1969• La empresa editorial japonesa Bijyutsu Shuppan, radicada en Tokio, publica entre los años 1968 y 1969 la serie «Contemporary Architects». Esta colección en japones, de 15 volúmenes, empastadas con tapa dura, recogió las obras más resaltantes, hasta el momento, de: Richard Neutra, Alvar Aalto, Eero Saarinen, Le Corbusier, Marcel Breuer, Minoru Yamasaki, Oscar Niemeyer, Paul Rudolph, Philip Johnson, Carlos Raúl Villanueva, Mies van der Rohe, Pier Luigi Nervi, Félix Candela, S.O.M. y Frank Lloyd Wright I y II. Los textos sobre la obra de estos arquitectos fueron escritos por diferentes autores, mientras que todas las fotografías son de Yukio Futagawa (1932-2013), aclamado fotógrafo de arquitectura y editor japones, quien fue el fundador de la revista Global Architecture, reconocida internacionalmente por su calidad.
El volumen de la serie «Contemporary Architects» dedicado al maestro Carlos Raúl Villanueva, permitió a Juan Pedro Posani y Makoto Suzuki, arquitecto y escritor japonés, analizar y describir los aportes a la arquitectura mundial del notable Maestro venezolano, utilizando como apoyo numerosas plantas y cortes arquitectónicos de los edificios considerados representativos de su dilatada práctica profesional, ilustrados con las magníficas fotografías de Yukio Futagawa, quien acompaño al arquitecto Suzuki en su viaje a Venezuela. En el volumen se destacan los siguientes proyectos de Maestro: el Pabellón de Venezuela en la exposición internacional Habitat 67, Montreal, Canadá; los edificios residenciales de las urbanizaciones Cerro Piloto, El Paraíso, Simón Rodríguez y el 23 de Enero, incluyendo la Iglesia La Asunción. Además se incluyeron: la Quinta Caoma, su casa de habitación familiar, y Sotavento, la casa playera ubicada en la urbanización Caraballeda, en el Litoral Central. De la Ciudad Universitaria de Caracas, sede de la Universidad Central de Venezuela se incorporaron: la Escuela Técnica Industrial, el Hospital Clínico Universitario, el Estadio Olímpico, el Complejo de Piscinas y Gimnasio, las Facultades de Economía, Ingeniería, Farmacia, Odontología y Arquitectura (destacando de ésta las obras de Alexander Calder), la Plaza Cubierta y sus obras de arte, el Aula Magna, el Paraninfo, la Sala de Conciertos, la Biblioteca Central y el vitral de Fernand Léger, concluyendo con la Facultad de Ingeniería y Petróleo de la Universidad del Zulia, en Maracaibo. El arquitecto y escritor Makoto Suzuki (1935), participó en 1972 en el “Concurso Internacional de Artículos sobre la obra de Villanueva”, convocado por la División de Extensión Cultural de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV a través de la revista PUNTO, con motivo del “Homenaje al Maestro Villanueva”, obteniendo el primer premio por su trabajo “El Concepto de Espacio Cubierto», en el cual desarrolla los temas: Encuentro y descubrimiento del Espacio Cubierto, Desarrollo y evolución del Espacio Cubierto, Complejidad y contrastes.
El enigmático y a la vez excelente dibujo que apareció publicado en nuestro país por primera vez en la revista Punto nº 4 (noviembre 1961), acompañando una ponencia de Carlos Raúl Villanueva presentada en el VI Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en Londres en julio de ese año, como respuesta a otra elaborada por Pier Luigi Nervi (1891-1979), lo habíamos elegido para ilustrar nuestra postal del día de hoy con la intención de dar luces sobre su origen y las condiciones en que se produjo, pero el intento ha sido totalmente infructuoso.
Confiados en que Antonio Granados Valdés, editor de Punto y admirador de la obra de Nervi, haya ofrecido una identificación correcta, es decir, que se trata del croquis del proyecto para un Centro de Exposiciones que el célebre ingeniero y arquitecto italiano propuso para Caracas en 1956, comenzamos a indagar a partir de allí y de que sin duda se encuentran en el trazo y precisión del dibujo claros indicios de la manera cómo el maestro italiano proyectaba. De inmediato surgieron las primeras preguntas: ¿de dónde provino el encargo? ¿en qué lugar estaría prevista su realización? ¿tenía Nervi contactos en Venezuela que le hayan motivado a adelantar la idea que se muestra?
1. Página 17 de la revista Punto nº 4, noviembre 1961, donde aparece por primera vez el dibujo que ilustra la postal
Sin tener respuestas y a sabiendas de que, por la información manejada por nosotros hasta ahora, Nervi nunca visitó nuestro país, en adelante lo que nos ha quedado es presentar solo conjeturas, algunas un tanto forzadas ¿sería Villanueva quien le comentaría en algún encuentro en que hayan coincidido, la necesidad cierta de que en Caracas hacía falta un espacio de importantes dimensiones para realizar exposiciones de gran envergadura? ¿le asomaría la opción de hacerlo en algún lugar en específico o le abrió simplemente la posibilidad? ¿sería más bien Granados el elemento vinculante?
Por otro lado, sin que hasta ahora hayamos logrado determinar dónde haya podido aparecer y luego de constatar que en lo consultado no se registra el proyecto aludido como parte de la cronología de Nervi, nos preguntamos también ¿de dónde tomó Granados el dibujo? ¿pertenecerá a alguno de sus libros ya publicados para entonces: Scienza o arte del costruire? caratteristiche e possibilità del cemento armato (1945), Costruire correttamente: caratteristiche e possibilità delle strutture cementizie ármate (1955) o Structures (1956)? ¿se tratará (aunque lo dudamos) de un obsequio de Nervi a Granados?
2. Carátulas de dos de los libros más importantes de Pier Luigi Nervi: Scienza o arte del costruire?. Caratteristiche e possibilitá del cemento armato (1945) y Costruire correttamente (1955)
Si tomamos en cuenta que en 1956 ya el maestro tenía 65 años, una larga trayectoria recorrida y que además poseía una filosofía que se resume en lo que definió en Scienza o arte del costruire? como “sensibilidad estática”, mediante la cual entiende que “El hecho de idear un sistema resistente es un acto creativo que se basa, solo en parte, en datos científicos; la sensibilidad estática que lo determina, queda como la sensibilidad estética, como una capacidad puramente personal, o mejor dicho, el fruto de la compresión y de la asimilación, llevado a cabo en el espíritu del proyectista, de las leyes del mundo físico’’, podemos concluir rápidamente que la imagen de nuestra postal recoge buena parte de este pensamiento.
También refleja lo que se conoce como el “sistema Nervi”: “un conjunto de soluciones técnicas que definen una nueva forma de construir, barata y rápida. Económico porque elimina encofrados de madera costosos e irrecuperables en la construcción de hormigón armado, y luego porque reduce los costos de materiales, limitando el espesor de los elementos resistentes (reduciendo así los pesos muertos). Rápido porque divide la obra en dos sectores autónomos, donde los operarios pueden trabajar en paralelo: por un lado la obra, donde se realizan las excavaciones, se realizan los cimientos, los pilares y todas las piezas fundidas; por otro, el solar de prefabricación, donde se preparan las piezas que se utilizarán para conformar las estructuras”, concepto que sin duda la perspectiva que hoy mostramos recoge en buena parte.
3. Cuatro obras de Pier Luigi Nervi. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Hangar para el aeropuerto de Orvieto (1936-1940), el Palacete de Deportes, Roma (1956-1960), el proyecto para la estación central de Palermo (1946) y el Salón de Exposición de Turín (1948)
Otra posible aproximación especulativa proviene de la similitud en cuanto al carácter que ofrece el dibujo que nos ocupa y lo que representa con el tratamiento del espacio que Nervi ya había mostrado en el Hangar para el aeropuerto de Orvieto (1936-1940), el proyecto para la estación central de Palermo (1946) o el Salón de Exposición de Turín (1948), siendo este último por proporciones y uso el más afín a nuestro objeto de indagación el cual, sin embargo, ofrece una sugerente condición curvilínea. También remite el croquis, en cuanto a la forma de concebir la estructura, a los apoyos del Palacete de Deportes, Roma (1956-1960) e incluso del Estadio Flaminio, Roma (1957-1959).
De tal manera se confirmaría lo expuesto por Ernst Mateovics en Nervi y el arte de la «construcción correcta» (http://www.imcyc.com/revista/1998/agosto98/nervi.htm): “Los postes angulados penetran dinámicamente desde la oscuridad de los hangares hacia la luz, siendo visibles desde el exterior, y se separan desde las bóvedas reticuladas del interior. En los proyectos contemporáneos a los salones de exposiciones, podemos observar que la estructura portante se desarrolló en el interior como un todo. Este principio se repite en casi todos los proyectos subsecuentes de Nervi. Es notorio que él no quiso romper con la forma en que sus creaciones fueron interna o externamente experimentadas. (…) Esto significa que el espacio está encerrado por una membrana estirada sobre el esqueleto de la estructura portante, siendo evitadas las penetraciones que podrían acarrear problemas técnicos.”
Nervi enseñó como profesor de ingeniería en la Universidad de Roma entre 1946 y 1961 siendo maestro de numerosas generaciones de constructores. Hasta donde hemos podido indagar son pocos los dibujos que produjo de las características del que hoy presentamos, interesado siempre en mostrar la factibilidad de lo que proponía y no tanto ideas espaciales sugerentes las cuales más bien eran producto del afinamiento a través del cálculo.
Quizás nos corresponda enviar un archivo con la toma de la imagen a algún estudioso del personaje o a alguna institución dedicada a preservar la memoria y los documentos que en vida el maestro italiano produjera. Si logramos obtener una respuesta tal vez entonces podremos transmitir en una próxima ocasión un poco más seguridad de la que hoy hemos transmitido. Si además alguno de nuestros lectores nos puede echar una mano lo agradeceríamos enormemente.
… un 21 de junio nacen Heinrich Wölfflin (1864-1945) y Pier Luigi Nervi (1891-1979)
Heinrich Wölfflin y Pier Luigi Nervi
La coincidencia en la fecha de nacimiento, con 27 años de diferencia, entre Heinrich Wölfflin y Pier Luigi Nervi nos ha tentado a llevar adelante esta nota donde intentaremos exponer la importante influencia que ambos personajes, desde territorios muy distintos y distantes, ejercieron sobre la arquitectura así como la relación que pudiese establecerse entre ellos como referentes de primer orden en desarrollo de la disciplina a lo largo del siglo XX.
Si comenzamos por Wölfflin, quien nació en la población suiza de Winterthur proveniente de una familia acomodada, a poco que incursionamos en su biografía nos encontramos con que se trata quizá del más importante teórico con que contó la historia del arte a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Su formación la lleva adelante primero en la Universidad de Basilea (1882) donde fue alumno de Jakob Burckhardt uno de los más reconocidos historiadores del arte y la cultura del siglo XIX, completándola en Berlín y Munich entre 1883 y 1886.
Es en la Universidad de Munich donde completa sus estudios doctorales en 1888 tras defender la tesis Prolegómenos a una psicología de la arquitectura donde, bajo una fuerte influencia de ideas neokantianas, ya planteaba como condición medular del hacer histórico, el proceso de percepción artística.
Entre 1886 y 1888, mientras realiza su doctorado, Wölfflin hace una estancia en Roma y viaja a Grecia. En 1889 ya con el título de doctor regresa de nuevo a Italia, donde se relaciona en 1889 con el teórico Konrad Fiedler y el escultor Adolf von Hildebrand quienes ejercerán en él una importante influencia en la manera de ver el arte que luego será el propio Wölfflin quien la sistematizará. Más tarde (1893) tras reencontrarse con Burckhardt lo sucede en la cátedra de historia de la cultura que éste ocupara en Basilea, manteniendo una estrecha amistad reflejada en la serie de correspondencias intercambiadas entre 1882 y 1897.
Cuatro obras fundamentales dentro de la trayectoria de Heinrich Wölfflin: Renacimiento y Barroco (1888), El arte clásico (1899), Conceptos fundamentales en la historia del arte (1915, revisada en 1933) y Reflexiones sobre la historia del arte (1941)
Wölfflin publica el mismo año en que se doctora, como disertación que lo habilitaría para iniciar su carrera académica universitaria, Renacimiento y Barroco (1888). Luego El arte clásico (1899) y más tarde la que se considera su obra cimera: Conceptos fundamentales en la historia del arte (1915, revisada en 1933), en la que ya ha madurado a plenitud sus más relevantes premisas metodológicas. Finalmente, en Reflexiones sobre la historia del arte (1941), revisa y aclara algunos aspectos de sus publicaciones anteriores y rinde homenaje a su admirado maestro Jakob Burckhardt.
Es curioso reseñar, según lo que hemos podido recoger del artículo de Simón Noriega titulado “Heinrich Wölfflin y la pura visualidad”, aparecido en Presente y Pasado. Revista de Historia (2006), el hecho de que Wölfflin se autodefinía como un profesor de pocos libros y que sus escritos eran más bien consecuencia de su magisterio llegando a ser famoso por la calidad de las clases que dictaba en Basilea y su estilo pedagógico, pudiéndose afirmar que “el verdadero Wölfflin sólo se llegaba a conocer en el aula”. Se reconoce en él como “el primero a quien se le ocurrió respaldar la palabra con imágenes de obras de arte proyectadas en una pantalla en un salón a oscuras. Esta modalidad le permitía analizar y comparar cómodamente las obras a las cuales hacía referencia en sus más mínimos detalles”. Alfred Neumeyer, quien fuera su alumno en la Universidad de Munich, deja constancia a través de Noriega de sus inolvidables clases y añade: “No era un profesor de muchos adjetivos, y, en lugar de despertar sentimientos, prefería más bien las revelaciones ópticas y las comparaciones visuales. Las formas artísticas eran el fundamento de sus palabras y, así, lo visto y lo dicho, fluían simultáneamente en la clase … siempre hacía referencia a las explicaciones de la gestalt y al fenómeno óptico.”
La visión e ideario de Wölfflin, ya esbozados en su manera de ejercer la docencia, no dejan de lado el haber convivido con la época en la que Hegel y el positivismo copaban la escena: su empeño de hacer una ciencia de la historia del arte no dejan de ser reflejo de ello. Sin embargo, será la estética kantiana sumada a la influencia primero de Burckhardt y de Dilthey, y luego de Wundt, Hildebrand, Riegl, Volkelt y Fiedler y su teoría de la “pura visibilidad”, las que le permitirán a Wölfflin darle mayor cuerpo a ésta y a lo que se conoce como “formalismo visual” (Sichtbarkeit) o en otras palabras en “enfocar su estudio hacia el desarrollo ‘interior’ del arte enfatizando la forma representativa (su visibilidad) por sobre el contenido de la obra, la intención del autor o demás factores y circunstancias externas”. En tal sentido, a diferencia de Fiedler, para Wölfflin “el Formalismo no es un fin en sí mismo, no se eliminan el contenido ni los sentimientos sino que se intenta derivarlos de la forma”, diríamos siguiendo el ensayo “Formalismo: H. Wölfflin”, publicado en el blog CAMUSISIFO el 21 de septiembre de 2012. Rondando las tesis formalistas se encuentran los conceptos de Einfühlung (Teoría de la Empatía) y Kunstwollen (acuñado por Riegl como “voluntad artística” o voluntad de forma).Wölfflin, convencido de que la evolución de las formas, tanto es su aspecto interno como externo, se hallan íntimamente vinculados,predicaba la necesidad de una psicología del arte entendido como fenómeno absolutamente desvinculado de la “realidad existencial” y también “…opuesto a la interpretación positivista que sobreestima las condiciones del medio (Taine) o de la técnica (Semper), Wölfflin sostiene que no es la técnica la que crea estilo, sino el sentido de la forma, que en definitiva, expresa el sentido vital de la época”.
El método formalista de Wölfflin es expuesto con toda claridad en Conceptos fundamentales en la historia del arte cuyoobjetivo es indagar en torno a la configuración del estilo dejando de lado la historia de los artistas particulares, conformando una “historia del arte sin nombres”. En esta obra “Wölfflin analiza la evolución de estilos del Renacimiento (clásico) al Barroco a través de cinco pares de conceptos contrapuestos que luego se convertirán en principios universales: la evolución de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la abierta, de lo múltiple a lo unitario, de la claridad absoluta a la relativa a los objetos. Inspirados en un interés histórico, esto es, aprehender a través de la evolución de los estilos, el pasaje de una época a otra en tanto cambio de sentimiento fundamental o disposición espiritual, Wölfflin renuncia a la documentación bibliográfica y formula verdaderas ‘categorías formales’ (Bildformen), maneras de ver”, se afirmará en el blog ya citado.
Las cinco duplas planteadas por Wölfflin (las cuales sugerimos revisar más a fondo desde las referencias bibliográficas que hemos señalado), mantienen su vigencia y eficacia aún hoy como modelo de análisis para la pintura considerándose algo forzadas para ser aplicadas a la arquitectura (a quien siempre tuvo presente), sin que por ello dejen de ejercer un sugerente atractivo. No en vano se han hecho intentos para que ello pueda acontecer particularmente cuando se incursiona en el par “forma cerrada-forma abierta”: Wölfflin define la forma cerrada como “la representación que, con medios más o menos tectónicos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a sí mismo se refiere” (presente en el clasicismo renacentista), en tanto que la forma abierta (propia del Barroco) es al contrario, el estilo que “constantemente alude a lo externo a él mismo y tiende a la apariencia desprovista de límites, aunque, claro está, siempre lleve en sí una tácita limitación…”.
Si bien en un principio debemos convenir en que todas las arquitecturas tienden a ser formas cerradas o tectónicas por estar ello en su propia naturaleza, se podría decir que la “arquitectura tectónica”, definida por formas cerradas, se caracteriza por la importancia dada a la estructura, por la imposibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de formas delimitadas. Todo ello produce una sensación de plenitud, de satisfacción. Sería propio de este tipo de arquitectura el elemento geométrico y proporcionado, al igual que las formas rígidas que les confieren impresión de quietud y reposo. Por el contrario la “arquitectura atectónica”, o de formas abiertas, es la que, sin prescindir totalmente del orden, quiere dar apariencia de libertad. Juega con la irregularidad y disfruta ocultando la regla que la rige y que la arquitectura tectónica, su opuesta, gozaba en comunicar. Usa formas abiertas, aparentemente inacabadas, desprovistas de límites y que, en consecuencia, transmiten la sensación de no estar colmadas, de no estar saciadas. Son formas fluidas que parecen tomadas del mundo orgánico, formas que parecen haberse ablandado súbitamente, henchidas por una nueva vida interior.
Ahora biencuando en su tesis doctoral Wölfflin se formula preguntas como la siguiente: “¿Cómo es posible que las formas arquitectónicas puedan expresar una emoción o un estado de ánimo?”, ya manifestaba la posibilidad de tener en la arquitectura una aliada a la hora de exponer sus ideas, por lo que no deja de tenerla en la mira en la medida que desarrolla una “historia de los estilos” independiente del contexto social, económico y religioso. Su proximidad también es fácil de reconocer a través de la obra de dos importantes historiadores, Rudolf Wittkower y, particularmente, Sigfried Giedion quienes se cuentan entre sus alumnos así como Paul Frankl su asistente luego de terminar su tesis en 1910. Por tanto a través de Giedion, autor de la esencial obra Espacio, tiempo y arquitectura (1941), clásico de la historiografía de la arquitectura moderna (que al igual que hacía Wölfflin, se encargó de actualizar hasta 1966, dos años antes de su muerte), es mucho lo que se puede extraer de la influencia de su maestro en la manera cómo el discípulo entendió e interpretó nuestra disciplina, donde la figura de Pier Luigi Nervi pese a ser ingeniero de formación, ocupa un lugar importante.
Portada del libro de Sigfried Giedion Espacio, tiempo y arquitectura (1941)
En primer lugar rescataríamos el significativo reconocimiento a Wölfflin que hace Giedion en la “Introducción” de Espacio… cuando señala: “Como historiador del arte, soy discípulo de Heinrich Wölfflin. En nuestros contactos personales con él, así como gracias a sus prestigiosas clases, … aprendimos a comprender el espíritu de una época. (…) Wölfflin nos deleitaba comparando un período con otro; empleaba este método con la máxima eficacia tanto en su actividad docente como en sus libros… (…) Muchos de sus alumnos han tratado de emular este método de comparar estilos, pero ninguno ha alcanzado la misma profundidad y exactitud. (…) En mi primer libro, Clasicismo, tardobarroco y romántico (1922; escrito como tesis doctoral), yo también traté de seguir el método de Wölfflin. Los períodos que se comparaban eran el final del siglo XVIII y el comienzo del XIX, ambos caracterizados por el clasicismo. (…) El problema que me fascinaba era cómo se había configurado nuestra época, dónde se hundían las raíces del pensamiento de nuestros días. Este problema me ha fascinado desde el momento en que por primera vez llegué a ser capaz de razonar sobre él.”
Más adelante, Giedion señala en clara alusión a lo aprendido con Wölfflin: “El historiador, en especial el historiador de arquitectura, debe estar en estrecho contacto con las concepciones coetáneas. (…) Sólo cuando está impregnado del espíritu de su propio tiempo es cuando el historiador está preparado para detectar esos rasgos del pasado que las generaciones anteriores han pasado por alto. (…) La historia no es simplemente la depositaria de unos hechos inmutables, sino un proceso, un patrón de actitudes e interpretaciones vivas y cambiantes. (…) La historia no puede tocarse sin cambiarla.”
Así, Giedion nos hace de puente y nos abre la puerta para poder dirigir la mirada hacia Pier Luigi Nervi, ingeniero civil de profesión, nacido en Sondrio al norte de Italia muy cerca de los Alpes suizos, quien hoy estaría cumpliendo 129 años. Se formó Nervi en la Escuela de ingeniería civil de la Universidad de Boloña graduándose en 1913.
Más conocido en el mundo de la arquitectura por la interesante condición que lo colocaba como tal en virtud de la gracilidad, precisión, audacia y sutileza con que desarrollaba el cálculo y la construcción de las obras que emprendía, a Nervi se le considera un innovador en el uso del hormigón armado que él denominaba como “ferrocemento”, caracterizado por la particular disposición y uso del acero y su proporción con el concreto, con el que lograba con menos material verdaderas proezas estructurales que derivaban además en sorprendentes disminuciones en el costo de obra.
Pier Luigi Nervi. Izquierda: estadio de fútbol Giovanni Berta de Florencia -hoy Artemio Franchi- (1929-32). Derecha: hangares de Orvieto (1936-40)Pier Luigi Nervi. Izquierda: Pequeño Palacio de Deportes, Roma (1960). Derecha: Catedral de Santa María en San Francisco (Estados Unidos) en colaboración con Pietro Belluschi (1971)Pier Luigi Nervi. Palacio de Exposiciones de Turín (1947-1949)
Desde muy temprano, tras fundar en 1920 su propio despacho con el nombre de Societàd’Ingenieria Nervi e Nebbiosi, Nervi destaca como el calculista del estadio de fútbol Giovanni Berta de Florencia -hoy Artemio Franchi- (1929-32); los hangares de Orvieto (1936-40) para el Ejército del Aire italiano (volados por los nazis al retirarse de Italia);el Palacio de Exposiciones de Turín (1947-1949); la Sala delle Feste de Chianciano (1952); la sede de la UNESCO (1958) en París, en colaboración con Marcel Breuer y Bernard Zehrfuss; la torre Pirelli (1955-1959) en Milán, en colaboración con Arturo Danusso y Gio Ponti; el depósito de agua de la planta Fiat Mirafiori (1962); o la Catedral de Santa María en San Francisco (Estados Unidos) en colaboración con Pietro Belluschi (1971),desarrollando en el área de las instalaciones deportivas buena parte de su extenso trabajo: el complejo Kursaal de Ostia (1950); las obras realizadas para las Olimpiadas de Roma de 1960; o el famoso trampolín en el Good Hope Center de Ciudad del Cabo (1964 -1980), que tenía la mayor cúpula de cemento del mundo en su época y que fue la primera instalación deportiva multirracial de una Sudáfrica aún en pleno apartheid.
Para Giedion, Nervi ocupa un lugar importante dentro del tema “La construcción y sus implicaciones espaciales” tratado también en la “Introducción” de Espacio, tiempo y arquitectura. Superada la experiencia conformada por la construcción basada en elementos lineales prefabricados haciendo uso fundamentalmente del acero, que se perfecciona hacia el último tercio del siglo XIX, al siglo XX le correspondía dar el salto hacia la activación de todas y cada una de las partes que conforman un sistema estructural contándose para ello con la ductilidad y flexibilidad el hormigón armado como su principal aliado. Los ejemplos de estructuras diseñadas por Robert Maillart y Eugene Freyssinet en torno a 1930 se convierten para Giedion en un claro ejemplo de lo que intentaba decir cuando se refería a la “distribución espacial de las fuerzas” que el nuevo siglo propició, y que también ofreció al acero la oportunidad de ampliar su espectro de uso. Tras la muerte de Maillart en 1941 las estructuras laminares y mallas espaciales siguieron desarrollándose pero curiosamente para Giedion, Pier Luigi Nervi representa más bien la evolución del uso de elementos estructurales lineales considerándolo prácticamente el punto final de esa línea de trabajo que tiene en el Palazzo del Lavoro del Turín (1961) su punto culminante. Si en cierta manera Nervi mira hacia el pasado, Félix Candela, Eduardo Torroja, Jorn Utzon y Kenzo Tange miran hacia el futuro.
Pier Luigi Nervi. Proyecto para un Centro de Exposiciones en Caracas, 1956Pier Luigi Nervi y su presencia en la revista Punto nº 4, 1961Pier Luigi Nervi y su presencia en la revista Punto nº 16, 1964
En nuestro país la obra de Nervi fue seguida de cerca por Carlos Raúl Villanueva, siempre interesado en la evolución de las técnicas constructivas que giraban en torno al uso del concreto armado y la industrialización y, en consecuencia, por la División de Extensión Cultural de la FAU UCV que le abrió sus puerta desde muy temprano desde las páginas de la revista PUNTO. De hecho Granados Valdés cada vez que pudo publicó un hermoso dibujo de Nervi de una cubierta para un Centro de Exposiciones para Caracas, fechado en 1956, del cual no tenemos mayores noticias acerca de quien lo encargó y hasta qué nivel de desarrollo llegó.
Lo cierto es que ya en el nº 4 de 1961 se publica un artículo titulado “Nervi”, resumen de la ponencia presentada por el ingeniero italiano en el 6º Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en Londres en julio de aquel año, que originó otra de Villanueva titulada “Influencias del concreto y del progreso técnico y científico en la arquitectura de hoy y de mañana”, publicada en extenso. En su texto Villanueva expresa, como pocas veces se le ha conocido, una fuerte reacción contra las deducciones que elabora Nervi en su ponencia, consideradas por el Maestro venezolano como “inaceptables” y que lo “dejan perplejo” manifestando, además que “el razonamiento está viciado por un error de enfoque”. La discrepancia y contundente respuesta se origina en que “el profesor Nervi atribuye a la estructura un valor absolutamente determinante en la arquitectura, hasta hacer de ella el factor absorbente y exclusivo del quehacer arquitectónico. Una vez enunciada la ecuación Arquitectura igual a Estructura y una vez afirmado el principio de que la estructura está rígidamente determinada por la ciencia y por los procesos de la producción tecnológica, el profesor Nervi llega a la conclusión obligada de que la arquitectura del futuro coagulará en formas-tipos ideales y perfectas.” Villanueva, para redondear su discrepancia añade que “en primer lugar es imposible aceptar la identificación del concepto de arquitectura con el concepto de estructura. Ello representa ya no una reducción de valores sino un error de tipo crítico. En segundo lugar la reedición del concepto de forma-tipo perfecta e ideal constituye un regreso a concepciones platónicas con evidentes resabios académicos.”
En otro momento, a lo largo del año 1964, con ocasión de la llegada a los espacios de la FAU UCV de la ”Exposición de la obra de Pier Luigi Nervi”, abierta entre el 20 de febrero y el 12 de marzo, PUNTO en su nº 16 (febrero) publica el artículo firmado por el ingeniero italiano “La arquitectura actual y la formación del arquitecto”; registra en el nº 17 (abril) la realización de una Mesa Redonda “en torno a la obra del maestro italiano” llevada a cabo el 17 de marzo; y publica en el nº 18 (junio) la transcripción del polémico evento que contó como precedente con una conferencia dictada por el profesor Guido Guazzo (discípulo y colaborador de Nervi) en las fechas en que estuvo abierta la muestra. Conformaron la Mesa Redonda los profesores: Domingo Álvarez, Enrique Noriega, Guido Guazzo, Juan Pedro Posani, César Hernández Acosta y Carlos Añez.
Para observar el desarrollo del debate preferimos remitir a la consulta directa de la revista. Sin embargo, puede concluirse que, más allá de salvarse de toda duda la altísima calidad de la obra realizada por Nervi y sobre todo su alto nivel técnico, constructivo y su capacidad de ver un sistema estructural como todo un proceso que sobrepasa la concepción de un modelo, y como punto en el que se unifican teoría y práctica a favor de la optimización con su correspondiente dosis de ahorro de recursos, se deja sobre el tapete la discusión acerca de su consideración o no como arquitecto y las dudas que arroja su incursión en el territorio de la arquitectura a la hora de teorizar en torno a ella.
Nervi, a diferencia de Maillart o Torroja a quienes Giedion agrupa dentro de la misma estirpe, es un ingeniero que tiende a respetar ciertas concepciones tradicionales del espacio arquitectónico más próximas a la arquitectura clásica y por ende a la categoría de “forma cerrada” o “tectónica”, con un alto contenido estético asociado a su valor constructivo, temas todos enunciados por Wölfflin. Sus insuperables cubiertas de filigrana, como ya adelantáramos, pertenecen a una visión conceptualmente conservadora, inmersa dentro de una poética personal que como bien concluye Villanueva en su ponencia “poseen condiciones en abundancia para aceptar profunda y favorablemente el desarrollo de la arquitectura. (…) Tan solo evitemos atribuir a sus teorías la paternidad de sus obras. Incurriríamos en un error. Y sobre todo arriesgaríamos de perder en la operación todo el gran valor cultural y estético que estas obras engloban”. Dejemos, por tanto, el teorizar en manos de Wölfflin y a Nervi la responsabilidad de edificar.
Con la exposición “Arquitectura Italiana Contemporánea” se cierra un ciclo de 21 años de gestión de Antonio Granados Valdés al frente de la División de Extensión Cultural (1957 y 1978) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV. Aunque para ese momento ya había sido creado (1976) el Centro de Información y Documentación (CID) por el decano Américo Faillace, éste convino con Granados, hasta tanto no cumpliese los años que le permitiesen jubilarse, relegarlo de las tareas que implicaban reestructurar y crear un verdadero sistema de información y documentación dentro de la institución y mantenerlo al frente de la revista Punto y la Colección Espacio y Forma, así como del montaje de aquellas exposiciones programadas con anterioridad, entre las cuales se encontraba la que hoy nos ocupa.
También permite esta muestra fotográfica revelarnos una vez más las estrechas relaciones que Granados logró entretejer con las agregadurías culturales de diversas embajadas presentes en nuestro país y en particular con el Instituto Italiano de Cultura que le proveyó, según hemos indagado, además de la que reseñamos hoy, de las siguientes exposiciones itinerantes: la dedicada a Pier Luigi Nervi (1964), la que mostró la obra de Miguel Ángel Buonarotti (1965), la titulada “Bramante. Entre humanismo y manierismo” (1974) e hizo la intermediación para que en la corta visita que hiciera en 1968 el arquitecto Dante Bini a Caracas (quien desarrolló un modelo de vivienda de concreto vaciada sobre una encofrado inflable, que una vez endurecida la mezcla se desinflaba), pudiera presentarse en el auditorio de la FAU UCV.
Pier Luigi Nervi, por quien Granados sentía una particular predilección, es la figura que protagoniza la muestra “Arquitectura Italiana Contemporánea”, por lo que ya ello orienta hacia dónde estaba dirigida la selección de obras que formaban parte de la exhibición. No es casual que sea una fotografía del detalle de uno de los pilares de filigrana en concreto armado del Palazzo del Lavoro en Turín, obra construida entre 1959 y 1961 (que se realiza luego de ser organizado el concurso del que resulta ganador Nervi para realizar el proyecto dentro del marco de las celebraciones de la Expo Italia’61, concebida para celebrar los mitos del progreso económico e industrial de la Italia de posguerra), la escogida para ilustrar el catálogo elaborado para la ocasión y que engalana nuestra postal.
A pesar de que llegaba a Caracas en 1978, la exposición tenía poco de “contemporánea” en el estricto sentido del término. Recogía un segmento de lo que entonces resaltaba dentro del panorama arquitectónico italiano más bien perteneciente a la cercana posguerra y en particular al período comprendido entre finales de la década de 1950 y la de 1960, momento en que Nervi aún opacaba a una generación de jóvenes arquitectos que posteriormente brillarán con luz propia. Sin embargo, la muestra ya asomaba la tensión que se empezaba a hacer presente dirigida a renovar el lenguaje y sus contenidos propios de aquellos años, tensión que apuntaba hacia la renovación en la que las nuevas vanguardias, la segunda del siglo XX, empezaban a desempeñar un papel propulsor.
En “Arquitectura Italiana Contemporánea”, se pudo percibir, por tanto, aquel racionalismo que se impuso reconociéndose a sí mismo en la línea de la revista Casabella-continuitá, bajo la dirección de Ernesto Nathan Rogers, que se expresaba de manos de arquitectos de notable habilidad como Albini, Luigi Walter Moretti, Gio Ponti, Galmanini, Portaluppi, Carlo Scarpa, Figini, Pollini, BBPR, Michelucci o Giuseppe Samonà, que denotan la existencia de personalidades fluctuantes que no había elaborado necesariamente un discurso unificado. En este panorama el lenguaje de Nervi signado por un trabajo meticuloso de los sistemas portantes sigue un camino que parece único y personal, los esfuerzos de Bruno Zevi por abrirle espacio a la arquitectura orgánica aún no han dado frutos, el neorrealismo procedente del mundo cinematográfico presente en las obras de Mario Ridolfi, Carlo Aymonino, Ludovico Quaroni o Giovanni Michelucci está aún gestándose y el paralelismo que se da entre el metabolismo japonés y la arquitectura radical de Archizoom, UFO y Superstudio no se asoma.
Por tanto, lo presentado en “Arquitectura Italiana Contemporánea”, con sus excepciones, ilustraba temas que se debatían ente manifestar su apego al discurso propio del Movimiento Moderno y la tradición heredada de las vanguardias en contraposición a la presencia inobjetable de la ciudad y su historia. La siempre problemática ruptura con el pasado que gobernaba la arquitectura italiana de aquel período se pone en evidencia, por ejemplo, ante la imposibilidad de que dos grandes Maestros del Movimiento Moderno, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright realicen dos de sus proyectos en Venecia: el Hospital y el Palacio en el Gran Canal, respectivamente. Nervi fallece el 9 de enero de 1979, justo el año después de haberse montado la exposición en Caracas, por lo que bien podría considerarse que se trató, sin habérselo propuesto, de un homenaje que Granados quiso ofrecerle aún en vida a ese importante proyectista italiano que hizo de la ingeniería estructural el mejor medio para abrirle los ojos a la arquitectura.
Entre los numerosos eventos organizados por Antonio Granados Valdés durante su dilata gestión en el Departamento (luego División) de Extensión Cultural de la FAU UCV entre 1957 y 1978, destaca la exposición fotográfica dedicada al insigne ingeniero italiano Pier Luigi Nervi (1891-1979) montada entre el 20 de febrero y el 12 de marzo de 1964 con el auspicio del doctor Giovanni Angelo Di Francesco, Director del Instituto Venezolano Italiano de Cultura y Agregado Cultural de la Embajada de Italia en Venezuela.
La importancia de Nervi y el impacto del evento llevó a Granados a cubrirlo de manera amplia en los números 16 y 18 de la revista Punto de febrero y junio de 1964, respectivamente, en los que, como acostumbraba, primero (para ir preparando el ambiente) publicó un texto de quien era el centro de atención y luego la transcripción del debate suscitado en el foro que tradicionalmente también se organizaba cada vez que se llevaba a cabo una exposición de cierta envergadura.
Así, cumpliendo con la pauta, en Punto 16 aparece el texto de Nervi titulado “La arquitectura actual y la formación del arquitecto” tomado por Granados de la publicación “Cuadernos” de México, de la cual no aparece mayor referencia. Se ilustra el artículo con el auditorio del edificio Pirelli, Milán (1955-56) donde Nervi participa con Gio Ponti, el edifico de la UNESCO en París (1953-58) donde Nervi colabora con Marcel Breuer, un hermoso dibujo correspondiente al anteproyecto de un Centro de Exposiciones para Caracas (no realizado), la foto de la maqueta de un Proyecto para una casa-club en Filadelfia, Pennsylvania (1961) y la fotografía de un detalle de las columnas del Palacio del Trabajo, Turín (1960-61).
Nervi, ingeniero estructural de profesión pero sin duda referente obligado para los arquitectos de su época por la fineza y racionalidad con que resuelve los problemas a los que se enfrenta, de los que se trasluce una clara estética, ofrece en su escrito (dirigido fundamentalmente a los arquitectos en formación) una serie de reflexiones, respaldadas con hechos, que aún hoy tienen plena vigencia: “… creo poder afirmar -señala Nervi- que para ser arquitectónica una estructura debe nacer y derivar espontáneamente de un sentido estático, sentido que los progresos de la ingeniería moderna han parcialmente disminuido sustituyéndolo o completándolo con las formas del cálculo”. O, en otro pasaje: “El arquitecto … tiene que ser el ideador del esquema estructural y debe, además, proporcionar las dimensiones de los diversos elementos, aunque sea en forma aproximada. Para esta tarea debe tener una eficiente intuición estática que alimente y dirija su fantasía inventiva; y, al mismo tiempo, debe poseer el dominio de unas cuantas fórmulas simplificadas que le permitan establecer el orden de amplitud de las fuerzas, y, por consiguiente, las dimensiones aproximadas de las secciones resistentes”. Y en cierta manera concluye con toda una lección para quienes deben enseñar estructuras: “El nudo de la cuestión está, entonces, en desarrollar el sentido estático, base indispensable de la intuición y de la fantasía estructural, y cómo darles el dominio de rápidos cálculos de orientación y de primera aproximación. Yo pienso que la mejor manera sería la de estudiar el desarrollo de la arquitectura desde la antigüedad hasta hoy, haciendo una crítica estructural dirigida a investigar profundamente las relaciones entre los materiales empleados, los medios de construcción y los resultados logrados, ya sea desde el punto de vista técnico, ya sea desde el estético. Solamente el gótico, máxima manifestación de la potencia y de la eficacia del sentimiento estático, nunca antes alcanzada y que tal vez nunca se volverá a alcanzar, podría surtir una fuente de observaciones, consideraciones y enseñanzas casi ilimitadas”. Fue el 17 de marzo, cuando se llevó a cabo en el auditorio de la FAU una Mesa Redonda en torno a la figura y la obra de Nervi en la que intervinieron los profesores Juan Pedro Posani (a quien correspondió introducir y contextualizar el debate que se podría desarrollar), César Hernández Acosta, Domingo Álvarez, Guido Guazzo, Carlos M. Añez y Enrique Noriega. Con el pensamiento de Nervi y la exposición como telones de fondo, las intervenciones se orientaron a profundizan en torno a su figura y obra de en aspectos tales como: su fe profunda en la ciencia de la construcción y por ende en el convencimiento que tenía de que la función era la generadora de la forma; la presencia de la técnica en los procesos constructivos como factor determinante; y la consideración de los sistemas estructurales como algo más que modelos. No faltaron las comparaciones con otros grandes ingenieros como Morandi o Maillart e incluso August Perret para dejar claro que en la obra de Nervi quizás existía un respeto excesivo por las concepciones espaciales clásicas y un excesivo afán por lo constructivo. Así mismo, se resaltó el peso que terminaban teniendo aspectos de economía de recursos al llevar al extremo la precisión en el cálculo lo que le valió a Nervi ganar numerosas licitaciones que le permitieron construir otras tantas obras y se abrió la eterna discusión acerca de la proximidad que se podría dar entre ingeniería y arquitectura en función del refinado manejo del detalle y el impacto que causan las cubiertas por él diseñadas, quedando zanjado el tema con la certeza de que Nervi como ingeniero nunca pretendió ser considerado como arquitecto apareciendo el valor estético de su obra más bien como una consecuencia.
El paso de la exposición fotográfica de Nervi dejó por la FAU UCV importantes temas vinculados a lo que ya hemos señalado que sin duda impactaron en la enseñanza de las estructuras.
Sin embargo, en la que quizás ha sido una de sus intervenciones más vehementes dentro de un foro internacional, la acontecida en el VI Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en Londres en julio de 1961, Villanueva, al presentar su disertación sobre las “Influencias del concreto y del progreso técnico en la arquitectura de hoy y de mañana” (aparecido en Punto nº 4 de noviembre de 1961), luego de expresar su admiración por la obra de Nervi, manifiesta profundas diferencias con su postura teórica sobre la relación que, en una conferencia anterior dentro del congreso, el ingeniero italiano estableció entre arquitectura y estructura.
«… el profesor Nervi atribuye a la estructura un valor absolutamente determinante en la arquitectura, hasta hacer de ella el factor absorbente y exclusivo del quehacer arquitectónico. Una vez enunciada la ecuación Arquitectura igual a Estructura y una vez afirmado el principio de que la estructura está rígidamente determinada por la ciencia y por los procesos de la producción tecnológica, el profesor Nervi llega a la conclusión obligada de que la arquitectura del futuro coagulará en formas-tipos ideales y perfectas. (…) Creer que eso puede ocurrir significa, en mi opinión, aceptar la creencia de un mundo estable, permanente, dotado de una escala inmutable de valores paradigmáticos, cerrado en la autocontemplación de su exquisita perfección. En cambio, el mundo de hoy, el mundo tal como lo entendemos, es un mundo abierto, antidogmático, en constante evolución, donde la misma verdad es siempre un proceso de relaciones y jamás un dato permanente. Por otra parte esgrimir un vago ideal de formas perfectas cuya supuesta verdad es garantía de catarsis universal, en un mundo como el actual, recorrido por violentas contradicciones, en presencia del fenecimiento convulso de una estructura social y del nacimiento doloroso de otra nueva, acosados por el fantasma de la destrucción total, sumergidos en un clima altamente crítico que exige la mayor permanencia nuestra dentro de la realidad y el mayor empeño en correr honestamente los riesgos del cambio y de la duda, hace surgir la sospecha de que tales formas y tales condiciones no sean sino una nueva manifestación de la vieja tendencia a la evasión y al escape académico”. Y concluye Villanueva: “Las obras del profesor Nervi poseen condiciones en abundancia para aceptar profunda y favorablemente el desarrollo de la arquitectura. (…) Tan sólo evitemos atribuir a sus teorías la paternidad de sus obras. Incurriríamos en un error. Y sobre todo arriesgaríamos perder en la operación todo el gran valor cultural y estético que estas obras engloban”.
Quedémonos con lo esencial de las pausadas reflexiones transcritas del texto de Nervi con que comenzamos esta nota y con la aguda advertencia que nos deja Villanueva para sacar hoy nuestras propias conclusiones.
ACA
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