1969• La empresa editorial japonesa Bijyutsu Shuppan, radicada en Tokio, publica entre los años 1968 y 1969 la serie «Contemporary Architects». Esta colección en japones, de 15 volúmenes, empastadas con tapa dura, recogió las obras más resaltantes, hasta el momento, de: Richard Neutra, Alvar Aalto, Eero Saarinen, Le Corbusier, Marcel Breuer, Minoru Yamasaki, Oscar Niemeyer, Paul Rudolph, Philip Johnson, Carlos Raúl Villanueva, Mies van der Rohe, Pier Luigi Nervi, Félix Candela, S.O.M. y Frank Lloyd Wright I y II. Los textos sobre la obra de estos arquitectos fueron escritos por diferentes autores, mientras que todas las fotografías son de Yukio Futagawa (1932-2013), aclamado fotógrafo de arquitectura y editor japones, quien fue el fundador de la revista Global Architecture, reconocida internacionalmente por su calidad.
El volumen de la serie «Contemporary Architects» dedicado al maestro Carlos Raúl Villanueva, permitió a Juan Pedro Posani y Makoto Suzuki, arquitecto y escritor japonés, analizar y describir los aportes a la arquitectura mundial del notable Maestro venezolano, utilizando como apoyo numerosas plantas y cortes arquitectónicos de los edificios considerados representativos de su dilatada práctica profesional, ilustrados con las magníficas fotografías de Yukio Futagawa, quien acompaño al arquitecto Suzuki en su viaje a Venezuela. En el volumen se destacan los siguientes proyectos de Maestro: el Pabellón de Venezuela en la exposición internacional Habitat 67, Montreal, Canadá; los edificios residenciales de las urbanizaciones Cerro Piloto, El Paraíso, Simón Rodríguez y el 23 de Enero, incluyendo la Iglesia La Asunción. Además se incluyeron: la Quinta Caoma, su casa de habitación familiar, y Sotavento, la casa playera ubicada en la urbanización Caraballeda, en el Litoral Central. De la Ciudad Universitaria de Caracas, sede de la Universidad Central de Venezuela se incorporaron: la Escuela Técnica Industrial, el Hospital Clínico Universitario, el Estadio Olímpico, el Complejo de Piscinas y Gimnasio, las Facultades de Economía, Ingeniería, Farmacia, Odontología y Arquitectura (destacando de ésta las obras de Alexander Calder), la Plaza Cubierta y sus obras de arte, el Aula Magna, el Paraninfo, la Sala de Conciertos, la Biblioteca Central y el vitral de Fernand Léger, concluyendo con la Facultad de Ingeniería y Petróleo de la Universidad del Zulia, en Maracaibo. El arquitecto y escritor Makoto Suzuki (1935), participó en 1972 en el “Concurso Internacional de Artículos sobre la obra de Villanueva”, convocado por la División de Extensión Cultural de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV a través de la revista PUNTO, con motivo del “Homenaje al Maestro Villanueva”, obteniendo el primer premio por su trabajo “El Concepto de Espacio Cubierto», en el cual desarrolla los temas: Encuentro y descubrimiento del Espacio Cubierto, Desarrollo y evolución del Espacio Cubierto, Complejidad y contrastes.
Cuando Oscar Niemeyer (1907-2012) arribó a su cumpleaños nº100 el 15 de diciembre de 2007, fueron numerosas las celebraciones y eventos que se organizaron en torno a tan importante fecha, considerada todo un acontecimiento en Brasil. Oscar, como se le conocía popularmente, se encontraba aún lúcido y activo y por ello, con la finalización ese año del Teatro Popular de Niterói, también se conmemoraron 70 años de actividad profesional ininterrumpida desde su primer proyecto realizado en 1937: la Obra do Berço en Río de Janeiro.
Desde el gobierno brasileño varias fueron las iniciativas emprendidas de entre las cuales algunas fueron exposiciones que empezaron a recoger, una vez más, lo más relevante de una trayectoria centrada en la pasión por la arquitectura y la política, determinada por una serie de relaciones profesionales, políticas y de amistad, tanto en Brasil como en Europa y Estados Unidos que, traducidas en encuentros, acontecimientos, encargos, viajes, y vínculos personales, lo situaron en el epicentro de las enormes transformaciones ocurridas en Brasil y el mundo durante el correr del siglo XX.
1. Izquierda: Portada del libro The Curves of Time. The Memoirs of Oscar Niemeyer (Phaidon) reeditado en 2007 con motivo del centenario del maestro brasileño. Derecha: Imagen del acceso al capítulo «Poética de la forma» que formó parte de la exposición «OSCAR NIEMEYER» realizada en Santiago de Chile en 2008.
Tomando como antecedente, por un lado, la aparición en 1998 de la autobiografía As curvas do tempo. Memórias (traducida a varios idiomas), publicada en inglés en 2000 con el título The Curves of Time. The Memoirs of Oscar Niemeyer (Phaidon), y reeditada en 2007 con motivo del centenario y, por el otro, la exposición itinerante procedente de Brasil titulada “OSCAR NIEMEYER” abierta en Santiago de Chile en 2008, que contó con dos capítulos (La invención del tiempo y Poética de la forma) y se mostró en dos lugares (Espacio ArteAbierto y Museo Nacional de Bellas Artes, respectivamente), curada por Marcus Lontra con fotografías de Kadu Niemeyer (nieto del arquitecto) y la presentación de un video-documental realizado por Fernando Maciel, será inaugurada en Caracas el 21 de mayo de 2009 la muestra con el mismo título que contó, fundamentalmente, con el material elaborado para el primer capítulo.
2. Oscar Niemeyer fotografiado por su nieto Kadu Niemeyer.3. Detalle del afiche-invitación elaborado con motivo de la inauguración de la exposición en Caracas.
Montada en los espacios del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas -MACC- (antes “Sofía Imber”), “OSCAR NIEMEYER. Una invención del tiempo” se trató de un esfuerzo conjunto entre la Embajada de la República Federativa del Brasil en Venezuela, el Museo de Arquitectura (MUSARQ) y el Instituto Cultural Brasil-Venezuela, que contó con el patrocinio del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través de la Fundación Museos Nacionales y la empresa Odebrecht.
Para la inauguración se contó con la presencia de Antonio José Simoes (Embajador de Brasil en Venezuela), Marcus Lontra (Curador de la Exposición), Heloisa Alves (Coordinadora Técnica de la exposición), Kadu Niemeyer (Fotógrafo), Luis Angel Duque (Director del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas), Juan Pedro Possani (Director del Museo de Arquitectura) y Domingo Álvarez (Museógrafo).
Aunque su estructura estuvo basada en el proyecto expositivo realizado desde Brasil por Kadu Niemeyer y Heloisa Alves con Marcus Lontra como curador, responsables todos del guión, y estuvo constituida por croquis, maquetas y fotografías (tomadas Kadu Niemeyer), la muestra, que llegaba a Venezuela procedente del Museo de Arte de las Américas de la OEA, Washington (donde había recalado proveniente la estadía en Chile ya comentada), contó con una curaduría particularmente adaptada a nuestro país asumida por el arquitecto Domingo Álvarez (1935-2018), pionero de la museografía venezolana.
Álvarez, quien manifestó en su momento que se había hecho muy amigo de Niemeyer cuando llevó en 1992 la exposición retrospectiva de Armando Reverón a Brasilia, Río de Janeiro y finalmente a Sao Paulo, también confesó que en aquel momento Oscar le manifestó el deseo de que su obra fuese mostrada en suelo venezolano, por lo que tenía una deuda con el maestro brasileño de montar una exposición, “y por coincidencia aparece la oportunidad”, 17 años después.
4. Disposición de la exposición «OSCAR NIEMEYER» dentro del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.5. Izquierda: Vista de la Sala Principal del MACC durante la exposición. Derecha:Oscar Niemeyer. Memorial de la América Latina, Sao Paulo, 1989.
De tal manera, sería Álvarez con la colaboración de Carola Barrios quien trabajaría en la adaptación de 5 salas del MACC a la exposición itinerante agregando “unos elementos que consideraba fundamentales dentro de la obra de Niemeyer, dedicando a ellos la sala principal del Museo. Utilizando la ambientación como recurso museográfico recibía al público con una réplica de la escultura ubicada en el Memorial de América Latina construido en Sao Paulo. Esta escultura que representa una mano abierta y en la palma dibuja con sangre el mapa de América Latina, la hicimos prácticamente a escala 1:1 aprovechando la altura de la sala, estaba acompañada de imágenes, videos y otros elementos complementarios. También añadimos un espacio (sala 8, Oscar Niemeyer: Imágenes y juegos) dedicado a los niños donde podían jugar con una geometría que en cierta forma se acercaba a la volumetría de la arquitectura del Maestro y podían también hacer dibujos sobre la exposición que habían visto”. Además, se tomó en consideración por parte del equipo del Museo de Arte Contemporáneo facilitar el recorrido y apreciación de lo exhibido a personas invidentes.
6. Oscar Niemeyer. Proyecto para el Museo de Arte Moderno de Caracas, Colinas de Bello Monte, 1955.
Adicionalmente, se incorporaría en una de las salas un capítulo titulado Venezuela, con la propuesta del Museo de Arte Moderno de Caracas (MAMC). Este proyecto realizado por Niemeyer en 1955, que nunca fue construido, fue gestionado por el empresario urbanizador Inocente Palacios y contó con la colaboración de los estudiantes de arquitectura de la UCV cursantes de los últimos años de carrera: Fruto Vivas, Henrique Hernández, Elio Vidal, Gustavo Legórburu y Pedro Valenti. La presentación se complementó con los planos originales y la maqueta del edificio que el arquitecto brasileño hizo durante su estadía en nuestra ciudad que, procedentes del archivo de Inocente Palacios, fueron cedidos por la Fundación para la Memoria Urbana, un boceto perteneciente a la FAU UCV, cartas, un video donde el arquitecto Fruto Vivas (uno de los jóvenes colaboradores de entonces) aportó datos interesantes acerca de la propuesta, y una maqueta del proyecto realizada para la ocasión.
7. Fotografías de Kadu Niemeyer que formaron parte de la muestra. Arriba izquierda: Interior de la Catedral de Brasilia (1960). Arriba derecha: Sede de la editorial Mondadori, Milán, 1968. Centro: Museo Oscar Niemeyer, Curitiba, 2002. Abajo: Casa das Canoas, Rio de Janeiro, 1952.
La exposición, para la que se elaboró un catálogo y de la cual hemos podido encontrar sólo una imagen, además de concentrar sus mayores obras, recogió los 40 proyectos que a pesar de su avanzada edad Niemeyer había realizado en los últimos tres años. También, se presentaron el Sambódromo de Río de Janeiro; el Conjunto de Ibirapuera, en São Paulo; el Museo Oscar Niemeyer, en Curitiba; el centro cultural que también lleva su nombre en Goiana; la Torre del Parque, de Natal; y el Museo de Arte Contemporáneo en Niteroi (donde busca recrear, sin lograr el mismo efecto y potencia, la idea del MAMC). Tuvo especial significado la proyección de una video-entrevista en la que el maestro dibuja mientras conversa y la presencia de una réplica a gran escala del vitral de la catedral de Brasilia.
En el marco de la muestra el crítico y presidente del DO.CO.MO.MO. del Brasil, arquitecto Hugo Segawa, dictó una charla sobre el legado y vigencia del maestro Niemeyer que estaba a punto de cumplir 102 años.
Ante el interés que el evento despertó, la clausura prevista inicialmente para el 16 de agosto logró prorrogarse hasta 6 de septiembre.
8. Foto de la exposición «OSCAR NIEMEYER» montada en los espacios de la Fundación Telefónica, Madrid, en 2009.
Nota
Aquel mismo año 2009 del 18 de septiembre hasta el 22 de noviembre se realizó en Madrid, España, en la Sala de Exposiciones de Fundación Telefónica otra exhibición titulada “OSCAR NIEMEYER”, comisariada en este caso por el arquitecto, antropólogo y escritor Lauro Cavalcanti, considerada como la retrospectiva más completa realizada en España hasta aquella fecha del maestro brasileño.
De acuerdo a lo que aparece en https://www.fundaciontelefonica.com/noticias/17_01_2014_esp_6370-124/, “La muestra incluye desde sus primeros proyectos de arquitectura moderna en Brasil hasta las obras más recientes, como el Centro Niemeyer de Avilés, en proceso de construcción y el único trabajo en España de este arquitecto que a sus 102 años de edad continúa con su tarea creativa. La exposición (…) está compuesta por maquetas, dibujos, croquis, libros, fotografías, un sofá, una escultura, proyecciones y películas”.
Se trató, como se puede observar, de otra iniciativa en paralelo a la que hoy nos ha ocupado vinculada a la celebración del centenario del más importante arquitecto brasileño del siglo XX.
Enric Miralles, Norman Foster y la arquitectura de la democracia moderna
El catalán, encargado de diseñar el parlamento escocés de Holyrood, y Foster, que hizo lo propio con el Reichstag, culminaron un proceso de actualización arquitectónica de los parlamentos que iniciaron en los años sesenta Oscar Niemeyer y Le Corbusier
Miquel Echarri
Vista aérea del edificio del Parlamento Escocés, obra del arquitecto catalán Enric Miralles, en Holyrood, Edimburgo.
3 de mayo 2021
Tomado de elpais.com
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras. Solo tiene 15 años pero es ya un clásico contemporáneo, uno de los contados edificios “esenciales” que se han construido en el siglo XXI, en opinión del arquitecto y profesor universitario John Kinsley. Es tal la admiración que despierta que casi resulta difícil recordar lo controvertido que resultó en sus orígenes, entre la aprobación del proyecto, en 1998, y su inauguración en octubre de 2004. Por entonces, personalidades como el periodista televisivo David Dimbleby lideraron una ola de rechazo popular al proyecto que hoy puede parecer demagógica y miope, pero en su momento resultaba muy firme y supuso un serio obstáculo.
Para el profesor de arte Neil Gillespie, se trata de un ejemplo depurado de “arquitectura-experiencia”, un edificio que se disfruta “tanto desde la razón como desde la intuición y el sentimiento”. En su opinión, “es una obra de arte mayúscula, capaz de captar la esencia de una cultura y un paisaje: es nórdica, es fértil, es visceral y acuática, es una doncella en el bosque, es un abedul centenario, es una morrena glacial, es un dragón o una mandrágora enroscados en una roca, es un espíritu de la montaña”. Y todo eso “se percibe con naturalidad y sin estridencias, desmontando de una vez por todas el prejuicio de que la arquitectura contemporánea no se entiende porque es razón sin emoción, concepto sin alma”.
Para el escritor y crítico de arte Jonathan Glancey es “más paisaje que arquitectura, un edificio de un organicismo noble y magnífico que ha servido para tender un puente físico y emocional entre el corazón de la ciudad de Edimburgo y las colinas que la rodean”. La también escritora Clare Wright fue un paso más allá destacando el profundo valor político y cívico del edificio: “Es el heraldo de una nueva manera de entender la democracia desde la modestia y el diálogo, renunciando a la exaltación ruidosa del poder, sus servidumbres y su ciega liturgia, que es la lógica que predomina en la inmensa mayoría de los parlamentos del mundo”.
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras.
Sin embargo, David Dimbleby llegó a decir que el proyecto de Enric Miralles le parecía arquitectura trofeo de la peor calaña, un intento de “trasplantar un aeropuerto español a Escocia” sin la menor consideración por el paisaje y la cultura del lugar en que iba a injertarse: “No veo nada ni remotamente escocés en esta horrenda extravagancia”, remataba este hombre célebre por sus maneras de telepredicador crispado.
La reacción ilustrada (e informada) a estos ataques se basó en insistir en el fuerte arraigo local del proyecto, fruto de una profunda investigación iconográfica en que Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (juntos fundaron en 1994 el estudio EMBT) se inspiraron tanto en la flora y la fauna escocesas como en la obra del interiorista y arquitecto Charles Rennie Mackintosh, la cruz de San Andrés (el aspa blanca sobre fondo azul de la bandera de Escocia) o las barcazas de los monjes de la abadía de Lindisfarne.
En una entrevista concedida en 1999, el propio Miralles insistía en presentar su proyecto más como “una investigación visual sobre la esencia de la identidad escocesa” que como un edificio al uso. Lo describía como una pieza de modernismo abstracto de inspiración retrofuturista, lo que, en su opinión, lo convertía en emblema ideal de una joven experiencia democrática, la recién concedida autonomía de Escocia en el marco del Reino Unido, que pretendía proyectarse hacia el futuro desde una sólida tradición nacional.
El parlamento alemán, (el Reichstag), en Berlín, diseñado por el arquitecto Norman Foster.
El proyecto resultó polémico también por el incremento gradual de presupuesto y de escala. En un primer momento se concibió como una sede modesta, aunque digna, para el nuevo parlamento autonómico. Se consideraron opciones a escala mucho menor, basadas en la remodelación de algún edificio histórico del área de Edimburgo, y se pensó en destinar a la obra un presupuesto máximo de 40 millones de libras (unos 46 millones de euros). Al final, la obra fue adjudicada a EMBT en colaboración con un estudio escocés, pero partiendo del diseño de Miralles.
Se completaría en cinco años, tres más de la inicialmente previsto, y acabaría costando unos 414 millones de libras que hoy, dado el impacto cultural del edificio, se dan por amortizados pero que en su momento supusieron un auténtico escándalo. El arquitecto catalán no pudo ver cómo el más ambicioso de sus proyectos de obra pública se hacía realidad. Falleció de un tumor cerebral en julio de 2000, a los 45 años, de manera que el parlamento de Holyrood, esa mandrágora de piedra, hormigón, vidrio y acero enroscada sobre una colina de las afueras de Edimburgo, se convirtió en su legado póstumo. El más imponente y, a la vez, el más cercano y poético de sus edificios.
La democracia es algo más que ese referéndum cotidiano del que hablaba Ernest Renan en el siglo XIX. Se nutre también de rituales y símbolos y encuentra, con frecuencia, sus metáforas visuales más rotundas en la arquitectura. En 1993, cuando Norman Foster empezó a trabajar en la cúpula de cristal del parlamento alemán (el Reichstag) fue consciente de estar creando un significante poderoso hecho del material con que se construyen los sueños. El nuevo edificio, otro espléndido ejemplo, como el parlamento escocés, de arquitectura rupturista con vocación de arraigo, se convirtió muy pronto en símbolo de la reunificación alemana. De una nueva República Federal que trasladaba su capital a Berlín, recuperaba como sede democrática el edificio incendiado por los nazis en el infausto febrero de 1933 y cauterizaba así las cicatrices más profundas de su pasado reciente.
El Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladesh, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn.
Nuevos países, nuevos parlamentos
Tanto Foster como Miralles ejercieron, en palabras de Jonathan Glancey, de “arquitectos de la democracia” en un sentido amplio y trascendente, porque contribuyeron a aportar algo de sustancia sólida a un ideal que, como recuerda el uso del vidrio en la cúpula del Reichstag, puede acabar resultando frágil si no se realiza un esfuerzo activo para reforzarlo. Este par de piezas contemporáneas de una singularidad indiscutible tienen antecedentes muy sólidos. Una parte sustancial de los parlamentos nacionales o regionales de los 193 países que forman parte de la ONU llevan la firma de grandes arquitectos, y algunos de ellos son obras clave en la evolución del arte contemporáneo.
Es el caso del Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladés, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn. Se trata también de una obra póstuma, porque fue completado en 1982, ocho años después de que falleciese su autor intelectual. Edificio de vida azarosa, fue concebido como sede legislativa de Pakistán en 1959 y recibido en herencia cuando Bangladés este se declaró independiente en diciembre de 1971.
Kahn lo planteó desde el principio como una imponente mole de aspecto futurista, representativa de la voluntad de una joven nación del Tercer Mundo de proyectarse hacia al futuro desde unas bases modernas y sólidas. De ahí también el orgulloso cosmopolitismo del edificio, propio de la era de la descolonización, cuando élites locales formadas en Occidente pero comprometidas con el proyecto nacional asumían el control en gran parte de los nuevos estados surgidos del repliegue europeo.
A 2.000 kilómetros de distancia del edificio de Kahn se encuentra otra obra maestra del racionalismo democrático: el Palacio de la Asamblea Legislativa de Chandigargh, diseñado por Le Corbusier. En realidad, gran parte de los edificios que forman parte del complejo monumental de la capital de Punyab son consideradas piezas clave de la arquitectura modernista, aunque la más célebre es el palacio diseñado por el maestro suizo, que se inauguró en abril de 1964, pocos meses antes de su muerte de su autor.
Para el galerista y crítico de arte Daniel A. Siedell, se trata de la prueba palpable de que “un equilibrio dinámico entre monumentalidad e intimidad, entre una cierta modestia y la voluntad de inducir el asombro estético, es perfectamente posible”. Según argumenta, el edificio es también una síntesis visual de los dilemas de la India democrática, de su voluntad de modernizarse e internacionalizarse sin renunciar a su identidad ni a su esencia.
Esta tensión entre razón cosmopolita y tradición local se aprecia también en el Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer. El edificio se inauguró en 1960 y es uno de los más representativos de una capital que se improvisó en medio de la nada, en apenas cinco años, siguiendo los dictados del urbanismo racionalista a la brasileña, con una sólida impronta de Le Corbusier no del todo incompatible con un espíritu indigenista, adanista y romántico. Una vez más, el difícil equilibrio entre arraigo local y modernidad cosmopolita.
El Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer.
De la confrontación al diálogo
En Parliament, un influyente ensayo a cargo de XML, la agencia creativa de los arquitectos y urbanistas holandeses David Mulder van der Vergt y Max Cohen de Lara, se hace un completo recorrido visual e interpretativo por los parlamentos del mundo, analizados desde una perspectiva tanto artística como conceptual y antropológica. Los autores dedican una atención especial a cómo están diseñadas las salas de plenos, donde se desarrollan las sesiones de votación y debate, y en la visión de la democracia que llevan implícita estas decisiones de diseño. En su interpretación, los parlamentos al estilo británico, como la Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres, entienden la democracia como confrontación y competición entre ideas distintas. De ahí que gobierno y oposición se sienten uno frente a otro con un espacio central que los separa.
Frente a este modelo, que XML considera “anticuado” y basado sobre todo en una ilusión de continuidad entre la moderna democracia británica y el parlamentarismo local primitivo, nacido en el siglo XVII, los autores identifican otras opciones, todas ellas con su carga de metáfora visual. Siguiendo su análisis, regímenes autoritarios o democracias imperfectas, como Rusia, optan muy a menudo en sus parlamentos por la estructura de atrio. Es decir, una disposición similar a las de las viejas aulas universitarias, con una grada que se inclina sobre la tribuna de oradores, en la que hombres providenciales (muy rara vez mujeres providenciales) dan lecciones magistrales a auditorios pasivos.
La Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres.
Frente a este par de modelos, los autores destacan que la arquitectura y el diseño moderno han favorecido los hemiciclos, que da una idea más precisa del carácter fluido y dinámico de la democracia. Sin embargo, ellos apuestan por estructuras circulares, como las que se han utilizado en once parlamentos de naciones jóvenes como Uzbekistán, Eslovenia y Lesoto. Una estructura que diluye cualquier referencia simbólica a la confrontación al convertir a todos los legisladores en parte de un mismo continuo circular.
El parlamento escocés de Enric Miralles resultó visionario y marcó tendencias en varios aspectos esenciales de la arquitectura puesta al servicio del ideal democrático. Fue poco convencional incluso en su terca voluntad de proveer de iluminación natural a la sala de plenos pese a lo más bien sombrío que resulta, por lo general, el paisaje escocés. Sin embargo, su estructura es de hemiciclo. Es decir, moderna en el proceso de convertirse en clásica (léase obsoleta) a muy corto plazo, según XML. No se puede ser rupturista en todo.
1. Brasilia. Explanada de los Ministerios en construcción, 1958
El pasado 24 de abril, hace justo un mes, Brasilia, la flamante capital de Brasil, celebró su 60 aniversario. Desde su inauguración en 1960, copó la atención mundial por la proeza de haber sido construida en sólo 41 meses de trabajo (las obras se habían iniciado el 23 de octubre de 1956 y quedaron registradas por el fotógrafo franco-brasileño Marcel Gautherot a través de unas extraordinarias imágenes), y por el hecho de que se trataba de una propuesta que recogía buena parte de los postulados urbanísticos impulsados por la Carta de Atenas (1933) que lograban cobrar vida tras la decisión trascendental de fundar la capital de una nación en pleno siglo XX comenzando desde cero.
Planteada ya en 1823 por José Bonifácio de Andrada e Silva quien además propone Brasila como denominación, la creación de una nueva capital en el interior del país buscaba equilibrar la distribución poblacional y el desarrollo urbano que se concentraba fundamentalmente en la costa. Esta idea de larga data comenzó a concretarse a partir del 30 de septiembre de 1956, con la publicación del aviso público en la Gaceta Oficial Federal, firmado el 19 de ese mismo mes, para el «Concurso Nacional del Plan Piloto para la Nueva Capital de Brasil», según lo determinado por el presidente Juscelino Kubitschek, pieza fundamental en que este sueño se llevara a cabo, quien gobernó su país entre 1956 y 1961.
2. Juscelino Kubitschek (izq.) y Lúcio Costa (der.) en Brasília, 1957
Kubitschek, electo presidente en los comicios celebrados el 3 de octubre de 1955 y juramentado el 31 de enero de 1956, casi sin perder tiempo (sólo el necesario para que su equipo de profesionales y asesores determinara la localización definitiva de la ciudad en la meseta central y preparara toda la información de apoyo que debía entregarse a los participantes), nombra al licenciado en Ciencias y Letras, médico y oficial del ejército Ernesto Silva como Presidente de la Compañía Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, quien firma el aviso-convocatoria y a la vez se encarga de coordinar la elaboración de las bases del concurso. En ellas se exponía toda la información necesaria para llevar a cabo las propuestas de la nueva ciudad así como los requisitos y condiciones de entrega, los cuales fueron complementados por otro documento firmado por Oscar Niemeyer, a la sazón Director del Departamento de Urbanismo y Arquitectura de la Compañía Urbanizadora, que daba respuesta a las consultas formuladas por los competidores en aspectos claves como: vientos dominantes, conexión a través de vías férreas y autopistas, número de ministerios, densidad (máximo 500.000 habitantes), escalas de presentación (reafirmando que el Plano Piloto debería entregarse a escala 1:25.000, pudiendo estar acompañado de detalles del mismo a la escala que los concursantes consideren), y libertad en la presentación de los trabajos donde se podrá “usar color”.
Abiertas las inscripciones diez días después de publicado el aviso, dado un lapso de quince días para la inscripción de los participantes a partir de ese momento y de 120 días para presentar las propuestas desde la fecha de apertura de las inscripciones, finalmente se presentaron 26 trabajos. El jurado, encabezado por Ernesto Silva (Presidente de la Compañía Urbanizadora da Nova Capital do Brasil), compuesto por: dos representantes de la mencionada Compañía, uno del Instituto de Arquitectura de Brasil, uno del Club de Ingeniería y dos urbanistas extranjeros (traducidos en las figuras de Luiz Hildebrando Horta Barbosa, Oscar Niemeyer, André Sive, William Holford y Stamo Papadaki), luego de escuchar de forma oral los planteamientos de los equipos concursantes, de un grupo de cuatro finalistas, elige el 15 de marzo de 1957 como ganadora la propuesta presentada por el arquitecto y urbanista Lúcio Costa, quien posteriormente eligió como sus colaboradores principales a Oscar Niemeyer para todo lo relacionado con la arquitectura y Roberto Burle Marx para el diseño de las áreas verdes exteriores y el paisajismo. Como se verá entre el inicio de los trabajos fechado el 23 de octubre de 1956 y el día en que se da el veredicto transcurrieron 5 meses en que la ciudad aparentemente se había empezado a construir sin un proyecto preciso.
3. Propuesta ganadora del concurso para el Plan Piloto de Brasilia, Lúcio Csta, 1956
Los entretelones del concurso dejan ver a las claras los criterios de selección y las características fundamentales del trabajo ganador y, en consecuencia, el origen de gran parte de los problemas que a través de los años ha enfrentado el desarrollo y poblamiento de Brasilia.
Para empezar, el jurado guió sus deliberaciones con base en la consideración de que “una CAPITAL FEDERAL, diseñada para expresar la grandeza de una voluntad nacional, DEBE SER DIFERENTE DE CUALQUIER CIUDAD DE QUINIENTOS MIL HABITANTES”. La Capital debe ser una ciudad funcional y “también debe tener su propia expresión arquitectónica. Su característica principal es la función de gobierno. Todas las demás funciones se agrupan a su alrededor y, para ello, todo converge. Las unidades de vivienda, las unidades de trabajo, los centros de comercio y descanso están integrados en todas las ciudades, de manera racional entre ellos. En una capital, tales elementos deben estar orientados, ‘además, hacia el propio destino de la ciudad: la función gubernamental’ ”, clara declaración de que los trabajos serían observados teniendo los planteamientos provenientes de la Carta de Atenas como lentes de aumento. Así, “El jurado trató de examinar los proyectos; inicialmente, bajo el plan funcional, y luego, desde el punto de vista de la síntesis arquitectónica”. Más adelante se aclarará más aún qué se buscaba al argumentarse que, terminado el examen, “el jurado intentó encontrar una concepción que presentara unidad y diera grandeza a la ciudad, debido a la claridad y jerarquía de los elementos. En opinión de sus miembros, el proyecto que mejor integra los elementos monumentales en la vida cotidiana de la ciudad, como Capital Federal, que presenta una composición coherente, racional y de esencia urbana, una obra de arte”, lo cual encontraron “en el proyecto número 22 (veintidós) del Sr. LÚCIO COSTA”.
En cuanto a la propuesta ganadora, Costa confiesa en su exposición hecha ante el jurado que: “No tenía la intención de competir … Asisto, no como un técnico debidamente equipado, ya que ni siquiera tengo una oficina, sino como un simple ‘maquis’ del urbanismo, que no tiene la intención de continuar desarrollando la idea presentada, si no eventualmente, como un simple consultor. (…) La liberación del acceso al concurso redujo la consulta a lo que realmente importa, es decir, al diseño urbano de la ciudad misma, (que) no será … el resultado de la planificación regional, sino la causa: su fundación dará lugar a un mayor desarrollo planificado de la región. Es un acto deliberado de posesión, un gesto de significado aún pionero, en la línea de la tradición colonial. Y lo que se pregunta es cómo … se debe concebir una ciudad así”.
Esta confesión de Costa se traduce justamente en la manera como explica el nacimiento de la propuesta, su definición y su resolución, redactada a través de 23 puntos acompañados de esquemas y gráficos sencillos, siendo el primero el que se ha publicitado con tanta frecuencia: la solución “nació del gesto principal de alguien que marca un lugar o lo toma: dos ejes que se cruzan en ángulo recto, es decir, el mismo signo de la cruz”, que abre el camino a asuntos tales como: la adaptación a la topografía; las consideraciones viales en las que se eliminan los cruces y se jerarquizan las vías siempre teniendo el automóvil como protagonista; la segregación funcional de acuerdo a los dos ejes principales de ordenamiento de la ciudad; la determinación de los espacios públicos fundamentales personificados por el peso que cobra la Plaza de los Tres Poderes; el abordaje al problema residencial y la aparición de las “supercuadras” y su disminución de tamaño de acuerdo a la gradación social; la proposición de los límites de la ciudad utilizándose el recurso de construir un lago artificial; para finalmente lanzar una propuesta acerca de cómo deben parcelarse y venderse los terrenos.
4. Bocetos conceptuales presentados por Lúcio Costa como parte de la entrega de la propuesta ganadora del Plan Piloto de Brasilia, 1956
“En resumen -dirá Costa-, la solución presentada es fácil de entender, ya que se caracteriza por la simplicidad y claridad del riesgo original, que no excluye, como hemos visto, la variedad en el tratamiento de las partes, cada una concebida de acuerdo con la naturaleza peculiar de la función respectiva, lo que deriva en la armonía de requisitos de aspecto contradictorio. Y así, siendo monumental, también es cómoda, eficiente, acogedora e íntima. Y, al mismo tiempo, dispersa y concisa, bucólica y urbana, lírica y funcional. El tráfico de automóviles continúa sin intersecciones, y el terreno se restaura, en una medida justa, a los peatones. (…) Brasilia, capital del aire y la carretera; ciudad parque. Sueño secular del patriarca”.
Para no pasar por alto este importante onomástico nos ha parecido procedente, además de recordar la manera como se seleccionó y desarrolló el Plan Piloto de Brasilia, rescatar dos textos elaborados en dos momentos muy distintos y con miradas bastante diferentes por dos jóvenes arquitectos. El primero corresponde a Oscar Tenreiro quien recién egresado en 1960 de la Escuela de Arquitectura de la UCV y a sólo un año de su inauguración, en mayo de 1961, visita Brasilia desde Santiago de Chile, donde era becario, cursaba estudios de postgrado, se casa por primera vez y está a la espera de su primer hijo.
Ya dos años antes Tenreiro había estado en Santiago junto a Gonzalo Castellanos como delegados estudiantiles en el II Congreso Panamericano de Estudiantes de Arquitectura (que comenzaría el 20 de Septiembre de 1958) y de este viaje, que le sirvió para visitar además Buenos Aires, Montevideo, Porto Alegre, Santa María y Río de Janeiro (muy bien relatado en la entrega nº 6 de “Todo llega al mar” aparecida en el blog Entre lo cierto y lo verdadero del 8 de septiembre de 2008), rescata su “contagio” con la actitud intelectual de Castellanos y la adquisición (al igual que él) de una máquina de escribir Olivetti, que lo acompañaría en su segundo traslado a Santiago y le permitiría recoger sus impresiones del viaje que realizara a Brasilia, cuando despertaba su otra vocación firme: la escritura.
5. Dos de las páginas del artículo «Reflexiones sobre Brasilia» publicado por Oscar Tenreiro en la revista Punto nº 4, noviembre 1961
Justamente es en Santiago y con su Olivetti donde Tenreiro escribe no sólo cartas, sino también «Reflexiones sobre Brasilia» su “primer ensayo corto para enviarlo a Caracas con el fin de publicarlo en la revista Punto que se editaba en mi Escuela”. Episodio que, recogido en este caso en el nº 10 de “Todo llega al mar”, aparecido en el blog ya señalado el 6 de octubre de 2018, hoy ve como importante porque con veintidós años “por primera vez traté de expresar con mis palabras, que se referían a mis puntos de vista, imperfectos y adolescentes como podían ser, lo que la vivencia de la arquitectura y la ciudad me sugería. Y ahora cuando releo lo escrito, que apareció en el número (4) de Noviembre de ese mismo año, me resulta interesante ver cómo el deseo de expresar una inquietud, de preguntarse en voz alta ante otros –en parte la razón para escribir– produjo líneas que si bien hoy redactaría de otra forma diciendo mis razones con menos dudas, puedo sin embargo suscribir sin ruborizarme:
…Pero el aspecto “Brasilia Realización” es diferente al “Brasilia Espíritu”. Si podemos dudar de los principios que le dieron origen, no podemos negarle valor a una obra que ha tomado forma gracias al esfuerzo común…Brasilia siempre permanecerá como una respuesta concreta a una necesidad concreta…La arquitectura de Niemeyer es lo que le da un sentido especial a Brasilia…me inclino a creer que Brasilia perdurará en la Historia, más como una realización de nuestro siglo, como un ensayo, que como un ejemplo que inicie caminos nuevos. Y si hay algo que impedirá que el tiempo la opaque demasiado, será la arquitectura de Niemeyer, que ha conseguido darle unidad y coherencia a una estructura urbanística que desconcierta, entusiasma y a veces decepciona.”
A la interesante dualidad “Brasilia Espíritu-Brasilia Realización” que separa con nitidez lo cuestionable de su urbanismo de su rescatable arquitectura, quisiéramos sumar otra: “Brasilia Proyectada-Brasilia Habitada”, que otro bisoño arquitecto, en este caso el argentino Mauricio Waisman (quien hoy ejerce en la ciudad de Mendoza como director del estudio Síntesis), construyó cuando aún era estudiante a través de un excelente ensayo fotográfico dando pie a la publicación digital titulada BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás donde “se intenta reflexionar -haciendo uso del modelo literario de ‘introducción, nudo y desenlace’- acerca de la relación que existe entre las maravillas arquitectónicas de la ciudad y la realidad social de quienes la habitan.”
6. Portada de la publicación digital BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás de Mauricio Waisman7. Imágenes de la publicación digital BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás de Mauricio Waisman
Tal y como Waisman expresa en https://ar.linkedin.com/in/mauriciowaisman, “El libro está dividido en dos partes: la CIUDAD PROYECTADA y la CIUDAD HABITADA. Cada una está precedida de un prólogo escrito por la Dr. Arq. Zaida Muxí Martinez. Ninguna tiene jerarquía sobre la otra. No hay ciudad sin habitantes, ni habitantes sin ciudad. El libro busca reflejar esto: hay dos posibles lecturas de la historia. No hay tapa y contratapa. Hay dos comienzos. Dos realidades. Dos Brasilias (…). El proyecto comenzó en Octubre de 2010 con la documentación de la ciudad, para luego convertirse en la muestra homónima inaugurada en Setiembre de 2011 en el Espacio Contemporáneo de Arte de Mendoza y en ANÓNIMOS, inaugurada en Setiembre de 2012 en el Ministerio de Cultura de la Provincia en el marco de la semana de Brasil en Mendoza”. El libro puede ser consultado y descargado en https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-262852/brasilia-la-fallida-tierra-de-nunca-jamas.
Los problemas enfrentados por Brasilia desde su creación son harto conocidos: el carácter exageradamente abstracto del trazado; la poca consideración de la escala humana privilegiando la monumentalidad de sus espacios y acento plástico de los edificios más emblemáticos; el predominio de criterios de índole funcional donde el énfasis en lo vehicular a nivel individual terminó colocándolo por sobre lo colectivo, dificultando el desplazamiento peatonal y el adecuado funcionamiento del transporte público; y la poca previsión en cuanto a su crecimiento más allá de lo contemplado por el Plano Piloto que desbordó cualquier estimación inicial alcanzando hoy su área metropolitana más de tres millones de habitantes (seis veces más que los 500.000 establecidos por las bases del concurso), ubicados en su gran mayoría en suburbios y zonas no planificadas, pasándose de una estimación inicial de 100 habitantes por kilómetro cuadrado a la actual de 520. Se trataba de una ciudad ideada como una maqueta perfecta para ser vista desde el aire a la que, luego de ser habitada por hombres de carne y huesos, el tiempo le ha inyectado una dosis de realismo para la cual no estaba preparada. O como diría Zaida Muxí: “En esta ciudad desaparece el ser humano sobrepasado por la dimensión espacial y temporal de la máquina. Una apuesta por una modernidad que ambiciona la igualdad y que, tal vez sin darse cuenta, construye la segregación y desigualdad.” O, en otro momento, “La ciudad es habitada diariamente de una manera diferente a como fue proyectada. Las regiones que circundan el plan piloto forman un todo sin solución de continuidad, son barrios hechos a mano en los que la gente se ha construido, como en tantas otras ciudades, su hábitat”, citas que permiten ubicar en su justo sitio la ciudad que ha sido distinguida en 1987 como la única urbe del siglo XX que es Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad.
Conoce la historia sobre el actual abandono de la Casa Niemeyer
Por Bruno Gabriel
Traducido por Mónica Arellano
8 de agosto, 2019
Tomado de Plataforma arquitectura
La Casa das Canoas, un importante edificio diseñado por Oscar Niemeyer en 1951 en Río de Janeiro y catalogado como patrimonio por el Instituto de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (Iphan), está cerrado.
Considerado un hito de la arquitectura moderna, la residencia se destacó porque fue construida a las faldas de Pedra Bonita, en el barrio de São Conrado. Hoy, está pasando por un proceso de disputa que pone a un lado a los familiares del arquitecto fundador de la residencia y, por el otro, a la Fundación Oscar Niemeyer, responsable de la conservación de la propiedad.
Rodeada de jardines por Roberto Burle Marx y el Bosque Atlántico de Tijuca, la Casa das Canoas ha estado abierta al público durante 20 años. En 2007, se incluyó junto con otras 34 obras del arquitecto en el listado de bienes protegidos.
Según la información de la columna de Lauro Jardim de ‘O Globo’, y confirmada por un informe con la familia de Oscar Niemeyer, la casa no ha sido visitada durante casi un año y está en malas condiciones. Entre los problemas encontrados se encuentra la piscina de azulejos sin agua y agrietada. Se han retirado los muebles y hay fugas en las paredes. El jardín tenía el diseño original modificado, con inserción de grava en lugar de la hierba vieja.
El bisnieto de Niemeyer, Paulo Sergio, cree que la inserción del material se realizó solo para reducir los costos de mantenimiento, lo que hace que el trabajo no sea característico. En una declaración enviada a HAUS, la fundación indica que la casa se está sometiendo a un proceso de restauración que involucra intervenciones extensas. Según la institución, la impermeabilización del patio externo ya se ha realizado, pero aún es necesario revisar la estructura de la piscina y reconstruir el puente sobre el río circundante. Las intervenciones totalizarían R $ 2,7 millones, pero los fondos aún no se han recaudado.
La fundación también afirma que «la restauración de Casa das Canoas está en la lista de proyectos aprobados para su financiación a través de la ley ISS del Departamento de Cultura de Río de Janeiro, publicada el 15 de julio, y está en proceso de preparación de proyectos detallado para su aprobación por los organismos del patrimonio «.
Carlos Eduardo Niemeyer, nieto de Niemeyer, atribuye la falta de fondos a la mala planificación y organización de la fundación. “La infiltración de la piscina ha estado ocurriendo durante años y nunca ha sido reparada adecuadamente, solo se han hecho trucos. Esto ha dañado su estructura, que ahora está condenada por la ingeniería”, menciona.
La fundación, a su vez, culpa del problema al propio diseñador de la propiedad, diciendo que la estructura de la piscina se ha visto comprometida desde la década de 1980. “La piscina tiene serios problemas de fugas que fueron tratados en ese momento por acciones paliativas de la propiedad por el propio arquitecto Oscar Niemeyer, cuando hizo un gran trabajo en la casa. Se hicieron parches de mortero en la unión de la pared de la piscina con el fondo y otros puntos que estaban agrietados”, mencionaron en un comunicado. La fundación argumenta que esta es la razón principal por la que la casa tuvo que cerrarse.
Los miembros de la familia Niemeyer no están de acuerdo. Para ellos, el punto más cuestionable es la falta de mantenimiento por la que ha pasado la casa, lo que ha provocado que incluso la familia comience a cuestionar el acuerdo de préstamo que se hizo con la fundación. “Hay un contrato y estamos esperando su posición. Pero en poco tiempo, la impermeabilización se dañará cuando la casa sea abandonada”, dice Carlos Eduardo.
La Fundación Oscar Niemeyer se defiende y dice que está claro la intención de algunos de los herederos de apropiarse de los derechos y los bienes valiosos de la casa. “Si la Fundación se extingue, todos los derechos asignados y los activos bajo su custodia regresan a ellos. Algunos miembros de la familia han creado instituciones con el nombre del arquitecto, haciendo un uso inadecuado de su trabajo, además de otras acciones que causan daños a la institución, lo que dificulta el mantenimiento de sus actividades básicas», justifica la institución.
El bisnieto Paul va más allá. Para él, es necesario respetar la forma en que el arquitecto pensaba sobre el capital. “La fundación no entendió algunos principios de Oscar. Ganar dinero con el trabajo de mi abuelo no coincide con lo que dijo”. Según él, la visita a Casa das Canoas, cuando está abierta, debería ser gratuita. “Oscar no estuvo de acuerdo con la especulación financiera o los bienes inmuebles sobre el patrimonio que construyó. Su legado es público”, concluye Paulo.
Histórico
En 2014, el columnista Cleo Guimarães ya había publicado una nota sobre la desaparición de al menos cuatro elementos de los muebles de la casa. Habían sido creados por el arquitecto y habrían recibido un destino incierto. En ese momento, la familia de Niemeyer reveló que se llevaron dos sillones, una mesa y una chaise longue, valorados en $ 80,000. Todos los muebles fueron catalogados.
En una nota a HAUS, la Fundación Oscar Niemeyer afirma que los muebles de Casa das Canoas permanecen conservados y que no se han retirado muebles, excepto lo que formaba parte de la colección de la fundación. “Se ha desactivado una sala de reuniones y su mesa de 10 asientos se ha trasladado a la sede de la institución. La declaración de robo es completamente poco realista y difamatoria ”, concluyen.
La casa
Reconocido por expertos y críticos de arte como una síntesis de la arquitectura moderna, el edificio está rodeado de vidrio curvo que acompaña a su entorno. Para las salas de estar, se crearon áreas sombreadas para evitar el uso de cortinas, preservando la transparencia de las ventanas y la vista de la naturaleza circundante. Una enorme piedra se extiende desde la piscina circular hasta el interior de la habitación. La propiedad una vez albergó a Oscar Niemeyer, quien vivió allí con su esposa, Anita, y su hija, Ana María, hasta 1959.
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
