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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 144

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Como suele suceder cuando un país modesto se embarca en la organización de un evento de “gran talla”, la Exposición Internacional que tuvo como excusa la conmemoración del bicentenario de la fundación de Puerto Príncipe, abrió la oportunidad para que el gobierno haitiano, liderado por Dumarsais Estimé, emprendiese la transformación de la capital en una ciudad “visionaria” y «moderna».

Tal y como hemos podido recoger de una crónica de la época elaborada por Hadassah St. Hubert, la exposición abierta durante el período comprendido entre diciembre de 1949 y junio de 1950, representó un importante esfuerzo por parte de las autoridades haitianas para promover la modernidad en una serie de frentes que incluyeron: el embellecimiento urbano, la cooperación internacional, la promoción del turismo a sitios históricos y la valorización de la cultura nacional, buscándose con ello presentar ante el mundo una imagen de país muy diferente a la que durante décadas se había asociado al atraso, el provincianismo y a prácticas religiosas denigrantes.

1. Derecha: Poster elaborado por la Pan American World Airways promocionando la Exposición Internacional de Haití. Izquierda: Revista Life, marzo 1959, primera página del artículo dedicado a la «Pequeña feria mundial» de Haití.

Como muestra de ello, de la invitación elaborada para el evento se puede extraer que “la Exposición Internacional 1949 de Puerto Príncipe será cultural, artesanal, artística, folclórica, comercial  e industrial” y como no podía dejar de subrayarse en años tan próximos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial, el historiador Georges Corvington la catalogó como «El Festival de la Paz». La revista LIFE (Vol. 28, Nº 11 del 13 de marzo de 1950), por su parte, apuntando en otro sentido más relacionado a su verdadera escala, la calificó de «Pequeña feria mundial» ya que a diferencia de eventos de otra magnitud, se partía de la base de atraer 70.000 visitantes, cifra que se cubrió con creces (se alcanzaron los 250.000) pudiéndose decir que el objetivo de llamar la atención internacional hacia Haití se logró. También se produjo un importante revuelo al conocerse que el evento tuvo un costo de más de $ 4 millones de un presupuesto nacional de $ 13.4 millones, lo cual en mayo de 1950 se utilizó como argumento para el derrocamiento del presidente Estimé. Paul Eugene Magloire, quien asume la presidencia en octubre de 1950, continuó la promoción gubernamental de la industria turística en colaboración con Pan American Airways a fin de atraer principalmente al público norteamericano. Del relato de Hadassah St. Hubert hemos conocido que, paradójicamente, “Magloire pudo aprovechar los cambios estructurales en la capital (promovidos por Estimé) para fomentar la industria turística naciente y ayudó a triplicar a los visitantes de Haití dentro de su régimen”, como parte de lo que se ha denominado la «Edad de Oro» del turismo haitiano.

2. Exposición Internacional de Haití, 1949-1950. Perspectiva aérea del recinto ferial.
3. Exposición Internacional de Haití, 1949-1950. Planta del recinto ferial.
4. Exposición Internacional de Haití, 1949-1950. Entrada principal
5. Exposición Internacional de Haití, 1949-1950. El Gran Palacio Presidencial
6. Exposición Internacional de Haití, 1949-1950. El Palacio del Correo

El área ocupada por la exposición (clasificada por la Oficina internacional de Exposiciones -BIE- como “internacional de segunda categoría” y que fue objeto de dos ceremonias de apertura: la primera el 8 de diciembre de 1949 y la segunda el 12 de febrero de 1950), abarcó una superficie  de 30 hectáreas en tierras de la Bahía de Gonave y fue conocida como Cité de l’Exposition o Cité Dumarsais Estimé. El master plan y el diseño de algunas de las edificaciones que posteriormente quedarían como sedes institucionales o de uso público (el pabellón presidencial, el pabellón turístico, el pabellón de la oficina de correos, el pabellón agrícola, la Fuente Luminosa y el Teatro de Verdure) corrió a cargo de la firma newyorkina A.F. Schmiedigen Associates Architects, quien había participado anteriormente en la Exposición Internacional de París de 1937. También trabajó en el proyecto de algunos pabellones de la “sección haitiana” el arquitecto graduado en Cornell Albert Mangones. Ambos, Schmiedigen y Mangones, tuvieron que sufrir las consecuencias de tener que lidiar con una mano de obra poco calificada que dificultó más de la cuenta la ejecución de la infraestructura.

En la Cité de l’Exposition, según Hadassah St. Hubert, “los visitantes pueden caminar por la recién creada vista a la bahía y observar palmeras y estanques en el área de Palmistes junto con una noria, un acuario y otras atracciones en los shows de Ross Manning. Otros sitios incluían una arena de peleas de gallos, actuaciones folclóricas en el Théâtre de Verdure, un pabellón turístico del gobierno haitiano junto con pabellones más pequeños que representan a los otros departamentos en Haití. Palmas susurrantes se alineaban en la arteria principal llamada Harry S. Truman Avenue, que representa cómo la Exposición atendía a los turistas estadounidenses”. Además de las edificaciones destinadas al país anfitrión, en la Cité hicieron acto de presencia: Estados Unidos, Francia, Italia, Bélgica, España, San Marino, Líbano, Siria, Palestina, Canadá, Venezuela, México, Argentina, Guatemala, Chile, Puerto Rico, Cuba y Jamaica, “que construyeron sus propios edificios y estatuas”. Ciudad del Vaticano (que levantó una capilla) y la Organización de Estados Americanos (OEA) también participaron en las festividades.

7. Exposición Internacional de Haití, 1949-1950. Vista del Pabellón de Venezuela

El proyecto del pabellón venezolano para la exposición haitiana, cuya perspectiva engalana nuestra postal del día de hoy, estuvo a cargo, en momentos políticamente muy agitados para nuestro país, del arquitecto Luis Malaussena (1900-1963).

Opacado por la importante obra pública por él desarrollada desde 1930 cuando regresa al país graduado en la l’École Spéciale d’Architecture de París y recién terminada su experiencia de los Grupos Escolares, el pabellón de Haití es considerado como una obra menor que a su vez se encuentra a la sombra del que Malaussena diseñó junto a Villanueva para la Exposición Internacional de París en 1937, referente a todas luces obligado.

Considerado como una pieza más que ilustra su formación academicista, que tan bien trabaja Silvia Hernández de Lasala en Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna (1990), quien resalta la desinhibición con la que Malaussena utiliza los estilos a favor de “una renovada expresividad” caracterizada por la más absoluta libertad de interpretación y aleatoriedad de acuerdo al tema de que se trate, el pabellón forma parte de una aproximación a la tradición que emprende muy temprano pero que no abandona el uso de formas puras como secuela de su formación parisina próxima a Robert Mallet-Stevens.

El edificio, basado en un esquema en planta simétrico, conformado por dos volúmenes que albergaban las salas de exposición articulados mediante una sintaxis claramente académica por una galería curva, donde se distorsiona la escala a favor de un claro efecto monumental, evidencia la actitud con la que Malaussena toma la tradición como referencia, la cual de diferentes maneras ya había desperdigado en buena parte de su obra realizada entre 1930 y 1947. Si bien el renacer de una mirada hacia el pasado colonial propio de aquellos años se orienta, según nos apunta Hernández de Lasala, al empleo y realce “de técnicas constructivas de utilización popular, como el bahareque y las cubiertas de tejas y hojas de palma, pero además, por el empleo de elementos arquitectónicos, tomados de la tradición hispanoamericana en un sentido amplio”, en Malaussena no se encuentra presente “alguna clase de estudio exhaustivo acerca de los elementos  arquitectónicos que caracterizan la manera tradicional de construir en el país. (…) Por el contrario, las referencias a la tradición se presentan en una síntesis que actúa a través del recuerdo y sobre la base de reminiscencias de lo que a su juicio constituían los elementos de la arquitectura hispanoamericana”. De aquí que sean el neocolonial y el neobarroco los estilos a los que más apela Malaussena en esta etapa de su carrera siendo ellos los que mejor se adaptan a las tipologías edilicias que le toca abordar, entre los que se encuentra el modesto pabellón de Haití. Luego ya vendrán las obras públicas de grandes dimensiones y escala urbana, propias del período perezjimenista, donde utilizará un lenguaje más neoclásico, pero ello forma parte de otro relato.

ACA

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Postal. Silvia Hernández de Lasala, Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna, 1990

  1. Derecha: https://www.pinterest.com/cesarcorona/expo-1949-port-au-prince/

2, 3, 4, 5 y 6. https://www.pinterest.es/worldfairs/1949-port-au-prince-exposition-international/

7. Colección Crono Arquitectura Venezuela

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 143

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Si existe un material que se podría considerar representativo de buena parte de la fiebre constructiva que envuelve a Caracas durante las décadas de los años 40 y 50 del siglo XX ese es el mosaico vítreo. Vinculado a la llegada de inmigrantes italianos quienes trajeron, junto al gusto por su presencia, la técnica de la elaboración y la destreza en su colocación tanto funcional como artística, aprovechado por sus excelentes cualidades como revestimiento de fácil instalación que garantiza durabilidad y buen mantenimiento, es sin duda el elemento estrella con el que se recubre el Centro Simón Bolívar (CSB) y ejecutan los más importantes murales de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC), dos conjuntos referenciales que servirán de antecedente y a la vez impulsarán a los constructores privados a incorporarlo como soporte de obras de arte que engalanarán las fachadas de edificios ubicados en importantes avenidas de nuevas urbanizaciones, dando con ello una importante señal de estatus.

Por otro lado, el uso del mosaico podría decirse que acompaña el definitivo triunfo logrado por el concreto armado por la misma época como sistema constructivo que se impone y abarca la casi totalidad de las edificaciones que desde entonces se realizan en nuestro país.

Blanca Rivero en la ponencia “El mosaico mural vítreo en el edificio moderno caraqueño”, presentada para la Trienal de Investigación FAU UCV 2017, registra como parte de su interesante investigación lo siguiente: “El mosaico vítreo llega a Venezuela para ser utilizado en la Ciudad Universitaria de Caracas de manos del comerciante italiano Paolo Cappellin, quien además de importar el material, ofrecía la instalación del mismo de manos de migrantes artesanos y mano de obra calificada que en principio subcontrataba para su empresa. El material venía desde la empresa Sarim, ubicada en Venecia.”

De esta manera, Rivero nos abre la oportunidad de encontrar en la figura de Paolo Cappellin (1919-2017) un referente importante en lo que fue la importación a través de la empresa Veneto Lombarda C.A. del material de origen veneciano y, en formato de 2×2 cm, que fuera utilizado en los primeros murales elaborados por Mateo Manaure en 1951 para los accesos del Estadio Olímpico de la CUC, cuando Manaure, recién llegado de París, comenzaba a transitar su etapa de abstracción lírica influenciada principalmente por Vasíli Kandinsky.

Para Cappellin, referido por Rivero, fue el edificio Caribe (1949) del arquitecto Arthur Kahn, “el primero en utilizar el mosaico vítreo de color amarillo en su pasillo interior” importado seguramente por su empresa. Simultáneamente Cappellin se dedicará también a la importación de mármol lo que le permitirá posteriormente crear otra empresa (Mármoles Venezolanos C.A.-MARVENCA-) que aún hoy perdura de la mano de sus sucesores habiendo ampliado su rango a la comercialización de mármoles y granitos nacionales.

Posteriormente, en virtud del éxito que obtuvo su utilización, el mosaico vítreo comenzó a fabricarse en el país a través de al menos dos firmas: Productos Cerámicos LLAMART y Cristalerías Nacionales C.A. (CRISTANAC), cuyo aviso aparecido en 1957 en el nº3 de A, hombre y expresión que hoy recoge nuestra postal nos ha permitido abordar el tema.

CRISTANAC, cuya fábrica se encontraba en el Barrio San Miguel de Maracay y sus oficinas en Caracas entre las esquinas de San Francisco y Sociedad en el edificio Magdalena, de cuya fecha de creación como industria nacional fabricante de “mosaico vidrioso” no poseemos datos exactos, ya aparece anunciada en el nº1 (1954) de A, hombre y expresión. Seguramente sigue la senda abierta por las importaciones iniciales provenientes desde Italia en cuanto a detectar un mercado pujante y creciente de uso del material y en cuanto a aprovechar al máximo las técnicas asociadas a su fabricación. De hecho, si los primeros murales de la CUC (1951-53) se realizaron con material veneciano fabricado por Sarim e importado por Cappellin, CRISTANAC ya empieza a abrirse paso y aparece de la mano de Pascual Navarro como firma fabricante de los “mosaicos vítreos industriales de 2×2 cm” del impactante mural curvo (259 x 1592 cm), fechado en 1954, ubicado en la Plaza Cubierta de la CUC y de otro igualmente curvo de menores dimensiones (308,5 x 1000 cm) diseñado por Mateo Manaure para el exterior del Aula Magna entre el corredor cubierto y las taquillas, el cual forma parte de la etapa correspondiente a una abstracción geométrica más influenciada por Kazimir Malévich y Piet Mondrian, que constituye el grueso de su aparición con un total de 26 de las 69 obras murales presentes en el campus entre 1951 y 1956, en las que CRISTANAC entre el 54 y el 56 seguramente fue importante proveedora de la materia prima y habilidosos artesanos los encargados de trabajarla para logran el grado de perfección que todos podemos todavía apreciar.

LLAMART, la otra empresa del ramo a la que hicimos mención anteriormente, estuvo involucrada (que sepamos) en tres murales realizado todos en “cerámica esmaltada” por Mateo Manaure en 1954: el que sirve de telón de fondo (302.5 x 1162 cm) al espacio ubicado fuera de la Plaza Cubierta presidido por el “Pastor de nubes” de Jean Arp (reconstruido en 1989 con productos de Cerámicas Carabobo); el que recubre la fachada este de la Sala de Conciertos (640 x 1465 cm) y el que engalana la fachada norte del Paraninfo (945×1670 cm) -inspirado claramente en Malévich-, permitiéndonos todos calibrar la utilización por parte del mismo artista de dos acabados distintos de un mismo material en idéntico formato ofrecidos por dos empresas diferentes.

Por el uso de qué producto proveniente de cuál firma se decantaron Víctor Vasarely, Fernand Léger, André Bloc, Sophie Taeuber-Arp, Alejandro Otero, Oswaldo Vigas, Carlos González Bogen, Alirio Oramas, Víctor Valera, Omar Carreño, Armando Barrios o Wilfredo Lam (aparte de los ya mencionados Pascual Navarro y Mateo Manaure) al momento de realizar sus murales en cerámica (tanto en espacios techados como a la intemperie), no lo sabemos así como tampoco el volumen que provino de Italia o de las dos empresas nacionales que hemos relatado. Lo cierto es que el formato predominante fue el mismo y el acabado vitrificado prevaleció, lográndose en todos los casos una altísima calidad de ejecución dentro de complejas composiciones geométricas (lo que se traduce en una mano de obra de primera) y prolongada durabilidad, aunque hoy el tiempo y la falta de mantenimiento hayan comenzado a hacer estragos.

A pesar de que Blanca Rivero centró su trabajo en identificar y analizar 20 edificios caraqueños cuyos permisos de construcción se otorgaron entre 1954 y 1956, que incorporan murales artísticos de mosaico vítreo en su concepción arquitectónica, ubicados en toda la extensión de la ciudad, sin duda nos ha ofrecido la oportunidad de comprender todas las implicaciones que su uso tuvo en aquel estelar momento donde seguramente CRISTANAC también se hizo presente. Su investigación no hace sino reforzar la idea del valor y presencia del material en la ciudad y su arquitectura y destacar no sólo el hecho de que quienes promovían las obras eran constructores de origen italiano sino la intervención en sus fachadas de connotados artistas, en especial Ennio Tamiazzo (1911-1982), quien desarrolló su trabajo plástico en Venezuela del 53 al 59 en paralelo a lo que acontecía en la CUC.

Reconocer “el mosaico mural vítreo como un elemento importante e imprescindible que forma parte fundamental de los materiales con los que fue construida la arquitectura moderna caraqueña”, que “representa parte irremplazable de la integración arte-arquitectura, al ser la materia desde la cual, dadas sus características físicas, se permitió dicha integración”, donde su “versatilidad, fácil instalación, manejo y comercialización fueron claves en la construcción de la modernidad en Caracas” y sin el cual “parte del lenguaje arquitectónico que la define no hubiese sido posible, ya que él constituye parte esencial que da unidad al aspecto final de las edificaciones”, son algunas de las conclusiones a las que llega Rivero dentro de la necesidad de ir sumando “criterios de apreciación para los edificios de la época” y que hoy para comenzar el año no podemos menos que compartir.

ACA

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Todas. Revista A, hombre y expresión, números 1, 2, 3 y 4

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 142

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Este plano de Caracas a escala 1:5000, cuya elaboración se atribuye a la Ingeniería Municipal del Distrito Federal, permite apreciar con mayor detalle lo que Irma De Sola Ricardo de Lovera (1916-1991) en el libro Contribución al estudio de los planos de  Caracas (1967) denomina como “la formidable obra urbanística oficial” que se desarrollaba en dicha entidad, donde la ciudad emerge como objeto de modernización de la mano de los lineamientos fijados por el Plano Regulador de 1951.

Nuevas urbanizaciones, autopistas, edificios y grandes infraestructuras modernas apuntan a un cambio de escala de la ciudad, producto tanto de un trabajo multidisciplinar como del auge económico en la capital. De aquí que plantear que nos encontramos ante el nacimiento de una ciudad policéntrica o ante la germinal presencia de ciudades dentro de la ciudad no sería exagerado.

El plano elimina la topografía, y muestra el Distrito Federal estructurado con base en las múltiples y diversas redes viales que, de forma heterogénea, conforman una ciudad compuesta por retazos, donde se perciben fragmentos diversos, desvinculados, sin una idea organizadora. Cada red representa cómo la urbe se va conformando por el libre y descontrolado juego de fuerzas sociales y económicas, cuyo resultado son procesos de urbanización aislados, desarrollados bajo reglas propias e independientes.

Por otro lado, en el plano también es posible identificar ciertas piezas de arquitectura, de distinto carácter e índole urbana, dispuestas bajo una lógica que atomiza la ciudad de forma funcional y las conecta mediante sistemas rápidos de circulación vehicular. El Helicoide de la Roca Tarpeya, el teleférico al Ávila ubicado en Maripérez, la urbanización 2 de Diciembre (posteriormente 23 de enero), el Centro Simón Bolívar, la Ciudad Universitaria y el Sistema Urbano de la Nacionalidad (que incluye el Paseo Los Símbolos y el Paseo Los Ilustres), se representan en este plano como nuevas y grandes infraestructuras que cambiarán la escala y percepción de la ciudad, conectadas por nuevas e importantes vías expresas. Modelos de vivienda social como la urbanización Carlos Delgado Chalbaud en El Valle, Pedro Camejo al norte de la ciudad, en el límite oeste entre el Recreo y La Candelaria, o los primeros bloques de la urbanización Simón Rodríguez, también emergen como parte de la obra pública. William Niño Araque expresará en “Ciudad definitiva. Un paisaje plenamente moderno” –Santiago de León de Caracas. 1567/2030- (2004): “… la verdadera modernidad visual y urbana se plantea simbólicamente a partir  de 1º de enero de 1950, con la inauguración de la avenida Bolívar y se prolonga en un esfuerzo monumental hasta el 23 de enero de 1958, (…) cuando la metrópoli abarca la extensión total de su territorio”.

Para la realización del plano, que contempla únicamente el Departamento Libertador del Distrito Federal (de allí que la trama se vea cortada hacia el este en el límite con el Distrito Sucre por la quebrada de Chacaíto y que tampoco aparezca el Departamento Vargas que abarca todo el Litoral Central y sus parroquias consideradas foráneas: Caraballeda, Carayaca, Caruao, La Guaira, Macarao, Macuto, Maiquetía y Naiguatá), se tomó como base el “Plano de Caracas por Parroquias” de 1936. Dicho plano, elaborado también por la Ingeniería Municipal, recoge lo establecido por la Ordenanza emitida aquel año por el Concejo Municipal del Distrito Federal, y es reseñado por De Sola Ricardo en la página 158 de su libro, siendo “la primera vez en la historia de las parroquias en que se hace una demarcación civil y no se nombran las parroquias eclesiásticas como se acostumbró hasta 1889”. Ello implicaría un gran cambio en el sentido de pertenencia de los ciudadanos cuyas viejas referencias se verían desdibujadas. Así mismo, las demarcaciones parroquiales mostrarían desigualdades en su extensión, encontrándose parroquias muy extensas, así como otras con áreas muy pequeñas. Cabe destacar que los límites de las parroquias fueron trazados tomando como referencia la mitad de la vía, considerando las recomendaciones de modificación de los limites parroquiales realizadas por Ricardo Razetti en 1910.

Valga decir, además, que los límites parroquiales representados por líneas punteadas, establecidos en la Ordenanza de 1936, sufrirían modificaciones posteriormente en 1939 y 1941. En 1939 se modifican los límites de las parroquias Sucre, Catedral y San Juan y luego en 1941 los límites de las parroquias San José y Candelaria.

En definitiva, el plano de 1956 que hoy nos ocupa, muestra las áreas de las parroquias urbanas del Distrito Federal a saber: Catedral, Altagracia, Candelaria, Santa Teresa, San José, Sucre, San Juan, La Vega, Antímano, Santa Rosalía, El Valle, San Agustín y El Recreo, obviando las consideradas foráneas.  También muestra que esta división de la capital, pareciera no seguir ningún criterio geográfico, religioso, geométrico, territorial, urbano o funcional.

La “modernidad instantánea” que se ofrece en esta representación, se constituyó en un fenómeno urbano donde en muy corto tiempo se desarrollaron importantes estructuras que cambiarían la fisonomía de la capital definiendo nuevos limites entre la arquitectura y la ciudad. Esta forma de trocear Caracas con limites parroquiales que no siguen claros criterios de orden, fijando fronteras que no guardan relación con los trazados urbanos, originará áreas huérfanas y dividirá urbanizaciones. Como consecuencia, San Bernardino quedará seccionada a la mitad entre las parroquias Candelaria y San José. A su vez el borde este entre la parroquia El Valle, y el limite territorial con el Distrito Federal, quedará como un área huérfana sin pertenencia a parroquia alguna.
En este período los hechos urbanos sucederán tan aceleradamente que terminarán imponiéndose a la legislación, un fenómeno catalogado por De Sola Ricardo como “la rebelión de los hechos contra el derecho”, que persistirá por décadas en la capital.

IGV

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 141

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1971 fue un año particularmente intenso y movido en lo que a convocatorias de concursos de arquitectura se refiere. Para que ello aconteciese la activa participación del Colegio de Arquitectos de Venezuela -CAV- (que como se sabe, tomando el testigo de la Sociedad Venezolana de Arquitectos -SVA-, asume dicha denominación en 1966) fue decisiva en el logro de promover la selección de los profesionales que debían proyectar edificios sede de instituciones públicas por esa vía, lo cual se asomaba como una costumbre esperanzadora.

De esta manera, nos encontramos que el 17 de mayo de aquel año se emite el fallo del concurso organizado por el Centro Simón Bolívar con el auspicio del CAV  para la Sala de Conciertos y Sede de la Orquesta Sinfónica Venezuela (posteriormente denominado Complejo Cultural Teresa Carreño), el cual es ganado  por los arquitectos Jesús Sandoval, Tomás Lugo y Dietrich Kunkel. El 14 de octubre los arquitectos Fernando Fábregas y Marcelo Castro se adjudican el Concurso para el Edificio Sede de la Compañía Anónima de Administración y Fomento Eléctrico (CADAFE), organizado por la empresa de electricidad también con la colaboración del CAV. Y el 22 de junio le corresponde al arquitecto Jorge Soto Nones (en colaboración con los arquitectos Ricardo Soto Rivera y Alfredo Vera Delgado, el ingeniero civil Teunis Stolk y el ingeniero industrial Ernesto Navarro) ser distinguido con el primer premio del concurso para el anteproyecto de la sede del Instituto Nacional de Obras Sanitarias (INOS), evento que dicha entidad organiza en alianza con el CAV. De este último, que a diferencia de los dos anteriores fue el único en no ser construido, hemos decidido publicar una perspectiva que formaba parte de su presentación como imagen de nuestra postal del día de hoy.

Los arquitectos nacionales se encontraron entonces ante el interesante dilema de a qué concurso atender, siendo el de la sede del INOS el que ofrecía mayores retos en cuanto a convertirse en una respuesta urbana que sirviera de detonante y guía en el desarrollo futuro de la zona, dada su localización céntrica dentro de la ciudad (como referencia valga decir que el terreno asignado es el que hoy ocupa la sede principal del BBVA Banco Provincial en La Candelaria), y la existencia en los alrededores de importantes lotes a la espera de poder ser atendidos, siendo el más importante el que ocupara antiguamente la Cervecería Caracas ubicado justo al frente y que terminó siendo destinado para el frustrado Centro Sambil La Candelaria.

Por tanto, la propuesta ganadora encabezada por el arquitecto Soto Nones, permite develar, gracias a la memoria entregada junto a los documentos gráficos  exigidos en el concurso, preocupaciones que van desde lo urbano, hasta lo representativo, pasando por lo simbólico y lo funcional, mostrándonos una edificación permeable que, dentro de un esquema conformado por una torre y un cuerpo bajo, facilita el acceso fluido del público que la frecuenta dado el tratamiento generoso de su planta baja abierta a la ciudad. El compromiso urbano y su condición de generador de nuevos desarrollos en la zona marcan el planteamiento espacial que “se ha materializado en el diseño reflejando y repitiendo los elementos propios de la ciudad a su escala. (…) Este concepto se manifiesta desde las plantas bajas integradas a la ciudad de donde se fluye directamente y mediante vías mecánicas a los niveles superiores, circulando a través de vías peatonales (aceras aéreas) las cuales desembocan en espacios de recepción (plazas), que distribuyen al público hacia las oficinas, repitiéndose de esta manera el esquema funcional de la ciudad; o sea el desarrollo verticalizado de lo que ocurre horizontalmente en ella.»

En cuanto a aspectos de carácter representativo, el agua (elemento al que el INOS debe su razón de ser como servicio público) fue considerado un tema relevante a ser incorporado en la ambientación de los espacios públicos y el tratamiento paisajístico con que se les acompañó. En tal sentido, se afirma que dentro del edificio, integrado con la ciudad “se ha intentado crear un ambiente natural en función del tratamiento paisajista que define un clima de confort amortiguado del ruido proveniente del casco urbano circundante mediante caídas sucesivas de agua que a la vez se transforman en centro de atracción de la zona, logrando de esta manera no acudir al convencional y acostumbrado acondicionamiento artificial de lugares similares”. El tratamiento dado a la piel que envuelve tanto la torre como el cuerpo bajo, a tono con tales preocupaciones ambientales, permite determinar un importante compromiso con la orientación solar a que responde cada fachada.

Develada la identidad que se escondía en los anteproyectos presentados, el jurado del Concurso para la sede del INOS, conformado por Gustavo Legórburu (invitado especial del INOS), Oscar Carpio (en representación de la FAU UCV), Javier Lartitegui (en representación del Colegio de Ingenieros de Venezuela), José Ignacio Sánchez Carneiro (en representación del CAV) y Luciano Giordano (en representación del INOS), decidió, tal y como se recoge en el veredicto, y de acuerdo a lo establecido en las bases, “otorgar el primer premio consistente en la concesión del Contrato para el desarrollo del proyecto definitivo a cuenta de cuyos honorarios se adelantan OCHENTA MIL BOLÍVARES (Bs. 80.000,00)”, al presentado por el equipo liderado por Soto Nones por “el planteamiento y las premisas que han determinado la concepción del Proyecto; por el alto grado de correspondencia entre las exigencias funcionales y distributivas impuestas por el Programa y la expresión formal resultante, que se traduce en una obra de notables valores arquitectónicos y urbanos. Por otra parte, la solución permite, sin alterar los criterios básicos que la han generado, resolver aquellos aspectos técnicos y de diseño que han sido solamente esbozados. Esto último de acuerdo a las recomendaciones que presentará el Jurado, oportunamente.”

Fueron distinguidos con el segundo premio Pablo Lasala y Silvia de Lasala con la colaboración de Víctor Mambié y Lourdes Meléndez. El tercero recayó sobre José Miguel Menéndez, Mario Bemergui y Augusto Tobito con el apoyo de Juan Pedro Posani y los ingenieros Jesús Darío Lima, Luis Odón y Alberto Gómez y el técnico Manuel Piña.

El arquitecto Soto Nones, quien en sus años de formación integró el Comité de Redacción fundador de la revista Taller, publicación periódica estudiantil que circuló entre 1963 y 1971 alcanzando 23 números, como ya indicamos, no tuvo la fortuna junto a su equipo de ver realizada la obra pasando a engrosar la lista de iniciativas truncadas pese a las loables intenciones que las motorizaron. Quienes quieran consultar los pormenores de este concurso y las imágenes de las propuestas ganadoras para darse una idea de por dónde andaban los intereses de quienes hacían arquitectura por aquel entonces, pueden acudir (tal y como lo hemos hecho nosotros) a las páginas del número 44 de la revista PUNTO, octubre 1971.

ACA

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Todas. Revista PUNTO, nº 44, octubre 1971

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 140

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Cuando la ciudad de Caracas comienza a expandirse, ya se detecta en el plano elaborado por Ricardo Razetti en 1906, al sur del río Guaire, en tierras de lo que era la hacienda Echezuría, la aparición de la primera zona hacia donde la burguesía comenzó a encontrar la oportunidad de demostrar, no sólo su pujanza económica y social sino también de poner en práctica, gracias a la siempre notoria  capacidad de imitar modelos procedentes de otras latitudes, una nueva manera de vivir.

Así, la urbanización El Paraíso, cuya verdadera importancia como tal la alcanzará después de 1908, mostrará la aparición de una tipología que dejaba atrás la vieja casa urbana encerrada entre medianeras, y en su incipiente trazado ya empezaba a detectarse la aparición de edificaciones que presentaban otro aspecto, casi todas de más de un piso, colocadas de manera aislada dentro de cada parcela de las que se podían apreciar sus cuatro fachadas abiertas sobre jardines.

El plano de Razetti también da cuenta de la existencia para entonces de un total de hasta 38 viviendas, distribuidas entre las avenidas Castro y El Paraíso, que se debaten entre asumir nombres propios (“Villa Elisa”, “Santa Marta”, “Santa Catalina”, “Monte Elena”, “Las Mercedes”, “El Carmen”, “Dolores”, “Villa Trina”), o denotar el de sus propietarios (Señor Rivas, Señor Eraso, Dr. N. Zuloaga, Señor Pacanins, Señor Boulton, Señor Francia, Señor Capriles, General Castro), pero que en todo caso permiten a Juan Pedro Posani hablar en la segunda parte de Caracas a través de su arquitectura (1969) de la “casa-quinta” como denominación de esa nueva tipología que esconde la “pretensión de alcanzar los modelos europeos del ‘chalet’, de la ‘mansión’ o de la ‘villa’”.

Por otra parte cabe señalar que el vocablo “quinta”, referido a la arquitectura y el urbanismo (o incluso al ámbito inmobiliario), ofrece distintos significados dependiendo del país donde se utilice, remitiendo su origen a «la quinta parte de la producción» que el arrendatario (llamado quintero) entregaba al dueño de una finca, aplicándose más tarde la denominación de quinta a esa misma finca rústica, incluyendo sus palacios o casas solariegas, parques y granjas. El DRAE sintetiza su significado como “Casa de campo, cuyos colonos solían pagar como renta la quinta parte de los frutos” y especifica para Colombia, México y Venezuela: “Casa con antejardín, o rodeada de jardines.”

En nuestro país la “quinta” se asocia al término vivienda unifamiliar aislada y, adicionalmente, a un cierto estatus vinculado a sus primeras apariciones en El Paraíso. También su estudio permite constatar el desarrollo de un modelo que en manos de sagaces urbanizadores protagoniza en buena medida el frenético crecimiento de la ciudad, el territorio donde se entrenarán los arquitectos poniendo en práctica una formación de talante funcionalista y la oportunidad de develar los más variados estilos y el más prolífico eclecticismo ligado siempre a las aspiraciones de cada propietario. “En este proceso (del Paraíso a la California) la quinta, como residencia unifamiliar, sufre una reducción cuantitativa: los jardines se vuelven recortes de verde y las mansiones pequeños aglomerados de cuarticos. Pero el esquema básico sigue siendo el mismo, sustentado por una idéntica idea: la de liberarse de la condición urbana”, afirmará Posani, y más adelante, “… la quinta y la urbanización parecían las soluciones lógicas para la expansión de una ciudad tradicionalmente de un solo piso, cuyos habitantes aceptaban con dificultad las escaleras del edificio, la ‘jaula’ del apartamento, la mecanización del ascensor. Como es lógico, antes de aceptar el apartamento se substituye a la vieja casa urbana por la quinta”.

Con el tiempo la urbanización El Paraíso fue perdiendo el talante que originalmente la caracterizó y, gracias a cambios de zonificación que se produjeron en algunos de sus sectores, se fue poblando, una vez promulgada en 1958 la Ley de Propiedad Horizontal, de edificios multifamiliares. De entre los primeros inmuebles que se desarrollaron, quizás el más emblemático tanto por su configuración como por la peculiar manera como fue trabajada la idea que le da forma es el que se conoce como “las Quintas Aéreas”. Tras su inteligente denominación coloquial (formalmente se conoce como edificio “Las Torres”) se encierra, sin duda, el deseo de ofrecer a la clase media emergente una solución que reinterpreta la idea de lo que en su momento fue el modelo de expansión primigenio de la ciudad, pero en esta ocasión trabajado como parte de una construcción vertical. Aunque no se ofrece literalmente el jardín y aislamiento que toda quinta posee, este interesante edificio ofrece la oportunidad de contar con todas las comodidades que su correlato ofrecía y le daba a sus propietarios, aunque sólo fuese en el papel, un estatus que quien compraba en otro edificio no poseía.

Proyectado en 1957 por el ingeniero civil Natalio Yunis (egresado de la UCV en 1948), ubicado en una parcela en esquina con frente hacia la Av. José Antonio Páez, la avenida B y la calle Junín de la urbanización La Paz, su planta asimétrica en forma de Y (dos brazos de igual longitud, el tercero más corto), está acompañada por el diseño racional y a la vez atrevido de un planteamiento estructural de concreto armado que apela a grandes volados, los cuales permiten generar terrazas, corredores y balcones que emulan «en el aire» las áreas libres perimetrales (jardines) propias de las casas-quintas convencionales y permiten separar cada una de las unidades de dos plantas que lo conforman.

Las «quintas» se distribuyen en número de ocho en cada uno de los cinco pisos inferiores que poseen la misma superficie, la cual disminuye al escalonarse el volumen del edificio hacia los extremos en la medida que gana altura. En total se lograron proponer 50 apartamentos dúplex que, aunque permiten hablar de una edificación de 14 pisos en su parte central, sus ascensores tienen paradas sólo en 7 niveles.

Los veintiún apartamentos-quintas ubicados en los extremos de las plantas tienen mayor área que los demás. Cada uno contiene en su planta baja: sala-comedor, cocina, lavandero y una habitación con baño incluido. En su planta alta se encuentran: la habitación principal con vestier y baño incorporado, 3 habitaciones provistas de closets que comparten un baño entre ellas y una habitación sin closet.

Cuentan las Quintas Aéreas además con sótano y una planta baja a doble altura con doce locales comerciales de igual superficie, otro de mayor área, la conserjería, escalera común y hall de tres ascensores.

La descripción que lo acompaña en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) permite apreciar cómo «la losa de planta baja se encuentra elevada medio nivel con relación a la avenida definiéndose así un gran espacio que rodea el edificio a modo de plaza con jardines perimetrales».  También resalta el hecho de encontrarnos ante una “ingeniosa tipología arquitectónica de usos mixtos”, y un muy interesante resultado formal y espacial que “… se enriquece con novedosos sistemas de cerramientos en las fachadas, permitiendo un juego entre llenos y vacíos, donde diversos elementos componen diseños alegóricos vinculados a la arquitectura neoplasticista de Mondrian, Van Doesburg y Rietveld.”

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 139

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Los expresivos dibujos recogidos en nuestra postal del día de hoy, elaborados por Domingo Acosta (Arquitecto, UCV, 1979; Master of Architecture, University of California Berkeley, 1982; Ph.D. in Architecture, University of California Berkeley, 1986; y profesor titular en la FAU UCV), como diseñador del hotel Stauffer (cuya construcción se culmina en 1995), nos podrían permitir rescatar y valorar el papel de acompañante en la concepción y desarrollo de un proyecto que cobra el croquis para algunos profesionales, y la vida propia que ellos empiezan a adquirir dentro de la aproximación que a su obra se pretenda hacer. Sobre este tema ha escrito con propiedad Frank Marcano Requena quien en su ensayo “El croquis como instrumento de diseño” (incluido en el libro Croquis. Plan Rector. Ciudad Universitaria de Caracas de Gorka Dorronsoro -2000-, reseñado en Contacto FAC nº 65 del 25-02-2018), precisa cómo este tipo de dibujos no sólo dan cuenta del proceso creativo que puede acompañar a determinada obra sino también acerca de los temas y preocupaciones que van de la mano de su autor como parte de su devenir intelectual.

Así, podríamos descubrir tras los bocetos de Acosta, por un lado, su utilización como recurso para explicar desde lo puntual varios de los aspectos fundamentales que develan el énfasis dado a la concepción de esta edificación y, a su vez, la manera como puede explicarse, a partir del diseño de algunos de sus elementos constructivos, la forma como se pensó en su caracterización y la ambientación que se buscaba dar a algunos de sus espacios más importantes.

Pero lo que esta aparente representación parcial denota es la presencia de una visión que sobre la arquitectura se tiene y que gira en torno a lo que se ha denominado el “desarrollo sostenible”, línea de trabajo que Acosta ha desplegado y puesto en práctica tanto en sus proyectos profesionales como en su actividad como investigador dentro del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción (IDEC) de la FAU UCV, buscando demostrar permanentemente cómo ambas actividades pueden alimentase mutuamente en pro de una arquitectura “ecológica y socialmente responsable”. Estrategias tendientes a lograr una arquitectura y construcción sostenibles pueden encontrarse, entre otras, tras el diseño bioclimático, la reducción del consumo energético, la reducción del consumo de recursos y desechos, y la creación de lugares sostenibles, tal y como se señala en la página http://www.domingoacosta.com/site/.

De esta manera, cuando Stambul Ingeniería, Procura y Construcción le llama para proyectar el hotel Stauffer, Acosta (quien contó con la colaboración del arquitecto Carlos Gambino) encuentra una excelente oportunidad de poner en evidencia las preocupaciones que ya venía desarrollando con relación a los temas apuntados. Al describirlo, tal vez por lo temprano de la fecha, se hace mención no tanto a “desarrollo sostenible” sino más bien a “el clima como tema fundamental en el diseño”, condiciones ambas que sin duda siempre deben ir de la mano.

Para concebir la propuesta se apela a la valoración de su localización en los verdes llanos de Monagas (al norte de la ciudad de Maturín) a los que “hasta pareciera que la sequía no lo afecta” y a la voluntad de captar la infinitud que ofrece el paisaje, resumida en la consideración de un poderoso medio ambiente donde la lluvia, la humedad, el calor y la inmensidad de «un horizonte multiverde» conforman un inmejorable marco natural al que había de escuchar.

Según podemos extraer de la página ya mencionada: “El conjunto arquitectónico consiste en un anillo de edificaciones bajas que abrazan un gran patio central, como en las grandes haciendas y casas coloniales venezolanas. Los propietarios estuvieron de acuerdo en que hubiera sido un exabrupto construir una torre en medio del llano; además, apreciaron que el esquema adoptado permitiera proyectar y construir simultáneamente e inaugurar por etapas, como forma de disminuir los costos financieros”.

En un terreno de más de 3 hectáreas, con un área de construcción de cerca de 20.000 m2, un total de 230 habitaciones y el apoyo de todos los servicios que han permitido catalogarlo como un hotel cinco estrellas, su bien logrado diseño ofreció a los redactores del Arquitectura HOY la ocasión de presentarlo en las páginas centrales de su nº 64 (4 de junio de 1994) acompañándolo, entre otros, del siguiente comentario: “…la proposición ha trascendido la creación de un microclima; es un microcosmos en el cual galerías, balcones, aleros, pérgolas y vegetación conforman espacios intermedios de sombras que protegen y generan nuevos ámbitos, en donde los rigores del clima se apaciguan y se domestican, con una arquitectura que parece estar tejiendo sobre la urdimbre de la naturaleza presente. El conjunto hotelero expone sus adhesiones a las condiciones del sitio, a los materiales y los detalles que son familiares -como una Casa Grande- atendiendo también con naturalidad, a las disponibilidades técnicas contemporáneas y la racionalidad constructiva, como si la decisión de diseñar con el clima estuviera liberada de cualquier hábito formal o técnico”. Quizás valga la pena observar de nuevo la postal para confirmar lo expresado en el semanario.

Constituye el Stauffer una clara excepción dentro de los hoteles de reciente data que, basado de sus valores, ha salido al relevo de algunos de los pertenecientes a la emblemática cadena de la CONAHOTU construidos en los años 50 del siglo XX, y servido para dar una nueva oportunidad de mostrar de manera renovada cómo deben enfrentarse aspectos constructivos, ambientales y de caracterización ligados ahora al desarrollo sostenible. Pese al tiempo que los separa, podría sumarse perfectamente a la saga conformada por los hoteles Moruco, Prado Río y muy particularmente el Llano Alto dada su localización, materiales, lógica constructiva empleada y acento dado a las variables ambientales.

Afortunadamente al día de hoy el hotel Stauffer aún se encuentra bien mantenido y sigue siendo referencia se primer orden para quienes quieran visitar el oriente del país. Los operadores turísticos, sin escatimar en elogios, no dudan en promocionarlo en virtud de que “ofrece un armónico y placentero contraste con un paisaje en condiciones prácticamente vírgenes, además, brinda la cómoda cercanía de los principales y más variados encantos naturales de la región, como la Cueva del Guácharo, un imponente monumento natural y uno de los pocos santuarios de esta ave a nivel mundial, ubicado en el macizo oriental, importante reducto de bosques y fuentes de agua para la región”.

ACA

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