Italia, México y Líbano entre los ganadores del concurso Cabañas Eco Turísticas en Abu Dhabi
Mónica Arellano
12/08/2020
Tomado de Plataforma Arquitectura
La Agencia de Medio Ambiente de Abu Dhabi (EAD) –una organización comprometida con el mantenimiento de una serie de áreas ambientalmente protegidas en los Emiratos– expresó su interés lanzando un concurso internacional para construir aproximadamente 25 «ecoalbergues» sostenibles para generar un mayor interés público en el orix árabe, una especie que se consideró extinta en la década de 1970. Los programas de reproducción en zoológicos y reservas privadas ayudaron a incrementar la población de la especie, y se reintrodujeron en la naturaleza a partir de 1980. A partir de 2009, hay varios orix árabes que viven en Omán, Arabia Saudita, los Emiratos Árabes Unidos y Jordán. El jurado buscó propuestas creativas, sostenibles y construibles diseñadas con sensibilidad a este delicado entorno natural. Uno de los aspectos a considerar fueron que los proyectos se construyeran con un impacto mínimo en el sitio protegido, al mismo tiempo que brindaran una experiencia emocionante y cómoda para los visitantes. Con esto en mente, seleccionaron tres primeros lugares provenientes de equipos de Italia, México y Líbano. Sigue leyendo para conocer las propuestas completas.
PRIMER LUGAR
Heritage Machine País: Italia Autores: Giuseppe Ricupero, Egidio Cutillo, Stefania Schirò y Enrico Capanni
“Heritage Machine se destaca por su enfoque conceptual único de la creación de lugares efímeros que se disuelve en la naturaleza como las ruinas con el tiempo. Las ideas de la memoria física, el enfoque de sostenibilidad y el ciclo de vida del edificio son notables. Físicamente, la transición gradual del mundo exterior al interior a través de una serie de umbrales y el gran dosel del techo del centro común lo suficientemente grande como para formar su propio microclima, son gestos arquitectónicos de baja tecnología pero poderosos que responden a las limitaciones ambientales locales. Destacamos la calidad y los matices de la representación general.”
SEGUNDO LUGAR
The Rub’ Al Khali OCULUS País: México Autores: AIDIA STUDIO (Natalia Wrzask y Rolando Rodriguez – Leal)
“La gama de posibilidades que ofrece la estructura de sombreado reconfigurable está bien considerada. La forma circular ofrece un mini-universo panorámico de 360 grados para los usuarios con la capacidad de reconfigurar la privacidad, las vistas y la sombra según las necesidades. La adición de unidades para formar un centro común es consistente con el concepto general de ‘constelación’ del proyecto. La forma de cactus del desierto se disuelve en el contexto sin volverse demasiado mimética.”
TERCER LUGAR
Desert Lens País: Líbano Autores: SNONO STUDIO (Ahmad Nouraldeen, Luca Fraccalvieri, Jana Semaan y Lama Barhoumi)
“Desert Lens logra un alto nivel de flexibilidad a través de una estructura reconfigurable superpuesta a un cascarón de bambú fijo. La capacidad de la estructura tensada para proporcionar privacidad, refugio de elementos y áreas sombreadas de una manera analógica simple y de bajo costo es efectiva. La representación que muestra al usuario interactuando con la estructura tensada en un contexto sublime y es una representación poética del hombre como parte del ecosistema de dunas.”
DoCoMoMo Venezuela invita a la charla «Miguel Arroyo y el diseño moderno de mobiliario» que con motivo del centenario del nacimiento del destacado artista y diseñador venezolano será dictada por Lourdes Blanco y Rafael Pereira y se celebrará el próximo jueves 27 de agosto a las 6:00 p.m. (hora de Caracas) vía Zoom. Inscripciones a través de www.trasnochocultural.com
Tras la tragedia del Puente Morandi, colapsado parcialmente el 14 de agosto de 2018 provocando 43 víctimas, hoy a las 18:30 horas después de dos años se ha inaugurado el nuevo viaducto sobre el Polcevera, diseñado por Renzo Piano. Génova San Giorgio, este es el nombre del nuevo puente, estará abierto al tráfico a partir del 5 de agosto.
Fue en 1967 cuando, tras siete años de trabajo, se inauguró la obra del ingeniero Riccardo Morandi, ya definida entonces como “una gran obra de arte de concepción unitaria”. Un viaducto de más de un kilómetro de longitud y suspendido a 45 metros sobre el suelo, conectaba la autovía Génova-Savona con la autovía Génova-Valle del Po. Con el tiempo, sin embargo, había sido objeto de diversas obras de mantenimiento y polémica sobre su estabilidad, y la ilusión de esa infraestructura necesaria para la viabilidad de la ciudad se extinguió después de medio siglo, hasta la trágica mañana del 14 de agosto de 2018 cuando, justo antes del mediodía, una de las tres torres que sostenían el puente se derrumbó arrastrando consigo un tramo de carretera de unos 200 metros de longitud.
“Génova ha demostrado ser una ciudad frágil, una característica que a menudo se puede asociar con cosas hermosas y preciosas. Sin embargo, la fragilidad de la ciudad debe leerse como una oportunidad para cambiar y evolucionar, liberándonos de prejuicios y limitaciones obtusas. Y “Frágil” es precisamente el tema en torno al cual la Fundación de la Orden de Arquitectos de Génova centra este año su propuesta cultural, intentando estimular un debate en este sentido ”, explica el propio presidente de la Fundación, Lorenzo Trompetto. “En un momento de crisis económica mundial, nuestra ciudad puede ser un laboratorio, un caso de estudio de desarrollo porque está menos anclada que las grandes capitales europeas al desarrollo especulativo. En esto, ciertamente, el “Modelo Génova”, concebido solo como una oportunidad para la remodelación de una parte de la ciudad, puede considerarse un ejemplo positivo. Ciertamente, este proceso deberá implementarse con previsión y planificación y no solo para amortiguar situaciones de emergencia. Solo así podremos afrontar el cambio con mayor serenidad, pudiendo contar con la comparación entre las distintas hipótesis que solo permite el instrumento de la competencia ”.
La obra se desarrolló rápidamente: desde la demolición en febrero de 2019 hasta la luz verde el 22 de marzo, desde la colocación del primer mástil de cimentación el 15 de abril hasta la finalización del último pilón en febrero de 2020, sin detener la construcción incluso por las complicaciones ocasionadas por la pandemia. Sin detenerse la construcción a causa del coronavirus, el viaducto fue realizado en tiempos considerados récord, al menos para Italia. Con un costo de 202 millones de euros, el nuevo puente tiene 1.067 metros de largo, 19 vanos de 40 metros de altura y están sostenidos por 18 pilones. En los lados norte y sur habrá dos filas de paneles solares que cubrirán el 95% de las necesidades energéticas del puente. Para la limpieza y seguimiento de la estructura se utilizarán cuatro robots colgados en el exterior del puente, mientras que a ambos lados de la calzada habrá 18 antenas de luz de 28 metros de altura que, estéticamente, representan los mástiles de la embarcación a la que se asemeja el viaducto.
“Con la inauguración del puente Génova San Giorgio celebramos un hito muy importante para nuestra ciudad y Liguria, tanto simbólica como infraestructuralmente. Sin embargo, la satisfacción con el resultado obtenido no debe hacernos olvidar lo ocurrido el 14 de agosto de 2018, como muestra de respeto a las 43 víctimas de Morandi, sus familiares y amigos ”, comenta el presidente de la Orden de Arquitectos, Paolo Raffetto. “Habiendo hecho esta necesaria aclaración, vale la pena reflexionar sobre el significado real del “Modelo Génova”, para referirse a la unidad de intenciones que ha visto a todos los involucrados en el proyecto trabajar en la misma dirección, incluso antes de las excepciones otorgadas, de manera extraordinaria, para la realización en el menor tiempo posible de una obra de tan fundamental importancia para el territorio ”.
Hace 600 años que empezó el milagro. Filippo Brunelleschi inició el 7 de agosto de 1420 los trabajos para alzar el domo de la catedral de Florencia, cuya construcción marcó el inicio de la modernidad
Silvia Colomé
Brunelleschi inició los trabajos de construcción de la cúpula el 7 de agosto de 1420, hace 600 años
Cuando llovía, las gotas caían como lágrimas en el interior de la catedral de Florencia.Un enorme agujero de 45 metros de diámetro se abría al cielo, conexión directa con un Dios que todavía no había iluminado al mortal que debía alzar la mayor cúpula de la cristiandad y de la historia.
La cuna del Renacimiento se mantuvo años a la intemperie, esperando. Arnolfo di Cambio diseñó a finales del siglo XIII una nueva catedral, gótica, que debía superar en grandeza a las de Pisa y Siena, las grandes rivales de Florencia. Y así acabó siendo, a pesar de su muerte, de la llegada de la peste negra, de los cambios de arquitectos que todavía ampliaron más el proyecto original y del problema que acabó generando: ¿Quién sería capaz de construir una cúpula a 55 metros del suelo, que alcanzaría en el exterior 54 de diámetro y de un peso de 29.000 toneladas sin contar la linterna?
El gran reto: elevar una cúpula a 55 metros del suelo
En 1380 se concluyó la nave central. Ningún proyecto parecía lo suficientemente sólido para unas obras que no podían concebir el fracaso. El poder y el prestigio de Florencia estaban en juego. En 1418 la Opera del Duomo, la institución que velaba por la construcción de la catedral y que todavía hoy se mantiene activa gestionando su patrimonio, impulsó un concurso para poner fin a este despropósito e iniciar lo antes posible los trabajos.
Un plano de la estructura interior de la cúpula elaborado por Bernardo Sansone Sgrilli en 1733 (Opera de Santa Maria del Fiore)
Se presentaron doce maquetas. Dos de ellas quedaron finalistas, la de Filippo Brunelleschi y la de Lorenzo Ghiberti, los mismos artistas que también compitieron unos años atrás para esculpir la famosa puerta del Paraíso del Baptisterio. En aquella ocasión, Ghiberti ganó la partida.
Brunelleschi, un hombre temperamental, se sintió ofendido y abandonó la ciudad junto a su amigo Donatello. Ambos se instalaron en Roma, donde estudiaron las ruinas del mundo clásico. Y allí permaneció Filippo unos diez años, un tiempo que le resultó muy útil. Poco después del retorno a su ciudad, le devolvió a Ghiberti la jugada. Esta vez fue él quien ganó el concurso.
El Panteón de Agripa en Roma
La observación del Panteón de Agripa seguramente le inspiró, e ideó una propuesta original e ingeniosa que bebía de las fuentes clásicas y aportaba nuevas soluciones. Demasiado arriesgado para la Opera del Duomo, que decidió que Ghiberti compartiera con él la construcción. Las chispas entre ellos, dos conceptos artísticos casi opuestos, no tardaron en llegar y Brunelleschi acabó liderando en solitario unas obras que empezaron el 7 de agosto de 1420. En dieciséis años logró lo que parecía imposible, todo un hito, la gran obra maestra arquitectónica del Renacimiento que marcó el inicio de la era moderna.
“Fue un verdadero desafío, nadie había hecho hasta entonces una cúpula de ese tamaño”, explica Francesco Gurrieri, arquitecto, miembro de la Opera del Duomo y uno de los grandes expertos en la cúpula de Brunelleschi. Una de las cifras más espectaculares de la obra es su altura. Su base se levanta a 55 metros del suelo, se alza hasta los 91 y con la linterna llega a los 116, según los cálculos del matemático Giuseppe Conti de la Universidad de Florencia. “Fue épico, representa la capacidad del hombre de superarse a si mismo ante los retos”, añade la arquitecta Carolina Garcia, experta en historia de la arquitectura de la UPC.
Los intentos anteriores para levantar la cúpula se habían derrumbado a las primeras de cambio. Los nervios típicos de las catedrales góticas se hacían añicos contra el suelo. Hasta que llegó Brunelleschi y cambió el sistema constructivo recurriendo al mundo clásico. “Encontró en el pasado las respuestas del futuro”, apunta Garcia. De los muchos logros de la cúpula, quizás el primero fue este cambio de chip.
Una cúpula de doble piel
Y fue así como concibió una cúpula de doble piel. La primera, la interior, funciona por gravedad, como el Panteón de Agripa de Roma, y es la que le da estabilidad; mientras que la segunda, la exterior, recupera la estética gótica con unos nervios que parten de los ocho puntos de la base octogonal del tambor. “Respetó la construcción en líneas del gótico pero, para que fuera posible, recurrió al ingenio de los romanos”, resume la arquitecta. Y todas estas líneas confluyen en un mismo centro, el ombligo de la cúpula situado en el actual mirador donde se eleva la aguja. “Sería como el centro del mundo”, explica.
Pero Brunelleschi introdujo muchas más innovaciones que “fueron fundamentales”, según Gurrieri, como el uso de la técnica de la espina de pez para hilvanar la cúpula interior. El método consiste en colocar unos ladrillos planos en horizontal y otros en vertical trazando una diagonal. Con este sistema, que da una gran estabilidad a la construcción, “se genera un mecanismo en forma de cuña que evita el deslizamiento de los ladrillos”.
Vista de la cúpula de Brunelleschi
Para el experto de la Opera del Duomo, otra proeza del florentino fue construir toda la estructura sin armadura de madera, sin andamios que se apoyaran en el suelo, solo a partir del tambor dejado por los anteriores arquitectos medievales, desde donde ideó un andamio aéreo que se iba elevando al mismo tiempo que avanzaba la obra. Además, proyectó sus propias máquinas y herramientas de construcción.
La lista de las aportaciones tecnológicas de Brunelleschi para construir la cúpula es larga e incompleta. “Todavía hoy no sabemos del todo cómo lo logró”, revela Garcia. “Por eso se siguen haciendo catas e investigando”. El Getty Research Institute de Los Angeles descubrió en 2012 escondida en el subsuelo del actual museo de la Opera del Duomo, que albergó los trabajos de construcción de la catedral, una pequeña maqueta que utilizó el también escultor para idear su creación más colosal. “Proyectaba como nosotros ahora”, se emociona Garcia.
De hecho, Brunelleschi temió siempre por su proyecto y evitó explicar detalles o dibujar planos. Los dieciséis años de trabajos no fueron fáciles, con críticas constantes de colegas y ciudadanos que consideraban inviables sus ideas. “Fue, con razón, muy celoso de su proyecto y, por ejemplo, hasta cinco años después del inicio de la obra no reveló públicamente el secreto de la espina de pez”, explica Gurrieri.
La proporción áurea
En cambio, sí tuvo un confidente de excepción, el astrónomo, geógrafo y matemático Paolo dal Pozzo Toscanelli, de quien fue alumno y le ayudó en los cálculos de la cúpula. Eso sí, buscando siempre la llamada proporción áurea. “El número de oro formaba parte del trabajo de arquitectura de la época, sería como para nosotros ahora encender el ordenador”, compara divertida Garcia. El resultado se nota en las proporciones que otorgan a la estructura su belleza característica.
Pero la cúpula es mucha cúpula y su vida siguió evolucionando cuando Brunelleschi falleció. Llegó a iniciar la linterna (que pesa 750 toneladas), pero no vivió lo suficiente para acabarla. De hecho, uno de los secretos bien visibles de la cúpula es que no está finalizada. Permanece a obra vista casi todo el tambor. Baccio d’Agnolo, unos setenta años después, ganó el concurso para decorarlo pero solo terminó uno de los ocho lados. La tradición explica que dejó el trabajo tras recibir unas duras críticas de Miguel Ángel, aunque seguramente fuese por temor al sobrepeso que añadía a la estructura. Desde entonces “nadie pensó en terminarlo”, comenta Gurrieri.
Las pinturas interiores de la cúpula de Brunelleschi
Otra polémica llegó con la decoración interior, encargada a Giorgio Vasari más de 130 años después. 3.600 metros cuadrados de pintura. Ya mayor, murió al cabo de poco y le sucedió Federico Zuccari que cambió el fresco por la témpera y acabó las 700 figuras en tan solo tres años. El resultado no convenció a los florentinos y muchos pidieron irónicamente que se volviera a pintar.
La cúpula de Brunelleschi no solo es el gran símbolo de Florencia, el orgullo todavía hoy de sus ciudadanos, sino que aún ostenta el récord de ser la mayor del mundo construida en mampostería. Y se convirtió en un modelo a seguir en otras iglesias, como la del Vaticano. Cuando Miguel Ángel partió de Florencia para iniciar sus trabajos dijo, observándola, según relata Vasari en sus Vidas: “Me voy a Roma para construir a tu hermana, más grande que tú pero no tan bella”. La de la catedral de Saint Paul de Londres también está inspirada en ella. “Inició una cadena en el tiempo que llega hasta la actualidad”, considera la experta de la UPC.
La cúpula de Brunelleschi, Florencia
El coronavirus ha impedido que se realizaran los actos de homenaje organizados por la Opera del Duomo. Algunos de ellos seguramente se recuperarán el año que viene, como un espectacular videomapping en 3D sobre el domo. Pasados 600 años ya no viene de uno más. Y la cúpula resiste. “Goza de buena salud”, diagnostica el arquitecto Gurrieri antes de señalar que cuenta con un sistema de monitoreo constante. Y lo más importante, sigue siendo una joya de la arquitectura y un ejemplo de superación humana. La mejor representante de los tres principios de Vitruvio: utilitas, venustas et firmitas (utilidad, belleza y firmeza).
Filippo Brunelleschi retratado por Masaccio
Brunelleschi, un hombre clave del Renacimiento Filippo Brunelleschi, que empezó como orfebre y relojero, siguió como escultor y acabó convirtiéndose en el gran arquitecto del quattrocento florentino, no solo encarna a la perfección el espíritu polifacético y humanista que sitúa al hombre en el centro del mundo. Con sus logros revolucionó toda una época.
La cúpula de la catedral de Florencia es el ejemplo más visible, pero su mente privilegiada para encontrar soluciones aparentemente fáciles a problemas difíciles le llevó también a idearla perspectiva lineal, que permitía representar figuras tridimensionales sobre un plano y que caracteriza la pintura del Renacimiento. Su amigo Masaccio la utilizó por primera vez en el fresco La Trinidad. Aunque murió joven, tuvo tiempo de retratar a su colega en el famoso fresco de la capilla Brancacci.
El autor del Parlamento de Escocia o la ampliación del Ayuntamiento de Utrecht murió con 45 años convertido en arquitecto internacional. Nadie en España ha conseguido ocupar todavía su lugar de referencia
Anatxu Zabalbeascoa
La nueva cámara del Parlamento de Escocia (Reino Unido), de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue.
3 de julio de 2020
Tomado de El País/Babelia
Enric Miralles (Barcelona, 1954-2000) no distinguía entre edificios del pasado y edificios actuales. “Si han llegado hasta hoy, son actuales”, decía. Para él, construir no era el punto final en ningún trabajo, era el principio. “La sensación de obra inacabada imprime vitalidad, modestia, la aspiración a trabajar con el tiempo y no en su contra”. Estaba convencido de que no había que temer al tiempo, había que prepararse para asumirlo. “Cualquier construcción que ha sido capaz de sobrevivir al paso del tiempo es, por definición, una continua transformación”, justificaba.
Pocos arquitectos se han enfrentado a la arquitectura con la amplitud mental de Enric Miralles. Desaparecido el 3 de julio de 2000, a los 45 años, tras un fulminante tumor cerebral, dejó por el mundo –Alemania, Holanda, Escocia, Barcelona, Alicante o Japón– un abanico de proyectos magistrales e inesperados con algo en común: la capacidad de construir un lugar. Salvo el rascacielos que levantó en Barcelona para Gas Natural, sus obras eran, son, más una topografía que un edificio, algo más cercano a la naturaleza que a la razón o la geometría. El Cementerio de Igualada, donde está enterrado, está hecho del paso del tiempo. Es, como tantas de sus obras, un trabajo en perpetua transformación. Ha ido construyéndose con la muerte de las personas que le dan vida. Por eso es lo contrario de una tumba.
Además de obras, Miralles dejó también un reguero de discípulos capaces de pensar por sí mismos. La razón es sencilla: era un arquitecto-eucalipto. Inimitable, nada hubiera podido crecer a su sombra. Sin embargo, tenía claro que la arquitectura es un trabajo en equipo. Por eso su oficina, capitaneada por su última socia –y esposa– Benedetta Tagliabue, fue capaz de concluir los grandes proyectos que él apenas sembró en el extranjero.
El arquitecto Enric Miralles
Nadie en España ha podido ocupar todavía su lugar. Solo la capacidad de arriesgarse, entregarse y reinventarse en cada proyecto de SelgasCano habla un idioma –en absoluto un estilo– igualmente ambicioso. EMBT (las iniciales de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue), convertido en un notable estudio de arquitectura, lo sabe. Además de sus propios proyectos, tienen un legado que gestionar y lo hacen desde la Fundación Enric Miralles, a la que el Ayuntamiento de la ciudad ha encargado recordar al arquitecto dos décadas después.
Miralles les pedía a los proyectos intensidad suficiente para no aburrirse. La intensidad en arquitectura hace que, en medio del duelo por un ser querido, alguien pueda tener un instante de paz perdiendo la mirada en un cementerio que, devorado por la vegetación, le haga pensar más en el ciclo de la vida que en la muerte que lo ha llevado hasta allí. Por eso la intensidad que complica los proyectos también los asienta. Les multiplica el uso, los hace permanecer en el tiempo. Miralles corrió riesgos: en Alicante levantó un pabellón deportivo que, lejos de la mayoría de los estadios, es un micromundo que permite la convivencia entre deportes y descubrimiento. En Morella (Castellón), con la arquitecta Carme Pinós, levantó una escuela que forma a la vez parte del monte y del precipicio. En Fráncfort supo trabajar con la industria para la Escuela de Música de la ciudad y en Utrecht explicó, ampliando el antiguo ayuntamiento, que las capas y las trazas son el documento donde está condensado el tiempo de un lugar.
Con el tiempo, y contra el poco que tuvo en este mundo, construyó lo que hoy, con las distancia de dos décadas, puede juzgarse como un legado sobresaliente. Asociado primero a Carme Pinós y posteriormente a la madre de sus dos hijos, la proyectista italiana Benedetta Tagliabue, Enric hablaba con frecuencia de la mudanza, de la idea de que la arquitectura –como la literatura– reapareciera en otro lugar. Y aunque consolidó una manera de proyectar muy personal, aseguraba que la mayor parte de las ideas que tenemos no son nuestras. “Forman parte de una especie de espíritu de un tiempo que viene dado por la capacidad de interpretar de una sociedad”, dijo una vez.
El cementerio de Igualada (Barcelona), obra de Enric Miralles
Cuando sobrepasó los 40 años, Rafael Moneo escribió un juicio célebre: Miralles corría el riesgo de convertirse en un arquitecto “con más pasado que futuro”. El tiempo ha demostrado que el autor del Museo de Mérida se equivocó maravillosa y tristemente. Resultó cierto que a Miralles le quedaba poco tiempo, pero en esos años fue capaz de construir un universo. Sus trabajos póstumos fueron mayoritariamente internacionales: la Ampliación del Ayuntamiento de Utrecht –construida dejando hablar a cada época– o el Parlamento de Escocia –un lugar cercano al exterior y abierto al diálogo– demuestran hoy que, como sucede con la mejor arquitectura, es imposible fechar esos trabajos. Miralles trabajaba con el tiempo, multiplicándolo, comprendiéndolo, adelantándolo y asumiéndolo. Decía que una casa tiene que tener una intensidad parecida a cómo vives. También que, a través de la propia arquitectura, aprendía a hacer arquitectura: “El experimento está ligado a la duración de tu vida, no a la duración de tus edificios”.
Notre Dame se reconstruirá de forma idéntica a antes del incendio
El presidente Macron renuncia al deseado «gesto arquitectónico contemporáneo» para mantener el calendario de las obras
Marc Bassets
El inicio de desmontaje del andamio de Notre Dame en junio de 2020
09/07/2020
Tomado de elpais.com
Nada de experimentos con Notre Dame. Quince meses después del incendio que destruyó el techo de la catedral y la icónica aguja que la coronaba, Emmanuel Macron ha emitido su dictamen. La catedral se reconstruirá “de la manera más conforme posible a su último estado completo” con el objetivo de “no retrasar las obras ni complicar el asunto” mediante una restauración de estilo moderno. Este es, según explicó el jueves por la noche el palacio del Elíseo, el deseo del presidente de la República, que debería cumplirse en 2024, en vísperas de los Juegos Olímpicos de París, cuando, tal como establece el calendario, tendrían que culminar las obras. Notre Dame recobrará entonces su antigua forma: solo en sus aledaños se permitirán innovaciones arquitectónicas.
La posición de Macron representa un giro respecto a la que mantuvo después del incendio del 15 de abril de 2019. Entonces, sugirió un “gesto arquitectónico contemporáneo”. Se habló de un concurso internacional. Circularon los proyectos más variopintos, desde una flecha de cristal a un techo ajardinado. La idea habría consistido en aunar lo antiguo y lo nuevo, una síntesis que, de hecho, habría entroncado con la tradición de Notre Dame, construida con añadidos de distintas épocas: la misma aguja destruida, obra de Eugène Viollet-le-Duc, databa del siglo XIX. El “gesto contemporáneo”, además, habría permitido al presidente realizar un “gesto mitterrandiano”: dejar en herencia a la capital francesa una obra arquitectónica, como hizo François Mitterrand con la pirámide I.M. Pei en el Louvre.
La aguja de Notre Dame, en abril de 2019.
Pero el tiempo apremia, y la recesión derivada del coronavirus, e imposible de prever hace un año, también ha cambiado el escenario. La delicada operación para retirar el andamiaje —40.000 tubos fundidos que ejercen una presión de más de 200 toneladas sobre la cubierta derruida— empezó hace un mes y debería prolongarse durante el verano. Y los retrasos se acumulan: primero, por la detección de altas tasas de contaminación de plomo en las cercanías de la catedral; después, por las semanas de confinamiento. “Avanzamos de forma resuelta, sin temblar, hacia la fecha de abril 2024”, garantizó en mayo el general Jean-Louis Georgelin, al mando de la reconstrucción.
La rectificación de Macron llegó al término de una reunión de cuatro horas de la Comisión Nacional del Patrimonio y de la Arquitectura (CNPA). La comisión aprobó “por unanimidad” la propuesta “consistente en restablecer la arquitectura de Viollet-le-Duc en lo que respecta a la cubierta y a la aguja, y en el respeto de los materiales originales”, declaró a la agencia France Presse el senador Jean-Pierre Leleux, que dirige la comisión. Por la mañana, la nueva ministra de Cultura, Roselyne Bachelot, había adelantado que “se está formado un consenso amplio para una reconstrucción idéntica en la opinión pública y entre quienes toman las decisiones, porque al final […] quien decidirá será el presidente de la República. Así fue. El Elíseo zanjó el debate, que había durado más de un año, con un comunicado. “Al término de las consultas y del dictamen consultivo de la CNPA emitido hoy, el presidente de la República ha adquirido la convicción de la necesidad de restaurar Notre Dame de París de la manera más conforme posible con su último estado completo, coherente y conocido”, dice la presidencia. La restauración, añade el comunicado, “afectará notablemente a la aguja, a la cubierta de madera y al techo”. Macron precisa que la restauración deberá “apostar por el desarrollo sostenible en la elección de los materiales y el desarrollo de las obras” y “apostar por un gesto contemporáneo por medio del reordenamiento de los aledaños de la catedral, en estrecha colaboración con la ciudad de París”.
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 