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Demolido y reconstruido: La identidad de las réplicas arquitectónicas

María Cristina Florian

Traducido por Diego Vivas

8 de octubre de 2022

Tomado de www.archdaily.cl

Los derechos para reconstruir la icónica Torre de Cápsulas Nakagin de Kisho Kurokawa se venden actualmente en uno de los mayores sitios de NFT. Aunque la demolición de la torre ha comenzado a principios de este año, la subasta vende el derecho a reconstruir la estructura, tanto en el metaverso como en el espacio real. La idea de recrear el edificio Metabolic en un espacio virtual parece natural. Podría permitir a una comunidad más amplia explorar una pieza icónica de la arquitectura y animarles a experimentar con ella, una iniciativa en consonancia con los ideales metabolistas. Por otro lado, la idea de reconstruir un edificio histórico demolido en el mundo físico suscita un conjunto diferente de emociones conflictivas. Las réplicas arquitectónicas no son la norma, pero su existencia plantea cuestiones sobre la identidad y la autenticidad de las obras de arquitectura.

La decisión de demoler la Torre de Cápsulas Nakagin, construida en 1972, se tomó debido al precario estado de la estructura y a su incompatibilidad con las normas sísmicas actuales. Aunque la opción más sostenible sería reutilizar las estructuras construidas, la necesidad de demolición suele basarse en factores más decisivos: el abandono prolongado, el deterioro o la presencia de materiales peligrosos como el amianto pueden hacer que una instalación sea insegura. Algunas obras de arquitectura se construyeron como estructuras temporales, mientras que otras representan símbolos que ya no se ajustan a los ideales de la población. Independientemente de las razones, no son muchos los edificios demolidos intencionadamente a los que se les concede una segunda vida

Sin embargo, hay un ejemplo de edificio icónico que fue demolido y resucitado de entre los escombros cuatro décadas después: El Pabellón Alemán de Mies van der Rohe y Lilly Reich, actualmente más conocido como Pabellón de Barcelona. Esta estructura está ampliamente reconocida como un edificio canónico, una de las estructuras clave del Movimiento Moderno. Construido en 1929 en el marco de la Exposición Internacional de Barcelona, el pabellón pretendía representar la cara de Alemania después de la Primera Guerra Mundial como una cultura progresista y moderna, pero aún arraigada en su historia clásica. Siempre se concibió como una estructura temporal, por lo que, una vez finalizada la exposición, el pabellón se desmanteló pronto, en enero de 1930.

En 1955, el arquitecto Oriol Bohigas propuso reconstruir el pabellón reutilizando su estructura de acero. Se puso en contacto con Mies, que estuvo de acuerdo con la idea y se ofreció a rediseñar los planos, ya que los originales se habían perdido. A pesar de ello, el proyecto no se llevó a cabo por falta de apoyo de las autoridades. A lo largo de los años se iniciaron otros intentos infructuosos. Sólo en 1981 prosperó finalmente la iniciativa, debido a la posición favorable de las autoridades de Barcelona. Uno de los principales argumentos a favor de su reconstrucción fue su reconocimiento como «una de las obras fundamentales del siglo XX», citando la expresión de Bohigas. El proyecto se encargó a los arquitectos catalanes Ignasi de Sola-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos.

“Una premisa indiscutible era el concepto de una reconstrucción que interpretara lo más fielmente posible la idea y la forma material del Pabellón de 1929”.

Ignasi de Solà-Morales

A pesar de la extensa investigación realizada para desarrollar los nuevos planos, alzados y secciones, el nuevo pabellón, terminado en 1986, no es una réplica perfecta. Algunas de las diferencias se debieron a la falta de información sobre la estructura original, pero otras fueron intencionadas. La nueva estructura está construida para ser permanente, por lo que se hicieron una serie de cambios para garantizar la longevidad: los cimientos de «bóveda catalana» de 1929 se sustituyeron por otros de hormigón vertido, se utilizó travertino más duro, se mejoraron el tejado y los sistemas de drenaje y se montaron puertas exteriores permanentes.

El pabellón de 1986 también corrigió aspectos de la estructura original que se consideran representaciones imperfectas de la intención del arquitecto. En 1929, debido a la escasez de mármol verde y travertino, los muros exteriores y la parte trasera del pabellón no estaban revestidos de éstos, sino pintados de verde y amarillo para asemejarse a la piedra. La réplica corrige esto y tiene todas las paredes revestidas de piedra. Con todas las mejoras, se podría argumentar que la copia es de hecho mejor que el original. Intuitivamente rechazamos esta premisa, pero plantea dudas sobre la viabilidad de las copias de la arquitectura.

“No cabe duda de que todos los que hemos participado en esta empresa somos conscientes de la distancia que existe entre el original y su réplica. No porque la calidad de su ejecución sea inferior, que no es el caso, ni porque fuera imposible determinar con precisión cómo se habían resuelto todos los detalles del edificio, sino porque toda réplica es, indiscutiblemente, una reinterpretación”.

Ignasi de Solà-Morales

El sistema del filósofo Nelson Goodman, detallado en su libro Languages of Art, ofrece una visión de la relación entre una obra de arte original y su copia. Divide las artes en dos categorías: artes autográficas, que no pueden ser replicadas, y artes alográficas, que sí pueden serlo. La primera categoría incluye artes como la pintura o la escultura, donde la autenticidad se define por la historia de la producción. Cada pincelada de un maestro representa un paso que sólo puede ser imitado, por lo que cualquier copia es una falsificación. En cambio, las obras alográficas, como los textos literarios, la música o la coreografía, pueden multiplicarse infinitamente sin perder valor. Su autenticidad reside en el sistema abstracto de anotación.

Si consideramos la arquitectura como un arte alográfico, basado en los sistemas de anotación definidos por el arquitecto, entonces todas las instancias de un edificio tienen el mismo valor siempre que se ajusten a los planos y detalles originales. Sin embargo, esto sería una simplificación excesiva, ya que las historias de producción contribuyen a definir los dos edificios. Lo contrario tampoco puede ser del todo cierto, ya que la réplica es, aunque sea parcialmente, una representación auténtica de la intención del arquitecto. Una mejor comprensión de las obras arquitectónicas sería como híbridos, lo que pondría aún más de relieve la complejidad inherente a la arquitectura.

El importante estatus que adquiere un edificio es a menudo la razón subyacente para crear su réplica. El Pabellón de Barcelona no es una reconstrucción de un pabellón nacional que representa a un solo país. Es la reconstrucción de una de las representaciones más importantes y tempranas del Movimiento Modernista. El programa libre del pabellón temporal permitió a Mies van der Rohe y Lilly Reich crear una de las expresiones más puras de un movimiento radical en sus primeras etapas. Es difícil saber si la Torre Cápsula Nakagin podría adquirir un estatus igualmente relevante y una motivación lo suficientemente fuerte como para ser reconstruida.

ACA

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LA EXPRESIÓN DEL PESO

Luis Martínez Santa-María

Fundació Mies van der Rohe

2021

Descripción

La arquitectura nace para resolver el problema de un techo, de algo pesado y significante que acompaña y hace posible la experiencia humana desde tiempos remotos. Puede que el suelo sea el más antiguo elemento arquitectónico, pero el techo, por la dificultad que supone su construcción y por el significado que impone su permanencia, exige una invención que va más allá de la técnica. Ante el problema del peso resuelto, la arquitectura, a pesar de todas las restricciones que le han sido impuestas, pasa a ser una victoria; la arquitectura ha vencido porque ha convertido la construcción, toda la dificultad e improbabilidad de la construcción, en un arte. Lo cargante descansa, lo ponderado se ha hecho imponderable, las certezas se encuentran ante un halo de incertidumbre, la causalidad es puesta en crisis, y una suspensión del sentido se abre paso. Desde la arquitectura griega hasta la gótica, desde la arquitectura barroca hasta las más admirables obras y proyectos realizados por los arquitectos pioneros del Movimiento Moderno, surgen ejemplos insólitos. La expresión del peso muestra los diversos caminos que desafían la práctica constructiva y la lógica imperativa de la gravedad. Y resulta extraordinario que la arquitectura, que no cuenta con la misma libertad que la pintura o la escultura, ni que la literatura o la música, demuestre, ante los mismos estrechos márgenes que la limitan, el valor del reto al que desafía y la paradójica libertad que le pertenece.

Extracto del Prólogo escrito por Fritz Neumeyer

En la arquitectura moderna, la columna como arquetipo de la ornamentación histórica se ha convertido en un tabú. Entre otras cosas, el hecho de que Mies excluyera deliberadamente las ocho columnas jónicas de las fotografías oficiales del pabellón puede tener algo que ver con esto. Por otra parte, Mies probablemente eligió este solar precisamente por la presencia espacial de la fila de columnas, con la que el pabellón horizontal resaltaba de manera clara. El hecho de que en 2016 se convocara un concurso para la reinterpretación temporal de las ocho columnas jónicas en su antigua ubicación, bajo el significativo título de “Columnas Cristalizadas” (Fear of Columns), es una alusión acertada a ese tabú de la modernidad. Luis Martínez Santa-María ganó el concurso y, mediante la colocación de bidones antiguos apilados, dio un nuevo rostro a esa parte de la historia y enriqueció con inteligencia la reconstrucción de este edificio centenario.

Mies sacó a la luz la banal viga de acero, que existía en secreto como un elemento ligeramente oxidado trabajando en el interior de la construcción del edificio, y la ennobleció como elemento visible de un orden arquitectónico genuino, resucitando así la clásica pilastra en una forma moderna. ¿No hay también una alusión a este trasfondo de la lógica miesiana al tratar un producto industrial metálico con viejos y oxidados bidones vacíos apilados unos encima de otros a modo de tambores para dar forma a la dignidad arquitectónica de la columna? Ahora estos tambores prueban la posición vertical como un experimento técnico y estético al mismo tiempo. Y en cuanto a la expresión del peso, ¿no están estos tambores también vinculados a determinadas ideas relacionadas con la fluidez? Probablemente los bidones flotan en el agua aunque estén llenos, así que mucho más aún si están vacíos. Como era de esperar, cuando se apilan en tierra para formar una columna, no reflejan las formas jónicas de ninguna manera. Sin embargo, si se concede crédito a esa flotabilidad, desarrollarán su oculto carácter jónico.

Luis Martínez Santa-María. Madrid, 1960, es Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1985. Doctor Arquitecto, 2000. Beca de Formación de Profesorado y Personal Investigador en España, 1987-1990. Profesor de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM desde 1990.

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There is no director’s cut

Jaume Prat Ortells

16/04/2020

Tomado de https://diario16.com/there-is-no-directors-cut/

La cola no aguanta el paso del tiempo. Si un libro se te deshace en las manos te lo tienes que recomprar, y está bien que además venga tomado en sándwich por un prólogo y un epílogo nuevos para bordar la excusa. Quería una copia legible de El Horror Cristalizado, y he aprovechado que Ediciones Asimétricas lo ha reeditado para volverlo a comprar. Confesión: lo que de verdad me interesa de un libro, aquello que le da vida, es el ritmo. Es aquella especie de música secreta, de pauta, que modula la velocidad y la intensidad de la lectura y que, más que cualquier otra cosa, es la responsable del mensaje. El ritmo es aquello que hace que un libro valga la pena. El ritmo es el primer responsable de la calidad literaria de una obra. El Horror Cristalizado es un libro con su propia música. El tema de esta obra parece claro: reaccionar sobre la reconstrucción en 1986 por parte de un equipo formado por Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos de aquello que ahora se llama Pabellón de Barcelona o Pabellón Mies van der Rohe. Si la crítica que llega después de la construcción de una obra se limita a glosarla se convertirá por definición en eso: en reaccionaria.

No es el caso de este libro, que, con mucha elegancia, obvia esta reconstrucción para centrarse en el pabellón de 1929. Las diferencias entre las dos obras son tan abismales que no es necesario ningún tipo de comparativa entre ellas para entender que aquello construido en 1986 no es el pabellón original. No es ni una obra de Mies van de Rohe. Es la idea que tres arquitectos comisionados por el Ayuntamiento de Barcelona tenían de esta obra. La reconstrucción viene a ser un remontaje de cualquier gran película hecho por tres artesanos del cine que hayan decidido firmar su obra como Director’s Cut (montaje del director). Excepto que el director ha muerto hace décadas y que ellos han asumido de manera unilateral y acrítica que la obra necesitaba un Director’s Cut. Y lo han hecho obviando todo aquello que caracterizaba la obra original. Es decir: se trata de una reinterpretación de la obra original que obvia la obra original haciendo buena la frase de Marx. De Groucho Marx: Todo en usted me recuerda a usted. Excepto usted. El Horror Cristalizado se centra en definir el Pabellón (permitidme que a partir de ahora sólo llame Pabellón al Pabellón de Alemania y asigne un nombre arbitrario a la reconstrucción: Iguanodonte [1]). Nuestro Iguanodonte ha pasado a formar parte de toda aquella colección de fraudes tipo la Reconquista, el descubrimiento de América o la Conquista del Oeste destinadas a una interpretación finalista de la historia, la misma que dice que ésta culmina aquí y ahora y que después de nosotros el infierno en una especie de revisita constante del milenarismo. El Iguanodonte, pues, ha ido viviendo asociado a una fundación que tiene por objeto representar una historia de la arquitectura catalana (no escrita todavía, por cierto) que lo atraviese por el centro con correspondencia a donde haga falta en cada momento por aquello de que quien escribe sobre algo lo controla sin importarle si eso que ocupa el centro tiene consistencia o no. Después, y ya me voy por las ramas, se montan interpretaciones sobre la interpretación y la bola de nieve crece y entonces viene la pregunta de qué pasa con las interpretaciones de la interpretación cuando la primera interpretación es el Iguanodonte creacionista de Sir Richard Owen, Mies missing materiality al frente por ser la más consistente y por jugar con el tiempo y por aludir a lo que pasará cuando se haya desmontado. Y lo que ha pasado es que se ha descubierto que el Iguanodonte es un Iguanodonte y que los que creen en él son unos creacionistas. Pero mejor volvemos al libro.

La obra se estructura como una pieza en tres actos de tres escenas cada uno. Para entender la naturaleza del libro podríamos llamar a los estudios realizados sobre uno de los personajes de ficción más famosos de todos los tiempos, el detective Sherlock Holmes. Investigando las obras que Arthur Conan Doyle escribió sobre él se han podido desentrañar algunos de los mecanismos de creación de la mente humana. Me explico: Holmes no deduce la solución a sus casos. Lo que hace es un acto de creación que a posteriori se bautizó como retroducción. Doyle acierta al describirlo para, después nombrarlo de manera errónea. Holmes inventa, literalmente inventa, la solución a partir de tantas premisas como pueda reunir sobre el caso. El método es sencillo: la solución será la explicación más sencilla posible capaz de satisfacer todos los hechos que el detective haya podido conocer y reunir. Si se obvia ni que sea uno solo de ellos la solución no será ni cierta ni satisfactoria. Pero lo que no hace esta solución es caer como consecuencia directa del razonamiento como si de una fruta madura se tratase. La solución es invariablemente creativa. En el caso del Horror Cristalizado la pista es la propia estructura de la obra, que nos habla de un acto de creación autónomo construido según el método holmesiano: a base de inventar una solución que ate todos y cada uno de los puntos que se hayan podido reunir por el camino. Huelga decir que la investigación efectuada sobre el material disponible ha sido exhaustiva, o tan cerca de esta exhaustividad como haya sido humanamente posible. Una vez efectuada se ha elaborado una explicación que la satisfaga, una explicación que, contrastada con cualquiera de las otras expliaciones sobre el pabellón y, por descontado, con el Iguanodonte, resulta mucho más coherente y satisfactoria, ni que sea porque contempla todos los factores conocidos. Resulta, también, tan divergente de ellas que pone las otras en entredicho. Lo que en cierto modo es uno de los objetivos del libro, pero no su problema, sino el problema de quien haya elaborado las paupérrimas explicaciones que soportan el hecho construido del Iguanodonte, tosco, mate, puro juego cerebral de proporciones precariamente reconstruidas, un proyecto finalista que tenía (que tiene) como único objetivo celebrarse a sí mismo con la mínima cantidad posible de memoria y de crítica por el camino. Esta ausencia deliberada de memoria y de crítica desemboca en la mayor traición a la obra de Mies: resucitar un elemento transitivo creado como tal. Mies no expresa ningún deseo real de reconstrucción porque este pabellón, una obra finita, ya pervive en el resto de su obra. El libro, en su forma de acto creativo cerrado, coherente, con capacidad de diálogo, apto para la discusión y la refutación, toma también la forma de elemento transitivo que sólo existe cuando es leído. Transitivo y tan consistente como el propio pabellón. Como la que quizá sea, como dice Guillermo Zuaznábar en el epílogo del libro, la única forma posible de reconstruirlo.

[1] El Iguanodonte es el primer dinosaurio conocido. Gideon Mantell, su descubridor, lo describió como un réptil enorme, ligero y terrible y así lo llamó (dinosario = lagarto terrible). El creacionista Sir Richard Owen, incapaz por razones obvias de aceptar que una especie pudiese extinguirse, lo reconstruyó como una bestia torpe, de sangre fría y movimientos lentos, una especie de bestia deficiente destinada a ser borrada del mapa por los más eficientes humanos en un mensaje tan carismático como falso que todavía pervive. Todo para que encajase con el mensaje divino.

ACA

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El horror cristalizado

Imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe

Josep Quetglas

Prólogos

Rafael Moneo

Edición y epílogo

Guillermo Zuaznabar

Ediciones Asimétricas

[4ª edición revisada y ampliada]

2020

Nota de los editores

«Vuelvo a leer, con interés y gusto, el texto de José Quetglas sobre el Pabellón de Alemania en la feria de Barcelona de 1929, obra que consagró la figura del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe […] Los relámpagos de lucidez que en un texto como este iluminan la compleja escena no pretenden convencer al lector de una determinada tesis, bien por el contrario, lo comprometen con el texto y lo obligan a una lectura reposada, encontrando a lo largo de ella momentos de lucidez que le harán sentirse próximo a lo que fue el drama de Mies. Un drama que puede que no quedase resuelto ni tan siquiera al cruzar el Atlántico. Leyendo el texto de Quetglas, y consciente de los relámpagos mencionados, uno agradece este modo de ver el nuevo rol del crítico”, escribe Rafael Moneo en el nuevo prólogo a El horror cristalizado de Josep Quetglas, realizado especialmente para esta cuarta edición, revisada y ampliada, que ha estado a cargo del eminente profesor, comisario e investigador Gillermo Zuaznabar. “Su forma no ha dejado de recoger y despedir, desde entonces, reflejos de distintas procedencias. ¿Hasta dónde?” se preguntaba Josep Quetglas en la salutación que redactara para presentar este libro hace ya más de treinta años, refiriéndose a sus sucesivas elaboraciones, primero como conferencia y luego como artículo hasta cristalizar en el texto definitivo. ¿Definitivo? Desde entonces, estas páginas no han cesado de reflejar la mirada con que tanto los lectores como el propio autor se acercan a él, acaso como un eco de la naturaleza ambigua y esquiva del propio pabellón.

ACA

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El Mies van der Rohe saca su lado femenino

El pabellón reivindica la coautoría de Lilly Reich con una instalación, que tras su cierre prematuro, renacerá como libro

José Ángel Montañés

Instalación en el pabellón Mies Van der Rohe para reivindicar la figura de Lilly Reich.

22/03/2020

Tomado de elpais.com

Alemania estuvo presente en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 con un pabellón radiante, sencillo, moderno e intemporal, creado con mucho ingenio a base de cuatro tipos de mármol, vidrio y acero, y poco más. Hasta el punto de que hoy (su reconstrucción de 1986) sigue siendo admirado por todos los amantes de la arquitectura. El éxito de este edificio se lo llevó todo el arquitecto Mies van der Rohe. Pero él no estuvo solo, su trabajo se realizó, codo a codo, con Lilly Reich (Berlín, 1885-1947), diseñadora y profesora de la Bauhaus que, durante más de 10 años, trabajó (y compartió vida) con este destacado arquitecto cuya fama ha tapado con un manto de invisibilidad a su compañera.

Hasta ahora, que una beca que lleva el nombre de Lilly Reich, impulsada por la Fundación Mies van der Rohe que gestiona el edificio de Barcelona, ha recuperado y dado visibilidad al trabajo de esta pionera olvidada. El fruto de esta investigación le da la coautoría de edificio y también de la dirección artística, junto a Mies, de la sección alemana en toda la exposición internacional de Barcelona. También de la no menos famosa silla Barcelona, que se exhibió por primera vez, como trono real, en la visita oficial que hicieron los reyes de España al pabellón.

La arquitecta alemana Lilly Reich

Lo ha puesto en evidencia Laura Martínez de Guereñu (Guipúzcoa, 1973), ganadora de la beca, centrada precisamente en esta recuperación de Reich. El resultado de su trabajo se ha visto poco, muy poco. La instalación Re-enactment se inauguró el día 7 de marzo en el Mies y a los siete días se cerró, como todas, para luchar contra el avance del coronavirus. Por suerte, pronto volverá a ver la luz en forma de libro, en la que se recogerá todo este trabajo.

La mejor forma de evidenciar la importancia de Reich fue para Martínez de Guereñu recuperando uno de sus elementos claves: dos de las vitrinas de acero y cristal realizadas por ella. Una horizontal que ha colocado en el lugar que ocupa el lucernario de vidrio esmerilado, el lugar central del edificio que establecía las diferencias jerárquicas entre el espacio representativo del interior, para autoridades, y el exterior popular. Durante los pocos días en el que la instalación estuvo abierta no había diferencia entre lo de fuera y lo de dentro. La otra vitrina, vertical, la situó frente a la enorme piedra de ónice “para apropiarse de un espacio que hasta ahora la arquitectura le ha negado y restaurar su importancia”, explica Martínez de Guereñu.

En las dos vitrinas se mostraba el importante papel de Reich en la exposición internacional de Barcelona, ignorada hasta ahora. “Ella proyectó la presencia de Alemania en este pabellón y en el interior de ocho palacios novecentistas, una superficie de 16.000 metros cuadrados, cincuenta veces más grande que el propio pabellón, en el que más de 300 empresas alemanas presentaron sus productos”, explica Martínez de Guereñu. “El pabellón solo es la punta del iceberg de todo lo que hicieron Mies y Reich en Barcelona, pero solo ha trascendido este edificio”, explicaba.

La vitrina vertical instalada en el pabellón Mies van der Rohe.

La instalación que creó la vasca Martínez de Guereñu es tan sencilla y efectista como el trabajo de los dos alemanes: en las vitrinas de cristal y acero, calcadas de los tabiques del mismo material que dan personalidad al edificio, se podía ver la guía oficial, que editó Reich, de la presencia alemana repartida en los pabellones; acompañada de cartas, fotografías, patentes y marcas de productos que se exponían y que Reich tuvo la misión de “difundir en todas sus vitrinas”. Una labor que la comisaria ha realizado a partir de fotografías, la mayoría inéditas, y material que se conservan en archivos de Barcelona, Berlín, Dessau, Frankfurt, Madrid, Sevilla o Weimar. Como los planos de las vitrinas que la propia Reich resguardó en el Mühlhausen de Turingia durante la Segunda Guerra Mundial, ahora depositados en la colección Lilly Reich del Archivo Mies van der Rohe del MoMA de Nueva York.

En la segunda vitrina, vertical, se podía ver un documental a partir de imágenes de 1929 de Ramón de Baños, del día de la inauguración de la exposición, en la que se mostraba cómo los visitantes utilizaban el pabellón como la antesala para visitar el resto de los pabellones donde había presencia alemana.

La vitrina de Reich, situada en el punto central del pabellón.


“Todo este material permite ver, por primera vez, el diseño y la arquitectura que Lilly Reich creó para caracterizar las Secciones Alemanas en la Exposición Internacional de 1929 según un claro hilo conductor”, explicaba la investigadora que verá publicado, sin fecha concreta tras los acontecimientos, su trabajo en un libro. La única diferencia de estas vitrinas y las que creó Reich son el material. “Las originales eran de acero cromado, estas son de acero inoxidable”, explica la responsable de su recuperación. ¿Y qué pasará con ellas a partir de ahora? “Me gustaría que acabaran en un museo barcelonés, el del Diseño o el Museo Nacional de Arte de Cataluña, como memoria material y homenaje del trabajo de Reich”, concluye.

ACA

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Lilly Reich y el «pequeño y sucio secreto» de Mies van der Rohe

La influencia de esta alemana fue crucial en la obra del arquitecto, y uno de los diseños más emblemáticos de la Bauhaus podría ser suyo

Por Ana Ramírez

Lilly Reich y Mies van der Rohe

Tomado de elconfidencial.com

15 de agosto 2019

Una de las primeras medidas que Adolf Hitler tomó como canciller de Alemania fue el cierre de la Bauhaus. El Partido Nazi incluyó a la escuela de diseñadores y arquitectos más influyente de su tiempo entre las filas del “arte degenerado”, de carácter “bolchevique” y promotor del “el cosmopolitismo judío”.

El último director de la Bauhaus, Ludwing Mies van der Rohe, se enfrentó a la presión de la censura e intentó trasladar la escuela desde Weimar a Berlín, confiando en que las autoridades se contentaran con un sistema de enseñanza más conservador. No fue así: la Bauhaus estaba condenada se disolvió el 20 de julio de 1933. Durante la Segunda Guerra Mundial, Mies van der Rohe emigró a Estados Unidos, dejando en Alemania miles de dibujos y bocetos que hubieran ardido en los bombardeos de no ser por Lilly Reich. Ella hizo posible el archivo Mies van der Rohe que hoy descansa en el MoMa. Conservó más de mil diseños, suyos y del arquitecto, en una casa de las afueras de Berlín. Colaboró con él en sus exposiciones más emblemáticas, pero rara vez se cita como coautora.

Mies van der Rohe y Lilly Reich (Berlín, 1885 – 1947) se conocieron en 1926, y desde entonces no dejaron de colaborar profesionalmente. Cuando Reich empezó a dar clases en el Taller de Tejidos de la Bauhaus, una de las pocas profesoras en la historia de la escuela, ya era una reputada diseñadora. Sus primeros encargos en el ámbito de la moda, el interiorismo y el mobiliario impresionaron a los padres de la arquitectura moderna. En 1914, abrió su propio estudio y fue la primera mujer en el Consejo de Dirección del Deutscher Werkbund, la asociación de arquitectos precursora de la Bauhaus.

Walter Gropius concibió la Bauhaus como una escuela que aunara la diversidad de las artes bajo el paraguas de una nueva arquitectura. En 1919, el manifiesto de su fundación aseguraba que no habría distinciones entre sus alumnos, tampoco por su sexo. En el primer semestre tras su apertura, se matricularon 84 mujeres y 79 hombres. La tímida emancipación femenina tras la Primera Guerra Mundial y su introducción en el mundo laboral comenzaba a dar sus frutos en la República de Weimar. Pero a Gropius le preocupaba que su escuela se convirtiera en «un centro de Artes y Oficios donde las mujeres acudían a pasar el rato».

Walter Gropius, arquitecto y fundador de la Bauhaus. (Lucia Moholy, Bauhaus-Archiv Berlin)

Según la arquitecta Josenia Hervás y Heras, “Walter Gropius quiso reducir la proporción femenina al tiempo que creaba un taller especial para mujeres”. Él mismo escribió a su Consejo de dirección: “Sugiero que, para un futuro próximo, sólo las mujeres de extraordinario talento sean admitidas”. En su primera etapa, el ala femenina de la Bauhaus se concentró en el taller de tejidos, el mismo que Reich regentaría en 1932.

Como recoge Hervás en su investigación, las relaciones de Reich con sus alumnas no siempre fueron amistosas: “A ella le gustaba enseñarnos muestras de tela, por lo que aparecía esporádicamente por el taller de tejidos para mostrarnos una de sus nuevas colecciones. Me parecía un molesto trastorno para nuestro trabajo, así que yo me alegraba mucho cuando a veces aparecía Mies [van der Rohe] por la puerta y la llamaba con la frase: ‘¿Vienes ya?’”, recordaba la alumna Katja Rose.

Silla Brno, habitualmente atribuida a Mies van der Rohe. (Knoll)

La colaboración de la diseñadora y el arquitecto coincidió en el tiempo con los diseños más emblemáticos de la Bauhaus, en los que el nombre de Lilly Reich como coautora se ha reivindicado en las últimas décadas. Para el investigador Ludwig Glaeser, es “más que una coincidencia” que el éxito de Mies en el diseño de exposiciones y de muebles se solape con su relación.

En 1928, Lilly Reich y Mies van der Rohe trabajaron juntos en el interior y el mobiliario de un icono de la arquitectura Bauhaus: la Casa Tugendhat, en Brno (República Checa). En esta villa se incluyó el diseño de la Silla Brno, habitualmente atribuido a Mies, con la ayuda de su colaboradora. Algunos investigadores sospechan, dando un paso más que Glaeser, que Lilly Reich fue más que una ayuda y que podría ser la verdadera autora de la silla de Tugendhat.

Así lo recogió la primera biógrafa de Lilly Reich, Sonja Günther, a través de las palabras de la diseñadora y amiga íntima de la pareja Mies-Reich, Mia Seeger: “Su influencia en Mies era muy grande. […] Sé, con toda seguridad, que la silla diseñada para la casa Tugendhat, firmada por Mies, fue un diseño de ella”.

Hace once años, la arquitecta y actual directora de la Cátedra Blanca de la Universidad Politécnica de Valencia, Laura Lizondo, encontró un vacío de información en la etapa de colaboraciones entre Mies van der Rohe y Lilly Reich: “No te creas que entonces había mucho escrito sobre los dos, por eso decidí dedicar mi tesis a investigar sobre sus trabajos conjuntos”, cuenta a El Confidencial. “No se le dio bombo y platillo a esta colaboración, pero tampoco a otras. Mies trabajó con muchos ingenieros que tampoco se han estudiado mucho”.

‘¿Arquitectura o exposición?’ es el nombre de este primer trabajo, tras el que vinieron otros artículos académicos. “Lilly Reich era diseñadora, no arquitecta. Influyó mucho en los tejidos, el color, el diseño de interiores, los muebles… Pero su nivel arquitectónico no es comparable al de Mies van der Rohe”. Lizondo opina que ambos se beneficiaron en su trabajo conjunto. “Ella era miembro del Deutscher Werkbund mucho antes que él. También tenía contactos y clientes ricos. Mies aprendió de su sensibilidad para los materiales y los tejidos. Pero, en lo arquitectónico, no creo que Reich le aportara nada”.

En el MoMa, Lizondo estudió la correspondencia que mantuvieron cuando Mies emigró a Estados Unidos: “Reich intentó acercarse, ir a donde él estaba, pero el arquitecto no quiso colaborar más con ella. Más o menos, se podría decir que ‘la utilizó’. Los dos ‘se utilizaron’ profesionalmente”. Lilly Reich quedó a cargo del estudio de Mies y cuidó de su archivo en Alemania. Sobrevivió a la guerra, pero murió de cáncer en 1947.

El Pabellón Alemán de Reich y Mies en Barcelona

Como en el diseño de la famosa silla de Tugendhat, también existen dudas sobre el papel de Lilly Reich en el mobiliario del Pabellón Alemán en Barcelona. La pareja recibió el encargo para la Exposición Internacional de 1929. Allí se exhibió por primera vez la Silla Barcelona, un clásico del diseño en el siglo XX, concebida para servir de trono a Alfonso XIII y Victoria Eugenia. “Es una evidencia que las cortinas y la alfombra son un diseño de ella, estoy convencida de que la silla también. Existen muebles previos de Lilly Reich con muchas similitudes”.

Knoll, la empresa que ostenta los derechos de la Silla Barcelona, no menciona a Lilly Reich en el diseño, ni siquiera como colaboradora. “En la Exposición de Barcelona, sí que la reconocieron como diseñadora del Pabellón, junto con Mies van der Rohe. Pero lo curioso no es que los historiadores no hayan hablado de ella durante mucho tiempo, es que Mies van der Rohe tampoco lo hizo. Ni de ella ni de otros colaboradores”. Lizondo opina que el olvido de Lilly Reich está relacionado “con el papel de la mujer en los años 30”, pero no atribuye al talento de la diseñadora la fama de Mies van der Rohe: “Le aportó gusto para la nobleza de los materiales y el interior, para ‘vestir los edificios’, pero Reich no tenía la sensibilidad arquitectónica de Mies van der Rohe”.

Pabellón Alemán de Barcelona. (Hans Peter Schaefer)

“No creo que la fama viniera sólo de sus colaboraciones. Como investigadora, no puedo asegurar que Mies no hubiera llegado donde llegó si no hubiera conocido a Lilly Reich. Son especulaciones”.

Lo que sí tiene claro Lizondo es la enorme influencia que ejerció el estilo de Reich en la obra de uno de los iconos de la Bauhaus, y su posterior silencio en la historia de la arquitectura. Sobre ello se pronunció el arquitecto Juan Navarro Baldeweg durante una conversación recogida en un artículo de Beatriz Colomina, ‘The Private Life of Modern Architecture’: “Antes de que me diera cuenta, estábamos hablando del enorme papel que Reich debió haber desempeñado en el desarrollo de la arquitectura de Mies van der Rohe”.

Vista de la villa Tugendhat, en Brno.

“Estuvimos hablando de la importancia de proyectos como el ‘Café de Terciopelo y Seda’ y cómo estos espacios no tenían nada que ver con el trabajo realizado por Mies van der Rohe anterior a su colaboración con Reich, nada que pudiera sugerir algo similar a la definición del espacio de superficies sensuales y suspendidas que comenzó a ser su sello personal, como su Pabellón de Barcelona en 1929. […] Y luego Juan [Navarro Baldeweg] dijo: ‘Es como un pequeño y sucio secreto que nosotros -todos los arquitectos- guardamos. Algo que todos sabemos, que todos vemos, pero de lo que nadie habla”.

ACA