A PROPÓSITO DE …

A Linguagem da Arquitetura Metamoderna de Paulo Martins Barata

Como complemento a la “Novedad arquitectónica de aquí y de allá” publicada la semana pasada relacionada con el libro A Linguagem da Arquitetura Metamoderna de Paulo Martins Barata, nos ha parecido procedente transcribir el siguiente artículo de Diogo Borges Ferreira que profundiza y amplía los posibles alcances e implicaciones de la publicación.

¿Qué es la arquitectura metamoderna? Entre la ironía posmoderna y una nueva sinceridad

Escrito por Diogo Borges Ferreira

Publicado el 30 de julio, 2026

Tomado de https://www.archdaily.com

En un volumen delgado de cubiertas con bordes amarillos, publicado recientemente por la editorial de Oporto Circo de Ideias, el arquitecto Paulo Martins Barata (socio fundador de Promontório) plantea una afirmación engañosamente audaz: que la arquitectura producida en Europa desde la Gran Recesión no pertenece a ninguno de los dos bandos que estructuraron el debate disciplinar más feroz del siglo XX.

The Language of Metamodern Architecture toma prestado su título, con evidente ironía, de la obra de Charles Jencks de 1977, The Language of Post-Modern Architecture, el libro que declaró célebremente la muerte de la arquitectura moderna a las 15:32 del 15 de julio de 1972, con la demolición de Pruitt-Igoe. Su apuesta es que otra muerte, nunca certificada oficialmente, ocurrió alrededor de 2008, y que la arquitectura ha estado viviendo, en su gran mayoría sin percatarse de ello, en lo que creció alrededor de esa tumba.

El nombre que adopta, «metamodernismo», fue acuñado en el ámbito de la teoría cultural. En su ensayo de 2010 Notes on Metamodernism, los teóricos neerlandeses Timotheus Vermeulen y Robin van den Akker describieron una sensibilidad emergente entre las generaciones que alcanzaron la mayoría de edad en medio de la crisis financiera; una que oscila entre el entusiasmo moderno y la ironía posmoderna, entre la esperanza y la melancolía, la sinceridad y el distanciamiento. El prefijo «meta» aquí no es el de la autorreferencia, sino el del término griego metaxy, un estado de intermediación. Un año después, en el número de MONU dedicado al «Urbanismo postideológico», los mismos autores se dirigieron directamente a la arquitectura, señalando una estética de la sobriedad y una ética del oficio como pruebas de que el paisaje construido ya no podía describirse como posmoderno. Lo que hace el ensayo de Barata, más allá del pequeño círculo de entusiastas de la teoría, es someter esa hipótesis a prueba frente a una década y media de obras reales.

A decir verdad, los indicios se venían acumulando. En 2015, el Premio Turner fue otorgado a Assemble, un colectivo que duda incluso en llamarse a sí mismo un estudio de arquitectura; tres años más tarde, el León de Plata de la Bienal de Venecia fue para architecten De Vylder Vinck Taillieu; en 2021, el Pritzker recayó en Lacaton & Vassal, cuyo credo de no demoler jamás convirtió la modestia en doctrina. Ninguno de estos gestos encaja en el guion modernista del progreso, y ninguno carga tampoco con la distancia irónica del posmodernismo. En otras palabras, la disciplina lleva una década premiando una sensibilidad sin nombre, y es precisamente en esa brecha entre la evidencia y el vocabulario donde comienza la presente argumentación.

El interregno

El punto de partida es un enigma cronológico. Si el posmodernismo arquitectónico expiró hacia 1990 y el deconstructivismo lo siguió aproximadamente cinco años después, ¿qué ocurrió exactamente entre 1995 and 2015? La respuesta —un hiato de veinte años, sin ningún movimiento sustancial más allá de un persistente Regionalismo Crítico— resulta provocadora precisamente porque esas décadas estuvieron lejos de estar vacías. Aquella fue, después de todo, la era del ícono. Bilbao abrió sus puertas en 1997 y reescribió la economía de los museos; Charles Jencks, que alguna vez había codificado el lenguaje del posmodernismo, pasó los años 2000 codificando a su sucesor en The Iconic Building; Hal Foster, en The Art-Architecture Complex, diagnosticó una arquitectura absorbida por completo en la economía de la imagen del capital global. Así, el periodo se lee como una era de abundantes edificios y sin un proyecto compartido, lo que constituye, posiblemente, una descripción más precisa de lo que el pluralismo posmoderno dejó tras de sí.

La ruptura —en esto todo el mundo parece estar de acuerdo— ocurrió en 2008. A medida que la búsqueda especulativa de formas perdió su financiamiento, un creciente desdén por el exceso se consolidó en lo que Tom Dyckhoff, escribiendo en The Times en 2009, denominó una nueva seriedad (New Seriousness). Un diseño sobrio, solemne, respetuoso de la tradición y el oficio, y receloso del ícono llamativo. El libro de Pier Vittorio Aureli, Less is Enough, otorgó a la austeridad una genealogía ascética, casi monástica, mientras que los descarnados dibujos de DOGMA imaginaban formas obstinadas frente a las alucinaciones de los años de bonanza. Fueron los mismos años en los que Owen Hatherley diagnosticó la «nostalgia de la austeridad» en el Reino Unido: esa retrosobriedad de las cartillas de racionamiento gráficas y los carteles de Keep Calm.

La geografía que Barata cartografía, con el afecto de alguien que claramente la habitó, merece una mirada más atenta, pues funcionó además como una pedagogía. Su centro de gravedad era suizo, en un sentido específicamente enseñable: la prolongada posteridad de la Arquitectura Análoga de Miroslav Šik en la ETH; los talleres de Peter Märkli y Marcel Meili formando a una generación a través del lenguaje, la forma y la tectónica; la silenciosa gravedad que irradiaba desde Mendrisio; un linaje que alcanzaría su declaración teórica final en Valerio Olgiati con su obra Non-Referential Architecture, la seriedad destilada al punto de rechazar por completo cualquier significado. En paralelo, un eje anglo-irlandés con Caruso St John, Sergison Bates y dePaor ya había comenzado en la década de 1990 a rescatar lo moderno de su trayectoria indiferente a través del «as found» (tal como se encuentra) de los Smithson y de una cotidianeidad dignificada. Frampton, Lampugnani y Solà-Morales proporcionaron el anclaje teórico; San Rocco, lanzada en 2010, aportó el programa de estudios con un plan editorial determinista de cinco años, tras el cual dejaría de publicarse. Como órgano oficial de una generación, diseñado desde su nacimiento para expirar, es difícil pensar en un mejor emblema de lo que vendría después.

Esta «nueva seriedad» fue tanto un régimen de la imagen como una cultura constructiva. Esos mismos años produjeron lo que Sam Jacob denominó dibujo posdigital: representaciones planas, tipo collage y deliberadamente arcaicas que rechazaban el render hiperrealista con destellos de lente con la misma contundencia con la que los edificios rechazaban el ícono. Circulando primero en Tumblr y luego en Instagram, la fotografía monocromática y el collage de tonos al estilo Hockney codificaron la estética de esta sensibilidad y la agotaron con igual rapidez, hasta el punto de que sus críticos aparecieron cuando la tendencia aún estaba en su apogeo. Mario Carpo descartó el collage en sí como una técnica obsoleta de la era mecánica, mientras que Swarnabh Ghosh, en Metropolis, interpretó toda esta estética como una indiferencia chic: «simplemente otro estilo de renderizado arquitectónico». Dado que la «seriedad» nunca se consolidó formalmente como un movimiento, se podría decir que «parece que, en realidad, nunca entramos en ella en primer lugar», tal vez porque lo que circuló todo el tiempo fue menos un movimiento que su imagen: un estilo consumido a la velocidad de la pantalla, repetido hasta que el vocabulario de la masa, la junta, el oficio y el detalle se volvió tan codificado como el posmodernismo al que desplazaba.

Nueve indicios de una nueva sensibilidad

¿Cómo se describe una sensibilidad que se niega a convertirse en movimiento? Barata propone nueve indicios vagamente conectados (humor, imagen, collage, ornamento, bricolaje, tecnología, forma, ecología y sinceridad) a través de los cuales deberíamos intentar captar esta sensibilidad emergente in fraganti. La imprecisión es justamente el objetivo: lo que se rastrea es lo que Raymond Williams llamó una «estructura de sentimiento», un patrón de disposiciones compartidas que se vuelve legible antes de consolidarse en doctrina.

Algunos de estos nueve indicios son inmediatamente reconocibles. El retorno del humor, por ejemplo: los incongruentes tropos domésticos de architecten De Vylder Vinck Taillieu, el eclecticismo cómplice de Charles Holland, el ingenio inexpresivo de Cabinet en Ginebra (un registro cómico que abarca, como nos recuerda Barata a través de Henri Bergson, desde los juegos manieristas de Giulio Romano hasta las transgresiones estilísticas de Sir John Soane, antes de que el posmodernismo estirara el sentido del juego hasta el límite de la parodia). Sin embargo, a diferencia de los chistes escenográficos del posmodernismo, este humor habita en la construcción misma: en tuberías de drenaje desviadas, aleros torcidos o «errores» detallados con cariño en lugar de ser eliminados con retoques.

Otros apuntan más de cerca a las condiciones de la práctica profesional. El bricolaje es quizás el más silenciosamente devastador de los nueve, pues parte de una realidad económica: la mano de obra artesanal ha quedado fuera del presupuesto de la industria de la construcción europea, una transformación que Rem Koolhaas anticipó hace décadas con su ingeniosa frase de que «los detalles son demasiado caros». Los estudios de arquitectura más jóvenes diseñan hoy con presupuestos mínimos, bajo normativas que predeterminan la forma. Al igual que el bricoleur de Claude Lévi-Strauss, redefinen componentes estandarizados en ensamblajes inventivos, hallando cierto placer en la fragilidad precaria y en una singular inconclusión. Lo que comenzó como una estrategia de supervivencia ha derivado hacia una estética; si esa deriva es emancipación o resignación es una pregunta que el ensayo, honestamente, deja abierta.

Los indicios restantes trazan oscilaciones similares entre la convicción y la autoconsciencia. Un renovado idealismo tecnológico romantiza los motivos formales de los inicios del high-tech al tiempo que rechaza su posterior deriva corporativa, encontrando su expresión contemporánea en las estructuras expuestas de Baukunst y BRUTHER. Una celebración sin disculpas de la forma —con la colisión de cuadrados, semicírculos y pirámides arquetípicas— se distancia por igual de la búsqueda espectacular de formas y de los tintes morales de una práctica de fuerte carga social. La ecología se presenta no como una sostenibilidad basada en el rendimiento técnico, sino como lo que Barata denomina un hedonismo sostenible. Como, por ejemplo, el Studio Tom Emerson con su slow-growing «Garden» en la ETH de Zúrich, las investigaciones en tierra apisonada herederas de Martin Rauch o el reciclaje de vocación pública de Assemble. Por último, el retorno al ornamento rehabilita un linaje de figuras que alguna vez fueron marginales (Asplund, Lewerentz, Pouillon, Gio Ponti, Hans Döllgast), cuya reaparición en los referentes de los estudiantes durante la última década ha sido imposible de pasar por alto.

El riesgo de nombrar el presente

Atravesando estos nueve puntos se encuentra la sensibilidad que Vermeulen y Van den Akker identificaron como «ingenuidad informada»: una actitud capaz de ser irónica y sincera al mismo tiempo. Su emblema arquitectónico es el estudio Fala Atelier, radicado en Oporto, que se autodefinió con una declaración —»un estudio de arquitectura ingenuo»— que habría sido impensable bajo el régimen de la New Seriousness, y que solo cobra sentido como una postura consciente (de nuevo, la posironía como método). Detrás de esto se encuentra el mandato romántico de Novalis de reencantar el mundo y, tras él, todo el cansancio generacional frente al cinismo corrosivo que David Foster Wallace diagnosticó en la cultura de los años noventa. La ironía como una herramienta que lo desmitifica todo pero no construye nada.

Sería fácil encontrar fisuras en este planteamiento. El propio Barata admite la mayoría de ellas, ya que las oficinas citadas se solapan y contradicen, el análisis se circunscribe principalmente a Europa y la etiqueta proviene —como suele ocurrir— de la crítica más que de los propios arquitectos. Herzog & de Meuron y Snøhetta, a quienes Vermeulen y Van den Akker reclutaron en su momento como abanderados metamodernos, presumiblemente rechazarían esta clasificación con la misma firmeza con la que Peter Eisenman rechazó en su día a Jencks. Escribir sobre el presente implica desafiar los pronósticos mediante simplificaciones que rara vez resultan ser del todo exactas.

Aun así, parece una apuesta que vale la pena correr, aunque solo sea porque la alternativa es un discurso que insiste en describir la arquitectura contemporánea desde la negación (poscrítica, posdigital, posposmoderna) sin llegar a definir nunca lo que realmente es. Que el término metamoderno sobreviva importa menos que la condición a la que alude: una arquitectura que ha dejado de elegir entre la creencia y la duda, y que ha aprendido, para bien o para mal, a convivir con ambas. Jencks necesitó una demolición para fechar el fin de una era; esta, de manera muy característica, se niega a poner fin a nada.

ACA