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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 195

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La urbanización Santa Cecilia, ubicada al este de a ciudad de Caracas, cuyo aviso de promoción aparecido en el nº 3 de la revista A, hombre y expresión de 1957 reproducimos como protagonista de nuestra postal del día de hoy, ocupó los terrenos de la que anteriormente era la hacienda “Santa Cecilia”, sin que tengamos total certeza de dicha denominación ya que en la documentación revisada en unos casos se menciona como lugar de origen a la hacienda “La Pastora” y en otros, los menos, el sector suele identificarse como parte del fundo “La Carlota”.

La posible confusión surge cuando se coteja la información que suele acompañar los antecedentes de la casa de hacienda adquirida por el Estado venezolano bajo el mandato de Raúl Leoni en 1964, que pasó a ser la residencia presidencial, conocida como “La Casona”. Bajo el supuesto de que se trata de la casa donde residían los propietarios de los terrenos ocupados hoy por Santa Cecilia, una fuente (https://es.wikipedia.org/wiki/La_Casona) nos indica que: “La Casona originalmente era una hacienda de caña de azúcar llamada La Pastora y data de la época colonial; para el momento en que el Estado la adquirió (Raúl Leoni: 1964), pertenecía a la familia Brandt”.

1. Dos obras de Federico Brandt (1878-1932) que plasman algunas vistas originales de la propiedad de su familia (hacienda Santa Cecilia). Izquierda: Paisaje de La Casona (circa 1924). Derecha: Paisaje (1924)
2. Dos fotografías dos fotografías de Guerra Toro aparecidas en 1928 en la revista Élite. Izquierda: el Patio de la casa de habitación de “Santa Cecilia” hacia el N.E. Derecha: uno de los lados de la casa.

Otra, procedente de un ejemplar de la revista Élite de 1928, transcrita en el blog “Caracas en retrospectiva” (https://mariafsigillo.blogspot.com/2015/05/hacienda-santa-cecilia.html), señala: “Don Alfredo Brandt, presagioso caballero del gran mundo caraqueño y afortunando hombre de trabajo, es propietario de la bella y feraz hacienda ‘Santa Cecilia’, situada no lejos de la capital, en los estribos de la Cordillera de la Costa, con agua abundante e infinitos y sugestivos paisajes. La casa de habitación es amplia y de neto estilo colonial. El jardín es de gran dimensión, engalanado con chaguaramos y araucarias, también de estilo colonial. El señor Brandt reside en ‘Santa Cecilia’ buena parte del año, y allí ofrece a sus amigos fiestas esplendorosas”, reseña que venía acompañada de dos fotografías de Guerra Toro: una que mostraba el Patio de la casa de habitación de “Santa Cecilia” hacia el N.E. y la otra de uno de los lados de la casa, precisándose que “son de gran belleza las ventanas forjadas según diseño del noble Federico Brandt” (1878-1932) que, como se sabe, fue un destacado pintor venezolano quien a su vez dejó plasmadas hacia 1924 algunas vistas originales de la propiedad.

Sea como sea pareciera que la familia Brandt era la propietaria de los terrenos donde se desarrolló Santa Cecilia y luego de venderlos se había reservado para sí la casa de hacienda que posteriormente se convertiría en residencia presidencial (restaurada y ampliada por los arquitecto Andrés Enrique Betancourt y Javier Camargo pasando de la escala de la casa original a la de una gran mansión que se habita finalmente en 1967). Sería la empresa Venezolana de Inversiones C.A. (VICA) la que compraría y urbanizaría los terrenos y posteriormente los pondría a la venta acompañados de las viviendas tipo diseñadas por Diego Carbonell (1923-1998), a la sazón Gerente General de la constructora.

El aviso publicitario, es todo un manifiesto gráfico dirigido a la clase media emergente de la ciudad de aquellos años, interesada en alcanzar lo que recoge la frase que lo acompaña: “tener casa propia es vivir seguro”, en momentos en que una quinta que se ubicara en una de las zonas de expansión de Caracas, lejos del ruido y el movimiento propios del centro y a la vez cerca de él, era un sueño posible de alcanzar. La propaganda también permite identificar el logo de E VICA (Edificaciones VICA), subsidiaria de la ya mencionada VICA, responsable de la urbanización de buena parte del este y el sureste de Caracas.

3. Vista aérea actual de la urbanización Santa Cecilia.
4. Vista general de la urbanización Santa Celilia (circa 1955)

El proyecto de urbanismo que Carbonell propone para Santa Cecilia a través de VICA en 1955, consiste en la construcción de 260 viviendas unifamiliares aisladas, las cuales se ofrecen para ser adquiridas con facilidades de crédito; y 2 edificios, uno de 160 apartamentos y otro de 260, previstos para venderse en el régimen de propiedad horizontal. Cinco años después (1960) la urbanización ya había alcanzado el crecimiento evidenciado en la fotografía de M. A. Marsiccobetre que hemos colocado sobre estas líneas.

5. Urbanización Las Mercedes. Vista de la avenida principal (circa 1953)
6. Urbanización Las Mercedes. Izquierda: Vista de la avenida principal a inicios del desarrollo de la urbanización (1947). Derecha: Iglesia Nuestra Señora de Guadalupe en plena construcción (circa 1955)
7. Urbanización Las Mercedes. Izquierda: Centro Comercial Las Mercedes, sobre la avenida principal. Don Hatch (1955). Derecha: Colegio Campo Alegre, calle La Cinta (circa 1955)

Por otro lado quizás valga la pena recordar que Venezolana de Inversiones C.A. (VICA) se crea en 1943 con el objetivo de urbanizar los terrenos de las haciendas Las Mercedes y Valle Arriba propiedad de la familia Eraso quien junto al ingeniero civil mexicano Gustavo San Román pasaron a ser sus principales accionistas.

Así, tanto el crecimiento de las empresas extranjeras dedicadas a la extracción y comercialización del petróleo venezolano como de los requerimientos de dotación de viviendas, institutos educacionales e instalaciones recreativas que su personal ejecutivo y profesional demandaba, condujeron al visionario empresario San Román a plantear, luego de construirse la urbanización El Rosal, en las dos urbanizaciones planificadas en terrenos de la hacienda de los Eraso (Las Mercedes y Valle Arriba) los primeros desarrollos habitacionales hacia el sureste de Caracas acompañados de: un hotel de categoría internacional (el Hotel Intercontinental Tamanaco, Gustavo Guinand van der Valls, asociado a la firma de Chicago Holabird, Root & Burgee, 1953); un novedoso centro comercial (con uno de los primeros automercados del país, Don Hatch, 1955); un colegio (el Colegio Campo Alegre, fundado en 1937 en la urbanización homónima y que se trasladó a su actual sede en la Calle La Cinta, Urb. Las Mercedes); una iglesia (la Iglesia de la Guadalupe); un club (el Valle Arriba Golf Club, John R. Van Kleek, 1942-1947); y dos bombas de gasolina sobre la avenida princpal de Las Mercedes: una al inicio de la Royal Dutch Shell (Carlos Augusto Gramcko/José Lino Vaamonde, 1959) y otra al final de la Creole Petroleum Corporation. Adicionalmente como apoyo al Tamanaco y para paliar la escasez de vivienda de alquiler temporal en la zona se construiría el edificio La Hacienda (1957) proyecto de Diego Carbonell.

De la importancia de VICA como empresa y su condición de lugar donde el crecimiento profesional estaba garantizado gracias a la cantidad y diversidad de trabajos que se desarrollaban, da fe Gerardo Sansón quien fuera Ministro de Obras Públicas entre noviembre de 1948 y octubre de 1952. Sansón, en efecto, es llamado a ocupar la cartera de Obras Públicas luego de trabajar entre 1943 y 1948 en VICA donde se desempeñó primero como su Vicepresidente y luego como su Presidente.

En el libro Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna de Juan José Martín Frechilla se recoge en el “Diálogo oficial con Gerardo Sansón” como éste pasa del MOP de Tomás Pacanins, luego de ocupar diversos cargos, a VICA en 1943, para luego regresar al MOP en 1948, relatando acerca de su experiencia en la empresa lo siguiente: “Yo estuve en el Instituto (Técnico de Inmigración y Colonización) año y medio (…) y traté de hacer lo más posible por las colonias. (…) Pero la VICA ya estaba funcionando, era una compañía nueva de construcción y proyectos que me propuso me fuera a trabajar con ellos de una manera más firme y me fui entonces para VICA; renuncié al Instituto (…) que tampoco era completamente lo que yo deseaba. (…) Eso era en el año 43”. Para la época de su llegada a VICA, sigue relatando Sansón, la empresa estaba construyendo Las Mercedes y “se estaba entrando en negociación con los Eraso para hacer los planos de la urbanización. Fue un proceso muy técnico porque se planificó muy bien (…) se tomó en cuenta el río Guaire que nos podía inundar Las Mercedes; se levantaron con estudios muy completos los terrenos y se construyó el muro de contención que había. Se hizo el primer puente por iniciativa privada de esa naturaleza, por cierto que Julio Bacalao (futuro Ministro de Obras Públicas en 1953) fue quien dirigió la construcción como empleado de Steling & Tani.”

También es producto del momento de máximo apogeo de VICA, ya entrados los años 50, además de Santa Cecilia, la urbanización Santa Marta, donde Carbonell igualmente ofrecía a los compradores de los terrenos un variado repertorio de viviendas unifamiliares “tipo”.

8. Estado actual de dos quintas de la urbanización Santa Cecilia

Al día de hoy, gracias a su condición de lugar de llegada y no de paso, aislado del tránsito de la ciudad y con buena seguridad debida a su vecindad con «La Casona», Santa Cecilia sigue siendo un lugar tranquilo donde sus casas han sufrido cierto deterioro e importantes intervenciones similares a los de otras zonas de la ciudad, que acompañan el proceso típico de crecimiento de las familias que las habitan buscando dar alojamiento a sus descendientes, o intentando generar espacios de alquiler que contribuyan a paliar la crisis que vive el país. Como otro claro síntoma del momento que atravesamos un buen porcentaje de ellas está a la venta.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista A, hombre y expresión, nº 3, 1957

  1. Izquierda: https://www.latinamericanart.com/es/obra-de-arte/paisaje-de-la-casona/. Derecha: https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Federico_Brandt_01.JPG

2. https://mariafsigillo.blogspot.com/2015/05/hacienda-santa-cecilia.html

3. Google Earth

4 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela

5. Fundación Fotografía Urbana

6. Izquierda: ttps://fundamemoria.blogspot.com/2010/08/204-municipio-baruta-parroquia-nuestra.html. Derecha: https://www.pinterest.com/pin/205617539216691119/

8. https://www.conlallave.com/propiedades/espaciosa-quinta-cod-78-147-52221647.html

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 194

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La muestra “Arquitectura del Brasil” montada del 13 al 31 de mayo de 1966 en los espacios expositivos ubicados en la planta baja de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV, formó parte de una serie de eventos con los que Antonio Granados Valdés, mientras estuvo al frente de la Extensión Cultural de la institución, logró evidenciar una muy buena política de relaciones alcanzadas con las agregadurías culturales de las embajadas de diferentes países radicadas en el país y su capacidad de motorizar un área complementaria y necesaria dentro de la dinámica académica.

En tal sentido, los años sesenta del siglo XX permitieron que en la FAU se presentaran al menos dos exposiciones anuales provenientes de los contactos cultivados por Granados que se complementarían, en su mayoría, cada una con charlas, mesas redondas o foros que giraban en torno a cada temática, sirviendo la revista PUNTO (cuyo primer número data de 1961) como lugar para que aparecieran textos, artículos o ensayos vinculados al evento del momento lo que propiciaba un marco bastante completo para apreciar el alcance del mismo.

Adicionalmente, los espacios expositivos de la FAU se aprovechaban para dar cabida a salones de dibujo y grabado (nacionales y latinoamericanos), concursos de fotografía, exposiciones de reconocidos artistas (venezolanos y extranjeros), muestras de trabajos estudiantiles (de arte, arquitectura o fotografía) y hasta exhibiciones de artesanía popular dentro de una programación que buscaba, en lo posible, su constante animación. Además, bueno es decirlo, Granados mantenía a través de la revista PUNTO, gracias a su buena periodicidad (entre bi y trimestral), secciones dedicadas a mostrar la programación de las exposiciones diversas que se realizaban en el medio cultural capitalino a cuya dinámica se buscaba que la FAU se integrara.

Para tener una idea de la actividad que se le imprimió desde el ámbito expositivo a los espacios de la FAU gracias a las alianzas logradas por Granados puede señalarse, en lo que a arquitectura se refiere, la presentación de las siguientes muestras durante los años 1960s: Mies van der Rohe: 7-30 de junio, 1961; Arquitectura Británica: 17-31 de mayo, 1963; Frank Lloyd Wright: 12 febrero-30 marzo, 1963; 4000 años de Arquitectura Mexicana: junio, 1964; La obra de Pier Luigi Nervi: 20 de febrero al 12 de marzo, 1964; Miguel Ángel: 9 al 23 de febrero, 1965; Diseños de Frank Lloyd Wright: 30 de julio-18 de agosto, 1965; Arquitectura Finlandesa: 27 febrero-27 marzo, 1966; Arquitectura Visionaria: 28 octubre-16 noviembre, 1966; Arquitectura del Brasil: 13-31 mayo, 1966; Arquitectura del siglo XX: mayo, 1967; La construcción en Alemania: 9 de junio-9 de julio, 1967; y Ejemplos de la Arquitectura Francesa: 19 de julio-6 de agosto, 1968.

Sin ser quizás la más voluminosa, “Arquitectura del Brasil”, montada con el auspicio del Servicio Consular de ese país y muy especialmente gracias a las gestiones del señor Alberto Da Costa E. Silva, engrosó un año 1966 particularmente movido en cuanto a exposiciones exhibidas en los espacios de la FAU. La muestra fue promocionada con la suficiente antelación como para crear una expectativa que abría paso a pensar que aparecería buena parte de la que para entonces ya era la principal atracción de esa nación: la inauguración en 1960 de Brasilia, su flamante capital.

Invitación aparecida en la revista Punto nº 27, 27 de mayo 1966

Sin embargo, como se señala en la nota aparecida en PUNTO nº 27 de mayo de 1966, del total de 57 fotografías que la integraban sólo “cinco de ellas estaban dedicadas a la arquitectura de Brasilia de Oscar Niemeyer, y el resto a la arquitectura barroca y rococó de Río de Janeiro, de Salvador; de Joao Pessoa; de Recife; de Caete, Sao Joao del Rey, Mariana, Ouro Preto, Congonhas do Campo, en Minas Gerais; y de Pedro do Rio en el Estado de Río de Janeiro. Las fotografías del 1 al 5, del 10 al 15 y las Nos. 30, 34, 41, 44, 45 y 57 son del Archivo Fotográfico del Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil; el resto de las mismas han sido tomadas por el profesor Graziano Gasparini”. En tal sentido, es una vista lateral del templo de Nuestra Señora del Rosario en Ouro Preto, una de las 40 fotografías de Gasparini seleccionada para ilustrar la promoción hecha a la exposición a través de PUNTO lo que conforma nuestra postal del día de hoy.

Fotografías de Graziano Gasparini que acompañaron el artículo “Introducción al estudio del barroco de la región aurífera brasileña” de la profesora e investigadora Sylvia de Vasconcelos de la Universidad de Minas Gerais, publicado en el Boletín del CIHE, nº 5, mayo 1966

Brasilia, en efecto, no fue protagonista de “Arquitectura del Brasil” privilegio que si recayó sobre la producción realizada en Minas Gerais, principal centro de explotación aurífera, por el arquitecto, imaginero y escultor Antonio Francisco Lisboa conocido como “El Aleijadinho”, considerado por muchos como “el mayor nombre del Barroco latinoamericano”. De ella destacan la fachada de la iglesia de San Francisco en Ouro Preto, su ciudad natal, y las esculturas, el púlpito y los altares del mismo templo, así como el conjunto escultórico que representa a doce profetas realizado para el santuario del Buen Jesús de Motozinhos.

Si bien es cierto que alrededor de la muestra no se realizaron eventos complementarios (conferencias o mesas redondas) como en otras ocasiones, y de que PUNTO en su número 23 de junio de 1965 sólo publica el texto “Arquitectura brasilera” de Lucio Costa, que apunta fundamentalmente a señalar los antecedentes de su arquitectura moderna, sí se puede corroborar que con relación al énfasis que mostraba la exposición será el Boletín del CIHE en sus números 3, 4 y 5, de junio de 1965, enero de 1966 y mayo de 1966, respectivamente, el que recoja y ofrezca un interesante material de apoyo para entender el fenómeno del barroco en Hispanoamérica y del brasileño en particular. Allí están los artículos “Significación de la arquitectura barroca en Hispanoamérica” de Graziano Gasparini (nº 3), “’El Barroco’: estilo, época, actitud” de Jan Bialostocki (nº 4) y, muy particularmente, “Introducción al estudio del barroco de la región aurífera brasileña” de la profesora e investigadora Sylvia de Vasconcelos de la Universidad de Minas Gerais (nº 5), ilustrado con fotos de Gasparini, lo que nos hace pensar que hubo una clara sincronía entre los temas tratados en la publicación con la llegada a nuestro país de la exposición.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 193

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TAURO 13, de cuyo primer número aparecido en octubre-noviembre de 1964 hemos extraído la portada para ilustrar nuestra postal del día de hoy, es uno de los tres proyectos editoriales pioneros de corte estudiantil que se registran dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV a lo largo de la década de los años 60 del siglo XX. El primero de ellos fue la revista TALLER (1963) y el otro Problemas de Arquitectura (1965). Reconocía cada uno grupos de intereses diferentes y si bien el empuje estaba dado por el entusiasmo estudiantil, siempre se detecta la presencia de arquitectos graduados y profesores dentro de los equipos de redacción. Nacen todos a remolque de la aparición de PUNTO (1961) dejando que también reluzca como contraparte de corte estrictamente académico el Boletín del CIHE (1964).

Adentrarse en el número 1 de TAURO 13 (de cuya denominación más allá de posibles asociaciones astrológicas desconocemos el origen), significa en primer lugar detectar a través de la página que contiene los créditos que se identificaba como “revista de arte y arquitectura” y que aspiraba a salir “cada seis semanas”, meta esta última muy común dentro del fragor inicial que da origen a toda publicación periódica que por lo general no se alcanza pero que en este caso, de manera excepcional, lo hizo hasta su desaparición tras 4 números en 1965.

Tampoco estaría de más registrar que funge de director de la revista el bachiller Víctor Álvarez Brunicardi, quien estuvo acompañado por un Comité de Organización integrado por los estudiantes Aminta Calonge, Joseba Pontesta y Enrique Maio. Como colaboradores aparecen los también alumnos Jorge Ortiz, Maritza H. de Irribarren, Leopoldo Sierralta, Bernabé Ruiz, Rafael Irribarren, Ramón León y los arquitectos Luis Manuel Trómpiz, Julio Riquezes, Paco Bermúdez, Oscar Tenreiro Degwitz y Pedro Sosa Franco. La diagramación estuvo a cargo del arquitecto Gerónimo Puig Gómez (autor también del dibujo de la portada) con el apoyo de Álvarez Brunicardi.

Del contenido de este primer número destacan varios aspectos algunos recogidos en el Editorial, pieza por demás curiosa redactada de manera un tanto disconexa que dificulta su lectura y en consecuencia la orientación del lector.

Así, como queriendo enfatizar que se tiene siempre en mente la relación arte-arquitectura, los editores proclaman: “Iniciamos hoy estos trabajos sobre arquitectura con miras a la par (sic) técnicas y divulgativas y pretendemos siempre referirnos a ella hablando como hombres y como artistas, en plan apolíneo y en son fáustico”. Y más adelante: “El primero de los aspectos lo tomaremos cuenta habida de que la producción arquitectónica tiene sus aspectos formales, sus concretas líneas limitadoras y vuela más allá de la mirada, y lo que es más: entre esa urdimbre de líneas que hacen masas con sentido práctico, se esconden vacíos INÚTILES que sugieren vértigos indecibles, valorables en mundos estéticos superiores”, para rematar manifestando: “La Arquitectura tiene un valor pragmático que de suyo produce sugerencias artísticas, y de allí su maravilla, su utilidad gloriosa”.

El algo confuso “lenguaje estudiantil” utilizado esconde sin duda buena parte del debate y la orientación de la enseñanza de la arquitectura de aquellos años, la cual se enmarca en términos de “función social” y “aspiración creadora”. De allí que “El estudiante de hoy, más que nunca tiene al lado de sus deberes de escolaridad, los supremos de comprender la verdad de toda la programática social, en nuestros días más dramática que nunca, debido al crecimiento de las poblaciones y a las realidades económicas impresionantes”. Se deja pues en los hombros del estudiante el perfeccionamiento de “sus conocimientos de lo social y lo humano que hora a hora advierte el ruido de la dinámica que nunca para de manifestar su rumor y eco de sus transformaciones” y el desarrollo de un actitud “vigilante a esos fenómenos sociales (…) para entenderlos y manejarlos a cabalidad, y con las herramientas de la profesión que está buscando tratar de darles solución justa y adecuada a la problemática de esos fenómenos”.

Pasar del Editorial a revisar el contenido del primer número de la revista significaría comprobar si tras el material presentado aparece toda o buena parte de la declaración manifestada lo que no deja de ser una interesante tarea. De tal manera, valga decir que el resto de sus 28 páginas están dedicadas a presentar dos proyectos estudiantiles de VI semestre procedentes de dos Talleres de Composición distintos y un tercero elaborado por un arquitecto en ejercicio.

Del primero de ellos, al que se dedican 12 páginas, y que sin duda busca ser el más demostrativo de lo planteado por los editores, resalta en primer lugar el tema (“Unidad de vivienda prefabricada para uso provisional”) y en segundo lugar el alto nivel de manejo técnico y expresivo de su autor (el estudiante Leopoldo Sierralta, cursante en el Taller Vegas bajo la guiatura de los profesores Américo Faillace y Oscar Tenreiro), todo lo cual se encuentra acompañado de un material de lectura que recoge: I.- El problema (objetivos y determinantes); II.- Partido adoptado-agrupaciones; III.- Determinantes de la solución (módulo base); IV.- Materiales; V.- Síntesis, para cerrar, por un lado, con los Detalles: tabiques estructurales, elemento de cubierta, elemento de piso; y, por el otro, con el Proceso de Montaje. A la carga de tipo técnico y constructivo que acompaña la propuesta se le contrapone la presentación de la planta, cortes y despieces impecablemente dibujados.

El segundo trabajo estudiantil publicado (“Edificio para una compañía de publicidad”) cuyo autor es Jorge Ortiz, perteneciente al Taller Tobito, ocupa seis páginas y ofrece otra cara diferente que habría que cotejar con las expectativas que la publicación desea alcanzar. Posee este trabajo ya no un compromiso con lo social sino con la capacidad de manejo del oficio a través de forma, espacio y función donde la imagen corporativa y la flexibilidad de la planta para aceptar diversos acomodos pasan a tener un papel predominante.

Se añade al número el material correspondiente a un anteproyecto para una “Vivienda en Alto Hatillo” del arquitecto Pedro Sosa Franco, donde a excepción de demostrar la asimilación de las enseñanzas de Le Corbusier en cuanto al partido arquitectónico asumido, su implantación y manejo de las principales variables involucradas, se encuentra muy difícil de explicar el por qué de su presencia en una revista con las características de la que estamos reseñando.

Se completa el nº 1 de TAURO 13 con una nota acerca de la “Promoción Julián Ferris” de egresados de la carrera en la que se señala la lista de integrantes de la misma, las importantes razones por las que se seleccionó el nombre de Ferris para denominarla y las características de los dos actos académicos que la conformaron.

TAURO 13, como ya dijimos, pudo cumplir con la periodicidad de seis semanas que originalmente se planteó aunque, de acuerdo a la información que manejamos no logró pasar del número 4 (1965). Este último ejemplar habla de una revista que ha logrado consolidarse, que ahora  apunta “a la crítica del arte y la arquitectura”, se encuentra bajo la misma dirección (Víctor Álvarez Brunicardi); ha modificado e incrementado los integrantes del ahora llamado “Comité de redacción” (Maritza Hullet de Iribarren, Raúl Fuentes, Eliana Buschbeck, Rafael Iribarren, Joseba Pontesta, María E. Planas y Enrique Maio); cuenta con un amplio y reconocido número de colaboradores (Jesús Tenreiro Degwitz, Guillermo Yépez Boscán, Luis Castro, Elías Toro, Ignacia Fombona, Frank Peñaloza, Juan Pedro Posani, Mario di Polo, Roger Bonet, Gorka Dorronsoro, Humberto Farfán, Thelma Silva, Magaly Ruz Brewer, Alejandro Galbe y Gloria Valencia); responsabiliza de la fotografía a Armando Chapellín y José Sigala, de la diagramación a Bernardo Suárez (quien además diseña la portada) y de la impresión a la Editorial Latina, la misma que asumió tal tarea desde el propio nº 1 manteniéndose su formato casi cuadrado.

Cuenta con secciones tales como “Cartas de los lectores”; abre la oportunidad al profesor Elías Toro para que reflexione acerca de “¿Talleres Verticales?”; muestra la propuesta presentada para el Concurso de la ampliación del Colegio de Ingenieros de Venezuela elaborada por el equipo Gorka Dorronsoro-Juan Pedro Posani; ofrece sus páginas a diversos tópicos relacionados fundamentalmente con la literatura; y presenta como era la usanza del momento un “Directorio Profesional” y propaganda.

Los estudiantes “hijos de una patria que en lo demográfico y económico ha crecido sin armonía ninguna, y por eso es el deber de buscarle camino a lo que está en marcha o marchando inadecuadamente” (tal y como rezaba en el Editorial del nº 1) y la presentación de sus trabajos como efecto demostrativo quedaron en el olvido.

ACA

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ES NOTICIA

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GEGO

A linha emancipada

13-12-2019 al 12-4-2020

Tomado de la página de la Fundación Gego

El Museu de Arte de Sao Paulo MASP, junto a la Fundación JUMEX de México, el Museo dArt Contemporani de Barcelona MACBA y Tate Modern de Londres, han organizado una gran exposición retrospectiva de la obra de Gego (Gertrud Goldschmidt, Hamburgo 1912-Caracas, 1994), una de las artistas más significativas de la postguerra que emerge en la segunda mitad del siglo XX en América Latina.

Su producción artística interdisciplinaria abarcó la arquitectura, el diseño, la escultura, el dibujo, la gráfica, los textiles, las instalaciones para sitios específicos, la obra pública y la pedagogía.  Por ello, la muestra abarca una variedad de medios a partir de finales de los años 40 hasta principios de 1990, para dar cuenta de la extensa producción de la artista.

Formada como ingeniero-arquitecto por la Technische Hochschule en Stuttgart, Gego enfrentó la persecución nazi, lo que la llevó en 1939 a emigrar a Venezuela, donde se convirtió en pionera de la abstracción geométrica en las décadas de los 50 y 60.  La artista exploró las relaciones entre la línea, el espacio y  el volumen, en un osado y sistemático complejo tridimensional de alambres. Sus formas orgánicas, estructuras lineales y abstracciones modulares tratan metódicamente las nociones de transparencia, energía, tensión, relación espacial y movimiento óptico.

Titulada: Gego, La línea emancipada, la exposición se realiza bajo la curaduría de Pablo León de la Barra, Julieta González y Tanya Barson

La página del MASP, además, señala lo siguiente:

Desde el 13 de diciembre, Gertrud Goldschmidt (1912-1994), conocida como Gego, abre su primera exposición individual en Brasil en el MASP. ‘Gego: La línea emancipada’ presenta unas 150 obras realizadas entre los años 1950 y 1990: esculturas, dibujos, grabados, libros de artista y telas. La exposición ha sido posible gracias a una asociación entre el MASP y el Museo Jumex de la Ciudad de México, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y la Tate Modern de Londres. En el MASP, la exposición estará abierta hasta el 1 de marzo de 2020 y forma parte del ciclo ‘Historias de mujeres, historias feministas’, que ha guiado todo el programa de la institución en 2019.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 192

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La Fundación Instituto de Ingeniería para Investigación y Desarrollo Tecnológico (FIIIDT), tradicionalmente conocida como el “Instituto de  Ingeniería”, es una fundación del Estado Venezolano creada por decreto en 1980 adscrita entonces al Ministerio de Fomento y hoy al Ministerio del Poder Popular para Ciencia y Tecnología. Inició efectivamente sus operaciones en 1982, buscando asumir el elevado reto de ser el “Brazo tecnológico del Estado Venezolano”.

La auspiciosa aparición de esta institución permitió que se ofreciese como centro modelo de generación y transferencia de tecnología a la industria pública y privada venezolana, cosa que logró con gran éxito durante los primeros años de su puesta en funcionamiento, gracias a la conformación de un equipo de trabajo que compartía una visión tendiente a poner en contacto y hacer colaborar las diferentes disciplinas y actores que intervienen en el proceso del diseño industrial de una amplia y variada gama de objetos.

No es sino hasta 1989 con la aparición dentro de su estructura organizativa de la Unidad de Diseño (incorporada al Centro de Ingeniería Mecánica), que empieza a llenarse un vacío existente en el país correspondiente a la creación, adaptación u optimización de piezas y productos industriales. La incorporación en dicho proceso de avanzados equipos de computación que apoyaban casi en un 100% la elaboración de modelos teóricos y de un taller con una completa maquinaria que facilitaba la realización de ajustados prototipos y series cortas de objetos, permitieron a la Unidad cubrir la totalidad de los aspectos que se encuentran involucrados en el diseño industrial abriendo la posibilidad de brindar asesoría y servicios adicionales tales como: elaboración de planos, adaptación de programas CAD a la industria, cursos en el área CAD/CAE o análisis y estudio del comportamiento dinámico y estático de piezas en el computador. El autofinanciamiento, vale la pena recalcarlo, se encontraba detrás de todos los esfuerzos desarrollados por la institución en ofrecer servicios pese a ser un ente público. Ya para 1992 el Instituto y en particular su Unidad de Diseño, permitía lucir como logros visibles, entre otros, desde carcasas para contener circuitos electrónicos hasta un cortador industrial de papas, pasando por la mejora del diseño del cartón de huevos que en aquel momento se destinaban a la exportación o la optimización de piezas dentro de la maquinaria de determinadas empresas.

Pues bien, aquella entidad que empezó a convertirse en referencia desde un apartado rincón de Sartenejas, que operaba en edificaciones un tanto improvisadas, decidió ampliar y complementar sus instalaciones encargándole al Instituto para el Desarrollo Experimental de la Construcción -IDEC-, a través de la empresa TECNIDEC, S.A., el diseño y realización del edificio, para lo cual se conformó un equipo liderado por Henrique Hernández e integrado por Alejandro Galbe, Cristina Echeverría y Luis Marcano, con la participación de Sonia Cedres de Bello en la programación. Buscaba obtener una imagen edificada a tono con sus características y no fue para nada defraudada.

De tal manera, no dudó el equipo del IDEC en aprovechar la oportunidad para demostrar otra de las posibilidades que ofrecía el Sistema Estructural Metálico Apernado (SIEMA) que ya había sido utilizado con notable éxito entre 1983 y 1988 en la Sede del Banco del Libro de Altamira (ver Contacto FAC nº 57 del 10-12-2017).

Siendo un sistema constructivo abierto, basado en el ensamblaje en obra de componentes estandarizados producidos industrialmente, económico, versátil, de fácil montaje, ligero y flexible el SIEMA, cuya denominación definitiva es adoptada en 1983, representa a cabalidad las más amplias aspiraciones de quiene dirigían el IDEC. Según se desprende de su catálogo (http://www.fau.ucv.ve/idec/pdf/propuestasidec.pdf), “está conformado por una armazón articulada de acero: cerchas apernadas a las columnas, losas de concreto vaciadas en sitio y arriostramientos diagonales. Columnas: perfiles de acero tubulares de sección cuadrada para uno, dos y tres pisos. Cerchas principales de entrepiso y techo: fabricadas con perfiles angulares normalizados y cabillas lisas de especificaciones SIDOR. Cubren luces de 7.20, 4.80, 3.60 y 2.40 m. Cerchas secundarias: similares a las anteriores. Cubren luces de 3.60 y 2.40 m. Losas de entrepiso y techo: concreto armado vaciado en sitio sobre lámina de acero galvanizado como encofrado no colaborante. Las losas cubren luces de 3.60 y 2.40 m. Tirantes diagonales: colocados según requerimientos del análisis sísmico. Admite una variada gama de cerramientos internos y externos cielorrasos y acabados con materiales y componentes existentes en el mercado de acuerdo a los requerimientos funcionales, estéticos y ambientales: vidrio, aluminio, mampostería convencional, prefabricados de concreto, laminados plásticos, cartón-yeso, madera, etc. Las instalaciones eléctricas, sanitarias, mecánicas y de gas, pueden ser colocadas a la vista o embutidas en la tabiquería. Las tuberías pueden distribuirse a través de las cerchas y colgarse de las losas. Las escaleras están conformadas por componentes metálicos fijados a la estructura. Los escalones se producen por vaciado de concreto o granito sobre encofrado resistente de lámina metálica doblada. El peso de la estructura metálica de SIEMA, excluyendo la losa, es de 24 Kg./m2, cifra 20 % inferior al peso de una estructura convencional de acero no racionalizada”.

1. Ampliación del edificio de la Fundación Instituto de Ingeniería. Espacio central

El partido seguido para componer el edificio de 4.000 m2 del Instituto de Ingeniería, solicitado para ser diseñado y puesto en funcionamiento en 11 meses (ya que su financiamiento se encontraba amarrado a un convenio internacional), buscó tomar en cuenta el fresco clima, condiciones topográficas e inmejorables condiciones ambientales del lugar donde se ubicó, dando como resultado una elegante pieza horizontal muy bien proporcionada, envuelta por superficies acristaladas, posada ligeramente sobre el suelo, que pone al descubierto toda su armazón estructural y explota al máximo la relación interior-exterior recordando la estética de Mies van der Rohe.

Como ya señaláramos en su momento, a partir de 1991 el SIEMA se comercializa y se utiliza ese mismo año para la construcción de un edificio de laboratorios de la Procter & Gamble en La Yaguara (Caracas), proyecto del arquitecto Pablo Lasala, para luego servir de soporte (tras la firma de un contrato de Licencia con la empresa CORYLUM C.A.) para contener la sede del Grupo CORIMON en la Zona Industrial de Valencia, estado Carabobo (hoy ocupado por PEQUIVEN), del arquitecto Servio Tulio Ferrer y, después, el núcleo de Maturín de la UCV del arquitecto Nelson Rodríguez. Hasta la fecha no ha sido utilizado para resolver edificios de vivienda y se ofrece como idóneo para “oficinas, edificaciones educacionales, centros asistenciales, servicios comunales, servicios de apoyo industrial, laboratorios y pequeñas y medianas industrias”.

2. Artículo dedicado a la Fundación Instituto de Ingeniería aparecido en el nº 4 de Arquitectura HOY, 19 de diciembre de 1992

Por su parte, el Instituto de Ingeniería inserto dentro del Sistema Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación, de acuerdo a la información contenida en su portal http://www.fii.gob.ve/ “desarrolla proyectos en cinco grandes disciplinas: Ingeniería Mecánica, Tecnología  de Materiales, Geomática, Ingeniería Eléctrica y Sistemas, Seguridad  Informática y Certificación Electrónica”. Sin embargo perdió la frescura que asomaba a finales del siglo XX convirtiéndose en un ente fundamentalmente burocrático. Por tanto, ha mermado en su loable afán por “realizar actividades de investigación aplicada, desarrollo tecnológico, asesoría técnica y servicios especializados en diversos campos de la ingeniería, para promover la evolución del aparato productivo nacional, asegurar la transferencia y apropiación tecnológica local o adquirida, y potenciar las capacidades de gestión del sector público”, mostrando muy pocos logros y realizaciones que permitan vislumbrar niveles importantes de superación de la dependencia de la tecnología foránea.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 191

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Cuando en 1930 el Benemérito Juan Vicente Gómez viaja a Caracas a inaugurar la remodelación del Panteón Nacional, realizada de acuerdo al proyecto de Manuel Mújica Millán (1897-1965), ya habían transcurrido 55 años desde el momento en que el presidente Antonio Guzmán Blanco había puesto en servicio, en lo que fue la antigua iglesia de la Santísima Trinidad, un lugar para albergar los restos de personajes ilustres del país y muy particularmente para recibir los del Libertador.

1. Izquierda: Ferdinand Bellerman, 1845. Ruinas de la iglesia de la Santísima Trinidad luego del terremoto de 1812. Derecha: Iglesia de la Santísima Trinidad, antes de ser convertida en Panteón Nacional según proyecto de José Gregorio Solano concluido por Juan Hurtado Manrique (circa 1875).

El relato que se recoge en https://iamvenezuela.com/2016/05/panteon-nacional/ sobre el devenir de la iglesia y su conversión en mausoleo, establece que se trataba de una modesta edificación “construida entre 1744 y 1783 por iniciativa del maestro de obra Juan Domingo del Sacramento Infante (1710-1780), un pardo libre quien destinó 36 años de su vida y todos sus recursos a la construcción del templo original; el Coronel Juan Vicente Bolívar y el Marqués del Toro donaron solares para la obra”. Inaugurada en 1781 y consagrada en 1783 “la iglesia quedó destruida parcialmente debido al terremoto de 1812, y se vio reducida a escombros hasta que se reconstruye con las limosnas de los fieles”.

Durante el lento proceso de reconstrucción del templo, dirigido por varios ingenieros, se registra cómo “pernoctaron en 1842 los restos del Libertador, procedentes de Santa Marta, Colombia, antes de ser trasladados a La Catedral”, y cómo en ella también fueron sepultados, en 1851, los restos del marqués del Toro y más tarde, los de José Gregorio Monagas, Andrés Ibarra y Ezequiel Zamora, todo lo cual influyó (además de su singular localización dentro de la ciudad) en su selección para el destino que finalmente se le dio como Panteón Nacional, mediante decreto promulgado el 27 de marzo de 1874 por Guzmán Blanco.

2. Vista del Panteón Nacional después de la remodelación de 1910 a cargo de Alejandro Chataing

Tras el decreto se impulsa la terminación definitiva de la obra y en particular “de sus fachadas en base al proyecto que para la iglesia había diseñado el ingeniero José Gregorio Solano en los años 1853-1858. Los trabajos fueron conducidos por los ingenieros Julián Churión, Juan Hurtado Manrique, Tomás Soriano y Roberto García, inaugurándose la obra el 28 de octubre de 1875”, muy cerca de cumplirse los 45 años de muerte de Bolívar. “No obstante, la verdadera consagración del edificio se efectuó el mismo día de San Simón un año más tarde (28.10.1876), cuando se trasladaron desde la catedral los restos del Libertador. Estos fueron colocados en un sarcófago de madera con revestimientos de plata y oro, realizado en estilo neogótico por el artista francés Emile Jacquin. Se trasladó asimismo desde la catedral la estatua del Libertador hecha en 1842 por el escultor italiano Pietro Tenerani. El sarcófago y la estatua fueron ubicados en el espacio que correspondía al presbítero de la iglesia, es decir, en el lugar del altar”, tal y como se reseña en https://www.venezuelatuya.com/historia/panteon_nacional.htm.

3. Panteón Nacional, modificaciones de Alejandro Chataing, 1911
4. Acto de inauguración de de la remodelación realizada al Panteón Nacional en 1910

Posteriormente, en 1910, en ocasión de la celebración del centenario de la Independencia de la República, el Presidente Juan Vicente Gómez instruye al Ministerio de Obras Públicas (MOP) que convoque un concurso para remodelar integralmente el Panteón Nacional. El proyecto ganador del arquitecto Alejandro Chataing (1873-1928), condujo a una reforma general del edificio concluida en 1911 que implicó la modificación de las fachadas y la ornamentación exterior e, internamente, se complementó con la colocación de un cielo raso al techo de la nave principal y artesonados de madera en las laterales. El dibujo de la fachada principal de la propuesta presentada por Chataing es la imagen que hemos escogido para ocupar nuestra postal del día de hoy con la que despedimos este año 2019.

5. 1930.Remodelación del Panteón Nacional a cargo de Manuel Mujica Millán con motivo de la conmemoración del centenario de la muerte del Libertador. Arriba izquierda: foto del proceso de avance de las obras. Arriba derecha: vista exterior. Abajo: dos tomas del espacio interior

Es Gómez, luego de haber promovido la anterior reforma, quien también ordena a través del MOP, una segunda en 1927 con la finalidad de ser terminada en 1930 en conmemoración del centenario de la muerte del Libertador, encargándosele el proyecto, según ya hemos apuntado, a Manuel Mujica Millán quien también dirigió la obra junto a los ingenieros Edgar Pardo Stolk, Hernán Ayala y Guillermo A. Salas. Con el proyecto de Mujica Millán se logra magnificar las proporciones de la edificación, así como cambiar el aspecto neogótico de la misma producto de la intervención anterior de Chataing, por uno de aspecto neobarroco. “Internamente, fueron realizadas correcciones en los arcos y las columnas. El antiguo sarcófago de madera que contenía los restos del Libertador fue sustituido por uno de bronce, diseñado por el escultor español Chicharro Gamo y colocado sobre un basamento de mármol. La parte superior de las naves y los tímpanos fueron cubiertos por las pinturas de temas alegóricos e históricos de Tito Salas”, en total 17 pinturas o plafones que representan pasajes de la vida y obra de Simón Bolívar, y son escenas que a su vez conforman un programa iconográfico destinado a representar valores patrios.

De la intervención de Mujica dejó constancia el periodista Víctor Manuel Rivas en El Universal el 12 de noviembre de 1930, recogida en Caracas a través de su arquitectura (1969). Rivas en conversación con el arquitecto nos transmite que para éste “ha habido cierto receso en la persecución del arte criollo para las construcciones nuestras marcado por un afán de fabricación exótica, que por razones de clima, luz y demás condiciones del trópico, no cuadran suficientemente bien en estos medios. (…) Venezuela no sólo posee su estilo peculiar, sino que cuenta con materias primas excelentes para la construcción y decoración arquitectural, tales como el cascote (material aglomerado), y la cal. Todos estos elementos fueron acuciosamente solicitados para la construcción del Panteón Nacional. Las dos torres laterales fueron inspiradas por las dos torres de la Catedral de Coro, en donde adivinó el arquitecto una evolución del estilo español antiguo exigida por las condiciones ya dichas acerca del medio. De manera que el nuevo edificio ostenta una arquitectura venezolana, modernizada convenientemente por razones de estética”.

6. El Panteón Nacional dentro del proyecto para el Foro Libertador (1980-83) de los arquitectos Tomás y Eduardo Sanabria
7. Vista del Panteón Nacional y el Mausoleo del Libertador (circa 2013)

El Panteón desde entonces ha sido objeto de sucesivas atenciones y cuidados no todos ajustados a las normas atinentes a su condición de monumento histórico. Sus alrededores formaron parte de la propuesta del Foro Libertador, realizada por Tomás José y Eduardo Sanabria cuya construcción entre 1980 y 1983, además de alterar la perspectiva desde la que se aprecia la obra, originó una plaza concebida en dos partes: la alta diseñada para realizar actos oficiales y culturales; y la baja de carácter pasivo posee vegetación con bancos para el descanso. Más recientemente, previa exhumación de los restos del Libertador en 2010, el área norte fue intervenida con la incorporación de un mausoleo de 54 metros de altura (ocho metros más que la torre más alta del Panteón), de 2.000 metros cuadrados de superficie, con una capacidad para recibir hasta 1.500 personas que incorporó un espacio público adicional. La estructura fue hecha con cerámica blanca, acero ensamblado en talleres del país, láminas traídas de Suiza, cerámicas de España, granito negro de Suráfrica y acero corten de Estados Unidos. Su diseño estuvo a cargo de Francisco Sesto, Lucas Pou, Gilberto Rodríguez y Orlando Martínez Santana, causando en su momento una encendida polémica que quedó registrada en https://iamvenezuela.com/2016/07/mausoleo-del-libertador-anexo-del-panteon-nacional/, artículo que cierra de la siguiente manera: “En una visita realizada por a comienzos de 2016 por IAM Venezuela se pudo constatar que la edificación se encuentra en buen estado de conservación. Sin embargo, una fuente que prefirió mantenerse anónima señaló que durante la lluvia entra el agua y el féretro del Libertador debe protegerse de las goteras”. Hoy, a tres años de esa visita valdría la pena saber las verdaderas condiciones que presenta la controversial obra que minimizó y dejó reducido a hall de acceso el monumento que le dio origen.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 3 y 4. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

1 y 5 arriba derecha. https://iamvenezuela.com/2016/05/panteon-nacional/

2 y 5 abajo. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

5 arriba izquierda. https://www.pinterest.com/pin/384917099384872092/,

6. http://guiaccs.com/obras/foro-libertador-plaza-panteon/

7. https://es.wikipedia.org/wiki/Pante%C3%B3n_Nacional_de_Venezuela