… un 21 de junio nacen Heinrich Wölfflin (1864-1945) y Pier Luigi Nervi (1891-1979)

La coincidencia en la fecha de nacimiento, con 27 años de diferencia, entre Heinrich Wölfflin y Pier Luigi Nervi nos ha tentado a llevar adelante esta nota donde intentaremos exponer la importante influencia que ambos personajes, desde territorios muy distintos y distantes, ejercieron sobre la arquitectura así como la relación que pudiese establecerse entre ellos como referentes de primer orden en desarrollo de la disciplina a lo largo del siglo XX.

Si comenzamos por Wölfflin, quien nació en la población suiza de Winterthur proveniente de una familia acomodada, a poco que incursionamos en su biografía nos encontramos con que se trata quizá del más importante teórico con que contó la historia del arte a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Su formación la lleva adelante primero en la Universidad de Basilea (1882) donde fue alumno de Jakob Burckhardt uno de los más reconocidos historiadores del arte y la cultura del siglo XIX, completándola en Berlín y Munich entre 1883 y 1886.

Es en la Universidad de Munich donde completa sus estudios doctorales en 1888 tras defender la tesis Prolegómenos a una psicología de la arquitectura donde, bajo una fuerte influencia de ideas neokantianas, ya planteaba como condición medular del hacer histórico, el proceso de percepción artística.

Entre 1886 y 1888, mientras realiza su doctorado, Wölfflin hace una estancia en Roma y viaja a Grecia. En 1889 ya con el título de doctor regresa de nuevo a Italia, donde se relaciona en 1889 con el teórico Konrad Fiedler y el escultor Adolf von Hildebrand quienes ejercerán en él una importante influencia en la manera de ver el arte que luego será el propio Wölfflin quien la sistematizará. Más tarde (1893) tras reencontrarse con Burckhardt lo sucede en la cátedra de historia de la cultura que éste ocupara en Basilea, manteniendo una estrecha amistad reflejada en la serie de correspondencias intercambiadas entre 1882 y 1897.

Wölfflin publica el mismo año en que se doctora, como disertación que lo habilitaría para iniciar su carrera académica universitaria, Renacimiento y Barroco (1888). Luego El arte clásico (1899) y más tarde la que se considera su obra cimera: Conceptos fundamentales en la historia del arte (1915, revisada en 1933), en la que ya ha madurado a plenitud sus más relevantes premisas metodológicas. Finalmente, en Reflexiones sobre la historia del arte (1941), revisa y aclara algunos aspectos de sus publicaciones anteriores y rinde homenaje a su admirado maestro Jakob Burckhardt.

Es curioso reseñar, según lo que hemos podido recoger del artículo de Simón Noriega titulado “Heinrich Wölfflin y la pura visualidad”, aparecido en Presente y Pasado. Revista de Historia (2006), el hecho de que Wölfflin se autodefinía como un profesor de pocos libros y que sus escritos eran más bien consecuencia de su magisterio llegando a ser famoso por la calidad de las clases que dictaba en Basilea y su estilo pedagógico, pudiéndose afirmar que “el verdadero Wölfflin sólo se llegaba a conocer en el aula”. Se reconoce en él como “el primero a quien se le ocurrió respaldar la palabra con imágenes de obras de arte proyectadas en una pantalla en un salón a oscuras. Esta modalidad le permitía analizar y comparar cómodamente las obras a las cuales hacía referencia en sus más mínimos detalles”. Alfred Neumeyer, quien fuera su alumno en la Universidad de Munich, deja constancia a través de Noriega de sus inolvidables clases y añade: “No era un profesor de muchos adjetivos, y, en lugar de despertar sentimientos, prefería más bien las revelaciones ópticas y las comparaciones visuales. Las formas artísticas eran el fundamento de sus palabras y, así, lo visto y lo dicho, fluían simultáneamente en la clase … siempre hacía referencia a las explicaciones de la gestalt y al fenómeno óptico.”

La visión e ideario de Wölfflin, ya esbozados en su manera de ejercer la docencia, no dejan de lado el haber convivido con la época en la que Hegel y el positivismo copaban la escena: su empeño de hacer una ciencia de la historia del arte no dejan de ser reflejo de ello. Sin embargo, será la estética kantiana sumada a la influencia primero de Burckhardt y de Dilthey, y luego de Wundt, Hildebrand, Riegl, Volkelt y Fiedler y su teoría de la “pura visibilidad”, las que le permitirán a Wölfflin darle mayor cuerpo a ésta y a lo que se conoce como “formalismo visual” (Sichtbarkeit) o en otras palabras en “enfocar su estudio hacia el desarrollo ‘interior’ del arte enfatizando la forma representativa (su visibilidad) por sobre el contenido de la obra, la intención del autor o demás factores y circunstancias externas”. En tal sentido, a diferencia de Fiedler, para Wölfflin “el Formalismo no es un fin en sí mismo, no se eliminan el contenido ni los sentimientos sino que se intenta derivarlos de la forma”, diríamos siguiendo el ensayo “Formalismo: H. Wölfflin”, publicado en el blog CAMUSISIFO el 21 de septiembre de 2012.
Rondando las tesis formalistas se encuentran los conceptos de Einfühlung (Teoría de la Empatía) y Kunstwollen (acuñado por Riegl como “voluntad artística” o voluntad de forma). Wölfflin, convencido de que la evolución de las formas, tanto es su aspecto interno como externo, se hallan íntimamente vinculados, predicaba la necesidad de una psicología del arte entendido como fenómeno absolutamente desvinculado de la “realidad existencial” y también “… opuesto a la interpretación positivista que sobreestima las condiciones del medio (Taine) o de la técnica (Semper), Wölfflin sostiene que no es la técnica la que crea estilo, sino el sentido de la forma, que en definitiva, expresa el sentido vital de la época”.

El método formalista de Wölfflin es expuesto con toda claridad en Conceptos fundamentales en la historia del arte cuyo objetivo es indagar en torno a la configuración del estilo dejando de lado la historia de los artistas particulares, conformando una “historia del arte sin nombres”. En esta obra “Wölfflin analiza la evolución de estilos del Renacimiento (clásico) al Barroco a través de cinco pares de conceptos contrapuestos que luego se convertirán en principios universales: la evolución de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la abierta, de lo múltiple a lo unitario, de la claridad absoluta a la relativa a los objetos. Inspirados en un interés histórico, esto es, aprehender a través de la evolución de los estilos, el pasaje de una época a otra en tanto cambio de sentimiento fundamental o disposición espiritual, Wölfflin renuncia a la documentación bibliográfica y formula verdaderas ‘categorías formales’ (Bildformen), maneras de ver”, se afirmará en el blog ya citado.

Las cinco duplas planteadas por Wölfflin (las cuales sugerimos revisar más a fondo desde las referencias bibliográficas que hemos señalado), mantienen su vigencia y eficacia aún hoy como modelo de análisis para la pintura considerándose algo forzadas para ser aplicadas a la arquitectura (a quien siempre tuvo presente), sin que por ello dejen de ejercer un sugerente atractivo. No en vano se han hecho intentos para que ello pueda acontecer particularmente cuando se incursiona en el par “forma cerrada-forma abierta”: Wölfflin define la forma cerrada como “la representación que, con medios más o menos tectónicos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a sí mismo se refiere” (presente en el clasicismo renacentista), en tanto que la forma abierta (propia del Barroco) es al contrario, el estilo que “constantemente alude a lo externo a él mismo y tiende a la apariencia desprovista de límites, aunque, claro está, siempre lleve en sí una tácita limitación…”.

Si bien en un principio debemos convenir en que todas las arquitecturas tienden a ser formas cerradas o tectónicas por estar ello en su propia naturaleza, se podría decir que la “arquitectura tectónica”, definida por formas cerradas, se caracteriza por la importancia dada a la estructura, por la imposibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de formas delimitadas. Todo ello produce una sensación de plenitud, de satisfacción. Sería propio de este tipo de arquitectura el elemento geométrico y proporcionado, al igual que las formas rígidas que les confieren impresión de quietud y reposo. Por el contrario la “arquitectura atectónica”, o de formas abiertas, es la que, sin prescindir totalmente del orden, quiere dar apariencia de libertad. Juega con la irregularidad y disfruta ocultando la regla que la rige y que la arquitectura tectónica, su opuesta, gozaba en comunicar. Usa formas abiertas, aparentemente inacabadas, desprovistas de límites y que, en consecuencia, transmiten la sensación de no estar colmadas, de no estar saciadas. Son formas fluidas que parecen tomadas del mundo orgánico, formas que parecen haberse ablandado súbitamente, henchidas por una nueva vida interior.

Ahora bien cuando en su tesis doctoral Wölfflin se formula preguntas como la siguiente: “¿Cómo es posible que las formas arquitectónicas puedan expresar una emoción o un estado de ánimo?”, ya manifestaba la posibilidad de tener en la arquitectura una aliada a la hora de exponer sus ideas, por lo que no deja de tenerla en la mira en la medida que desarrolla una “historia de los estilos” independiente del contexto social, económico y religioso. Su proximidad también es fácil de reconocer a través de la obra de dos importantes historiadores, Rudolf Wittkower y, particularmente, Sigfried Giedion quienes se cuentan entre sus alumnos así como Paul Frankl su asistente luego de terminar su tesis en 1910. Por tanto a través de Giedion, autor de la esencial obra Espacio, tiempo y arquitectura (1941), clásico de la historiografía de la arquitectura moderna (que al igual que hacía Wölfflin, se encargó de actualizar hasta 1966, dos años antes de su muerte), es mucho lo que se puede extraer de la influencia de su maestro en la manera cómo el discípulo entendió e interpretó nuestra disciplina, donde la figura de Pier Luigi Nervi pese a ser ingeniero de formación, ocupa un lugar importante.

En primer lugar rescataríamos el significativo reconocimiento a Wölfflin que hace Giedion en la “Introducción” de Espacio…  cuando señala: “Como historiador del arte, soy discípulo de Heinrich Wölfflin. En nuestros contactos personales con él, así como gracias a sus prestigiosas clases, … aprendimos a comprender el espíritu de una época. (…) Wölfflin nos deleitaba comparando un período con otro; empleaba este método con la máxima eficacia tanto en su actividad docente como en sus libros… (…) Muchos de sus alumnos han tratado de emular este método de comparar estilos, pero ninguno ha alcanzado la misma profundidad y exactitud. (…) En mi primer libro, Clasicismo, tardobarroco y romántico (1922; escrito como tesis doctoral), yo también traté de seguir el método de Wölfflin. Los períodos que se comparaban eran el final del siglo XVIII y el comienzo del XIX, ambos caracterizados por el clasicismo. (…) El problema que me fascinaba era cómo se había configurado nuestra época, dónde se hundían las raíces del pensamiento de nuestros días. Este problema me ha fascinado desde el momento en que por primera vez llegué a ser capaz de razonar sobre él.”

Más adelante, Giedion señala en clara alusión a lo aprendido con Wölfflin: “El historiador, en especial el historiador de arquitectura, debe estar en estrecho contacto con las concepciones coetáneas. (…) Sólo cuando está impregnado del espíritu de su propio tiempo es cuando el historiador está preparado para detectar esos rasgos del pasado que las generaciones anteriores han pasado por alto. (…) La historia no es simplemente la depositaria de unos hechos inmutables, sino un proceso, un patrón de actitudes e interpretaciones vivas y cambiantes. (…) La historia no puede tocarse sin cambiarla.”

Así, Giedion nos hace de puente y nos abre la puerta para poder dirigir la mirada hacia Pier Luigi Nervi, ingeniero civil de profesión, nacido en Sondrio al norte de Italia muy cerca de los Alpes suizos, quien hoy estaría cumpliendo 129 años. Se formó Nervi en la Escuela de ingeniería civil de la Universidad de Boloña graduándose en 1913.

Más conocido en el mundo de la arquitectura por la interesante condición que lo colocaba como tal en virtud de la gracilidad, precisión, audacia y sutileza con que desarrollaba el cálculo y la construcción de las obras que emprendía, a Nervi se le considera un innovador en el uso del hormigón armado que él denominaba como “ferrocemento”, caracterizado por la particular disposición y uso del acero y su proporción con el concreto, con el que lograba con menos material verdaderas proezas estructurales que derivaban además en sorprendentes disminuciones en el costo de obra.

Desde muy temprano, tras fundar en 1920 su propio despacho con el nombre de Societàd’Ingenieria Nervi e Nebbiosi, Nervi destaca como el calculista del estadio de fútbol Giovanni Berta de Florencia -hoy Artemio Franchi- (1929-32); los hangares de Orvieto (1936-40) para el Ejército del Aire italiano (volados por los nazis al retirarse de Italia); el Palacio de Exposiciones de Turín (1947-1949); la Sala delle Feste de Chianciano (1952); la sede de la UNESCO (1958) en París, en colaboración con Marcel Breuer y Bernard Zehrfuss; la torre Pirelli (1955-1959) en Milán, en colaboración con Arturo Danusso y Gio Ponti; el depósito de agua de la planta Fiat Mirafiori (1962); o la Catedral de Santa María en San Francisco (Estados Unidos) en colaboración con Pietro Belluschi (1971), desarrollando en el área de las instalaciones deportivas buena parte de su extenso trabajo: el complejo Kursaal de Ostia (1950); las obras realizadas para las Olimpiadas de Roma de 1960; o el famoso trampolín en el Good Hope Center de Ciudad del Cabo (1964 -1980), que tenía la mayor cúpula de cemento del mundo en su época y que fue la primera instalación deportiva multirracial de una Sudáfrica aún en pleno apartheid.

Para Giedion, Nervi ocupa un lugar importante dentro del tema “La construcción y sus implicaciones espaciales” tratado también en la “Introducción” de Espacio, tiempo y arquitectura. Superada la experiencia conformada por la construcción basada en elementos lineales prefabricados haciendo uso fundamentalmente del acero, que se perfecciona hacia el último tercio del siglo XIX, al siglo XX le correspondía dar el salto hacia la activación de todas y cada una de las partes que conforman un sistema estructural contándose para ello con la ductilidad y flexibilidad el hormigón armado como su principal aliado. Los ejemplos de estructuras diseñadas por Robert Maillart y Eugene Freyssinet en torno a 1930 se convierten para Giedion en un claro ejemplo de lo que intentaba decir cuando se refería a la “distribución espacial de las fuerzas” que el nuevo siglo propició, y que también ofreció al acero la oportunidad de ampliar su espectro de uso. Tras la muerte de Maillart en 1941 las estructuras laminares y mallas espaciales siguieron desarrollándose pero curiosamente para Giedion, Pier Luigi Nervi representa más bien la evolución del uso de elementos estructurales lineales considerándolo prácticamente el punto final de esa línea de trabajo que tiene en el Palazzo del Lavoro del Turín (1961) su punto culminante. Si en cierta manera Nervi mira hacia el pasado, Félix Candela, Eduardo Torroja, Jorn Utzon y Kenzo Tange miran hacia el futuro.

En nuestro país la obra de Nervi fue seguida de cerca por Carlos Raúl Villanueva, siempre interesado en la evolución de las técnicas constructivas que giraban en torno al uso del concreto armado y la industrialización y, en consecuencia, por la División de Extensión Cultural de la FAU UCV que le abrió sus puerta desde muy temprano desde las páginas de la revista PUNTO. De hecho Granados Valdés cada vez que pudo publicó un hermoso dibujo de Nervi de una cubierta para un Centro de Exposiciones para Caracas, fechado en 1956, del cual no tenemos mayores noticias acerca de quien lo encargó y hasta qué nivel de desarrollo llegó.

Lo cierto es que ya en el nº 4 de 1961 se publica un artículo titulado “Nervi”, resumen de la ponencia presentada por el ingeniero italiano en el 6º Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en Londres en julio de aquel año, que originó otra de Villanueva titulada “Influencias del concreto y del progreso técnico y científico en la arquitectura de hoy y de mañana”, publicada en extenso. En su texto Villanueva expresa, como pocas veces se le ha conocido, una fuerte reacción contra las deducciones que elabora Nervi en su ponencia, consideradas por el Maestro venezolano como “inaceptables” y que lo “dejan perplejo” manifestando, además que “el razonamiento está viciado por un error de enfoque”. La discrepancia y contundente respuesta se origina en que “el profesor Nervi atribuye a la estructura un valor absolutamente determinante en la arquitectura, hasta hacer de ella el factor absorbente y exclusivo del quehacer arquitectónico. Una vez enunciada la ecuación Arquitectura igual a Estructura y una vez afirmado el principio de que la estructura está rígidamente determinada por la ciencia y por los procesos de la producción tecnológica, el profesor Nervi llega a la conclusión obligada de que la arquitectura del futuro coagulará en formas-tipos ideales y perfectas.” Villanueva, para redondear su discrepancia añade que “en primer lugar es imposible aceptar la identificación del concepto de arquitectura con el concepto de estructura. Ello representa ya no una reducción de valores sino un error de tipo crítico. En segundo lugar la reedición del concepto de forma-tipo perfecta e ideal constituye un regreso a concepciones platónicas con evidentes resabios académicos.”

En otro momento, a lo largo del año 1964, con ocasión de la llegada a los espacios de la FAU UCV de la ”Exposición de la obra de Pier Luigi Nervi”, abierta entre el 20 de febrero y el 12 de marzo, PUNTO en su nº 16 (febrero) publica el artículo firmado por el ingeniero italiano “La arquitectura actual y la formación del arquitecto”; registra en el nº 17 (abril) la realización de una Mesa Redonda “en torno a la obra del maestro italiano” llevada a cabo el 17 de marzo; y publica en el nº 18 (junio) la transcripción del polémico evento que contó como precedente con una conferencia dictada por el profesor Guido Guazzo (discípulo y colaborador de Nervi) en las fechas en que estuvo abierta la muestra. Conformaron la Mesa Redonda los profesores: Domingo Álvarez, Enrique Noriega, Guido Guazzo, Juan Pedro Posani, César Hernández Acosta y Carlos Añez.

Para observar el desarrollo del debate preferimos remitir a la consulta directa de la revista. Sin embargo, puede concluirse que, más allá de salvarse de toda duda la altísima calidad de la obra realizada por Nervi y sobre todo su alto nivel técnico, constructivo y su capacidad de ver un sistema estructural como todo un proceso que sobrepasa la concepción de un modelo, y como punto en el que se unifican teoría y práctica a favor de la optimización con su correspondiente dosis de ahorro de recursos, se deja sobre el tapete la discusión acerca de su consideración o no como arquitecto y las dudas que arroja su incursión en el territorio de la arquitectura a la hora de teorizar en torno a ella.

Nervi, a diferencia de Maillart o Torroja a quienes Giedion agrupa dentro de la misma estirpe, es un ingeniero que tiende a respetar ciertas concepciones tradicionales del espacio arquitectónico más próximas a la arquitectura clásica y por ende a la categoría de “forma cerrada” o “tectónica”, con un alto contenido estético asociado a su valor constructivo, temas todos  enunciados por Wölfflin. Sus insuperables cubiertas de filigrana, como ya adelantáramos, pertenecen a una visión conceptualmente conservadora, inmersa dentro de una poética personal que como bien concluye Villanueva en su ponencia “poseen condiciones en abundancia para aceptar profunda y favorablemente el desarrollo de la arquitectura. (…) Tan solo evitemos atribuir a sus teorías la paternidad de sus obras. Incurriríamos en un error. Y sobre todo arriesgaríamos de perder en la operación todo el gran valor cultural y estético que estas obras engloban”. Dejemos, por tanto, el teorizar en manos de Wölfflin y a Nervi la responsabilidad de edificar.

ACA

Procedencia de las imçagenes

Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad