Entre casas escritas (intimidad de la lectura) y casas fotografiadas (interiores desvelados) este libro se dispersa por el habitar moderno. En este recorrido el lector se irá encontrando con diversas historias que son, precisamente, el reflejo incompleto de un habitar que, si bien vive en el deseo de hacer sitio y recogerse, a menudo le cuesta encontrar emplazamiento. Paredes empolvadas con mucho de nada por cualquier rincón de una casa pequeño burguesa en Viena. O paredes débiles de un cuarto de alquiler, un habitar literalmente disperso o desposeído que huye precisamente de una idea de hogar convertida en una condición única. Barracones de un campo de exterminio, cabañas de fin de semana o chabolas desde las cuales, en un acto de nihilismo activo, se buscan formas de construir aunque sea desde poco y a partir de lo perdido. Casas de artista, algunas de ellas recién inauguradas, que con su obertura al público certifican que siglos más tarde habitar todavía significa dejar rastro en el interior. Una estética del bibelot que en casos como Proust entra y sale tanto de su apartamento como de su extensa novela, un texto que por cierto comienza con y en una cama. El blanco de la página y el blanco de la sábana, que diría Perec. Allí donde las banalidades del día a día, intrascendentes, se han convertido sin más en una excusa para escribir.
Daniel Cid Moragas es Associate Professor de la Winchester School of Art, University of Southampton. Es también codirector del grupo de investigación Critical Practices de la misma universidad. Tanto ahora, como en su etapa anterior en Elisava Escuela de Diseño de Barcelona, ha desarrollado proyectos de investigación tanto aplicada como teórica en diseño. En el ámbito concreto del habitar, donde centra gran parte de su atención, publicó Casas de la vida junto con Teresa Sala. La casa dispersa es en cierto modo una continuación, y en algunos casos una ampliación, de esta publicación. En este mismo sentido, junto a Eva Serrats y Francesc Pla ha desarrollado para Arrels Fundació Piso Cero, una nueva tipología de apartamento ubicado en Barcelona para personas sin hogar con dificultades para adaptarse a otro tipo de recurso habitacional debido a su alto nivel de exclusión social. Igualmente, y dentro del ámbito del sinhogarismo, ha llevado a cabo proyectos en colaboración con el grupo de arte de Trinity Winchester dentro del programa asociado que la Winchester School of Art realiza con la Tate Exchange.
La coherente y comprometida trayectoria de Grafton Architects, oficina fundada en Dublín en el año 1978 por Yvonne Farrell y Shelley McNamara, se ha visto coronada con la concesión este año del Premio Pritzker, el primero que se otorga a una pareja de mujeres. Arquitectura Viva da cuenta de este hecho publicando en detalle dos de las últimas obras del estudio irlandés (la Kingston University en Surrey, cerca de Londres, y la Toulouse School of Economics en Francia) y una entrevista realizada por el periodista y poeta Antonio Lucas.
La cola no aguanta el paso del tiempo. Si un libro se te deshace en las manos te lo tienes que recomprar, y está bien que además venga tomado en sándwich por un prólogo y un epílogo nuevos para bordar la excusa. Quería una copia legible de El Horror Cristalizado, y he aprovechado que Ediciones Asimétricas lo ha reeditado para volverlo a comprar. Confesión: lo que de verdad me interesa de un libro, aquello que le da vida, es el ritmo. Es aquella especie de música secreta, de pauta, que modula la velocidad y la intensidad de la lectura y que, más que cualquier otra cosa, es la responsable del mensaje. El ritmo es aquello que hace que un libro valga la pena. El ritmo es el primer responsable de la calidad literaria de una obra. El Horror Cristalizado es un libro con su propia música. El tema de esta obra parece claro: reaccionar sobre la reconstrucción en 1986 por parte de un equipo formado por Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos de aquello que ahora se llama Pabellón de Barcelona o Pabellón Mies van der Rohe. Si la crítica que llega después de la construcción de una obra se limita a glosarla se convertirá por definición en eso: en reaccionaria.
No es el caso de este libro, que, con mucha elegancia, obvia esta reconstrucción para centrarse en el pabellón de 1929. Las diferencias entre las dos obras son tan abismales que no es necesario ningún tipo de comparativa entre ellas para entender que aquello construido en 1986 no es el pabellón original. No es ni una obra de Mies van de Rohe. Es la idea que tres arquitectos comisionados por el Ayuntamiento de Barcelona tenían de esta obra. La reconstrucción viene a ser un remontaje de cualquier gran película hecho por tres artesanos del cine que hayan decidido firmar su obra como Director’s Cut (montaje del director). Excepto que el director ha muerto hace décadas y que ellos han asumido de manera unilateral y acrítica que la obra necesitaba un Director’s Cut. Y lo han hecho obviando todo aquello que caracterizaba la obra original. Es decir: se trata de una reinterpretación de la obra original que obvia la obra original haciendo buena la frase de Marx. De Groucho Marx: Todo en usted me recuerda a usted. Excepto usted. El Horror Cristalizado se centra en definir el Pabellón (permitidme que a partir de ahora sólo llame Pabellón al Pabellón de Alemania y asigne un nombre arbitrario a la reconstrucción: Iguanodonte [1]). Nuestro Iguanodonte ha pasado a formar parte de toda aquella colección de fraudes tipo la Reconquista, el descubrimiento de América o la Conquista del Oeste destinadas a una interpretación finalista de la historia, la misma que dice que ésta culmina aquí y ahora y que después de nosotros el infierno en una especie de revisita constante del milenarismo. El Iguanodonte, pues, ha ido viviendo asociado a una fundación que tiene por objeto representar una historia de la arquitectura catalana (no escrita todavía, por cierto) que lo atraviese por el centro con correspondencia a donde haga falta en cada momento por aquello de que quien escribe sobre algo lo controla sin importarle si eso que ocupa el centro tiene consistencia o no. Después, y ya me voy por las ramas, se montan interpretaciones sobre la interpretación y la bola de nieve crece y entonces viene la pregunta de qué pasa con las interpretaciones de la interpretación cuando la primera interpretación es el Iguanodonte creacionista de Sir Richard Owen, Mies missing materiality al frente por ser la más consistente y por jugar con el tiempo y por aludir a lo que pasará cuando se haya desmontado. Y lo que ha pasado es que se ha descubierto que el Iguanodonte es un Iguanodonte y que los que creen en él son unos creacionistas. Pero mejor volvemos al libro.
La obra se estructura como una pieza en tres actos de tres escenas cada uno. Para entender la naturaleza del libro podríamos llamar a los estudios realizados sobre uno de los personajes de ficción más famosos de todos los tiempos, el detective Sherlock Holmes. Investigando las obras que Arthur Conan Doyle escribió sobre él se han podido desentrañar algunos de los mecanismos de creación de la mente humana. Me explico: Holmes no deduce la solución a sus casos. Lo que hace es un acto de creación que a posteriori se bautizó como retroducción. Doyle acierta al describirlo para, después nombrarlo de manera errónea. Holmes inventa, literalmente inventa, la solución a partir de tantas premisas como pueda reunir sobre el caso. El método es sencillo: la solución será la explicación más sencilla posible capaz de satisfacer todos los hechos que el detective haya podido conocer y reunir. Si se obvia ni que sea uno solo de ellos la solución no será ni cierta ni satisfactoria. Pero lo que no hace esta solución es caer como consecuencia directa del razonamiento como si de una fruta madura se tratase. La solución es invariablemente creativa. En el caso del Horror Cristalizado la pista es la propia estructura de la obra, que nos habla de un acto de creación autónomo construido según el método holmesiano: a base de inventar una solución que ate todos y cada uno de los puntos que se hayan podido reunir por el camino. Huelga decir que la investigación efectuada sobre el material disponible ha sido exhaustiva, o tan cerca de esta exhaustividad como haya sido humanamente posible. Una vez efectuada se ha elaborado una explicación que la satisfaga, una explicación que, contrastada con cualquiera de las otras expliaciones sobre el pabellón y, por descontado, con el Iguanodonte, resulta mucho más coherente y satisfactoria, ni que sea porque contempla todos los factores conocidos. Resulta, también, tan divergente de ellas que pone las otras en entredicho. Lo que en cierto modo es uno de los objetivos del libro, pero no su problema, sino el problema de quien haya elaborado las paupérrimas explicaciones que soportan el hecho construido del Iguanodonte, tosco, mate, puro juego cerebral de proporciones precariamente reconstruidas, un proyecto finalista que tenía (que tiene) como único objetivo celebrarse a sí mismo con la mínima cantidad posible de memoria y de crítica por el camino. Esta ausencia deliberada de memoria y de crítica desemboca en la mayor traición a la obra de Mies: resucitar un elemento transitivo creado como tal. Mies no expresa ningún deseo real de reconstrucción porque este pabellón, una obra finita, ya pervive en el resto de su obra. El libro, en su forma de acto creativo cerrado, coherente, con capacidad de diálogo, apto para la discusión y la refutación, toma también la forma de elemento transitivo que sólo existe cuando es leído. Transitivo y tan consistente como el propio pabellón. Como la que quizá sea, como dice Guillermo Zuaznábar en el epílogo del libro, la única forma posible de reconstruirlo.
[1] El Iguanodonte es el primer dinosaurio conocido. Gideon Mantell, su descubridor, lo describió como un réptil enorme, ligero y terrible y así lo llamó (dinosario = lagarto terrible). El creacionista Sir Richard Owen, incapaz por razones obvias de aceptar que una especie pudiese extinguirse, lo reconstruyó como una bestia torpe, de sangre fría y movimientos lentos, una especie de bestia deficiente destinada a ser borrada del mapa por los más eficientes humanos en un mensaje tan carismático como falso que todavía pervive. Todo para que encajase con el mensaje divino.
Imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe
Josep Quetglas
Prólogos
Rafael Moneo
Edición y epílogo
Guillermo Zuaznabar
Ediciones Asimétricas
[4ª edición revisada y ampliada]
2020
Nota de los editores
«Vuelvo a leer, con interés y gusto, el texto de José Quetglas sobre el Pabellón de Alemania en la feria de Barcelona de 1929, obra que consagró la figura del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe […] Los relámpagos de lucidez que en un texto como este iluminan la compleja escena no pretenden convencer al lector de una determinada tesis, bien por el contrario, lo comprometen con el texto y lo obligan a una lectura reposada, encontrando a lo largo de ella momentos de lucidez que le harán sentirse próximo a lo que fue el drama de Mies. Un drama que puede que no quedase resuelto ni tan siquiera al cruzar el Atlántico. Leyendo el texto de Quetglas, y consciente de los relámpagos mencionados, uno agradece este modo de ver el nuevo rol del crítico”, escribe Rafael Moneo en el nuevo prólogo a El horror cristalizado de Josep Quetglas, realizado especialmente para esta cuarta edición, revisada y ampliada, que ha estado a cargo del eminente profesor, comisario e investigador Gillermo Zuaznabar. “Su forma no ha dejado de recoger y despedir, desde entonces, reflejos de distintas procedencias. ¿Hasta dónde?” se preguntaba Josep Quetglas en la salutación que redactara para presentar este libro hace ya más de treinta años, refiriéndose a sus sucesivas elaboraciones, primero como conferencia y luego como artículo hasta cristalizar en el texto definitivo. ¿Definitivo? Desde entonces, estas páginas no han cesado de reflejar la mirada con que tanto los lectores como el propio autor se acercan a él, acaso como un eco de la naturaleza ambigua y esquiva del propio pabellón.
Rafael Leoz, quien nació en Madrid y murió también allí a la edad de 55 años, es uno de los arquitectos españoles del siglo XX que alcanzó mayor relieve internacional y también uno de los menos reconocidos en su país de origen. A consecuencia del estallido y desarrollo de la Guerra Civil española, Leoz hubo de ingresar tardíamente en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, por la que se licenció en 1955.
Quienes se han dedicado a elaborar la biografía de Leoz lo ubican entre el grupo de jóvenes arquitectos que inician su carrera en la segunda mitad de la década de los cincuenta, y que en medio de unas condiciones difíciles recuperaron el discurso moderno tras un oscuro y largo paréntesis.
También han reconocido en él su claro interés por buscar soluciones enmarcadas dentro de lo que se denomina como “arquitectura social” a la cual por lo general se le acompaña del apelativo “humanizante”.
Y, en efecto, prácticamente desde el momento en que obtiene el grado de arquitecto y hasta 1960, Leoz se incorpora a lo que Carlos Sambricio en “De la arquitectura del nuevo estado al origen de nuestra contemporaneidad: el debate sobre la vivienda en la década de los cincuenta” (publicado en la revista Ra, nº 4, 2000), ha calificado como “el momento en el que la discusión arquitectónica se planteó en la intención de dar solución a la grave necesidad de vivienda que caracterizaba aquella sociedad”.
1. Maqueta del núcleo del Poblado Dirigido de Orcasitas. Madrid. 1959
Entendido por Sambricio el de 1954 como un singular punto de inflexión en la valoración de la vivienda social en los años de la reconstrucción, que coincide con la asunción de Julián Laguna como responsable de la Comisión de Ordenación Urbana -COUM-, Leoz participa en uno de los equipos que desde el ejercicio libre de la profesión Laguna conforma para enfrentar de manera fresca el problema y que nada tienen que ver con los planteamientos oficialistas (burocráticos dirían otros) de los arquitectos de la Obra Sindical -OSH- (Ambrós, Alastrue, Alfonso Taboada, Joaquín Núñez Mera). El enfrentamiento entre esas dos visiones antagónicas plantea la necesidad de convocar desde el Instituto Nacional de la Vivienda el Concurso de Viviendas Experimentales de 1956, “abriéndose puertas a una nueva realidad”. Así, del equipo de arquitectos conformado por Leoz junto a Joaquín Ruiz Hervás, Antonio Vázquez de Castro e Íñiguez de Onzoño surgen los planes de erradicación del “chabolismo” en Madrid, dirigidos a conducir y ubicar a la nueva inmigración a través de los llamados “Poblados Dirigidos”, como los de Orcasitas (2044 viviendas) y Caño Roto (1210 viviendas).
Tras cinco años de experiencia profesional, Leoz la abandona para dedicarse a la reflexión teórica. Una de la primeras ocasiones en las que el fruto de su investigación es expuesto y debatido, es en la VI Bienal de São Paulo (1961), donde presenta el trabajo “División y Organización del Espacio Arquitectónico” por el que recibió el Premio Especial Honorífico, publicado dos años después y que será un paso previo para su trabajo sobre el innovador Módulo HELE.
2. Izquierda: Nota de prensa aparecida en el diario ABC de Madrid en la que se recogen los elogios dados por Le Corbusier a las teorías de Rafael Leoz. Derecha: Le Corbusier y Jean Prouvé queine tras el éxito de Leoz en la VI Bienal de Sao Paulo invitan a Leoz a integrarse en 1963 al Cercle d’etudes Architecturales
La exitosa participación en la VI Bienal de São Paulo significó para Leoz el inicio de su proyección internacional, la cual obtuvo un sustancial impulso cuando en 1963 es invitado por Jean Prouvé y Le Corbusier a integrarse como miembro en el Cercle d’etudes Architecturales (al cual solamente otro español había y ha pertenecido: Eduardo Torroja), recibiendo cálidos elogios del maestro suizo. A Le Corbusier se le atribuyen expresiones como: “El módulo de Leoz es tan importante para la arquitectura de hoy como lo fueron mis ideas de los años 20 al 30… no he visto a nadie que formulara de una manera tan clara las leyes fundamentales de la arquitectura” (citados repetidamente en los enlaces web). ABC recoge una noticia de otra presencia de Leoz en el Cercle, el 6 de julio de 1965 titulada: “Las teorías del español Leoz de la Fuente, elogiadas por Le Corbusier” (entre los elogios está el llamarle «genio de la arquitectura»). Justamente en 1965, Leoz inicia su actividad docente en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de donde había egresado.
En adelante Leoz será reclamado como conferencista en diferentes centros universitarios y profesionales de Europa y América, comenzando un continuo periplo de viajes, en los que explicaba sus hallazgos sobre la organización del espacio arquitectónico y sus aplicaciones a la arquitectura social.
3. El Módulo Hele de Rafael Leoz y sus variaciones
Tal y como señala Fernando Agrasar en “Una obra olvidada de la modernidad arquitectónica española: la embajada de España en Brasilia”, ponencia presentada y publicada en el 9º Seminario Docomomo Brasil (junio 2011): “La investigación arquitectónica espacial de Leoz tiene una formulación central, denominada Módulo HELE, una forma geométrica que utilizada como elemento de composición permite soluciones de máxima compacidad y resuelve en su volumen sistemas funcionales complejos. En 1968 se publica su libro Redes y Ritmos Espaciales, escrito tres años antes, en el que expone una investigación sobre formas geométricas como base compositiva para adecuar los procesos de construcción a las exigencias de la industria y a las posibilidades tecnológicas de entonces. El Módulo HELE protagonizó dos películas documentales, concebidas y dirigidas por el arquitecto: una primera, con este mismo título, presentada en IX Congreso de la UIA en Praga en 1967; y la segunda, titulada “Arquitectura hacia el futuro” , presentada en el X Congreso de la UIA en Buenos Aires en 1969. En este mismo año, Rafael Leoz constituyó la ‘Fundación Leoz para la Investigación y la Promoción para la arquitectura social’, institución desde la que dirigió su trabajo investigador y proyectual”.
4. Portada del libro Rafael Leoz. Redes y ritmos espaciales (1969)
Con Redes y ritmos espaciales (publicado por Editorial Blume finalmente en 1969, prologado por Jean Prouvé), Leoz culmina una primera y muy importante etapa en su ruta como investigador. Sería a la postre su única monografía y puerta de entrada a otra fase dedicada a indagar en torno a los hiperpoliedros que no llegó a concluir debido a su prematura muerte, pero que si logró experimentar en la construcción de la Embajada de España en Brasilia (1973-1975). No obstante, de lo recogido en el artículo dedicado a Leoz por el Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia de España (http://dbe.rah.es/biografias/11997/rafael-leoz-de-la-fuente), vale la pena apuntar que “Las expectativas creadas por este camino de exploración tuvieron una especial acogida en todo el mundo latinoamericano, por lo que suponían de esperanzador en un contexto de desarrollo urbano desproporcionado y mísero. Las numerosas conferencias pronunciadas en todo el continente culminaron en 1968, cuando un importante número de organizaciones profesionales del mundo de la arquitectura, encabezadas por la Sociedad Bolivariana de Arquitectos de Latinoamérica, propuso a Rafael Leoz al Premio Nobel de la Paz. El año siguiente, en el transcurso del X Congreso de la UIA celebrado en Buenos Aires, recibió el Premio del Jurado a la película “Arquitectura hacia el futuro”.
Del ambicioso proyecto que englobaba la “Fundación Leoz para la Investigación y la Promoción para la arquitectura social”, cuya creación fue apoyada en su momento por la Comunidad Europea del Carbón y el Acero, el Politécnico de Zurich, la Universidad de Harvard, el Círculo de Estudios Arquitectónicos de París y otras personalidades de diversos países entre las que se encontraba el propio Carlos Raúl Villanueva, habría que agregar también que contó con el “apoyo institucional por expresa indicación del general Franco, en un intento de evitar una fuga de cerebros al extranjero, junto al apoyo de la banca privada, así como el de un importante número de industrias de la construcción, y la empresa tecnológica IBM (quien ofreció algunos de los primeros equipos informáticos que llegaron a España para apoyar técnicamente las investigaciones de la Fundación Leoz)”. Tras el fallecimiento de Leoz en 1976 la Fundación continuó investigando y creando propuestas pero, a pesar de contar con el valioso voluntarismo de sus integrantes, con el transcurrir de los años llegó un momento de declive en el que las teorías planteadas por el fundador cayeron poco a poco en el olvido. El Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia completará: “A pesar del homenaje dedicado por la Bienal de São Paulo a su obra en 1975, y la exposición homenaje realizada en Madrid en 1978, inaugurada por el rey de España Juan Carlos I, las teorías e investigaciones de Leoz no obtuvieron continuidad, y en un contexto industrial y cultural cambiante, fueron quedando a un lado del desarrollo de la realidad arquitectónica. Paradójicamente, en la década de 1980, la Fundación Leoz tuvo un notable éxito en Latinoamérica, especialmente entre 1987 y 1990, con la celebración de los Encuentros Internacionales de Investigación en Arquitectura Social, cuya primera edición se celebró en el Instituto de Investigaciones Urbanísticas y Arquitectónicas Rafael Leoz de la Universidad Experimental de Táchira de Venezuela”.
5. Artículo «Reflexiones de un arquitecto» por Rafael Leoz de la Fuente publicado en la revista Punto nº 13, julio 19636. Artículo «Rafael Leoz» por Antonio Granados Valdés publicado en la revista Punto nº 38, junio 19697. Izquierda: Declaraciones de Rafael Leoz aparecidas en el diario La Vanguardia el 13 de noviembe de 1969. Derecha: Página del Sumario y Créditos del nº 1 de la revista Arketipos, enero-febrero de 1984
Todo este extenso preámbulo nos permite, no sólo destacar la estatura e importancia de Rafael Leoz y su obra sino contextualizar los momentos en que entra en contacto con nuestro país, los cuales son recogidos fundamentalmente a través de la revista PUNTO.
Así, podemos afirmar con propiedad que Leoz nos visita dos veces, una en 1963 y otra en 1967 en momentos en que ya se había producido su despegue a nivel internacional. La primera de ellas (1963) se da cuando va rumbo a su exitosa participación en la VI Bienal de São Paulo y posterior integración al Cercle d’etudes Architecturales, y está a punto de ser publicado su trabajo “División y organización del espacio arquitectónico”. La segunda (1967) se produce a las puertas del lanzamiento de Redes y ritmos espaciales y en medio de la presentación del documental que bajo ese mismo título obtuvo gran reconocimiento en el IX Congreso de la UIA en Praga.
En su primera visita de 1963, además de dar una conferencia en el auditorio de la FAU, también dejó para el nº 13 de PUNTO (julio 1963) un artículo de 5 páginas preparado especialmente para la revista titulado “Reflexiones de un arquitecto”, donde Leoz muestra con toda claridad el eje central que guía sus investigaciones, ilustra diversas aplicaciones de su Módulo HELE y a la vez advierte que se trata de “pensamientos subjetivos nacidos de mi íntima convicción mucho más que cosas objetivas llegadas a mí desde el mundo exterior y reflejadas por mí hacia ustedes”.
La segunda visita, que estuvo acompañada de una conferencia titulada “División y organización del Espacio Arquitectónico”, dictada del 23 de junio de 1967 en el Auditorio de la FAU UCV, es reseñada en una nota aparecida en PUNTO nº 32 (julio-agosto 1967). Allí se precisa que: “… después de una breve charla sobre los estudios que viene realizando…, proyectó una interesante película sobre los diferentes aspectos de su Módulo y la posibilidad de sus múltiples variantes en la construcción de edificaciones. Este módulo, del cual hizo grandes elogios el gran maestro Le Corbusier, ha despertado muchísimo interés en nuestros medios.”
Más adelante, Antonio Granados Valdés (Director de Extensión Cultural de la FAU y de PUNTO), tras la visita que le hiciera a Leoz en Madrid en 1968 (de regreso de París donde fue recibido con efusividad por Jean Prouvé), para cuando ya el español se encontraba enfermo de gravedad, publica en PUNTO nº 38 (junio 1969) una interesante entrevista que habría que sumar a la aparecida en La Vanguardia Española (diario madrileño) del 13 de noviembre de aquel mismo año 69, en la que vuelve a hacer una serie de aportes y aclaratorias en torno a su filosofía, líneas de investigación y la próxima aparición de Redes y ritmos espaciales. Al igual que el artículo publicado en el nº 13, esta entrevista de Granados no tiene desperdicio por la vigencia que aún tienen los planteamientos centrales por los que discurre el trabajo de Leoz.
En PUNTO 40-41 (enero-marzo 1970) se reseña el nuevo premio obtenido por Leoz en el Congreso Mundial de la U.I.A, celebrado en Buenos Aires en el mes de octubre de 1969, por la película “Arquitectura hacia el futuro”, ya mencionado anteriormente. En la nota Granados no pierde la oportunidad de resumir, una vez más los aspectos más resaltantes de su trayectoria explicando con detalle la postulación de que fue objeto en 1968 para el Premio Nobel de la Paz por la Sociedad Bolivariana de Arquitectos “que agrupa a arquitectos de Venezuela, Colombia, Ecuador, Bolivia, Panamá, Argentina y Chile, apoyados por organismos profesionales de Francia, Italia, Suiza, Bélgica y Checoslovaquia, por estimar que ‘había logrado traducir en fórmulas concretas la gran inquietud del hombre moderno respecto al problema trascendental de la vivienda, sin cuya resolución no es imaginable una paz duradera entre los hombres’ ”.
La salida a la luz de Redes y ritmos espaciales (ya anunciada en la entrevista publicada en PUNTO nº 38), es el centro de otra nota para PUNTO nº 42 (abril-junio 1970) en la que se resaltan fundamentalmente la dedicatoria “A todas las personas que no habitan una vivienda digna de un ser humano” y, del Prólogo elaborado por Jean Prouvé, la valoración que éste hace de la posibilidad de concretar los proyectos de Leoz los cuales, además, crean “…la armonía entre la producción científica y el marco de la vida…”
Ya fallecido, en PUNTO nº 61 (junio 1979), aparece como noticia la visita que hiciera al país y en particular a FAU UCV el 19 de enero su viuda Carmina Ayuso de Leoz (Presidenta de la Fundación Rafael Leoz), en compañía del arquitecto Enrique Fernán Bravo, Director Técnico de la misma institución. “Ambos visitantes presentaron en esta ocasión un filme y dictaron una conferencia sobre la obra del arquitecto español… fallecido el 28 de julio de 1976”.
Para cerrar este recorrido que reseña la presencia de Leoz en nuestro país sólo faltaría agregar que en el nº 1 (enero-febrero de 1984) de la revista Arketipos (publicación periódica que tenía entre sus auspiciadores a la Sociedad Bolivariana de Arquitectos), se dedica un importante espacio a valorar su legado y a darle cabida a parte de la investigación titulada “Diseño de una arquitectura molecular industrializable” que venía desarrollando la Fundación. También como una muy importante noticia se señala la ya mencionada “fundación del Instituto de Investigaciones Urbanísticas y Arquitectónicas Rafael Leoz en la Universidad Nacional Experimental del Táchira”.
8. Rafael Leoz. Embaja de España en Brasilia (1973-1975). Arriba: Maqueta. Centro: Vista aérea. Abajo: Planta9. Rafael Leoz. 218 viviendas experimentales en el Barrio de Las Fronteras de Torrejón de Ardoz (iniciadas en 1975). Arriba: maqueta. Abajo: vista exterior de un espacio común
El poco reconocimiento que se le ha dado en España a este brillante arquitecto seguramente ha estado signado por el momento en el que le tocó desarrollar su carrera y por el hecho de que sus intereses teóricos y vivenciales, ligados a resolver problemas sociales, hayan atraído el interés del régimen franquista con el que trabajó realizando sus dos únicas obras construidas: la Embajada de España en Brasilia (1973-1975) y 218 viviendas experimentales en el Barrio de Las Fronteras de Torrejón de Ardoz (iniciadas en 1975), finalizadas estas últimas después de su fallecimiento. A ellas se sumaría el Poblado Dirigido de Orcasitas (1959).
Haciendo honor al dicho de que “nadie es profeta en su tierra”, tal y como lo demuestran los ensayos de Jesús López Díaz, “La influencia del arquitecto español Rafael Leoz (1921-1976) en la arquitectura social latinoamericana” [en M. Cabañas Bravo (coord.), El Arte español fuera de España, Madrid, Instituto de Historia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2003] y “El Módulo ELE de Rafael Leoz, una historia de contradicciones. Del éxito internacional a la difícil relación con la arquitectura española” (aparecido en el nº 14 de la revista Ra, 2012), lo cierto es que las teorías de Rafael Leoz no crearon un especial entusiasmo entre sus coterráneos compañeros de profesión.
Fernando Agrasar añade al respecto: “Las razones del inexplicable manto de silencio sobre Rafael Leoz, que sólo por las realizaciones de la Embajada en Brasilia y las viviendas en Torrejón de Ardoz merecería un lugar destacado en la Historia de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX, son complejas. Su fallecimiento, en el apogeo de su trayectoria creativa y teórica, coincide con la muerte del dictador y el inicio del proceso de cambio y transformación española, conocido como ‘la transición’. El evidente apoyo del régimen a Leoz quedó vinculado al recuerdo de su figura, cuya personalidad no tuvo la ocasión de enfrentarse y reaccionar a la nueva situación y a la explosión de libertad y progreso que impulsaron a la sociedad española en esos años. Por otra parte, toda la investigación arquitectónica de Leoz está vinculada al ideario moderno, sin que nunca haya hecho explícita su proximidad a búsquedas foráneas que cuestionaban la ortodoxia moderna. La embajada en Brasilia y las viviendas en Torrejón muestran un estrecho parentesco compositivo y conceptual con obras tan significativas y reconocidas como el orfanato de Aldo Van Eyck en Ámsterdam (1957-1962), la Baumhaus de Piet Blom en Helmond (1972), el edificio de oficinas Centraal Beheer en Apeldoorn de Herman Hertzberger (1968-72), o el proyecto del Hospital de Venecia del propio Le Corbusier (1963-65). En vez de esta filiación, Leoz prefirió señalar la semejanza formal de los hiperprismas brasilianos con los volúmenes de la Puerta de Serranos, parte la la muralla medieval que rodeaba la ciudad de Valencia. Desaparecidos los responsables políticos e institucionales que se valieron de Leoz como exponente de la capacidad creativa española y de su utilización como imagen de desarrollo y modernidad, desaparecida la fundación creada por él, relegadas las publicaciones a los anaqueles menos visitados de las bibliotecas especializadas, y con su mejor obra oculta entre la espesura del sector de embajadas de la lejana Brasilia, Leoz y su legado cayeron en un profundo olvido, del que es absolutamente necesario rescatarlo para completar nuestra comprensión de la última modernidad arquitectónica española.”
Intentos como el que apunta la publicación Experiencias con las “redes y ritmos espaciales” de Rafael Leoz de Fernán Bravo y Ricardo Novaro (editorial Letras de Autor, 2016) apuntan, aunque sea tímidamente, al rescate solicitado por Agrasar el cual desde nuestra lejanía también compartimos.
Nota
Nos hemos tomado la libertad de darle a esta nota una extensión mayor de la usual, apelando a la hecho de que nuestro lectores seguramente en su abrumadora mayoría estarán cumpliendo la cuarentena impuesta por el Covid-19 y tendrán algo más de tiempo para dedicarle a la lectura de este contacto semanal. Tampoco negaremos que la cantidad de información obtenida y los temas que han girado en torno a ella nos han entusiasmado particularmente a compartirlos.
… que en 1954, hace 66 años, se inauguró la Plaza Tiuna?
1. Plaza Tiuna, Avenida Roosevelt (circa 1954)
Ubicada sobre la Avenida Roosevelt de la Parroquia San Pedro en Caracas, la Plaza Tiuna rinde homenaje al cacique del mismo nombre que, según Orlando Camacaro en «Caciques de Venezuela» (https://www.scribd.com/doc/3632459/CACIQUES-DE-VENEZUELA), era un “Intrépido guerrero, nacido en la tribu de los Caracas, (que) creció bajo la tutela del Cacique Catia y se caracterizó por su rigidez y valentía. Su poder lo ejercía en el valle de Los Guayabos, territorio que hoy día es conocido con el nombre de Catia La Mar. (…) Su dominio se extendió a través de las montañas, limitando con Filas de Mariches y los Valles del Tuy, incluyendo parte del valle de Caracas.”
2. Izquierda: El cacique Tiuna dentro de la colección de monedas «Caciques de Venezuela» diseñada por Pedro Centeno Vallenilla (1955). Derecha: Libro Caciques Aborígenes Venezolanos, Antonio Reyes (UCAB, Colección Historia), Caracas, 20093. Pedro Centeno Vallenilla. Detalle del Mural «Venezuela», Círculo Militar, Caracas (1956-1959)
Tiuna perteneció a la generación de los caciques defensores de Caracas que en 1568, como jefe militar de la confederación Caribe, logró reunir “casi cuatro mil hombres, unido a los caciques Guaicamacuto y Aricabuto” a los que se sumaron “Naiguatá, Uripatá, Anarigua, Mamacuri, Querequemare, Prepocunate, Araguaire, Guarauguta, con siete mil guerreros” además de “Aricabuto y Aramaipuro representantes de la nación mariche al mando de tres mil flecheros”, dio una pelea decisiva en Maracapana, sabana cercana a Caracas en la que Diego de Losada los enfrentó y derrotó. “Tiempo después, Tiuna se dedicó a hostigar implacablemente a todo conquistador. Los exasperados españoles pusieron precio a su cabeza. Y, según algún cronista, un indio traidor, lo atacó con una flecha causándole la muerte”. Vivía en Curucutí, antigua carretera Caracas-La Guaira, según relación del historiador Antonio Reyes en su libro Caciques aborígenes venezolanos cuya primera edición data de 1942.
4. Izquierda: detalle del plano «Caracas y sus alrededores» de 1941 donde ya aparece el trazado orgánico de la urbanización Los Rosales y la Plaza Tiuna como su corazón. Derecha: vista aérea actual de la Plaza Tiuna donde destaca su frondosa vegetación. 5. Mapa actual de la Parroquia San Pedro
Como espacio público, la Plaza Tiuna se encuentra en el corazón de la urbanización Los Rosales, desarrollada entre 1935 y 1945 por Juan Bernardo Arismendi (1887-1982) en terrenos de la hacienda Valle Abajo. Esta urbanización, por la cual Arismendi tenía particular predilección, dirigida a la clase media emergente, fue la primera que logró emprender en solitario luego de que “en 1927, asociado con Juan M. Benzo, Luis Roche y Santiago Alfonzo Rivas construyera la urbanización popular de San Agustín del Norte; en 1928, con Benzo y Tomás Sarmiento emprendiera la construcción de la urbanización El Conde con la cual se continúa el trazado vial de San Agustín del Norte, y junto a Luis Roche, Carlos Morales y la firma Miranda-Velutini realizara desde 1929, en la antigua hacienda Los Bueno, la urbanización La Florida, según proyecto del arquitecto Manuel Mujica Millán, con grandes avenidas arboladas y quintas aisladas con jardines”, tal y como se recoge en su breve biografía elaborada por Beatriz Meza Suinaga para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar (http://bibliofep.fundacionempresaspolar.org/dhv/entradas/a/arismendi-juan-bernardo/).
En el trazado de Los Rosales, además, es muy probable que haya intervenido Carlos Raúl Villanueva, yerno de Arismendi, casado con su hija Margot el 28 de enero de 1933, así como también en el diseño de las pequeñas casas “tipo” que Arismendi ofrecía en venta a los potenciales habitantes del desarrollo que buscaban adquirir una parcela, deducción que se apoya en la investigación titulada “Las quintas de Manual Mujica Millán y Carlos Raúl Villanueva alrededor de los años 30”, presentada como Trabajo de Grado para Magister Scientirum en Historia de la Arquitectura por el profesor Luis Polito en 1991.
Por otro lado, las quintas de Los Rosales, tal y como se señala en el blog “Caracas en retrospectiva” (https://mariafsigillo.blogspot.com/2012/08/juan-bernardo-arismendi-entre-los.html), le permitieron a Arismendi “introducir el garaje como elemento importante de la vivienda. Las viviendas en Caracas no tenían garaje, esto no se acostumbraba”.
Incorporada a los itinerarios de carácter cívico que se vinculan al paseo de Los Ilustres y a las proximidades del campus de la Universidad Central de Venezuela, la Plaza Tiuna ocupa toda una manzana muy arbolada en forma de abanico que a modo de parque articula los sectores norte y sur de la urbanización.
Su inauguración data de 1954, fecha en la cual la avenida Roosevelt ya había sido terminada (1946) y Los Rosales se encontraba prácticamente concluida. Se corresponde al momento en que el gobierno de Marcos Pérez Jiménez emprende una serie de obras monumentales para Caracas de marcado carácter nacionalista, entre ellas aquellas relacionadas con las etnias venezolanas. De acuerdo al “Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano. Municipio Libertador. 2004-2007” del Instituto de Patrimonio Cultural, este “espacio urbano destinado al uso recreacional, … se originó a partir de un concurso relacionado con la selección de crónicas sobre caciques venezolanos, organizado por el diario El Universal y el promotor urbanizador Juan Bernardo Arismendi. La crónica ganadora fue la del escritor Antonio Reyes, cuyo texto trataba sobre el cacique Tiuna. Los términos de dicho concurso incluían la construcción de un monumento al cacique ganador, por lo cual Arismendi donó el terreno para el levantamiento de la plaza y el artista Alejandro Colina fue delegado para la creación del monumento a Tiuna.”
6. Panorámica de la Plaza Tiuna (circa 1960)7. Izquierda: Juan Bernardo Arismendi el día de la inauguración de la Plaza Tiuna (1954). Derecha: Vista aérea actual de la plaza.
A título anecdótico, Pedro Pablo Azpúrua, quien en aquel entonces (1950-1956) ejercía como Director de Obras Municipales e Ingeniero Municipal del Distrito Federal, narra en una entrevista recogida en http://www.acading.org.ve/info/ingenieria/pubdocs/Entrevista_Dr_Pedro_Pablo_Azpurua.pdf, lo siguiente: “En la urbanización Los Rosales, Juan Bernardo Arismendi, me pidió que le proyectase una plaza para ubicar, como donación a la municipalidad, el ‘Indio Tiuna’. Se preparó la plaza en una manzana que estaba vacía. Cuando el Presidente de la República Marcos Pérez Jiménez asistió a su inauguración, yo le expliqué que todo ese terreno lo iba a donar el Sr. Arismendi. El Presidente agradeció la donación de la manzana entera. Juan Bernardo al concluir el acto me salió al paso molesto y me gritó ‘muchacho bandido, me has arrebatado mi terreno’. Yo me quedé tranquilo, sin respirar y le dije que mejor era que se entendiese con el General. Ahí está la estatua y su placita y el resto del terreno hoy es plaza de la comunidad”.
Acudiendo de nuevo al “Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano…” tenemos que “La plaza conforma un terreno de forma irregular con pavimento en desniveles, construido en cemento. Su imagen, de características modernas, presenta un conjunto de jardineras en mampostería y ladrillo a la vista, con arbustos y árboles, dispuestos en forma asimétrica definiendo el eje de circulación peatonal. El punto focal lo determina el área donde se localiza el monumento a Tiuna, elaborada en el año 1951, el cual viene representado por una estatua de piedra artificial con la figura del cacique venezolano en posición de un acto ritual colocada sobre una base con forma de pirámide truncada.”
8. Alejandor Colina. Escultura del cacique Tiuna en la plaza del mismo nombre9. Dos tomas de la escultura del cacique Tiuna de Alejandro Colina
Alejandro Colina (1901-1976) el autor de la escultura del cacique Tiuna que preside la plaza, alcanzó con ella una de sus obras más logradas. Más conocido por la estatua de María Lionza, encargada originalmente para ser el pebetero de los III Juegos Deportivos Bolivarianos de 1951 a realizarse en Caracas en los estadios de la UCV, Colina (como se recoge en https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Colina) es considerado “uno de los máximos exponentes de la escultura monumental venezolana, y enmarcará gran parte de su obra dentro del bagaje cultural de las comunidades indígenas autóctonas, celebrando con sus esculturas los mitos, leyendas, diosas y caciques de las etnias venezolanas”. Por otro lado, desde la misma fuente documental se apunta que “el carácter monumental de la obra de Colina está determinado por la necesidad de integrarse a los espacios urbanos, en el marco de la modernización de las ciudades venezolanas, como, por ejemplo, es el caso de la transformación de Caracas en una metrópoli. Este proceso de transformación, iniciado a finales del siglo XIX, se consolida entre de los años 30 a 60 del siglo XX, por lo cual constituye el marco histórico, socio-cultural y plástico–visual, en el cual se desarrolla la obra de Colina, artista que demostró una cabal comprensión del espacio urbano moderno y de la correspondiente escala.”
En cuanto al ritmo, tensión y robustez de la forma que caracterizan la obra de Colina, Juan Calzadilla, poeta, pintor y crítico de arte venezolano, ha señalado que “sus figuras están fuertemente acusadas por una construcción muscular sobresaliente que imprime un ritmo tenso y robusto, bajo el cual el movimiento es sugerido y contenido dramáticamente”. Azotada por el poco mantenimiento recibido, la Plaza Tiuna comenzó a lo largo de los años a dar muestras aceleradas de deterioro. Sin embargo, desde 2008 el gobierno municipal decidió someter a un proceso de restauración toda la obra comenzando por la escultura de Colina, abarcándose paulatinamente el resto de la manzana, trabajos que fueron culminados en 2012. Tras ocho años de realizada la intervención la falta de cuidado y el desgaste sumados a la falta de conciencia ciudadana han comenzado de nuevo a hacer acto de presencia en este significativo espacio público.
Fundación Arquitectura y Ciudad 