, Edith Farnsworth le pidió al arquitecto alemán Mies van der Rohe, ya famoso por sus edificios de vanguardia, que diseñara una casa de fin de semana para ella fuera de Chicago. Edith era una mujer adelantada a su tiempo: soltera, era una distinguida investigadora médica, así como una violinista, traductora y poeta consumada. Los dos rápidamente comenzaron a pasar los fines de semana juntos, hablando de filosofía, misticismo católico y, por supuesto, arquitectura sobre almuerzos de picnic empapados en vino. Su colaboración personal y profesional produciría la Casa Farnsworth, una de las obras de arquitectura más importantes de todos los tiempos, una estructura cegadoramente original compuesta casi por completo de vidrio y acero.
Pero la maravilla minimalista, construida en 1951, estuvo plagada de sobrecostos y un repentino escalofrío del afecto mutuo de los dos amigos. Aunque el edificio se hizo mundialmente famoso, a Edith le resultó imposible vivir allí, debido a sus constantes fugas, inundaciones y completa falta de privacidad. Alienada y ofendida, prestó su nombre a una campaña pública contra Mies, animada por Frank Lloyd Wright. Mies, a su vez, la demandó por dinero no pagado. El prolongado juicio posterior escuchó evidencia de supuesta incompetencia por parte de un aclamado arquitecto y acusaciones de crueldad psicológica y trauma emocional. Una disputa comercial litigada en un juzgado rural de Illinois se convirtió en un juicio del arte y la arquitectura modernistas.
Entrelazando el drama personal y la historia cultural, Alex Beam presenta un elegante y fascinante tapiz narrativo que ilumina la fascinante historia detrás de uno de los proyectos arquitectónicos más bellos y significativos del siglo XX.
1. Brasilia. Explanada de los Ministerios en construcción, 1958
El pasado 24 de abril, hace justo un mes, Brasilia, la flamante capital de Brasil, celebró su 60 aniversario. Desde su inauguración en 1960, copó la atención mundial por la proeza de haber sido construida en sólo 41 meses de trabajo (las obras se habían iniciado el 23 de octubre de 1956 y quedaron registradas por el fotógrafo franco-brasileño Marcel Gautherot a través de unas extraordinarias imágenes), y por el hecho de que se trataba de una propuesta que recogía buena parte de los postulados urbanísticos impulsados por la Carta de Atenas (1933) que lograban cobrar vida tras la decisión trascendental de fundar la capital de una nación en pleno siglo XX comenzando desde cero.
Planteada ya en 1823 por José Bonifácio de Andrada e Silva quien además propone Brasila como denominación, la creación de una nueva capital en el interior del país buscaba equilibrar la distribución poblacional y el desarrollo urbano que se concentraba fundamentalmente en la costa. Esta idea de larga data comenzó a concretarse a partir del 30 de septiembre de 1956, con la publicación del aviso público en la Gaceta Oficial Federal, firmado el 19 de ese mismo mes, para el «Concurso Nacional del Plan Piloto para la Nueva Capital de Brasil», según lo determinado por el presidente Juscelino Kubitschek, pieza fundamental en que este sueño se llevara a cabo, quien gobernó su país entre 1956 y 1961.
2. Juscelino Kubitschek (izq.) y Lúcio Costa (der.) en Brasília, 1957
Kubitschek, electo presidente en los comicios celebrados el 3 de octubre de 1955 y juramentado el 31 de enero de 1956, casi sin perder tiempo (sólo el necesario para que su equipo de profesionales y asesores determinara la localización definitiva de la ciudad en la meseta central y preparara toda la información de apoyo que debía entregarse a los participantes), nombra al licenciado en Ciencias y Letras, médico y oficial del ejército Ernesto Silva como Presidente de la Compañía Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, quien firma el aviso-convocatoria y a la vez se encarga de coordinar la elaboración de las bases del concurso. En ellas se exponía toda la información necesaria para llevar a cabo las propuestas de la nueva ciudad así como los requisitos y condiciones de entrega, los cuales fueron complementados por otro documento firmado por Oscar Niemeyer, a la sazón Director del Departamento de Urbanismo y Arquitectura de la Compañía Urbanizadora, que daba respuesta a las consultas formuladas por los competidores en aspectos claves como: vientos dominantes, conexión a través de vías férreas y autopistas, número de ministerios, densidad (máximo 500.000 habitantes), escalas de presentación (reafirmando que el Plano Piloto debería entregarse a escala 1:25.000, pudiendo estar acompañado de detalles del mismo a la escala que los concursantes consideren), y libertad en la presentación de los trabajos donde se podrá “usar color”.
Abiertas las inscripciones diez días después de publicado el aviso, dado un lapso de quince días para la inscripción de los participantes a partir de ese momento y de 120 días para presentar las propuestas desde la fecha de apertura de las inscripciones, finalmente se presentaron 26 trabajos. El jurado, encabezado por Ernesto Silva (Presidente de la Compañía Urbanizadora da Nova Capital do Brasil), compuesto por: dos representantes de la mencionada Compañía, uno del Instituto de Arquitectura de Brasil, uno del Club de Ingeniería y dos urbanistas extranjeros (traducidos en las figuras de Luiz Hildebrando Horta Barbosa, Oscar Niemeyer, André Sive, William Holford y Stamo Papadaki), luego de escuchar de forma oral los planteamientos de los equipos concursantes, de un grupo de cuatro finalistas, elige el 15 de marzo de 1957 como ganadora la propuesta presentada por el arquitecto y urbanista Lúcio Costa, quien posteriormente eligió como sus colaboradores principales a Oscar Niemeyer para todo lo relacionado con la arquitectura y Roberto Burle Marx para el diseño de las áreas verdes exteriores y el paisajismo. Como se verá entre el inicio de los trabajos fechado el 23 de octubre de 1956 y el día en que se da el veredicto transcurrieron 5 meses en que la ciudad aparentemente se había empezado a construir sin un proyecto preciso.
3. Propuesta ganadora del concurso para el Plan Piloto de Brasilia, Lúcio Csta, 1956
Los entretelones del concurso dejan ver a las claras los criterios de selección y las características fundamentales del trabajo ganador y, en consecuencia, el origen de gran parte de los problemas que a través de los años ha enfrentado el desarrollo y poblamiento de Brasilia.
Para empezar, el jurado guió sus deliberaciones con base en la consideración de que “una CAPITAL FEDERAL, diseñada para expresar la grandeza de una voluntad nacional, DEBE SER DIFERENTE DE CUALQUIER CIUDAD DE QUINIENTOS MIL HABITANTES”. La Capital debe ser una ciudad funcional y “también debe tener su propia expresión arquitectónica. Su característica principal es la función de gobierno. Todas las demás funciones se agrupan a su alrededor y, para ello, todo converge. Las unidades de vivienda, las unidades de trabajo, los centros de comercio y descanso están integrados en todas las ciudades, de manera racional entre ellos. En una capital, tales elementos deben estar orientados, ‘además, hacia el propio destino de la ciudad: la función gubernamental’ ”, clara declaración de que los trabajos serían observados teniendo los planteamientos provenientes de la Carta de Atenas como lentes de aumento. Así, “El jurado trató de examinar los proyectos; inicialmente, bajo el plan funcional, y luego, desde el punto de vista de la síntesis arquitectónica”. Más adelante se aclarará más aún qué se buscaba al argumentarse que, terminado el examen, “el jurado intentó encontrar una concepción que presentara unidad y diera grandeza a la ciudad, debido a la claridad y jerarquía de los elementos. En opinión de sus miembros, el proyecto que mejor integra los elementos monumentales en la vida cotidiana de la ciudad, como Capital Federal, que presenta una composición coherente, racional y de esencia urbana, una obra de arte”, lo cual encontraron “en el proyecto número 22 (veintidós) del Sr. LÚCIO COSTA”.
En cuanto a la propuesta ganadora, Costa confiesa en su exposición hecha ante el jurado que: “No tenía la intención de competir … Asisto, no como un técnico debidamente equipado, ya que ni siquiera tengo una oficina, sino como un simple ‘maquis’ del urbanismo, que no tiene la intención de continuar desarrollando la idea presentada, si no eventualmente, como un simple consultor. (…) La liberación del acceso al concurso redujo la consulta a lo que realmente importa, es decir, al diseño urbano de la ciudad misma, (que) no será … el resultado de la planificación regional, sino la causa: su fundación dará lugar a un mayor desarrollo planificado de la región. Es un acto deliberado de posesión, un gesto de significado aún pionero, en la línea de la tradición colonial. Y lo que se pregunta es cómo … se debe concebir una ciudad así”.
Esta confesión de Costa se traduce justamente en la manera como explica el nacimiento de la propuesta, su definición y su resolución, redactada a través de 23 puntos acompañados de esquemas y gráficos sencillos, siendo el primero el que se ha publicitado con tanta frecuencia: la solución “nació del gesto principal de alguien que marca un lugar o lo toma: dos ejes que se cruzan en ángulo recto, es decir, el mismo signo de la cruz”, que abre el camino a asuntos tales como: la adaptación a la topografía; las consideraciones viales en las que se eliminan los cruces y se jerarquizan las vías siempre teniendo el automóvil como protagonista; la segregación funcional de acuerdo a los dos ejes principales de ordenamiento de la ciudad; la determinación de los espacios públicos fundamentales personificados por el peso que cobra la Plaza de los Tres Poderes; el abordaje al problema residencial y la aparición de las “supercuadras” y su disminución de tamaño de acuerdo a la gradación social; la proposición de los límites de la ciudad utilizándose el recurso de construir un lago artificial; para finalmente lanzar una propuesta acerca de cómo deben parcelarse y venderse los terrenos.
4. Bocetos conceptuales presentados por Lúcio Costa como parte de la entrega de la propuesta ganadora del Plan Piloto de Brasilia, 1956
“En resumen -dirá Costa-, la solución presentada es fácil de entender, ya que se caracteriza por la simplicidad y claridad del riesgo original, que no excluye, como hemos visto, la variedad en el tratamiento de las partes, cada una concebida de acuerdo con la naturaleza peculiar de la función respectiva, lo que deriva en la armonía de requisitos de aspecto contradictorio. Y así, siendo monumental, también es cómoda, eficiente, acogedora e íntima. Y, al mismo tiempo, dispersa y concisa, bucólica y urbana, lírica y funcional. El tráfico de automóviles continúa sin intersecciones, y el terreno se restaura, en una medida justa, a los peatones. (…) Brasilia, capital del aire y la carretera; ciudad parque. Sueño secular del patriarca”.
Para no pasar por alto este importante onomástico nos ha parecido procedente, además de recordar la manera como se seleccionó y desarrolló el Plan Piloto de Brasilia, rescatar dos textos elaborados en dos momentos muy distintos y con miradas bastante diferentes por dos jóvenes arquitectos. El primero corresponde a Oscar Tenreiro quien recién egresado en 1960 de la Escuela de Arquitectura de la UCV y a sólo un año de su inauguración, en mayo de 1961, visita Brasilia desde Santiago de Chile, donde era becario, cursaba estudios de postgrado, se casa por primera vez y está a la espera de su primer hijo.
Ya dos años antes Tenreiro había estado en Santiago junto a Gonzalo Castellanos como delegados estudiantiles en el II Congreso Panamericano de Estudiantes de Arquitectura (que comenzaría el 20 de Septiembre de 1958) y de este viaje, que le sirvió para visitar además Buenos Aires, Montevideo, Porto Alegre, Santa María y Río de Janeiro (muy bien relatado en la entrega nº 6 de “Todo llega al mar” aparecida en el blog Entre lo cierto y lo verdadero del 8 de septiembre de 2008), rescata su “contagio” con la actitud intelectual de Castellanos y la adquisición (al igual que él) de una máquina de escribir Olivetti, que lo acompañaría en su segundo traslado a Santiago y le permitiría recoger sus impresiones del viaje que realizara a Brasilia, cuando despertaba su otra vocación firme: la escritura.
5. Dos de las páginas del artículo «Reflexiones sobre Brasilia» publicado por Oscar Tenreiro en la revista Punto nº 4, noviembre 1961
Justamente es en Santiago y con su Olivetti donde Tenreiro escribe no sólo cartas, sino también «Reflexiones sobre Brasilia» su “primer ensayo corto para enviarlo a Caracas con el fin de publicarlo en la revista Punto que se editaba en mi Escuela”. Episodio que, recogido en este caso en el nº 10 de “Todo llega al mar”, aparecido en el blog ya señalado el 6 de octubre de 2018, hoy ve como importante porque con veintidós años “por primera vez traté de expresar con mis palabras, que se referían a mis puntos de vista, imperfectos y adolescentes como podían ser, lo que la vivencia de la arquitectura y la ciudad me sugería. Y ahora cuando releo lo escrito, que apareció en el número (4) de Noviembre de ese mismo año, me resulta interesante ver cómo el deseo de expresar una inquietud, de preguntarse en voz alta ante otros –en parte la razón para escribir– produjo líneas que si bien hoy redactaría de otra forma diciendo mis razones con menos dudas, puedo sin embargo suscribir sin ruborizarme:
…Pero el aspecto “Brasilia Realización” es diferente al “Brasilia Espíritu”. Si podemos dudar de los principios que le dieron origen, no podemos negarle valor a una obra que ha tomado forma gracias al esfuerzo común…Brasilia siempre permanecerá como una respuesta concreta a una necesidad concreta…La arquitectura de Niemeyer es lo que le da un sentido especial a Brasilia…me inclino a creer que Brasilia perdurará en la Historia, más como una realización de nuestro siglo, como un ensayo, que como un ejemplo que inicie caminos nuevos. Y si hay algo que impedirá que el tiempo la opaque demasiado, será la arquitectura de Niemeyer, que ha conseguido darle unidad y coherencia a una estructura urbanística que desconcierta, entusiasma y a veces decepciona.”
A la interesante dualidad “Brasilia Espíritu-Brasilia Realización” que separa con nitidez lo cuestionable de su urbanismo de su rescatable arquitectura, quisiéramos sumar otra: “Brasilia Proyectada-Brasilia Habitada”, que otro bisoño arquitecto, en este caso el argentino Mauricio Waisman (quien hoy ejerce en la ciudad de Mendoza como director del estudio Síntesis), construyó cuando aún era estudiante a través de un excelente ensayo fotográfico dando pie a la publicación digital titulada BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás donde “se intenta reflexionar -haciendo uso del modelo literario de ‘introducción, nudo y desenlace’- acerca de la relación que existe entre las maravillas arquitectónicas de la ciudad y la realidad social de quienes la habitan.”
6. Portada de la publicación digital BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás de Mauricio Waisman7. Imágenes de la publicación digital BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás de Mauricio Waisman
Tal y como Waisman expresa en https://ar.linkedin.com/in/mauriciowaisman, “El libro está dividido en dos partes: la CIUDAD PROYECTADA y la CIUDAD HABITADA. Cada una está precedida de un prólogo escrito por la Dr. Arq. Zaida Muxí Martinez. Ninguna tiene jerarquía sobre la otra. No hay ciudad sin habitantes, ni habitantes sin ciudad. El libro busca reflejar esto: hay dos posibles lecturas de la historia. No hay tapa y contratapa. Hay dos comienzos. Dos realidades. Dos Brasilias (…). El proyecto comenzó en Octubre de 2010 con la documentación de la ciudad, para luego convertirse en la muestra homónima inaugurada en Setiembre de 2011 en el Espacio Contemporáneo de Arte de Mendoza y en ANÓNIMOS, inaugurada en Setiembre de 2012 en el Ministerio de Cultura de la Provincia en el marco de la semana de Brasil en Mendoza”. El libro puede ser consultado y descargado en https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-262852/brasilia-la-fallida-tierra-de-nunca-jamas.
Los problemas enfrentados por Brasilia desde su creación son harto conocidos: el carácter exageradamente abstracto del trazado; la poca consideración de la escala humana privilegiando la monumentalidad de sus espacios y acento plástico de los edificios más emblemáticos; el predominio de criterios de índole funcional donde el énfasis en lo vehicular a nivel individual terminó colocándolo por sobre lo colectivo, dificultando el desplazamiento peatonal y el adecuado funcionamiento del transporte público; y la poca previsión en cuanto a su crecimiento más allá de lo contemplado por el Plano Piloto que desbordó cualquier estimación inicial alcanzando hoy su área metropolitana más de tres millones de habitantes (seis veces más que los 500.000 establecidos por las bases del concurso), ubicados en su gran mayoría en suburbios y zonas no planificadas, pasándose de una estimación inicial de 100 habitantes por kilómetro cuadrado a la actual de 520. Se trataba de una ciudad ideada como una maqueta perfecta para ser vista desde el aire a la que, luego de ser habitada por hombres de carne y huesos, el tiempo le ha inyectado una dosis de realismo para la cual no estaba preparada. O como diría Zaida Muxí: “En esta ciudad desaparece el ser humano sobrepasado por la dimensión espacial y temporal de la máquina. Una apuesta por una modernidad que ambiciona la igualdad y que, tal vez sin darse cuenta, construye la segregación y desigualdad.” O, en otro momento, “La ciudad es habitada diariamente de una manera diferente a como fue proyectada. Las regiones que circundan el plan piloto forman un todo sin solución de continuidad, son barrios hechos a mano en los que la gente se ha construido, como en tantas otras ciudades, su hábitat”, citas que permiten ubicar en su justo sitio la ciudad que ha sido distinguida en 1987 como la única urbe del siglo XX que es Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad.
Lo que ha fallado en la arquitectura durante el confinamiento
Dos meses de encierro doméstico permiten aclarar lo que funciona y lo que no en nuestras casas. ¿Cómo será la arquitectura que demandaremos en adelante?
Luis Alemany
Un patio de vecinos de Madrid, el pasado mes de abril
¿Cómo cambiará nuestra relación con la arquitectura después del coronavirus? ¿Seremos más conscientes de los lugares en los que vivimos? ¿Más críticos? ¿Más conservadores? Tras dos meses de encierro, todos intuimos qué funciona y qué está mal en nuestras casas y calles. ¿Por qué media España acristaló sus balcones? Porque sus casas son pequeñas y el exterior es hostil. ¿Por qué los pisos tienen distribuciones poco flexibles? Porque ése es un valor de mercado. ¿Y cómo serán las casas que demandemos en adelante? Para eso hay respuestas contradictorias: serán más abiertas al mundo o más encerradas en sí mismas.
«La mayoría de nosotros no ha sufrido grandes dramas: ni guerras, ni desastres… Teníamos el cambio climático pero se adelantó el coronavirus y nos creó un sentimiento de vulnerabilidad. Ahora esperaremos de la arquitectura protección. Lo curioso es que ese deseo puede significar cosas opuestas. Entiendo a la gente que ahora anhela un adosado y un jardínpero hay otra forma de enfocar la vulnerabilidad».
El arquitecto madrileño Iñaki Alonso habla en sus vísperas eternas de estrenar piso en la cooperativa Entre Patios, un conjunto de viviendas en Las Carolinas que también ha proyectado y que se anuncia como una covivienda. La casa es más pequeña, «calculen un 10% menos de espacio por piso», pero los vecinos comparten servicios: «Una sala con cocina para que en mi cumpleaños pueda traer a 15 amigos. Otra sala para trabajar… Hay cooperativas que tienen un cuarto de invitados que los vecinos reservan», explica Alonso.
«Lo que importa es rebelarse contra la idea del edificio como almacén de vidas aisladas en el que la gente se muere sin que el vecino se entere», continúa. En resumen, Entre Patios propone vivir más en comunidad porque esa cercanía es también una manera de protección. Los niños juegan en el patio y se cuidan unos de otros. Si alguien se rompe el tobillo, es más fácil que sus vecinos estén pendientes… Ese tipo de cosas.
«No inventamos nada. Los niños también juegan en las piscinas comunitarias de las promociones convencionales. La diferencia es que nosotros buscamos crear una cultura de cuidados compartidos, de atacar al aislamiento y la soledad de las personas, que también es una pandemia reconocida por la OMS», cuenta Alonso. Un inciso: en 1968, Ricardo Bofill construyó el edificio Walden con un discurso parecido. La convivencia en el edificio fue un calvario desde el principio. «Es una cuestión de educación, de que la gente sepa a qué viene y de que haya un respeto estricto por el espacio individual. No podemos pasar del aislamiento a la invasión. Nosotros tenemos un facilitador, cuya función es crear dinámicas positivas».
Lo que Alonso plantea es un extremo en la nueva normalidad de la arquitectura: la de aquellos que buscarán protección en la comunidad. «Pero no me engaño, sé que mucha gente querrá vivir en viviendas más encerradas y más individualistas».
Hay ejemplos conocidos. Medellín. Urbanismo y sociedad es un libro de Jorge Pérez-Jaramillo (Turner, 2019) que cuenta, entre otras cosas, cómo la clase media colombiana se fue a vivir a viviendas-búnker de espaldas a la calle por culpa de la violencia narcotraficante. ¿Cómo no entenderlo? «Pero la ciudad compacta, como escenario para la vida integrada, con inclusión y equidad, con urbanismo de proximidad y barrios bien desarrollados, articulados a sistemas urbanos de accesibilidad y movilidad, con espacios públicos y equipamientos sociales de calidad… esa ciudad está más vigente que nunca. La ciudad expandida en suburbios desintegra y segrega, destruye el tejido político y social y, sobre todo, destruye estructuras ecológicas», dice Pérez-Jaramillo.
La paradoja está en todas partes: en París, la alcaldesa Hidalgo propone un plan para que todos los vecinos tengan sus necesidades cubiertas en 15 minutos de paseo: colegios, tiendas, ambulatorios… En cambio, en EEUU se interpreta que el coronavirus es algo que ocurre básicamente en la densa Nueva York. Y en España, los consultores inmobiliarios ya hablan de un inminente efecto balsa de aceite.
«Todos nos preguntamos lo mismo, si los coches volverán a ocupar el centro del espacio público», dice Fermín Vázquez, fundador del estudio b720. «Yo no soy muy optimista sobre la relación que vayamos a tener con la arquitectura en adelante pero espero que el paisaje de la ciudad vacía nos sirva para entender lo agresivo que era el espacio en el que hemos estado viviendo».
¿Qué tal han funcionado nuestros pisos en el confinamiento? Los normales, no las casas que salen en las revistas… «Nos hemos dado cuenta de que hay una presión grande en las casas de dentro hacia afuera. Echamos de menos una terraza pero entonces recordamos que la teníamos y la cerramos porque en casa cabemos mal y necesitábamos esos metros cuadrados. Como la calle es agresiva, en el fondo, esa terraza sólo servía para dejar la bombona de butano… Y, además, sabíamos que el piso se venderá mejor con la terraza cerrada. El verdadero problema es ése: que la vivienda es la gran inversión de nuestras vidas y le damos un valor de cambio más que de uso. Nos importa más poder vender bien la casa que adaptarla a nuestras vidas», contesta Vázquez. «Todos somos conservadores con la vivienda, es normal. Pero hay que dar pasos y romper el círculo vicioso».
Todo encoge
Por ejemplo: ¿por qué una familia española de clase media vive más estrechamente que en Alemania o en Austria? «En Austria, la norma dice que las habitaciones tienen un mínimo de 14 metros cuadrados. Aquí, es normal encontrar una habitación de 10 metros y dos de ocho para los hijos», explica la arquitecta Zaida Muxí. «Yo soy argentina. Cuando mevisitan amigos de América Latina, se sorprenden de lo pequeñas que son las casas en España».
Y continúa Muxí. «Los espacios están jerarquizados. La cocina está apartada de la zona de estar, es poco más que un tendedero ampliado, de modo que quien cocina, que suele ser la mujer, está marginado. No se piensa en los niños. Los espacios son rígidos y están jerarquizados. Las normas no permiten experimentar y, en los pocos resquicios que dejan, aparece el mercado».
«Si vamos al ejemplo de Austria, la diferencia es que la vivienda pública se ha hecho sin especular en el espacio. En Viena hay VPOs de 120 metros cuadrados. A partir de ahí, la presión del espacio no existe», explica su colega Daniel Mòdol, ex concejal de Urbanismo de Barcelona. «No sé qué ocurrirá con la vivienda. Supongo que habrá colivings, habrá más neorrurales que vuelvan al campo, habrá gente más conservadora… Pero ya le puedo decir que en dos proyectos de oficinas en los que trabajamos ya nos dicen los clientes que nos olvidemos de los espacios diáfanos. Que quieren salas compartimentadas como se hacían antes».
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
