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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 207

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La imagen que ilustra nuestra postal del día de hoy nos ofrece la oportunidad de tocar dos temas de interés dentro de la obra de Carlos Raúl Villanueva, referidos particularmente en la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC): uno es el papel que juega el diagrama como recurso explicativo usado para diferentes fines y el otro es la importancia que asumen los elementos que abarcan buena parte de la circulación peatonal o, en otras palabras, los corredores, aceras o pasillos cubiertos.

Stan van der Maas en “El diagrama en arquitectura”, texto aparecido en la revista dearq 08 (Bogotá, julio 2011), explora la relación entre la virtualidad y la realidad en la producción de la arquitectura, enfocándose en la noción del diagrama como herramienta de mediación. Van der Maas toma del Diccionario de Oxford, la definición de diagrama: “un dibujo simplificado que demuestra la apariencia, la estructura o el funcionamiento de algo, una representación esquemática”. Y continúa: “Esta definición nos habla de un diagrama de tipo analítico y denotativo; nos presenta una compresión de información. La palabra proviene de los términos griegos dia (imagen o algo visual) y gramma (algo escrito). Un dia-grama sería entonces una imagen-escritura. Esto sugiere que el diagrama es esencialmente representativo, que es un modo de comunicación. (…) Sin embargo, desde el punto de vista del diseñador, esta definición es incompleta. Una vez dibujado, el diagrama se puede convertir en un instrumento generador. La imagen puede evocar pensamientos nuevos. Tiene la capacidad de enfocar la atención del diseñador y convertirse en un vehículo para sus ideas. Este descubrimiento llevó a arquitectos y urbanistas a instrumentalizar el diagrama y a integrarlo en el proceso de diseño”.
Por otro lado, Josep María Montaner en Del diagrama a las experiencias, hacia un arquitectura de la acción (2008) señala que “… la primera gran característica de los diagramas (es) su radical dualidad. Los diagramas sirven tanto para registrar o mapear como para proyectar y trazar trayectoria, una característica que comparten con el concepto de tipología”.

1. Diversas representaciones esquemáticas utilizadas para representar los sistemas de movilidad y accesibilidad en la Ciudad Universitaria de Caracas. Arriba izquierda: “Esquema de las circulaciones peatonales principales”. Arriba derecha: Zonificación de la Ciudad Universitaria con indicación de los accesos vehiculares. Abajo izquierda: Diagrama en el que se indican terminales y zonas de estacionamiento. Abajo derecha: Plano de conjunto (1952) donde se señalan con línea gruesa las aceras cubiertas

Así, el “Esquema de las circulaciones peatonales principales” de la Ciudad Universitaria de Caracas publicado en Caracas a través de su arquitectura (1969) que recoge la postal (con la salvedad de que en la fuente original se precisa: “en negro: los corredores techados”), se trata de un diagrama que curiosamente se coloca sobre otro de gran importancia como lo es el correspondiente a la “Zonificación de la Ciudad Universitaria” que también aparece en el libro citado y en el de Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964). Son, como se puede observar, grafismos elaborados a posteriori, con la propuesta proyectual ya plasmada y no como recursos expresivos que den cuenta de la fase inicial de gestación de una idea. Nos atreveríamos a decir que tienen un fin más bien didáctico, comunicacional, dirigido a separar las diferentes capas que conforman las decisiones fundamentales que se fueron tomando y que sería un tanto complicado extraer de la totalidad que recoge un plano de conjunto correctamente representado. No se tratan, por otro lado, de bocetos que los arquitectos suelen elaborar y acumular recogidos en cuadernos (que Villanueva también produjo), sino más bien representaciones de carácter técnico.

2. Izquierda: Diagrama de movimiento y circulación del Museo de Bellas Artes donde también se indican los elementos que lo componen. Derecha: Diagrama que señala la accesibilidad y organización de los diferentes componentes de la zona médica de la Ciudad Universitaria de Caracas.
3. Reurbanización de El Silencio. Dos esquemas que hablan tanto de la organización como de la circulación a través del conjunto
4. Ciudad Universitaria de Caracas. Conjunto Central. Izquierda: Análisis de funciones y movimientos basada en la indicación esquemática de la circulación de estudiantes, indicando su aproximación a los edificios y el orden en que se encuentran con las obras de arte diseminadas en la Plaza Cubierta. Derecha: PLanta baja.
5. Izquierda:Orientación de los bloques en la urbanización 23 de enero. Derecha: Plano esquemático de una nueva urbanización del Banco Obrero mostrando su relación con los centros circundantes, los sistemas de circulación con terminales de estacionamiento, y su vinculación con otras zonas residenciales y áreas públicas.

Aunque son contados, estos recursos explicativos van apareciendo en las publicaciones de y sobre Villanueva siempre con la idea de reforzar los elementos esenciales que ofrecen las propuestas. En tal sentido, quizás sea el ya mencionado libro de Sibyl Moholy-Nagy no sólo el primero que recoge su obra completa llevada a cabo hasta ese momento (1964), sino el que presenta un claro interés por mostrar esos diagramas explicativos a los que Villanueva apelaba. Uno puede recorrer esta publicación y ver cómo van apareciendo desde el Museo de Bellas Artes (1935-1936) hasta el Conjunto 2 de diciembre o 23 de enero (1955-1957), pasando por la Reurbanización de El Silencio (1941-1945) y por La Ciudad Universitaria (1944-1970), diagramas que abarcan diversas facetas pero que enfatizan siempre la organización general, el papel jugado por la circulación y el origen climático de ciertas decisiones. Resaltan aspectos que aunque apuntan a lo funcional dejan entrever importantes valores conceptuales. Esta particular faceta que Moholy-Nagy casi de manera marginal va mostrando, pensamos tiene el doble papel de aclarar dudas pero sobre todo permitir la comprensión cabal de cómo Villanueva era capaz de sintetizar los temas que más le interesaban. A veces, incluso podría pensarse que fueron explícitamente solicitados para efectos editoriales pero sabemos que aunque tenga algo de cierta esta apreciación ello no ha sido del todo así.

Van der Maas en el texto ya citado señala como “En los años noventa del siglo XX, los diagramas adquirieron protagonismo en la obra de arquitectos como Rem Koolhaas, Gerg Lynn, MVRDV y Ben van Berkel. Todos ellos propusieron maneras diferentes de usar los diagramas, pero todos estaban apelando a las mismas promesas: liberar la arquitectura de sus limitaciones de representación y presentar nuevas formas de mediación entre lo virtual y lo real”. En tal sentido, retrotrayéndonos al caso de Villanueva, podríamos decir que sus diagramas, sin renunciar al papel de mediadores comunicacionales, apuntan más hacia lo real y lo concreto a diferencia del énfasis en lo virtual que presentan las representaciones de fin del siglo XX, tendiendo a asociarse más bien con los elaborados por las vanguardias de comienzos del mismo siglo. Su énfasis en la representación en planta nos habla de una clara relación con lo funcional que se ve reflejado en la valorización de lo organizativo, el movimiento y las consideraciones climáticas. Sin ser bocetos, entendiendo el boceto como representación ligada más bien a la gestación de la idea, los dibujos de Villanueva muestran la estructura que rige la comprobación final una vez que se ha pasado a la etapa de proyecto.

6. Ciudad Universitaria de Caracas. Pasillo cubierto de acceso desde la Plaza Venezuela fotografiado por Paolo Gasparini
7. Ciudad Universitaria de Caracas. Dos tomas del pasillo Humanidades-Ingeniería
8. Izquierda: Esquema estructural del pasillo Humanidades-Ingeniería. Derecha: Esquema estructural del pasillo de acceso desde la Plaza Venezuela

En cuanto al otro asunto involucrado en la imagen reproducida en la postal, el concerniente a la importancia que asumen los corredores, aceras o pasillos cubiertos dentro de la CUC, valga decir que se sobreponen sobre el organigrama de organización del conjunto recogiendo la afluencia de público del exterior e intercomunicando el interior discurriendo entre los espacios que dejan entre sí las edificaciones.
También, vuelve a ser interesante reconocer cómo es Sibyl Moholy-Nagy quien primero se refiere a ellos señalando que “…la vida universitaria transcurre a lo largo de 1428 metros, casi un kilómetro y medio, de una Acera Cubierta ininterrumpida. El mismo deseo de precaverse del implacable sol tropical que guiara el diseño de los hogares de Villanueva determinó la imperiosa necesidad de crear áreas comunales sombreadas y de reposo”. También la crítica e historiadora alemana fue quien primero se refirió a la participación de los ingenieros Juancho Otaola y Oscar Benedetti en el proyecto de estas estructuras, que luego desarrollará con mayor detalle técnico Nancy Dembo en La tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva: Aproximación en tres tiempos (2006): “Dos ingenieros civiles, Otahola (sic) y Benedetti, cuya imaginación en el diseño de la estructura es digna de la arquitectura de Villanueva, lograron una admirable secuencia de efectos espaciales mediante variaciones en la forma estructural de los voladizos. Una construcción a base de unidades prevaciadas y pretensadas aparece modulada con acentos ondulantes por las luces y las sombras”. Dembo, apoyada en el artículo que publicaran Oscar Benedetti y Juancho Otaola en la revista Integral nº 1 (1955) titulado “Ensayos sobre estructuras mixtas de concreto armado y precomprimido ejecutadas en la Ciudad Universitaria de Caracas”, ahonda en el análisis y explicación de por qué son como son las dos muestras más representativas de esta experiencia: “el corredor de entrada” desde la Plaza Venezuela y los “corredores de techo corrugado” ubicados entre las Facultades de Humanidades e Ingeniería, Humanidades y Ciencias Económicas y Sociales, eje Facultad de Arquitectura-Comedor, entrada desde la Plaza de Las Tres Gracias y todo el borde este de la “tierra de nadie”. Más adelante, Silvia Hernández de Lasala en su libro En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas (2006, producto de su Tesis Doctoral de 1999), ampliará la gama de manifestaciones  estructurales y espaciales que los corredores cubiertos despliegan a lo largo de la CUC dentro del afán por experimentar que caracterizó a Villanueva: las cubiertas plegadas que predominan en los alrededores de Arquitectura y que conectan Farmacia y Odontología prolongándose hasta la entrada desde el Paseo Los Ilustres; las bóvedas onduladas que aparecen en la Facultad de Ingeniería; y la losa plana que se utiliza en el eje que acompaña al oeste todo el Centro Cultural y Administrativo cerrando por el sur el área de Medicina.

Curioso por demás es el poco espacio que le dedica Juan Pedro Posani en Caracas a través de su arquitectura (1969) a un tema que, como se sabe, tiene vital relevancia dentro del campus universitario. Aparte del diagrama ya señalado, acompañando tres fotografías de los pasillos cubiertos tomadas por Paolo Gasparini, Posani apuntará de manera escueta pero precisa: “En la Ciudad Universitaria, Carlos Raúl Villanueva desarrolla el concepto del recorrido peatonal como estructura de la organización general de los edificios. El concepto está directamente ligado a una visión de la arquitectura y de la ciudad que implica el acondicionamiento artificial del ambiente”.

9. Izquierda: Primera página del texto “El concepto de espacio cubierto» de Makoto Suzuki, Punto 46, 1972. Derecha: Portada del libro Villanueva. Los pasos cubiertos y la idea de ciudad de Rodrigo Pérez de Arce, 2004

El tópico a partir de entonces ha sido tratado de manera particular en la casi totalidad de las publicaciones que han aparecido sobre la obra de Villanueva, complementando muchas veces la apoteosis espacial que protagoniza la Plaza Cubierta. Indisociables al manejo de la sombra como necesaria consideración en nuestro clima tropical, los pasillos cubiertos han sido acompañantes silentes de los ensayos distinguidos como ganadores en las dos ediciones del premio internacional Carlos Raúl Villanueva: “El concepto de espacio cubierto” (Makoto Suzuki, PUNTO 46, 1972) y “Villanueva. Los pasos cubiertos y la idea de ciudad” (Rodrigo Pérez de Arce, 2001, publicado como libro en 2004).

Considerados en la multiplicidad de aspectos que engloban (espaciales, plásticos, técnicos, funcionales, constructivos, ambientales, climáticos), los corredores cubiertos (como prefiere llamarlos Silvia Hernández de Lasala) han sido objeto de breves pero sustanciosos ensayos o han ocupado segmentos importantes de algunos escritos sobre la Ciudad Universitaria.

En 1991 Enrique Larrañaga escribe dentro del ensayo “La ciudad universitaria y el pensamiento arquitectónico en Venezuela”, aparecido en Obras de arte de la Ciudad Universitaria de Caracas: “El énfasis en la estructura como hacedora de forma arquitectónica, en substitución a la preeminencia del estilo como caracterizador es básico para entender la obra posterior de Villanueva. De hecho, Villanueva otorga a la estructura un rol moralizante como legitimizador de la forma y, en lo formal, basa el disfrute estético en la confrontación entre la lógica apolínea de la técnica y la intromisión dionisiaca del accidente, sea éste natural, artístico o arquitectónico, magistralmente desarrollada en los vibrantes experimentos de los pasillos cubiertos. (…) Emparentados con las galerías cubiertas tradicionales que, de manera más nostálgica y estilísticamente dependiente, el propio Villanueva había reeditado en El Silencio, los pasillos constituyen experiencias arquitectónicas propias. La memoria y la tradición están presentes como fuerza y sentido histórico, que ubican la percepción en un tiempo y lugar especifico, pero no se convierten en pesos que imposibilitan el nacimiento de nuevas experiencias. De hecho, los pasillos de la Ciudad Universitaria ofrecen una variedad de presencias ricas ambiental y formalmente, de escalas variadas y animada configuración espacial. Mientras el pasillo de acceso desde la Plaza Venezuela propone una escala continua y una forma casi inmediata, en la encerrada bóveda generada con su integración al borde vegetal que lo acompaña, los pasillos internos, con su variedad de ondulaciones y superficies quebradas, y con la enfática rítmica de vigas y columnas, fracturan la escala y se presentan como cobertizos que, sin interrumpir la continuidad espacial entre los jardines, que modulan las magnitudes y transiciones espaciales a través de la forma y disposición de sus reducidos y frecuentemente eufóricos apoyos verticales. Hay algo de Gaudí en sus alusiones primitivas, y algo de Laugier en su claridad visual, pero, por sobre todo, estas estructuras manifiestan la euforia y la alegría de la posibilidad de edificar una realidad en libertad, aire, luz y naturaleza”.

10. Diversas tomas de los pasillo cubiertos de la Ciudad Universitaria de Caracas en los que se puede apreciar las variantes experimentadas por Villanueva

Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva (2000) expresarán: “Si la Plaza Cubierta puede ser representada por la memoria como una suma de patios-jardín, los Pasillos Cubiertos pueden encontrar su génesis tanto en los corredores de las casas como en las galerías porticadas de las ciudades; sin embargo, a pesar de su posible filiación, su nacimiento está directamente comprometido con la atención y el papel que el urbanismo moderno dedica a la circulación tanto peatonal como vehicular. (…) Esenciales en los ciclos de vida de la Ciudad Universitaria, se corresponden con la materialización de la huella dejada en el libre transitar, en las direcciones que terminan definiendo un trazado autónomo exento a los edificios, con usos y actividades bajo sus cubiertas. Son lugares que muestran con atributos propios y característicos la imagen más emblemática de la Universidad. (…) Como circulación que se hace arquitectura, despliegan una variada gama de formas y soluciones estructurales sorprendentes, desarrolladas por los ingenieros Otaola y Benedetti, así como una admirable secuencia de efectos espaciales y, en algunos casos, acústicos. Con grandes luces entre apoyos de hasta 15 metros y arriesgados voladizos de casi 9 metros, y más de kilómetro y medio de desarrollo, su fuerza expresiva y su papel en la valoración de la Ciudad Universitaria, como modelo inédito de urbanismo que funciona con vitalidad y personalidad propia, son fundamentales”.

En 2013, Oscar Tenreiro en “Sobre la Ciudad Universitaria de Caracas” texto aparecido en DPA 29, se referirá al tema que nos ocupa de la siguiente manera: “Los pasillos cubiertos identifican a la Ciudad Universitaria. Sus estructuras cambian en los distintos sectores, un rasgo que desconcierta. Desde el acceso principal y hasta la Plaza del Rectorado es una bóveda longitudinal que salva una luz importante entre apoyos inclinados que surgen de la colina, proporcionando una grata sensación de visera que orienta la vista hacia los espacios que conducen hasta la Plaza Cubierta. En los lados de Ingeniería son bóvedas livianas que se van sumando en el sentido de la circulación. Cerca de Arquitectura simples losas de leve inclinación y luces pequeñas. Y en la zona central, más densa, losas onduladas prefabricadas en sitio, de gran luz, que se sostienen en vigas en voladizo que se apoyan en una sola columna de gran tamaño con un tensor asociado, en algunos casos tan cercanas a los edificios que cumplen un papel agresivo. Su diseño, particularmente en este caso, parece haber sido una experiencia independiente de la arquitectura a la que sirven. Y sin embargo se han convertido con el tiempo, y sobre todo en esa zona central, en concurridas calles que funcionan como sitios de intercambio con improvisados comercios que contribuyen a su intensa vida pública. (…) Estos pasillos son una respuesta al clima, proporcionan sombra bienvenida en estas tierras, necesaria para hacer las paces con el clima amable de Caracas. Hay en ellos expresada la misma intuición de la Plaza Cubierta: espacios intermedios que por ser tan amplios, en especial los de losas onduladas, trascienden su uso como circulación para convertirse en animados sitios de intercambio. Es un aporte de Villanueva análogo a los grandes pasillos del Parque de Ibirapuera de Niemeyer en Sao Paulo, que no ha visto emulación en la arquitectura pública posterior venezolana, escasísima y castigada por una visión de los costos populista que como una pesadísima carga se ha hecho cargo de la cultura política del país”.

11. Los pasillos cubierto de la Ciudad Universitaria fotografiados por la revista LIFE en 1959 y por Julio Mesa (@juliotavolo)

Quisiéramos cerrar este recorrido a través de quienes consideramos dan debida cuenta de este experimento constructivo que va de la mano de proveer sombra y frescor así como dinamismo al espacio abierto, a la transición, con la siguiente cita de Silvia Hernández de Lasala de su libro ya mencionado: “En la Ciudad Universitaria de Caracas salta a la vista la atención que se ha conferido al desplazamiento, al caminar. Los recorridos entre los diferentes lugares del recinto universitario y aquellos que tienen lugar dentro de las edificaciones evidencian el empeño del arquitecto por enaltecer los distintos itinerarios de la población universitaria, por trascender el simple trasladarse de un lugar a otro para convertirlo en goce del trayecto y sus alrededores. La Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas es el ejemplo más sublime de esa preocupación. (…) Con la arquitectura de los corredores cubiertos diseñados por Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, se enaltece el caminar. No poseen una simple cubierta para proteger al caminante de la lluvia o del sol tropical. Son muchísimo más, constituyen un extraordinario ejemplo del privilegio del desplazarse en contacto con la naturaleza y el arte, además de una demostración de la sensibilidad, conocimiento del espacio, de los materiales y del comportamiento de las estructuras que tuvo Villanueva. Son también el juego sublime del arquitecto que experimenta en un momento de abundancia y deja su arte para la posteridad”.

Finalmente, como toda experiencia luminosa, la que giró en torno a los pasillos cubiertos que como se ha dicho dota de identidad a la CUC, tiene su contraparte oscura representada por el construido durante los años 80 del siglo XX en el borde sur de la CUC que une el acceso de la Plaza de Los Estadios y Las Tres Gracias, transcurriendo por las facultades de Arquitectura e Ingeniería paralelo a la calle, remedo inadmisible y pésimamente ejecutado por la Dirección de Planeamiento de aquel entonces del espléndido pasillo ubicado al oeste de la Zona Cultural y Administrativa. Esta construcción (no registrada en ninguna de las publicaciones que refieren el tema desde la fecha de su realización), podría sumarse perfectamente a las obras provisionales que pueblan la CUC y que en algún momento deberán ser demolidas.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1 arriba, 6. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura, 1969

1 abajo, 2, 3 y 5. Sibyl Moholy-Nagy. Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela, 1964

4. Paulina Villanueva y Maciá Pintó, Carlos Raúl Villanueva, 2000

7 y 8. Nancy Dembo, La tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva: Aproximación en tres tiempos, 2006

9 y 10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

11. Revista LIFE, 1959 y https://www.juliotavolo.com/ciudad-universitaria-de-caracas

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 206

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El plano del matemático, ingeniero militar y brigadier español Agustín Crame (identificado por algunos autores como Cramer), ilustra la capital de Venezuela en 1778 como parte de un detallado plan de defensa de la Provincia. Según Nelly Arcos Martínez en “Territorio y fortificación del Caribe: Agustín Cramer, visitador de plazas 1777-1779” (Revista Biblio3W. Revista bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona. Vol. XXI, núm. 1.152. Modificado el 5 de marzo de 2016), los estudios se “circunscribieron a un plan defensivo cuyo objetivo era controlar la comunicación con el mar pero no de facilitarla”.

El dibujo se encuadra de forma tal de recoger la relación dialéctica entre Caracas y La Guaira, representando los lugares poblados, los caminos y senderos entre ambas ciudades a través de la serranía, con una línea roja. Su interés radica en mostrar la serranía que separa ambas ciudades, para su comprensión como territorio, así como las implicancias de la topografía como elemento fundamental para la organización y construcción de un sistema defensivo, que sería modelo para un plan continental. De esta forma el mapa se concentra en detallar tres aspectos: la costa y La Guaira, el valle y la ciudad de Caracas, y los caminos que los relacionan a través de la serranía de El Ávila.

La hermosa representación de Crame que ilustra nuestra postal del día de hoy, muestra en detalle una topografía rica y compleja, que separa el valle de Caracas y el mar, y que muestra la cumbre de la serranía, así como los pliegues y valles que la constituyen. A través del dibujo de colores, sombras y claroscuros, es posible apreciar incluso las diferencias de altura en que se encuentran Caracas y la Guaira, así como su posición relativa a “escala de una legua o 5.000 varas castellanas”.

El ingeniero militar invierte la convención de orientar el plano con el norte en la parte superior, y lo ilustra al revés, demostrando que el interés de Crame como estratega y cartógrafo era representar mirando el territorio a conquistar como si fuese un enemigo que llega desde el mar al puerto de la Guaira, para luego emprender la conquista tierra adentro. Ello pone en evidencia su mirada de estratega militar en la construcción cartográfica del territorio.

Según Nelly Arcos, Crame visita La Guaira entre abril y mayo de 1778, y realiza un reconocimiento del territorio que incluyó la plaza de La Guaira, y las ciudades de Caracas y Puerto Cabello, como los posibles lugares de ataque, alrededor de los cuales articuló un plan de defensa más amplio.

El ingeniero militar detalló en un panorama general sus primeras impresiones de Caracas: “un excelente clima debido a su elevación sobre el nivel del mar; múltiples cursos de agua provenientes de la cordillera que lo convierten en un valle fértil asegurando el riego de las cosechas; 250 mil habitantes, y una vasta producción de cacao y añil”, tal y como lo recoge Nelly Arcos.

En el plano se muestra a la ciudad de Caracas como una retícula regular en color rojo, formada por un conjunto de manzanas, algunas de ellas con patio. Una lógica que se va disgregando progresivamente y que se interrumpe con claridad al encontrar obstáculos naturales para su crecimiento. Las manzanas se extienden a partir del cuadrilátero de la plaza, que aparece vacío pero ocupado por pequeñas construcciones. El rio Guaire y las quebradas de Catuche y Caroata, se identifican como los límites del manzanero de la ciudad, tal y como se determinó en el plano del primer asentamiento militar de 1567. A su vez, el dibujo menciona el “Valle de Caracas”, al oriente, reconociendo el potencial para la posible extensión de la ciudad. Al interior del valle, solo se mencionan como referencias “San Lázaro” (Hospital de San Lázaro nuevo, al pie del Ávila de acuerdo a Arístides Rojas en “Crónicas de Caracas” aparecido en El Nacional, 1999) y “El Calvario”. También se muestran distintas zonas de campos de cultivo.

A lo largo de la costa se identifican los poblados de Macuto, Punta de Mulatos y Maiquetía, así como lugares geográficos de referencia como Punta Gorda, Cabo Blanco, Las Canterías y Catia.

El complejo sistema defensivo entre La Guaira y Caracas, propuesto por Crame dispuso establecer en la cumbre, a mitad del camino entre ambas ciudades, el reducto de San Joaquín y elaboró el Plano de la Plaza que manifiesta el actual estado en que queda la obra de la muralla frente al mar, sugiriendo algunos cambios a los planos que había elaborado el ingeniero comandante de la provincia, Miguel González Dávila.

En relación al lugar de asentamiento de La Guaira, Crame observó que su relieve tenía las condiciones naturales para construir una barrera defensiva para el puerto. Su ubicación al pie de una elevada serranía con una cumbre elevada (1200 varas sobre el nivel del mar) y paredes naturales a los costados que emergen como murallas producto del relieve natural, harían difícil que el enemigo intentara atacar en forma franca. De esta forma el plan defensivo se concentró en reforzar los caminos entre la Guaira y Caracas (Trapiches, el Camino Real a Caracas y el de Guarracuma), incluyendo el camino de Las Dos Aguadas, un camino mas corto por detrás de La Guaira, y punto vulnerable de defensa. Así Crame ideó el complejo sistema de defensa de La Guaira, que contempló: el Castillo de San Carlos, el Fuerte San Agustín, la Batería de Las Mercedes y el Fuerte del Príncipe o El Zamuro (El Vigía). Le seguían las Baterías de San Gerónimo (El Colorado), Mapurite y el Palomo; el Fuerte El Gavilán, las Baterías de San Bruno, San Antonio y San Juan de Dios, y los Baluartes de La Trinchera y La Plataforma. Éstos se complementaban con las Baterías de San Fernando y la Fuerza; que reforzaban la ruta junto a los Baluartes de La Caleta, San Josef y El Peñón, de acuerdo a lo que apunta Nelly Arcos y de lo que también aporta el texto de Emanuele Amodio y otros, “El camino de los españoles”, Instituto del Patrimonio Cultural. Editorial Arte, Caracas, 1997.

Las referencias de Crame sobre la vertiente norte de la serranía de El Ávila, frente al mar son mas profusas. En el plano que abarca la costa desde Macuto hasta Catia, se identifican más de una veintena de lugares poblados situados en las faldas de la serranía, conectadas por caminos.

Crame también tuvo a su cargo varias tareas relativas a la cartografía de Venezuela: ayudó, según nos aporta Juan Carrillo del Albornoz en “Agustín Cramer y Mañeras”, artículo que forma parte del Diccionario Bibliográfico Español (Formato electrónico. Real Academia de la Historia. Modificado 2018), a “establecer la estrategia para la protección de las fortificaciones en Trinidad, Margarita, Cumaná, Guayana, La Guaira, Puerto Cabello, Cartagena de Indias, Portobelo, Nicaragua y Campeche”. Con amplios poderes, era el único que podía aprobar toda obra militar, por encima del gobernador y del capitán general de la provincia de Venezuela. También tuvo que ver con la elaboración del plano general de la ciudad de Cumaná y su entorno, con el de la torre abandonada de San Fernando en la orilla opuesta del Orinoco, así como “el plano de la batería de San Diego de Alcalá y el plano del Fuerte de San Francisco de Asís, situado sobre una pequeña altura en la margen meridional del río Orinoco, así como del castillo de San Antonio”, de acuerdo a Juan Carrillo del Albornoz. Según Graziano Gasparini, de las 60 fortalezas que se construyeron en Venezuela, 21 se situaron para la defensa de la plaza de La Guaira, siendo la ciudad mejor fortificada de América Latina. La importancia de Crame como inspector de las plazas de la costa sur del Caribe y estratega para la protección de las fortificaciones, fue la de considerar las fortalezas de ultramar como una gran defensa continental, un concepto renovador, que, de acuerdo a Nelly Arcos, respondía a una estrategia lógica para afrontar un territorio tan vasto como América. De esta forma el Caribe, una de las zonas estratégicas mas conflictivas de América, se convirtió en un proyecto ideal para ensayar un modelo de defensa que aspiraba a ser continental.

IGV

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 205

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Entre 1979 y 1981 cuatro fueron los Concursos Nacionales que tuvieron entretenidos a los arquitectos del país, marcando un período de mucha actividad para quienes apostaban a tal mecanismo como vía para mantenerse activos, obtener trabajo, manifestar sus creencias o lanzarse al estrellato: el del Centro Cívico de San Cristóbal (1979), el de la Plaza Caracas (1979), el del Museo de Arte La Rinconada en Caracas (1980) y el de la Catedral de San Tomé de Guayana en Puerto Ordaz (1981). Hoy nos dedicaremos a reseñar el primero de ellos ganado por el equipo encabezado por el arquitecto Alejandro Stein, quien contó como colaboradores con Raúl Grioni, Alfredo Carrillo, Edmundo Peralta, Inés Agüero y Francisco Villarroel y como personal técnico de apoyo con María Elena Garcerá, Carlos Muñoz, Tomás Hernández, Rosita Dinis y Carlos Mosquera.

Tal y como nos aclara Teresa Pérez de Murzi en “Concepto de Renovación Urbana en la planificación del área central de San Cristóbal”, artículo aparecido en Revista Científica UNET, volumen 18 (2006), dicho concepto, relacionado “con el movimiento de Ciudad Bella en Estados Unidos, a principios del siglo XX, liderizado por Burnham y concretado en el Plan de Chicago; con los bulevares y paseos de las grandes capitales europeas del siglo XIX; con el proceso emprendido por Haussman en París y más directamente, con las actuaciones iniciadas a partir de la década de los cuarenta, en varias ciudades de Estados Unidos”, se materializa en la capital tachirense a través de la promulgación de diferentes instrumentos normativos repasados a lo largo del trabajo y que nos permitirán contextualizar el marco en el que se desarrolla el Concurso.

1. Izquierda: Comisión Nacional de Urbanismo. Plano Regulador de San Cristóbal. Estudio preliminar, 1952. Derecha: Área de demarcación del Casco Central de San Cristóbal.
2. Área de demarcación del Centro Cívico de San Cristóbal sobre un pano morfológico del Casco Central.

Así, para Pérez de Murzi, “En San Cristóbal, el concepto de Renovación Urbana es introducido en el Plan de Desarrollo Urbano elaborado por el Ministerio de Obras Públicas en 1971. No obstante, la Quinta y Séptima Avenidas, también denominadas García de Hevia y Medina Angarita, conforman las expresiones físicas de un proceso de renovación que se inicia con el Plano Regulador de 1952. En este primer instrumento, se propone un sistema central de vías en la estructura del Área Tradicional de San Cristóbal y se introduce el concepto de corredor urbano, con localización del sector terciario. En el Plan de Desarrollo Urbano presentado por el Ministerio de Obras Públicas en 1971, el cual sirve de basamento a la Ordenanza de Zonificación de 1976, el concepto de renovación urbana se introduce con mayor fuerza. En este Plan, el Ministerio de Obras Públicas (1971) plantea ese concepto, como un conjunto de transformaciones físicas en ciertas áreas de la ciudad que ‘…permitirán utilizarlas en forma más intensa, adecuada y controlable…’. La renovación comprende tanto la erradicación y rehabilitación de barrios de ranchos como revalorización del Área Central.

En su objetivo de servir como instrumento de revalorización, se define el Esquema Base del Área Central, se delimita el Centro Cívico sobre seis manzanas envolventes de la Plaza Bolívar. Se plantea el reemplazo de pequeñas parcelas por grandes conjuntos que se beneficien del espacio liberado, promover la localización de nuevas actividades de mayor jerarquía, en lo administrativo, cultural, oficinas y comercio especializado. A estos usos, se les garantiza los porcentajes de construcción más altos de la ciudad. El planteamiento se concreta, un poco más, en la Ordenanza de Zonificación de 1976. En el también denominado Esquema Base del Área Central se plantea la integración de manzanas, implantación de espacios públicos abiertos, además de las plazas ya existentes, construcción de un boulevard comercial arborizado, establecimiento de estacionamientos centrales y miniterminales urbanas. Obviamente, estos planteamientos, tal cual están esbozados en la Ordenanza de Zonificación, no son suficientes. Se requiere de otro instrumento que permita afinar la propuesta. La zona Centro Cívico es objeto de reglamentación a través de planes específicos, el denominado Renovación Urbana del Área Central de San Cristóbal – Plan Maestro del Centro Cívico realizado por el Ministerio de Obras Públicas en 1976 y el Plan Maestro de Desarrollo Centro Cívico San Cristóbal presentado por la Compañía Anónima Centro Cívico San Cristóbal en 1985.”

Esta larga cita debería servir para entender al Plan de Renovación Urbana del Área Central de San Cristóbal – Plan Maestro del Centro Cívico realizado por el Ministerio de Obras Públicas en 1976  como el instrumento que estableciese las directrices sobre las cuales se realizaría el Concurso para el Centro Cívico de la ciudad en virtud de que se proponía, de acuerdo a los planteamientos de la “Ciudad bella” (City beautiful) de comienzos del siglo XX, “proyectar un espacio abierto provisto de fuentes, distribuidas entre plazas y jardines, rodeado de edificios públicos que revistiera de importancia a la ciudad”.

El Plan de 1976 (expuesto con detalle en el trabajo de Pérez de Murzi y que abarcó en su estudio un total de 90 manzanas del casco central) ya se asomaba como de difícil realización. Sin embargo, el 19 de Mayo de 1978 “se crea una oficina ad hoc para acometer la propuesta, la Compañía Anónima Centro Cívico San Cristóbal integrada por la Gobernación del Estado, el Concejo Municipal y el Fondo Nacional de Desarrollo Urbano”. Pero de manera un tanto contradictoria “esta Compañía decide obviar el Plan y promover en 1979, un Concurso Nacional de Ideas, cuyo objetivo, tal como lo cita Ligia Esther Mogollón (en “Por San Cristóbal, todos a una”, Diario de La Nación, 30 de marzo de 1992) era… ‘escoger el planteamiento que ofrezca la mejor solución para el desarrollo urbano y arquitectónico del casco central de la ciudad para garantizar, de esta manera, la equidad y el correcto y adecuado manejo de los intereses de la comunidad…’ ”. Loables propósitos, duplicidad de esfuerzos y, por tanto, muy mal pie para comenzar a darle alas al Concurso.

Hecho el llamado por los entes involucrados, con el auspicio del Colegio de Arquitectos de Venezuela, y bajo la coordinación de la arquitecto Lucía Kellerhoff González por parte de la Compañía Anónima Centro Cívico San Cristóbal, terminan presentándose al certamen 50 propuestas siendo la idea ganadora, como ya se dijo, la elaborada por el equipo encabezado por Alejandro Stein.

El jurado, presidido por Tomás José Sanabria, que se debatió entre si se debían evaluar “ideas” y hasta que punto era posible hablar de ellas sin llevar a cabo aproximaciones proyectuales, otorgó en primer lugar dos “Menciones de Ideas”: una para el equipo encabezado por Oscar Tenreiro en el que también participaron Antonio Ochoa y Manuel Delgado; y otra a la dupla Enrique Larrañaga-Lourdes Bracho que tuvo como colaboradores a David Bassan, Isaac Estanislao, Christian Nielsen y Carlos Zerpa. Y para no ocultar del todo la polémica suscitada en medio del proceso evaluativo fueron concedidas también otro par de “Menciones de Arquitectura Urbana”: la primera para Pablo Lasala y la segunda para Federico Vegas.

Del acto de premiación realizado con gran pomposidad el 20 de agosto de 1979, destaca el hecho de que los diplomas a los proyectos reconocidos estaban firmados por el entonces Presidente de la República, Luis Herrera Campíns.

El trabajo de Stein, publicado en el nº 45 de la revista CAV (marzo de 1980), enfoca, dentro de la poligonal de 9 cuadras donde las bases del concurso proponían intervenir, múltiples funciones administrativas, sociales, comerciales, recreativas y actividad residencial a dos escalas: una mayor, relativa a la naturaleza del Centro que genera gran concentración de gente; y una menor, para cubrir necesidades espontáneas del público, para lo cual se proponía la subdivisión de la manzana tradicional en 16 partes a modo de un minidamero integrado por canales servidores y por volúmenes receptores.

3. Alejandro Stein y equipo. Parte de las láminas entregadas de la Propuesta ganadora del concurso para el Centro Cívico de San Cristóbal (1979)

Influida por planteamientos morfológicos muy en boga en aquel entonces, en los que se insistía en visualizar la ciudad desde el punto de vista espacial y en enfatizar la importancia de la mezcla de usos teniéndose a la vivienda como principal garante en la dinamización de los centros urbanos, la propuesta inicia su memoria descriptiva declarando lo siguiente: “La ciudad ha sido universalmente en el tiempo y en la geografía, un sistema de espacios, donde calles y plazas aparecían claramente como tales, configuradas por el espacio residual entre masas construidas. (…) La ciudad sistema de espacios ha sido reemplazada por una ciudad sistema de cuerpos, obedeciendo a las nuevas reglamentaciones adoptadas prácticamente en todas partes y de la cual ciudad sistema de cuerpos, Caracas es quizás uno de los ejemplos más apoteósicos. (…) En ella la vida fluye, con la ayuda de la mecánica entre moles de mediana y gran envergadura, aisladas y en permanente competencia, y que no logran definir espacialidad urbana”.

Con el objetivo de considerar “la ciudad según la trama existente y los lineamientos rectores del plan regulador” de 1976 (donde se hace alusión a “…un centro administrativo adecuado, la oferta de oficinas privadas de toda clase de actividades, las iniciativas de nuevos establecimientos comerciales, la posibilidad de mejorar la transportación de personas a las áreas de influencia con el terminal interurbano, las nuevas viviendas, el equipamiento colectivo…»), el Centro cívico, que debía tomar en cuenta la construcción en proceso de una aparatosa edificación proyectada inicialmente para albergar en su cuerpo bajo el Consejo Municipal con el salón de sesiones, y en la torre de 14 pisos, dependencias de la Alcaldía y la sede de la Compañía Anónima Centro Cívico San Cristóbal, se resuelve “respetando la quebrada, se la valoriza como zona verde a partir de la plaza San Miguel, se la extiende buscando la conexión con la Plaza Bolívar a través de un paseo peatonal, y culmina en la parte alta frente a la Iglesia San José”.

Stein y su equipo hablaban de la propuesta como “un sistema” enmarcado “en la teoría de las estructuras receptivas respondiendo tanto a las necesidad de flexibilidad como variabilidad en el tiempo y en el espacio. (…) Consiste en la provisión por un lado, de área útil, y por otro, de espacios públicos, que a su vez se caracterizan por un aspecto ambiental bien determinado, microclima, escala y secuencias peatonales… (…) Es un sistema apto para conectarse de muchas formas con San Cristóbal.”

En síntesis, con la operación a realizar: el damero colonial se recompone, se valoriza la propuesta del Plan Regulador y se jerarquiza el sistema de circulaciones, todo ello mediante una trama basada en un módulo de 18 metros.

Pasada la euforia inicial, expuestos en la sede del Instituto de Arquitectura Urbana (IAU) en Las Mercedes, Caracas, los proyectos ganadores y algunos más en virtud de la alta participación de miembros de dicho Instituto en el concurso, y del triunfo de la idea de ciudad por él impulsada (lo cual le otorgaba legitimidad), lo cierto es que, una vez más, los resultados no se concretaron.

4. Imágenes tomadas en diferentes momentos del edificio que se conoce como el Centro Cívico de San Cristóbal construido entre 1976 y 1986

Lo único que se finaliza en la zona objeto de renovación (a pesar de que logró expropiarse más del 90% del área de 5,3 hectáreas destinada para desarrollar el concurso), es el “aparatoso edificio” cuya construcción se había iniciado en 1976 en el sitio que ocupara por décadas el Mercado Cubierto, frente a la Plaza Bolívar, que debió ser considerado como variable por los concursantes, y que asume para sí el engañoso nombre de “Centro Cívico de San Cristóbal”. Inaugurado el 31 de marzo de 1986 con presencia del Presidente Carlos Andrés Pérez como “la primera etapa del Centro Cívico”, la Compañía Anónima Centro Cívico San Cristóbal ente que lo ocupa en buena parte, tras el cambio de directiva obvia la propuesta ganadora del concurso así como también un nuevo Plan Maestro de Desarrollo del Centro Cívico San Cristóbal de 1985 teniendo desde entonces una gris actuación dentro del desarrollo urbano de la ciudad, su principal razón de ser.

Según deducimos de lo publicado en la página de facebook “Obras de la Democracia Venezolana. 1958-1998”, es el arquitecto Alfonso Rodríguez Hourcadette el proyectista del edificio y el también arquitecto Henry Matheus Jugo el presidente de la Compañía Anónima Centro Cívico al momento de la inauguración a quien la municipalidad le agradeció su trabajo otorgándole el Emblema de Oro de la Ciudad. Allí se señala a modo casi anecdótico que tras la su apertura “Las personas subieron por primera vez a unas escaleras eléctricas, disfrutaron de la fuente de agua cristalina, que con su brisa refrescaba al peatón; caminaron por los amplios pasillos, observaron las modernas vitrinas de cristal de los locales comerciales ya instalados, y quienes tenían vehículo, utilizaron el primer estacionamiento subterráneo de San Cristóbal”. También se califica a esta edificación de “obra emblemática que marcó el final de la etapa de las casas viejas, de las calles de piedra, y el comienzo de una transformación urbana, de la ciudad moderna » a lo que se añade: «ha sido una de las más costosas para la ciudad”.

No obstante, como señala Ligia Esther Mogollón en “Evolución Morfológica del Casco Urbano de San Cristóbal: 1561-2001”, artículo aparecido en la revista Urbana nº 28 (2001), “Si bien la intención era la de conformar un sitio cívico con la plazo Bolívar y la sede de la Alcaldía como polos generadores de actividad, la realidad fue otra. Se construyó el edificio y por múltiples razones -el escaso simbolismo de la edificación como lugar cívico y sus pésimas interrelaciones funcionales con el contexto, pueden ser dos de ellas- la Alcaldía nunca lo ocupó, de manera que actualmente, pese a su nombre, sólo es un edificio de comercio y de oficinas, que lo que ha hecho es consolidar mas aún el carácter comercial que desde sus comienzos ha tenido la antigua zona de El Pantano; de la mismo forma, se ha menoscabado toda posibilidad de lograr el tan ansiado lugar cívico para el ‘corazón’ de la ciudad.” Desde entonces los alrededores del Centro Cívico (cuya Torre B sufrió un voraz incendio en diciembre de 2006 y está sumida hoy en el abandono) y la renovación del casco central de San Cristóbal siguen a la espera de las prometedoras actuaciones que hace medio siglo de manera valiente fueron planteadas para una ciudad que pudo ilusionarse y ver muy poco de sus sueños plasmados.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 3. Revista CAV, nº 45, marzo 1980

1 y 2. Ligia Esther Mogollón, “Evolución Morfológica del Casco Urbano de San Cristóbal: 1561-2001”, revista Urbana nº 28 (2001)

4. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 204

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La Villa Lutheon o Casa “El Amarillo” (sector de San Antonio de los Altos, estado Miranda, donde se ubica), proyectada en 1975 por Jorge Castillo (nacido en Maracaibo en 1933, egresado de la UCV en 1959, Premio Nacional de Arquitectura 1999) como vivienda para él y su núcleo familiar (compuesto por su esposa la antropóloga Helia Lagrange y ocho hijos varones), es uno de los numerosos casos dentro de la historia de nuestra arquitectura donde se ha demorado su descubrimiento y abordaje crítico y, en consecuencia, su consideración como pieza que debería ocupar el más alto sitial dados sus valores conceptuales, constructivos, espaciales y ambientales.

1. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Boceto

Podríamos decir que su “presentación en sociedad” se dio en la exposición “La casa como tema. Primera exposición antológica de la casa en Venezuela”, organizada por la Fundación Museo de Arquitectura (que se encargó de la curaduría asumiendo Celina Bentata y William Niño la Coordinación General) y el Museo de Bellas Artes de Caracas en los espacios de esta última institución del 15 de octubre y el 26 de noviembre de 1989.

Allí dentro de las categorías que se recogen en el excelente catálogo editado para la ocasión, realizado bajo la coordinación editorial de Martín Padrón, se ubicó a “El Amarillo” como parte del capítulo titulado “Apuntes para una casa ideal” cuyo texto explicativo elaboró con lucidez Jorge Rigamonti quien, luego de un interesante paseo que mezcla lo histórico, lo tipológico y lo contextual a favor de lo esencial, concluye lo siguiente: “La casa ideal, como suma de estímulos y lenguajes y no síntesis de la composición arquitectónica impuesta desde afuera, debería quizás representar nuestra interioridad más profunda. Donde prevalezca lo doméstico y lo figurativo en relación con las nuevas tecnologías, los nuevos lenguajes expresivos de la sociedad y al mismo tiempo con las necesidades psicofísicas del hombre. Quizás debamos recomponer el nuevo escenario doméstico tomando en cuenta las nuevas sensibilidades de la organización de las relaciones humanas, uniendo extremos opuestos, lo ambiental, los objetos, los colores, los olores y los circuitos mentales y simbólicos con los territorios imaginarios que definen el lugar como alternativa al contexto. Entender el significado sencillo y siempre nuevo del vivir… y quizás finalmente, debamos preferir a los códigos históricos, los nuevos códigos de la cultura actual, para algunos menos nobles pero sin duda más vitales”.

En la exposición, la ficha que se elaboró (ubicándola erróneamente en El Hatillo) describía a “El Amarillo” como “Utopía constructible (sic) en el tiempo. En ella los recintos habitables individualmente por cada uno de los integrantes de la familia, dibujan una conciencia del espacio de la casa como un ámbito abierto, aglomeración de Arquitecturas en torno a un lugar, la Plaza.

Aquí la tipología de la casa no está definida a partir de un espacio único abierto en su patio central, en su lugar la definición de las unidades habitables, independientes, perfeccionadas a partir de los gustos y las individualidades establecen la idea del pequeño centro comunitario. Lo asombroso de su construcción es que a pesar de estar sustentada espacialmente en una retícula tridimensional que garantiza su crecimiento y variabilidad, nunca se perpetúa como una barrera que limita las posibilidades de expresar independientemente los vuelos, ansiedades y gustos personales”.

2. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Planta alta
3. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Diversos despieces
4. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Fotocorte

Sin embargo y a pesar de la acertada aproximación que de “El Amarillo” se hizo en la muestra, durante unos cuantos años más siguió pasando desapercibida hasta que entre 2003 y 2005 Juan Carlos Castillo Lagrange, uno de los ocho hijos del proyectista de la vivienda, la convirtió en objeto de estudio. El resultado de su aproximación indagatoria se tradujo en un trabajo que presentó para ascender a la categoría de profesor asistente en el sector diseño dentro del escalafón universitario en la FAU UCV. Desdoblado en su triple rol de habitante-arquitecto-hijo de quien diseñó la edificación, Juan Carlos Castillo va develando múltiples facetas de una casa que ofrece desde lo vivencial, lo disciplinar y lo afectivo la oportunidad de asomar la idea de que se trata de una aldea que se ha ido transformando ante los ojos y disfrute de quienes han vivido y crecido allí. Un lugar en el que temas como el cobijo que provee la cubierta, la organización en torno a un espacio central, la pugna entre una esquema totalizador y las partes que lo integran buscando independencia, y la indefinición de sus límites donde la relación interior-exterior alcanza niveles tales que han llevado al propio investigador a expresar “Esta es una casa en la cual no se sabe si sales para adentro! o si entras para afuera!..”, sirven junto a la amplia y minuciosa documentación que acompaña al trabajo de excelente excusa para apropiársela. Para la presentación del trabajo Juan Carlos Castillo elaboró planos de planta, secciones, fachadas y modelado 3D a partir de un riguroso levantamiento arquitectónico en el cual se dibuja la configuración de la vivienda cuando la familia ocupa la casa según se afirma en https://gramho.com/explore-hashtag/lutheonvilla, donde se añade: “No son planos de proyecto, tampoco su evolución. Si algo tiene esta casa es un sentido efímero y cambiante en el tiempo. Se trata de una investigación de fuente primaria, que ha servido de consulta para innumerables experiencias docentes tanto en Venezuela como en el extranjero.”

5. «El Amarillo» fotografiado por Alfonso Paolini
6. «El Amarillo» fotografiado por Jorge Andrés Castillo
7. «El Amarillo» fotografiado por Julio César Mesa

Desde entonces “El Amarillo”, gracias a su divulgación en el ámbito académico, se ha convertido en lugar de peregrinación de profesores, arquitectos y estudiantes donde de forma generosa la familia ha abierto sus indescifrables “puertas”. Su paulatina conversión en objeto de culto se ha acentuado con el aporte de Jorge Andrés Castillo Lagrange, otro de los hijos (también arquitecto y profesor) del proyectista, quien ha montado una página (https://lutheonvilla.com/) donde busca “… hacer un homenaje a una obra única de la arquitectura en la que tuvimos la dicha de vivir. Varias generaciones crecimos en ese ambiente y nos complace recordar las fascinantes experiencia de la familia y la arquitectura con amigos y allegados”, bellamente ilustrada con excelentes fotos de su autoría e información gráfica proveniente del Trabajo de Ascenso de su hermano. Otros dos buenos fotógrafos, Julio César Mesa y Alfonso Paolini también han convertido a “El Amarillo” en lugar a observar y registrar desde las múltiples facetas que ofrece.
Más adelante, en 2013, cuando dentro del proyecto “Registro nacional voz de los Creadores”, Fundación Casa del Artista, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, se entrevista a Jorge Castillo buscando darle espacio, luego de ser distinguido en 1999 con el Premio Nacional de Arquitectura (ver https://www.youtube.com/watch?v=Ecam2m4baKY), este maestro de nuestra arquitectura señala que no le gusta que a sus obras se les ponga fecha. Piensa que esta “mala costumbre” le quita a los edificios parte de su encanto. Prefiere que su obra pertenezca más al territorio de lo atemporal, de lo perdurable. Cree en una arquitectura que, muy próxima al arte, no necesariamente debe ser reflejo de su época en la que se hace aunque inevitablemente si lo sea. También revela que a comienzos de los años 1970 cuando regresa de Londres en compañía de su esposa y toda la familia, con el impacto la construcción del Centro Georges Pompidou muy próximo, es cuando emprende el proyecto de la casa “El Amarillo”. Con algo de rubor por la atracción que empezó a ejercer la casa y valorando la complicidad que en ello tuvo su hijo Juan Carlos (“mucho mejor profesor que yo”), expresa sobre la vivienda: “El nombre de casa no le va. Es más bien un área donde se desarrollaron ocho muchachos de una manera fresca, espontánea y en contacto con la naturaleza”. Sin decirlo, Castillo incorpora a la hora de apreciar la casa otra importante categoría conceptual: lo lúdico, presente en la medida que es muy difícil  evitar imaginarse ocho varones jugando y correteando en sus espacios.

8. «El Amarillo» fotografiado por Jorge Andrés Castillo

También en 2013 María Elena Hernández, docente e investigadora de la FAU UCV presenta en las XXXI Jornadas de Investigación del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción IDEC la ponencia “Semejanzas y contrastes en el proceso de transformación de la vivienda unifamiliar formal y vivienda unifamiliar informal”, donde “El Amarillo” se convierte en uno de los tres ejemplos analizados. Hernández compara en su trabajo “el tiempo imaginario de la forma construida” con “el tiempo modificado”, desprendiéndose interesantes apreciaciones subjetivas que corroboran y complementan buena parte de lo que hemos apuntado en líneas anteriores. Así, en cuanto a la primera variable expresa: “La forma y uso se contemplan libres, en plena vinculación con el exterior, no se perciben los cerramientos como límite sino como componentes de relación. (…) Los procesos constructivos de la vivienda se reconocen participativos, los individuos técnicos integrados a grupos no especializados. El proceso constructivo como espacio de aprendizaje. (…) Los modos de vida son reflejo de una filosofía de vida, se trasladan y vinculan argumentos esenciales del ser y existir. La casa concebida como techo ‘madre’, estructura de protección que alberga la familia. La amplitud, flexibilidad, libertad y autonomía se entienden como formas de comprender los modos de vida y los modos de ser de este grupo familiar”. Y en lo relativo a la segunda variable: “Una casa exige un compromiso en su mantenimiento, los gastos destinados a tal fin suelen ser constantes y en oportunidades costosos, esto conlleva a operaciones en etapas, razón por la que en oportunidades se percibe una casa como una estructura en pleno proceso constructivo. (…) La casa no muestra ampliaciones o modificaciones de su estructura funcional-espacial original. Al modificarse la estructura de sus ocupantes o simplemente desaparecer alguno de ellos, tiende a volver a sus espacios esenciales y abandonar temporalmente otros recintos”, para finalmente concluir, “La casa es el hogar y el hogar es una estructura sicológica afectiva, entonces la casa genera emociones y afectos familiares, se transforma por la huella de sus ocupantes. Esta casa fue construida como una aspiración personal de los padres para con sus hijos, un bien heredable, por lo que posee un trascendente valor intangible. El valor material de la construcción aunado al fragor del proceso inicial del hacer, se transforma en el transcurso del tiempo, en un valor de significado subjetivo y más personal.”

9. Fotografías de «El Amarillo» tomadas por Jorge Andrés Castillo que formaron parte de la muestra “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura 1955-1980) que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) entre el 29 de marzo y el 19 de julio de 2015

Finalmente, la “consagración” llega para “El Amarillo” en 2015 cuando, acompañada de un impecable trabajo fotográfico en blanco y negro que aportó directamente el arquitecto (del que hemos escogido una imagen para ilustrar la postal del día de hoy), es una de las obras seleccionadas para representar a Venezuela en la exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura 1955-1980) que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) entre el 29 de marzo y el 19 de julio de ese año. En cuanto al enigmático nombre de Lutheon, cuyo origen no nos ha sido posible descifrar, quedará como interrogante a develar para la próxima vez que tengamos la oportunidad de acercarnos a esta pieza que nos atreveremos a incluir dentro de las casas-manifiesto que hacen de la arquitectura una profesión sin duda aleccionadora y apasionante.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4, 6 y 8. https://lutheonvilla.com/imagenes/

5. https://goljurios.blogspot.com/2009/05/casa-el-amarillo-el-amarillo-venezuela.html?view=snapshot

7. @juliotavolo

9. https://www.moma.org/collection/works/184952?artist_id=46384&locale=es&page=1&sov_referrer=artist

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 203

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Cuando en 1949 la sucesión Casanova, dueña de los terrenos, planificó el desarrollo de Colinas de Bello Monte y a comienzos de los años 50 se comienzan a urbanizar con el promotor cultural Inocente Palacios a la cabeza y el arquitecto italiano Antonio Lombardini como su mano derecha, se plantea hacerlo en dos etapas: la primera que ocuparía las áreas más planas próximas al río Guaire estaría conformada principalmente por edificios residenciales con comercio en la planta baja regidos de acuerdo a las ordenanzas vigentes; y la segunda, destinada a la vivienda unifamiliar, que se ubicaría en la zona de más escarpada topografía, lo cual obligó a hacer una importante modificación de la normativa en asuntos tales como: la reducción del ancho de las vías, la eliminación de las aceras y tener la posibilidad de estacionar sólo a un lado de la calle.

Sin embargo, en lo que se conoce como la Avenida Principal de Bello Monte (prolongación hoy de la Río de Janeiro), paralela a río, se registra la aparición, eventual si se quiere, de algunas edificaciones de oficinas, otras destinadas al comercio y las menos a la actividad industrial ligera que irán ocupando también las avenidas Leonardo Da Vinci, Beethoven y Miguel Ángel.

1. En amarillo el eje correspondiente a la Avenida Caurimare de Colinas de Bello Monte desde su inicio en el lugar donde se construyó el edificio Philips (señalado en rojo) hasta su remate en la Concha Acústica (también señalado en rojo)

Asimismo, cuando se emprende el desarrollo de la zona intermedia entre la parte más plana y las colinas propiamente dichas, y a la vez se busca dar cabida a la actividad cultural que tanto apasionaba al urbanizador Palacios, se trazan dos ejes paralelos noreste-suroeste constituidos por las avenidas Caroní y Caurimare los cuales vincularían el sector de mayor densidad y movimiento con la Concha Acústica, uno de los proyectos promovidos por Palacios con mayor afán. Pero sin duda es la avenida Caurimare la que asume el verdadero protagonismo como puerta de llegada al imponente anfiteatro, diseñándose con una ancha isla arbolada en el centro y canales de circulación amplios a ambos lados, condición que se prolonga hasta su propia entrada. No es de extrañar, por tanto, que, marcando su inicio, en la Caurimare se hayan ubicado tres elementos que buscaban darle el lustre necesario: una pequeña plaza, un cine-teatro (el Colinas) acompañado de un edificio multifamiliar de alta densidad (el Yoraco) y lo que sería la sede en Venezuela de una de las firmas transnacionales de mayor peso: la neerlandesa Royal Philips.

La Philips, hoy en día una de las empresas de tecnología más grandes e importantes del mundo, cuyas oficinas principales se encuentran en Amsterdam y en otras ciudades de los Países Bajos, fue creada, según hemos podido recoger de internet, en 1891 por el ingeniero físico Gerard Philips, su hermano Anton y su padre Benjamin Frederik David (primo hermano de Karl Marx), con formación comercial, con la finalidad de producir lámparas incandescentes en la zona de Eindhoven, provincia de Brabante (Países Bajos). Como el negocio funcionó muy bien gracias a la calidad de sus lámparas y a la habilidad comercial de Anton, en 1918 la compañía introduce al mercado un tubo de rayos X y un servicio de reparación de máquinas para radiografías de donde surge otra importante rama que desde entonces empiezan a cubrir: la dedicada a sistemas médicos. En 1925, se realizan los primeros experimentos de la compañía en materia de televisión y en 1927, se inicia la producción de radios, focos, combinados y otros pequeños electrodomésticos. En 1940, cuando llega la Segunda Guerra Mundial, los bombardeos de la Luftwaffe destruyen las fábricas del país. Entre tanto, la empresa se instala en Bélgica, Estados Unidos y Reino Unido.

La empresa tiene en Eindhoven uno de los laboratorios de investigación más importantes del mundo, donde ha creado tendencias mundiales con productos innovadores como el casete, el CD, el DCC, el CD-ROM, el vídeo, el DVD y el blu-ray. A partir de 2016, Philips está organizada en dos subdivisiones: Philips Personal Health, que agrupa los productos de cuidado personal y para el hogar, cuidado del bebé y salud bucal, entre otros; y Philips Health Systems, donde convergen las líneas de negocio de imagenología (rayos X, resonancias y ultrasonidos), cuidado al paciente y otras soluciones tecnológicas para hospitales, como HealthSuite. Su tercera subdivisión era Philips Lighting, la cual al listarse en la Bolsa de Valores Euronext N V inició satisfactoriamente operaciones como empresa independiente a partir de mayo de 2016. En 2018, cambió su nombre a Signify.

2. Diferentes vistas aéreas de la urbanización Colinas de Bello Monte tomadas durante la de´cada de 1950 que muestran su trazado y los avances de su ocupación. Con un círculo rojo se señala el edificio Philips una de las primeras obras de envergadura construidas tal y como puede observarse en la fotografía de arriba

Para el momento en que se termina la construcción de su sede en Caracas (a comienzos de la década de 1950), la Philips promocionaba fundamentalmente (tal y como podemos constatar en la propaganda que hoy ilustra nuestra postal) sus equipos de sonido, intercomunicación, telefonía y alumbrado que comercializaba en todo el país y exponía en un amplio local que ocupaba la planta baja de su sede caraqueña. Lamentablemente, de esta edificación tenemos pocos datos en cuanto a su autoría y documentación que apoye su arquitectura que nos puedan ayudar a ampliar la información necesaria para rendirle un justo reconocimiento.

No obstante, con la ayuda de la imagen procedente del anuncio y algunas tomas aéreas de la zona realizadas en fechas cercanas a su inauguración (en las que hemos señalado el edificio dentro de un círculo rojo), se puede inferir que se trataba de una obra correctamente resuelta, de tres plantas, en forma de “V”, compuesta por dos volúmenes: el principal (que probablemente albergaba el uso administrativo y comercial) alineado con la avenida Caurimare, reconocía el cruce con la Chama retirándose para dejar allí un jardín en pendiente. El secundario, un poco más alto y grueso (que seguramente contenía las áreas de servicio y almacenes), con frente hacia la avenida Chama, alineado con la parcela vecina, se desplaza y se abre ligeramente con relación al principal generándose entre ambos un espacio articulador cubierto de dos niveles. En su techo se ubicó el anuncio que identificaba a la compañía propietaria del edificio.

Existían dos accesos: uno desde la avenida Caurimare que se ofrecía para llegar a la zona administrativa y a la tienda que ocupaba la esquina en planta baja el cual estaba acompañado de una reducida área de aparcamiento; y otro desde un cómodo estacionamiento destechado situado al norte donde se ubicaba el núcleo de circulación vertical que servía a los dos volúmenes.

El cuerpo principal, que como ya dijimos presumimos contiene las oficinas, está resuelto con base a criterios claramente corbusianos: se eleva la caja contenedora de actividades sobre una estructura que libera las fachadas, se retrae la planta baja a nivel de los ejes estructurales acristalándose para contrastar con el cuerpo superior y se remata con una terraza cubierta que se abre hacia la esquina. Además de adaptarse a la topografía, la planta baja deja un leve respiro vertical con la caja suspendida resuelto mediante el uso de un alero. Tampoco es de menor importancia la consideración que se le da a la fachada oeste la cual presenta un largo ventanal que remarca la horizontalidad del volumen protegido por un saliente que contiene quiebrasoles verticales a modo de una gran persiana. Al norte las ventanas no se protegen y al sur el cuerpo se remata con el elemento vertical del núcleo de circulación.

3. Torre Phelps, Plaza Venezuela, con el anuncio que por años la identificaba con la empresa Philips la cual había fijado su sede allí a mediados de la década de 1980
4. Diversas tomas del Centro Caroní, Colinas de Bello Monte, diseñado a partir de la remodelación del antiguo edificio Philips

La Philips ocupó el edificio hasta mediados de la década de los años 1980 momento en el que sus oficinas se trasladan a la Torre Phelps de la Plaza Venezuela donde la compañía ya se identificaba ocupando la enorme valla que remató el edificio durante más de 20 años (recordemos que a la Torre Phelps con frecuencia se le llamaba la Torre Philips). A partir de entonces la valla fue desplazada por el logo y gran tazón de Nestlé.

La sede original de Colinas de Bello Monte es vendida y se remodela a finales de los 80 transformándose en lo que hoy se conoce como Centro Caroní. La intervención hecha al edificio original, aprovecha el planteamiento existente para producir un espacio central a cuatro alturas cubierto por una estructura tridimensional hacia donde viven los comercios de la planta baja y las oficinas de los niveles superiores que ocupan los dos volúmenes que lo componen. Dicho espacio tiene su acceso principal hacia la avenida Chama y funge  a su vez de pasaje al permitirse su salida hacia la avenida Caurimare sobre la cual se abren comercios que ocupan la planta baja y se ubican unos escasos puestos para estacionar vehículos. Los proyectistas echaron mano al uso al recubrimiento con tablilla de ladrillo de las fachadas externas y del courtain wall hacia las fachadas internas que dan hacia el espacio central.

Como otras tantas empresas transnacionales que vieron en la década de los 50 a Venezuela como el país donde, dada su prosperidad, se podía invertir y sentar bases, la Philips dejó de operar en nuestro suelo hace varios años. Durante décadas fue quizás la empresa que en mayor porcentaje equipó los hogares venezolanos hasta la aparición de la potente competencia japonesa primero y coreana después. A nivel mundial se mantiene como una de las firmas de tecnología más grandes e importantes del mundo enfocada principalmente, como ya dijimos, en los sectores de la electrónica y la asistencia sanitaria. “Es líder (tal y como reza en su portal web) en cuidados cardíacos, cuidados intensivos y cuidados de la salud en el hogar; en soluciones de iluminación energéticamente eficientes y nuevas aplicaciones de iluminación, así como en afeitadoras, cuidado personal y salud bucal.”

Nota

Si alguno de nuestros lectores posee mayor información sobre el edificio que le sirvió de sede a la Philips entre los años 50 y 80 en Colinas de Bello Monte, mucho le agradeceríamos nos la haga saber para completar debidamente esta reseña.

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 2. https://elcolinero.org

3. Mariano Goldberg, Guía de edificaciones contemporáneas de Venezuela. CARACAS. Parte 1, 1980

4. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 202

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Dentro de la programación pautada por el Departamento de Extensión Cultural de la FAU UCV para el año 1964, la exhibición “4000 años de arquitectura mexicana” contó con un particular espacio durante los meses previos a las vacaciones académicas. Organizada con el apoyo de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA) y el respaldo de la Embajada de México en Venezuela, la muestra logró una importante cobertura tal y como se refleja en las páginas 53 y 54 de la revista PUNTO nº 18, junio 1964.

Abierta el 22 de junio, se trataba de una gran exposición documental itinerante que abarcaba 4 milenios de arquitectura de una de las culturas más antiguas e influyentes dentro del contexto latinoamericano. La integraban trescientas treinta y tres reproducciones y se planteó como aporte a la conmemoración del cincuentenario de la Revolución Mexicana (1910-1924). Estuvo precedida y respaldada por la edición en 1956 de un importante libro cuatrilingüe de 330 páginas que llevaba por nombre el mismo que el de la muestra, realizado por el Colegio Nacional de Arquitectos de México (presidido por Pedro Ramírez Vásquez quien estuvo a cargo de la publicación) y la Sociedad de Arquitectos Mexicanos e impreso por Libreros Mexicanos Unidos.

1. Libro-catálogo de la exposición «4000 años de arquitectura mexicana», Sociedad de Arquitectos Mexicanos y Colegio Nacional de Arquitectos de México impreso por Libreros Mexicanos Unidos (1956).

Para contextualizar el momento en el que la exposición se concibe y la aparición del libro que la acompaña, nada mejor que recurrir al artículo “Palimpsestos constructivos. La impronta del pasado prehispánico en la modernización mexicana”, publicado por Cristóbal Andrés Jácome en la revista Caiana nº4 (2014) que se puede visitar en http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=152&vol=4: “En otoño de 1955 cambia el rumbo de los arquitectos en el poder. Carlos Lazo muere en un accidente aéreo el 5 de noviembre, lo cual marca el ascenso definitivo de Ramírez Vázquez en el panorama político-arquitectónico. Ramírez Vázquez reemplazó a Lazo como Presidente de la Sociedad Mexicana de Arquitectos, puesto que le otorga la posibilidad de organizar la exposición ‘4000 Años de Arquitectura en México’ presentada en la embajada mexicana en París gracias al entonces embajador de México en Francia Jaime Torres Bodet. La exhibición se hizo acreedora al ‘Gran Premio de Honor’ otorgado por la Sociedad de Artistas Franceses y en 1956 la Sociedad de Arquitectos Mexicanos publicaría su extenso libro-catálogo el cual contiene únicamente un párrafo de texto a cargo de Ramírez Vázquez y un extenso recorrido fotográfico que inicia con la pirámide de Cuicuilco y finaliza con tomas abiertas de Ciudad Universitaria. En conjunto se trata del cúmulo de imágenes en blanco y negro que desde una mirada enaltecedora, haciendo uso del contrapicado para observar los edificios, muestra el devenir histórico lineal de las construcciones mexicanas. A partir de entonces y hasta 1963 la exposición de fotografía arquitectónica viajaría a diversas embajadas de México en el mundo, reforzando un imaginario del progreso y la modernización a través de construcciones.”

Complementariamente, Jácome acota: “El guión curatorial de ‘4000 Años de Arquitectura en México’ no fue distinto a aquella exposición de 1952 en Ciudad Universitaria. Consistió en una reelaboración de ese montaje cuyos paneles fotográficos ofrecían la narrativa continua de las construcciones arquitectónicas del pasado y presente.”

Ahondando en detalles, en el libro Gonzalo Villa Chávez. Arquitecto, restaurador, acuarelista, publicado por la Universidad de Colima bajo la Coordinación General de Luis Ignacio Villagarcía (2006), y más precisamente en el capítulo titulado “La construcción de un arquitecto” a cargo de Guillermo García Oropeza, nos encontramos con que al referirse al colonial mexicano toca de soslayo la exposición y el libro-catálogo que nos ocupan de la siguiente manera: “Y por cierto que el colonial mexicano de las décadas revolucionarias nunca fue, seguramente, aceptado por el Establishment arquitectónico y así en un documento histórico muy significativo que fue el ambicioso volumen llamado (con mucho optimismo) 4000 años de arquitectura mexicana que fue publicado con bombo y platillo por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos y el Colegio Nacional de Arquitectos …, no aparece, ni para remedio ninguna obra del colonial mexicano …”, y complementa: “Así que la Revolución no encontró nada mejor para expresarse arquitectónicamente que el neoazteca o el colonial y así hubo que esperar hasta que Miguel Alemán nos trajera, con la utopía del desarrollo, el triunfo de la arquitectura moderna”.

La relevancia del libro y la exposición dentro del panorama crítico mexicano es resaltado por Gustavo López Padilla, quien en el blog Navegando la arquitectura publica el 17 de marzo de 2017 “Crítica en la arquitectura mexicana contemporánea” (https://navegandolaarquitectura.wordpress.com/2017/03/17/critica-en-la-arquitectura-mexicana-contemporanea/), donde señala: “En nuestro país todavía no existe una tradición consolidada de lo que tiene que ver con la documentación histórica y menos aún con lo que se refiere a la critica arquitectónica y urbana. Por mucho tiempo en términos de historia de la arquitectura moderna mexicana el libro Arquitectura Mexicana Contemporánea de Israel Katzman y 4000 años de Arquitectura Mexicana, editado por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos y el Colegio Nacional de Arquitectos de México, mas algunas publicaciones de revistas, como Arquitectura México, dirigida por Mario Pani o la colección de Cuadernos de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico, editados por la Dirección de Arquitectura del INBA, fueron de las pocas publicaciones que se realizaron con este tema.”

Si lo quisiéramos decir brevemente, “4000 años de arquitectura mexicana” resume apretadamente, con sus altos y bajos, la historia del desarrollo de la arquitectura de ese país con el objeto de lograr un amplio conocimiento de sus raíces y realizaciones más características a partir de las culturas prehispánicas hasta los años cincuenta del siglo XX. Apela fundamentalmente al trabajo fotográfico y se ve arropada por el hecho de que por esos años la arquitectura mexicana se vio particularmente impactada por la construcción de la Ciudad Universitaria de la capital azteca.

2. Diversas imágenes de la exposición «4000 años de arquitectura mexicana» que abarca desde el período precolombino (arriba) hasta la modernidad (abajo), pasando por el período colonial (centro)

De lo recogido en PUNTO podemos añadir que la exposición abarca , tal y como señala su título, un largo período que va “desde lo que los mexicanos llaman ‘raíz de su cultura’, dividido cronológicamente en tres ciclos: Despertar del Horizonte Arcaico (2000 A.C.-100 A.C.), Madurez del Horizonte Clásico (100 A.C.-950) y la época de agitación y movimientos militaristas que termina con la conquista española (950-1521). La Nueva Nacionalidad, otra época trascendente para México, está representada por la fusión de razas: la Tolteca, la Azteca y la Española. Con ella se inicia el período Colonial que durante trescientos años va formando en su propio desarrollo político, cultural y económico una conciencia firme que lleva a la gestación de un pensamiento y una acción por la independencia del Poder de España. La Independencia es un jalón perfectamente definido en la historia de México, como lo es asimismo el período dictatorial de Porfirio Díaz y la Revolución de 1910. Se cierra el último ciclo con el extraordinario exponente de la arquitectura mexicana de hoy, en esta exposición donde lo arquitectónico en función de historia va señalando los distintos espacios que determinan la conformación y razón de ser de un pueblo que, como el de México, está integrado por valiosos elementos étnicos que han influido poderosamente en su idiosincrasia.”

Presentes en la exposición, destacan como piezas pertenecientes al primer período, representado por la cultura Maya, las grandes ciudades del norte de Yucatán (Uxmal, Tulum, Chichen-Itzá y Kabáh) así como Teotihuacán en el Valle de México y la ciudad de Tula. De la Conquista resaltan la presencia del Convento (se construyeron en México más de 300 de ellos) y la Iglesia como elementos protagónicos que dieron paso al Barroco y el Churrigueresco como principales estilos. “El Neoclásico sería el estilo que define la época de Independencia y que los insurgentes acogen con calor”, abriéndose paso durante la dictadura de Porfirio Díaz diversas modas europeas entre las que se incluyen el Art Nouveau y el Art Deco recogidos de forma magistral en el Palacio de Bellas Artes (1904-1934). La Revolución, por su parte, no se destacó por asumir un carácter arquitectónico muy definido pero sin embargo es el momento donde empiezan a aparecer las primeras manifestaciones modernas vinculadas a su vertiente social en la que se devela una primera etapa de “constructivismo técnico” (despojado de preocupaciones estéticas) que deriva posteriormente en otra donde al valor constructivo y social se suma el estético en años posteriores a 1926. Será el momento en el que se manifestará la modernidad plena y el racionalismo de la mano de José Villagrán García, Juan O’Gorman, Luis Barragán, Ignacio Díaz Morales y Pedro Ramírez Vásquez, entre otros. Cierra el texto basado en “4000 años de arquitectura mexicana” aparecido en PUNTO 18, expresando de forma escueta lo siguiente: “La arquitectura mexicana de hoy sigue las directrices universales. Su importancia es reconocida. La muestra que se exhibe en nuestra Sala de Exposiciones da fe de ello. Tanto en el plano colectivo como en el individual, esta arquitectura posee valores positivos”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista PUNTO, nº 18, junio 1964

  1. https://www.iberlibro.com/buscar-libro/titulo/4000-a%F1os-de-arquitectura-mexicana/

2. Libro-catálogo de la exposición «4000 años de arquitectura mexicana», Sociedad de Arquitectos Mexicanos y Colegio Nacional de Arquitectos de México, Libreros Mexicanos Unidos (1956)

https://libreriabibliofilia.com/producto/4000-anos-de-arquitectura-mexicana/