Cada año, el Festival de Diseño de Londres reconoce la contribución de figuras destacadas del diseño y talentos emergentes tanto para Londres como para la industria con la entrega de las Medallas de Diseño de Londres.
El lunes 15 de septiembre, la ceremonia de entrega de las medallas se celebró en el V&A East Storehouse, donde figuras destacadas de las industrias del diseño y la creatividad se reunieron para celebrar a los ganadores de este año. Los invitados de honor llegaron con estilo, cortesía de una flota de Lotus, antes de asistir a una recepción y una noche de discursos con una de las colecciones de diseño más importantes del mundo como telón de fondo.
Los galardonados con la Medalla 2025 representan la excelencia en un amplio espectro de prácticas creativas, desde el diseño innovador de productos e iluminación hasta la innovación arquitectónica, la promoción de la accesibilidad y la artesanía contemporánea.
Medalla a la Trayectoria:
Lord Norman Foster
Reconoce una contribución significativa y fundamental a la industria del diseño a lo largo de una carrera.
Medalla de Diseño de Londres:
Michael Anastassiades OBE
El máximo galardón otorgado a una persona que se ha distinguido en la industria y ha demostrado una excelencia constante en el diseño.
Medalla a la Innovación en el Diseño:
Sinéad Burke
Celebra el emprendimiento en todas sus formas, tanto a nivel local como internacional. Reconoce a una persona para quien el diseño es la base de su desarrollo y éxito.
Medalla de Diseño Emergente:
Rio Kobayashi
Reconoce a una persona o práctica que ha tenido un impacto reciente en el panorama del diseño y cuenta con una práctica emergente que muestra un gran potencial.
Las Medallas de Diseño de Londres cuentan con el generoso apoyo del Alcalde de Londres, Bloomberg Philanthropies, Lotus y Fortnum & Mason.
…1 de junio, en 1935, nació el renombrado arquitecto británico Norman Foster. También, en 1941, vino al mundo el no menos laureado arquitecto japonés Toyo Ito.
1. Norman Foster (izquierda). Toyo Ito (derecha).
La poco frecuente coincidencia en el día de nacimiento de dos de los más importantes arquitectos contemporáneos, Norman Robert Foster y Toyo Ito (en japonés Itō Toyo-o), acreedores ambos del Premio Pritzker y con una fructífera carrera profesional, nos puede permitir, no sólo hacer un repaso somero de sus respectivas trayectorias, sino intentar mostrarlas comparativamente gracias a los contrastes existentes en el desarrollo de cada una y en la manera de entender, concebir, materializar y expresar su arquitectura.
Aunque la diferencia de edad no es tan marcada (Foster arriba hoy a los 90 años mientras Ito llega a los 84), sin duda los contextos socio-económico-políticos que caracterizaron el momento en que nacen, las condiciones familiares y formativas que los rodean y las culturas a las que pertenecen, no dejan de ofrecer un buen patrón de referencia para establecer algunas coincidencias y muchas distancias entre ellos.
2. Plaza Houldsworth en el centro de Reddish.
Foster, hijo único, nació en Reddish, a 3,2 km al norte de Stockport, antiguamente parte de Lancashire, Reino Unido. Muy pronto la familia se mudó a Levenshulme, un suburbio de bajos ingresos vecino de Manchester. Su padre era pintor de máquinas en la fábrica Metropolitan-Vickers de Trafford Park y su madre trabajaba en una panadería local y, teniendo que laborar todo el día, el pequeño Norman a menudo quedaba bajo el cuidado de vecinos y familiares. Bajo tales condiciones las probabilidades de que desarrollara una carrera en cualquier profesión eran muy remotas.
3. Vista del lago Suwa con Shimosuwa, prefectura de Nagano, bordeando su orilla.
Ito, nació en Seúl, actual Corea del Sur, en ese momento ocupada por Japón. Su padre era un hombre de negocios (presidente de una filial textil de Mitsui & Co.) con un interés especial en la cerámica temprana de la dinastía Yi de Corea y las pinturas de estilo japonés. En 1943, Ito, su madre y sus dos hermanas mayores regresaron a Japón. Dos años después, también lo hizo su padre, y todos vivieron en la zona rural de Shimosuwa, prefectura de Nagano. Ito ha declarado que la experiencia de vivir junto al lago Suwa y la tranquilidad de sus aguas influyeron enormemente en su carrera como arquitecto.
Ambos, Foster e Ito, siendo niños, vivieron bajo diferentes perspectivas el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial dada la opuesta vinculación de sus países natales en el conflicto. También les correspondió formarse durante la dura posguerra que ambas naciones transitaron.
4. Burnage Grammar School for Boys en Burnage de Manchester.5. Norman Foster. «Dibujando el Camino: el Lugar de Trabajo y el Aula» (c.1952).
A Foster, quien asistió a la Burnage Grammar School for Boys en Burnage de Manchester, siempre lo acompañó su afán de superación dada su procedencia y de allí la necesidad de trabajar en diferentes oficios desde muy joven para colaborar con la familia y sufragar sus estudios. Al igual que a Ito (más holgado desde el punto de vista económico), sus primeras inclinaciones estuvieron dirigidas a estudiar ingeniería manifestando una particular atracción por el diseño aeronáutico y automovilístico, encauzándose hacia la arquitectura por su gran habilidad para dibujar la cual develó cuando fue asistente de un gerente de contratos en el estudio de arquitectura local, John E. Beardshaw and Partners.
Ito, por su parte, pudo despertar su vocación influido por su abuelo maderero y la afición de su padre por dibujar planos para las casas de sus amigos y, particularmente, por haber vivido cuando cursaba el primer año de secundaria, el episodio en que su madre le pidió al arquitecto modernista Yoshinobu Ashihara, quien acababa de regresar a Japón desde Estados Unidos, donde trabajaba en la oficina de Marcel Breuer, que le diseñara su casa en Tokio.
6. Universidad de Manchester.7. Paul Rudolph. Edificio de la escuela de arquitectura de la Universidad de Yale, cuya construcción vivió Norman Foster mientras realizaba estudios de postgrado allí entre 1961 y 1963.
Foster, según Wikipedia, “en 1956 comenzó a estudiar en la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Victoria de Manchester. No cumplía los requisitos para una beca de manutención, por lo que aceptó trabajos a tiempo parcial para financiar sus estudios, incluyendo puestos de vendedor de helados, portero y turnos de noche en una panadería. Durante este tiempo, también estudió en la biblioteca local de Levenshulme. (…) Tras graduarse en 1961, Foster obtuvo la beca Henry para la Escuela de Arquitectura de Yale en New Haven, Connecticut, donde conoció a su futuro socio Richard Rogers y obtuvo su maestría. Por sugerencia del historiador de arte de Yale Vincent Scully, la pareja viajó por Estados Unidos durante un año para estudiar arquitectura”.
8. Universidad de Tokio.
También según Wikipedia, Ito, luego de un primer intento no exitoso para ingresar a la Universidad de Tokio, pudo matricularse en 1961 “y eligió arquitectura como su campo de especialización en su segundo año solo porque sus calificaciones del primer año no fueron buenas. Originalmente (como ya se adelantó), pretendía estudiar ingeniería mecánica o eléctrica. En ese momento, Kenzo Tange era profesor del departamento de arquitectura de la universidad, mientras que Arata Isozaki, Sachio Otani y Kisho Kurokawa eran sus alumnos. Ito se graduó del departamento de arquitectura de la Universidad de Tokio en 1965”.
9. Team 4. En el sentido de las agujas del reloj desde arriba a la izquierda: Anthony Hunt, Frank Peacock, Maurice Phillips, Norman Foster, Su Brumwell, Richard Rogers, Wendy Cheesman and Sally Appleby.10. Norman Foster (a la derecha con corbata) junto a algunos de los integrantes del Team 4, reunidos con Bukcminster Fuller (a la izquierda) (c.1966).11. The Cockpit (llamado por Foster como The Retreat) es el primer encargo profesional de Team 4. Fue construido entre 1963 y 1964.
De regreso en 1963 de los Estados Unidos, Foster “fundó su propio estudio de arquitectura, Team 4, junto con Rogers, Su Brumwell y las hermanas Georgie y Wendy Cheesman Entre sus primeros proyectos se encontraba Cockpit, una burbuja de cristal minimalista instalada en Cornualles, cuyas características se convirtieron en un tema recurrente en los proyectos futuros de Foster. Tras la separación de los cuatro en 1967, Foster y Wendy fundaron un nuevo estudio, Foster Associates. De 1968 a 1983, Foster colaboró con el arquitecto estadounidense Richard Buckminster Fuller en varios proyectos que se convirtieron en catalizadores del desarrollo de un enfoque de diseño respetuoso con el medio ambiente, como el Teatro Samuel Beckett en el St Peter’s College de Oxford”.
12. Toto Ito. Aluminium House. Fujisawa, Kanagawa, Japón (1970-1971).13. Toyo Ito. White U. Tokio, Japón (1976-1976). Fue diseñada por Ito para su hermana viuda y sus dos hijas pequeñas.14. Toyo Ito. Silver Hut. Tokio, Japón (1982-1984). Vivienda personal.
Ito, “tras trabajar para Kiyonori Kikutake Architect and Associates de 1965 a 1969 (junto con Itsuko Hasegawa ), en 1971 abrió su propio estudio en Tokio, llamado Urbot («Urban Robot»). En 1979, el nombre del estudio cambió a Toyo Ito & Associates. (…) A lo largo de sus inicios profesionales, Ito construyó numerosos proyectos de viviendas particulares que reflejaban aspectos de la vida urbana en Japón. Sus primeras contribuciones conceptuales más destacadas se realizaron a través de proyectos de esta envergadura, como White U (1976) y Silver Hut (1984)”, ambas ubicadas en Tokio.
15. Foster Associates. Centro administrativo y de ocio para Fred. Olsen Lines, London Docklands (1968-1970).16. Foster Associates. Izquierda: Computer Technology Limited cerca de Hemel Hempstead (1970). Derecha: Willis Faber & Dumas en Ipswich (1974).17. Foster Associates. Izquierda: Sainsbury Centre for Visual Arts (1978). Derecha: Edificio Principal del HSBC en Hong Kong (1978-1985).18. Foster Associates. Izquierda: Centro de distribución de Renault en Swindon, Reino Unido (1981). Derecha: Nueva terminal en el Aeropuerto Stansted de Londres (1991).19. Foster Associates.. Carre d’Art, Nimes, Francia (1984-1993).
Observando como encaminaron sus respectivas trayectorias profesionales, encontramos que Foster, se fue labrando un camino caracterizado por la presencia de la alta tecnología trazado a través de proyectos de edificios industriales, que luego tendría su imagen más acabada a través del diseño de aeropuertos y de edificios de oficina. Obras pioneras como el centro administrativo y de ocio para Fred. Olsen Lines con sede en London Docklands (1969) seguido, en 1970, por el primer edificio de oficinas inflable del mundo para Computer Technology Limited cerca de Hemel Hempstead, y en 1974 por la finalización de la sede de Willis Faber & Dumas en Ipswich, fijarán una línea que tendrá en el Sainsbury Centre for Visual Arts (1978), el Edificio Principal del HSBC en Hong Kong (1978-1985), el Centro de distribución de Renault en Swindon, Reino Unido (1981), la nueva terminal en el Aeropuerto Stansted de Londres (1991) y como caso especial la Carre d’Art, Nimes, Francia (1984-1993), sus momentos culminantes y el comienzo de su proyección internacional como uno de los principales representantes del “high tech”, transformando el concepto del oficio de arquitecto en su país.
20. Toyo Ito. Viviendas para la mujer nómada de Tokio Pao I y Pao II (1985 y 1989).
Ito, por su parte, basó en la experiencia iniciada a través del diseño de pequeñas viviendas unifamiliares una exploración que, con el tiempo, lo convirtieron en uno de los arquitectos más innovadores e influyentes del panorama arquitectónico internacional. Así, con los proyectos de viviendas para la mujer nómada de Tokio Pao I y Pao II (1985 y 1989), Ito presentó mediante una arquitectura ligera y efímera todo un manifiesto y un escenario ilustrativo de los estilos de vida típicos durante el período de la economía de burbuja en Japón, en el que la mayoría de las funciones domésticas se disuelven en la metrópoli, mientras que la unidad viva se convierte en una entidad reducida que sólo proporciona un refugio mínimo y el acceso a la red informativa.
21. Toyo Ito. Torre de los Vientos. Yokohama (1986). Secuencia lumínica.22. Toyo Ito. Huevo de los Vientos (1991), River City 21, Tokio.
La Torre de los Vientos (1986) en Yokohama y el Huevo de los Vientos (1991) en River City 21, Tokio, otros proyectos emblemáticos e indicativos de su enfoque sobre la arquitectura denotan, por un lado, su particular creencia en la importancia de la tecnología y su papel vital en el futuro de la arquitectura y, por el otro, su diálogo interactivo con la ciudad estableciendo una relación simbólica directa entre la naturaleza y la instalación. “Si bien su función es, de hecho, servir de salidas de aire para el sistema subterráneo, su importancia reside en el tratamiento que Ito da a su opacidad, uno de los sellos distintivos de su obra. Aunque parecen sólidas durante el día, las estructuras de aluminio perforado se disuelven por la noche mediante sistemas de iluminación controlados por ordenador que forman una pantalla interactiva que representa datos medidos, como los niveles de ruido en su entorno”.
23. Foster Associates. Izquierda arriba: Millennium Tower de Tokio (1989). Izquierda abajo: London Millennium Tower (1996). Foster + Partners. Derecha: 30 St Mary Axe (2004).24. Foster + Partners. Cúpula del Reichstag, Berlín (1999).25. Foster + Partners. Viaducto de Millau, sur de Francia (2004).26. Foster + Partners. Sede corporativa de Apple Inc. Cupertino, California (2006-2017).
Habiendo copado el interés durante finales del siglo XX y comienzos del XXI con proyectos como la London Millennium Tower (1996) -con el antecedente de la Millennium Tower de Tokio (1989) que sería el rascacielos más alto del mundo- finalmente devenida en el 30 St Mary Axe (conocido popularmente como «the gherkin» o “el pepinillo”, debido a su forma, 2004); la Cúpula del Reichstag, Berlín (1999); el London Millennium Bridge (1996-2000); el Viaducto de Millau, en el sur de Francia (2004, considerado el puente más alto del mundo); o el edificio para la sede corporativa de Apple Inc. (Apple Park, 2006-2017, ubicado e Cupertino, California), hoy en día, con una generación de relevo que ha tomado las riendas en cuanto a ocupar primeras planas y generar tendencia, Foster a los 90 años se mantiene sorprendentemente activo.
27. Sede de la Norman Foster Foundation, Monte Esquinza, 48, Madrid, España.28. Entrada al portal de Foster + Partners.
Famoso, adinerado y transformado en miembro del jet-set internacional dada su condición de lord, Norman Foster hoy lidera pero a la vez se diluye dentro Foster + Partners, la firma transnacional que ha logrado consolidar, nacida en 1999 (sustituyendo a Foster Associates fundada, como ya se dijo, en 1967), con presencia en, al menos, 10 países y sucursales en 16 ciudades en las que cuenta con más de 1000 empleados, a la que se suma desde 2017 la Norman Foster Foundation con sede en Madrid que “fomenta el pensamiento y la investigación interdisciplinar para ayudar a nuevas generaciones de arquitectos, diseñadores y urbanistas a anticiparse al futuro”, se muestra hoy como un claro ejemplo de arquitectura corporativa y de estandarte de la globalización, en donde la diversidad de encargos (en cuanto a escalas, tipologías y localizaciones) y la necesidad de delegar decisiones hace imposible determinar un comportamiento claro y coherente, permitiéndose sólo hablar de preocupaciones generales en torno a la sostenibilidad, el cambio climático, el ahorro energético y el uso de tecnologías que las acompañen y no ya del sello distintivo propio de los primeros encargos recibidos en los ya lejanos años 1960. Hoy Foster + Partners, podría decirse, transmiten más bien una cuidada imagen de marca más comprometida con la modernidad y el desarrollo sustentable, lo cual no es poco.
29. Entrada al portal de Toyo Ito & Associates, Architects.
Ito, por su parte, quien acumula a través de Toyo Ito & Associates, Architects (fundada en 1979 como sucesora, como ya se mencionó, de su primer estudio propio llamado Urban Robot -URBOT- creado en 1971), la nada despreciable cifra de más de 100 proyectos realizados (muy alejada, sin embargo, de los casi 500 esparcidos los cinco continentes que acumula Foster + Partners), sin dejar de mostrar encargos solicitados desde Taiwan, México, Singapur, Suiza, España, Chile, Francia, Países Bajos, Bélgica, Alemania e Inglaterra, ha concentrado su producción fundamentalmente en Japón donde tiene su sede y centraliza su actividad, la cual, valga decirlo, ha disminuido en los últimos años.
30. Toyo Ito. Izquierda arriba: Pabellón temático del Futuro de la Salud para la Expo 2000 en Hannover. Izquierda centro y abajo: Serpentine Pavilion, jardines de Kensington, Londres (2002). Derecha: Mediateca de Sendai (2001).31. Toyo Ito. Izquierda: Biblioteca de la Universidad de Tama, Tokio (2007). Derecha: Estadio de los Juegos Mundiales en Kaohsiung, Taiwán (2008).32. Toyo Ito. Izquierda: Nagaoka Lyric Hall, Nagaoka, Japón (1994). Derecha: Museo Internacional del Barroco, Puebla, México (2016).
Su producción de entre siglos, en la que se ha perdido la frescura y desparpajo de sus primeros trabajos de los años 70 y 80, pero que sin embargo explora con agresividad el potencial de las nuevas formas buscando condiciones espaciales que manifiesten la filosofía de los seres sin fronteras, ha asimilado preocupaciones por la sostenibilidad y tiene, a diferencia de Foster, un carácter que permite reconocer la mano de su creador. Convendría en este sentido señalar: el Nagaoka Lyric Hall (1994), el Pabellón temático del Futuro de la Salud para la Expo 2000 en Hannover, la emblemática Mediateca de Sendai (2001), el Pabellón temporal de la Serpentine Gallery en los jardines de Kensington, Londres (2002), la Biblioteca de la Universidad de Tama, Tokio (2007), el Estadio de los Juegos Mundiales en Kaohsiung, Taiwán (2008), el Teatro Nacional de Taichung, Taiwán (2014), el Museo Internacional del Barroco, Puebla, México (2016) y, más recientemente, el proyecto para el Museo Hermitage en Barcelona (2020).
33. Kumiko Inui, Akihisa Hirata, Sou Fujumoto y Toyo Ito. «Hogar para Todos» en Rikuzentakata, Japón (2012-2013).34. «Hogar para Todos» en Tsukihama. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA.
Destacan, sin embargo, los proyectos en su país natal, que se acentuaron tras el terremoto y tsunami del 11 de marzo de 2011 en los que Ito junto a un grupo de arquitectos japoneses (Kumiko Inui, Akihisa Hirata y Sou Fujimoto así como Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa -SANAA-) llegaron a desarrollar el concepto de un espacio comunitario denominado «Hogar para todos» (Home-for-all) destinado a los supervivientes donde, según sus palabras, “Una zona de desastre, donde todo se pierde, nos ofrece la oportunidad de reflexionar, desde cero, sobre lo que realmente es la arquitectura”.
Valga añadir que la oficina de Toyo Ito es conocida como un centro de formación para jóvenes arquitectos con talento. Entre los arquitectos que trabajaron anteriormente en su oficina se encuentran Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA), Astrid Klein y Mark Dytham (KDa), Katsuya Fukushima, Makoto Yokomizo y Akihisa Hirata. Así, en la línea de la preocupación de Ito por la educación resalta su labor docente y su intervención en el Toyo Ito Museum of Architecture en Omishima (2011), el cual es un espacio donde jóvenes arquitectos se reúnen para aprender y trabajar.
Tal vez sea relevante apuntar, como otro parámetro de comparación sobre el comportamiento de ambas oficinas, que lo registrado por Foster + Partners para los años 2023-2024 como proyectos ejecutados es el equivalente a lo hecho por Toyo Ito & Associates a lo largo de toda la década que va de 2010-2020.
Foster e Ito acreedores ambos del Premio Pritzker lo recibieron, el primero, en 1999 (edición nº 21) a los 64 años, y el segundo en 2013 (edición nº 35) con 72. También les ha sido conferida a ambos la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects (1983 y 2006, respectivamente). Así mismo, han sido invitados como profesores y conferencistas en diversas universidades y escenarios alrededor del mundo.
35. Parte de la extensa bibliografía dedicada a Norman Foster y su obra.
Foster, en lo particular, ha obtenido, entre otros, el Premio de Arquitectura Contemporánea Mies van der Rohe (1990), la Medalla de Oro del American Institute of Architects (1994), la Medalla de Oro de la Academia Francesa de Arquitectura (1991) y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2009), También fue nombrado caballero por la Reina Isabel II en 1990 y posteriormente se le concedió el título nobiliario de Lord Foster of Thames Bank en 1999.
36. Parte de la extensa bibliografía dedicada a Toyo Ito y su obra.
Ito ha obtenido, entre otros, el Premio Frederick Kiesler de Arquitectura y Arte (2008), el Praemium Imperiale (2010), el León de Oro a la Mejor Participación Nacional en la Bienal de Arquitectura de Venecia (2012), la Medalla Thomas Jefferson (2014), la Medalla de Oro de la UIA (2017).
37. El 30 St Mary Axe acompañado de un dibujo de Norman Foster.
Para cerrar, podríamos decir que mientras Foster ha desarrollado su capacidad para expresar a través de croquis y dibujos sus ideas sobre arquitectura (expuestos en diversas ocasiones y publicados en hermosas ediciones), Ito ha demostrado su talento descubriendo las oportunidades que cada encargo trae consigo.
38. La Mediateca de Sendai acompañada de un boceto de Toyo Ito.
Si Foster declara acerca de su experiencia profesional que: “Desde el principio, nuestra práctica se basó en una filosofía de innovación, sostenibilidad y diseño. Seguimos aprendiendo del pasado y afrontando creativamente los retos del futuro, con la firme convicción de que el buen diseño marca la diferencia”; sobre su continua curiosidad y afán de crecer: “Cada vez que he pilotado una aeronave, o visitado una siderúrgica, o observado a un chapista trabajando, he aprendido algo nuevo que se puede aplicar a los edificios” y que “Como arquitecto, diseñas para el presente, con una conciencia del pasado, para un futuro que es esencialmente desconocido”; de Ito cabe resaltar la siguiente reflexión acerca de sus ideas generales sobre la arquitectura extraída de la conferencia Kenneth Kassler que pronunció en la Universidad de Princeton en 2009: “El mundo natural es extremadamente complejo y variable, y sus sistemas son fluidos: se construye sobre un mundo fluido. En contraste, la arquitectura siempre ha buscado establecer un sistema más estable. Para simplificar, podríamos decir que el sistema de cuadrícula se estableció en el siglo XX. Este sistema se popularizó en todo el mundo, ya que permitió la construcción de una gran cantidad de arquitectura en poco tiempo. (…) Sin embargo, también homogeneizó las ciudades del mundo. Incluso podría decirse que homogeneizó a las personas que viven y trabajan allí. En respuesta a eso, durante los últimos diez años, modificando ligeramente la cuadrícula, he intentado encontrar una manera de crear relaciones que acerquen los edificios a su entorno”.
Apartando las revistas de carácter institucional provenientes de entidades académicas o profesionales dedicadas a la arquitectura, Domus es quizás una de las publicaciones periódicas de divulgación que ha demostrado a través del tiempo mayor solidez y continuidad a nivel internacional.
Fundada en 1928 por el talentoso arquitecto, diseñador industrial y artista milanés Giovanni (Gio) Ponti (1891-1979), su primer número aparece el 15 de enero de aquel año con el subtítulo “Arquitectura y decoración del hogar moderno en la ciudad y el campo” (Architettura e arredamento dell’abitazione moderna in citta’ e in campagna) el cual ya asomaba el interés de su creador por exponer su propia perspectiva acerca del estilo de vida de su época y por hacer más accesibles sus ideas a un público culto pero no necesariamente especializado. Es así como “Domus”, palabra latina con la que se conoce a un tipo de vivienda romana y que se considera sinónimo de “hogar”, sirve de base para darle cuerpo a un proyecto que a su vez se sustenta en la premisa de que «la casa… no debería estar de moda, porque no debería pasar de moda».
1. Coincidencialmente, Domus y La Casa bella (luego Casabella) aparecerán en el mes de enero de 1928.2. Sumario del nº1 de Domus.3. Páginas interiores del nº 1 de Domus.
Lanzada casi al unísono (sin proponérselo) con Casabella (la otra revista italiana de referencia, creada por Guido Marangoni, que junto a ella aún perdura), desde Domus Ponti comenzó a abrir un espacio en el que la arquitectura, los interiores y las artes decorativas italianas (sin descuidar temas como el arte del hogar, la jardinería, la cocina o el cuidado de mascotas), pudiesen mostrar su capacidad de renovarse en medio del clima vanguardista que había despertado en el viejo continente.
4. Portadas de tres ejemplares de la primera etapa de Gio Ponti como director de Domus que ofrecen tres planteamientos de diseño diferentes. Izquierda: nº 20 de agosto de 1929 cuando empieza a subtitularse como «L’arte nella casa». Centro: nº 100, abril 1936. Derecha: nº 162(último de la etapa), junio 1941.
Insistiendo permanentemente en la importancia de la estética y el estilo en el ámbito de la producción industrial, Domus progresivamente centró su atención en la arquitectura, el diseño y las artes, transformándose en un medio en cuyas páginas se presentaba el trabajo de profesionales de trayectoria consolidada y se “descubrían” asimismo las propuestas de arquitectos y diseñadores tanto italianos como internacionales.
Prevista desde su lanzamiento como una publicación mensual, cosa que sorprendentemente ha mantenido hasta el día de hoy (salvo una obligatoria pausa que se dio en 1945 consecuencia de la guerra y algunos meses a finales de los años 40 en que sus salidas se distanciaron a dos meses), Domus fue dirigida y editada por Ponti durante los primeros 12 años (1928-1940), retomando ese rol en 1948 hasta prácticamente su muerte en 1979.
5. Gio Ponti (izquierda) y Gianni Mazzocchi (derecha)
Es de hacer notar, de acuerdo a la entrada de Wikipedia dedicada a Gianni Mazzocchi (1906-1984), que “en el verano de 1929, al enterarse de que los editores originales de Domus estaban a punto de cerrar la revista, Ponti invitó a Gianni Mazzocchi, cuyas habilidades administrativas había llegado a admirar, a asumir la responsabilidad de su publicación”. Así, “se reunió un equipo de patrocinadores extraído de destacados industriales y figuras culturales milanesas, incluido el propio Ponti y bajo la dirección de Mazzocchi se lanzó una nueva empresa, ‘Sa Editoriale Domus’, el 11 de julio de 1929”. Desde entonces, a pesar de sus diferencias, “Ponti y Mazzocchi formaron un equipo de gestión que fue eficaz y notablemente duradero, con Ponti asumiendo la responsabilidad de la dirección artística y Mazzocchi concentrándose en otros aspectos editoriales y de gestión del negocio de publicación de la revista”.
6. Izquierda: nº 163, julio 1941, primero de los dirigidos por Massimo Bontempelli, Giuseppe Pagano y Melchiorre Bega. Derecha: nº 204, diciembre 1944 (elaborado en Bérgamo antes de la pausa de 1945) bajo la dirección de Melchiorre Bega en solitario en momentos en que Lina Bo fue la subdirectora.
“A partir de julio de 1941, Domus quedó bajo la dirección de Massimo Bontempelli, Giuseppe Pagano y Melchiorre Bega. En octubre de 1942, Guglielmo Ulrich asumió el cargo de Giuseppe Pagano (quien, debido a su participación en políticas antifascistas, falleció el 22 de abril de 1945 en el campo de concentración de Mauthausen). Melchiorre Bega asumió la dirección en octubre de 1943. Los años de guerra exigieron cambios continuos en la dirección de la revista, y sus operaciones de impresión se vieron obligadas a trasladarse a Bérgamo. Domus se publicó mensualmente durante 1944, pero se suspendió en 1945”, recogemos de la entrada dedicada a Domus en Wikipedia. Durante los años de guerra “cabe estacar el liderazgo fugaz de Lina Bo (todavía no Bardi) … mientras Ponti y la mayor parte de los arquitectos andaban entre partisanos combatiendo al fascismo”. Desde Bérgamo, “Lina Bo redactaba, editaba y producía la revista con recortes de viejas publicaciones y con la misma disciplina con la que entró a trabajar en la oficina de Gio Ponti … años antes. Días infinitos sin paga, para producir el mejor contenido de aquellos años”, apuntará Miquel Adrià en “Domus, Tadao Ando a cargo de la casa”, artículo publicado en Arquine.com el 6 de diciembre de 2020.
Siendo un tema sobre el cual valdría la pena profundizar, dentro del lapso 1928-1944 resulta interesante observar cómo Domus “se mantuvo firme y con autoridad a pesar de las convulsiones sociopolíticas en Italia, logrando pasar de una impronta racionalista y, por lo tanto, de alguna manera aceptada por el régimen fascista, a una revista de discusión arquitectónica y social más amplia que, después de la guerra, tuvo como firmas a Alberto Moravia y Elio Vittorini”, señalará Alessandro Bonaccorsi en “La revista de arquitectura más longeva del mundo” artículo publicado en 2023 en https://www.pixartprinting.es/blog/domus-revista-arquitectura/.
7. Números 205, enero 1946 (izquierda) y 223-224-225, octubre-noviembre-diciembre 1947 (derecha) que marcan el inicio y el final de la pasantía de Ernesto Nathan Rogers por la dirección de Domus.
La publicación, fortalecida y renovada, reaparecerá en 1946 a partir del número 205 bajo la dirección de Ernesto Nathan Rogers. Con algunos atisbos asociados con la línea seguida hasta 1944, en este relanzamiento y durante los dos años en los que la editará, Rogers propondrá una nueva imagen para la portada y asumirá para el ella el significativo subtítulo “La casa del hombre” (La casa dell’uomo) mensaje que señalaba el surgimiento de una nueva sociedad dejando de lado el subtítulo “Las artes en la casa” (Le arti nella casa) o “El arte en la casa” (L’arte nella casa) al que desde agosto de 1929 (nº 20) había trocado el original.
8. Números 226, abril 1948 (izquierda) y 595, junio 1979 (derecha) que marcan el inicio y el final de la segunda etapa de Gio Ponti como director de Domus. El 595 se edita con la participación de Cesare Casati.
La salida de Rogers a finales de 1947 por discrepancias de enfoque con Gianni Mazzocchi (director general) luego de la publicación del número triple 223-225 (octubre-diciembre 1947), significará el retorno de Gio Ponti a partir de abril de 1948 quien desde el nº 226 permanecerá como editor hasta su fallecimiento en 1979 contando con el apoyo de Cesare Casati desde 1976. Cabe añadir que desde abril de 1952 (nº 269) la revista vuelve a subtitularse: “arte e stile nella casa arte e stile nell’industria” será el lema escogido por Ponti, que trocará en marzo de 1955 (nº 304) por “architettura arredamento arte” y en marzo de 1977 (nº 566) por “Monthly magazine of architecture, design, art”.
9. Izquierda: nº 269, abril 1952 en el que vuelve a aparecer un subtítulo: “arte e stile nella casa arte e stile nell’industria”. Derecha: nº 304 marzo 1955 cuando empieza a subtitularse «architettura arredamento arte».10. Izquierda: nº 459, febrero 1968, con el que se conmemoró el 40 aniversario de la revista. Derecha: nº 500, julio 1971
Al recuperar su periodicidad mensual en 1949 (cosa que no perderá hasta hoy), “las décadas de 1950 y 1960 se caracterizaron por una gran vitalidad en la arquitectura, las artes y el diseño. Domus promovió todas las novedades del panorama artístico y de sus autores, convirtiéndose en un referente clave para el debate internacional entre diversas tendencias artísticas. En 1968, la revista celebró su 40º aniversario con el número 459 y, en julio de 1971, publicó su número 500 (…) La revista se internacionalizó con su traducción al inglés y al francés hasta definir su actual formato bilingüe (italiano/inglés). En diciembre de 1978, Domus celebró su 50º aniversario con una exposición en el Palazzo delle Stelline de Milán”.
11. Izquierda: nº 560, julio 1976, que marca la incorporación de Cesare Casati en la dirección de Domus como acompañante de Gio Ponti. Derecha: nº 566, marzo 1977, en el que el subtítulo pasa a ser «Monthly magazine of architecture, design, art».12. Izquierda: nº 596, julio 1979, primero que aparece bajo la dirección de Alessandro Mendini. Derecha: nº 602, enero 1980, que marca la incorporación de Ettore Sottsass como diseñador gráfico de la revista dirigida aún por Mendini. Por entonces la revista se subtitulaba como “Monthly of architecture interiors design art”.
Tras la llegada de Alessandro Mendini (figura destacada del diseño posmoderno) a la dirección en julio de 1979 (Gio Ponti falleció en octubre de 1979), Domus, durante su gestión que duró hasta finales de 1984, le abrió puerta a la neovanguardia. “A partir de enero de 1980, Ettore Sottsass se hizo cargo del diseño gráfico de la revista. En 1982, Maria Grazia Mazzocchi, Valerio Castelli, Alessandro Guerriero y Editoriale Domus fundaron Domus Academy, una escuela para diseñadores y gestores de diseño de producto dirigida por Andrea Branzi”. Por entonces la revista se subtitulaba como “Monthly of architecture interiors design art”.
13. Izquierda: nº 657, enero 1985, que marca el inicio de la dirección pro tempore de Lisa Licitra Ponti. Derecha: nº 670, marzo 1986, primer número que aparece bajo la dirección de Mario Bellini diseñado por Italo Lupi.14. Izquierda: nº 734, enero 1992, con el que Vittorio Magnago Lampugnani se estrena como director de Domus teniendo como diseñador a Alan Fletchet. Derecha: nº 756, enero 1994, diseño de Alan Fletcher donde el subtítulo pasa a ser «Revista Internazionale di Progetto-International Design Review»15. Otros dos números diseñados por Alan Fletcher para el director Vittorio Magnago Lampugnani: el 770, abril 1995 (izquierda) y el 778, enero 1996 (derecha)
A partir de allí, con la intención de mantener un alto nivel de exigencia, traducido en responsabilidad crítica y vitalidad intelectual y estética, Domus asume una política editorial interna que fija en cinco años improrrogables la duración del cargo de director de la revista, quien es a la vez responsable de designar a un nuevo director artístico. Así a Mendini lo sucederá en enero de 1985 Lisa Licitra Ponti (hija del fundador), para luego continuar Mario Bellini (marzo de 1986), Vittorio Magnago Lampugnani (enero de 1992 con quien el subtítulo de la revista pasará a ser “Revista Internazionale di Progetto-International Design Review”), cerrando el siglo François Burkhardt (febrero de 1996, quien ahora la subtitulará “Architettura Design Arte Comunicazione-Architecture Design Art Communication”).
16. Izquierda: nº 779, febrero 1996, con el que François Burkhardt se estrena como director subtitulándose la revista como «Architettura Design Arte Comunicazione-Architecture Design Art Communication. Derecha: nº 829, septiembre 2000, primer número bajo la dirección de Deyan Sudjic. Ambas gestiones tendrá a Simon Esterson como diseñador gráfico.17. Izquierda: nº 866, enero 2004, con el que Stefano Boeri se estrena como director de Domus. Derecha: nº 903, mayo 2007, primer número bajo la dirección de Flavio Albanese quien la subtitula «Contemporary Architecture Interior Design Art».18. Izquierda: nº 935, abril 2010, con el que Alessandro Mendini inicia su segunda gestión como director de la revista, subtitulándola «La Nuova Utopia», para la que contará con el apoyo del diseñador Lorenzo Mattotti . Derecha: nº 946 abril 2011, primer número bajo la dirección innovadora de Joseph Grima acompañado del diseñador Dan Hill.
El nuevo siglo se inicia con Burkhardt en la dirección asumiéndola Deyan Sudjic a partir de septiembre de 2000. Le seguirán: Stefano Boeri (enero de 2004), Flavio Albanese (mayo de 2007, quien modificó el subtítulo por “Contemporary Architecture Interior Design Art”), de nuevo Alessandro Mendini (abril de 2010, que la dotará de una particular identidad al subtitularla “La Nuova Utopia”), Joseph Grima (abril de 2011) y Nicola Di Battista (septiembre de 2013, que recurrirá al lema “La Cittá Dell’Uomo” para acompañar el título).
19. Izquierda: Portada del nº 972, septiembre 2013, con el que Nicola Di Battista inicia su gestión como director de la revista, subtitulándola «La Cittá Dell’Uomo «. El sobrio esquema del diseño se mantendrá a lo largo de los 46 números que dirigió. Derecha: Le correspondería a Di Battista, también, realizar en marzo 2016 el nº 1000 de Domus.
Di Battista, buscando centrar de nuevo la revista en la arquitectura luego de los “excesos” innovadores a los que Grima la había sometido, contará ahora “con el apoyo de un Colegio de Maestros (David Chipperfield, Kenneth Frampton, Hans Kollhoff, Werner Oechslin y Eduardo Souto de Moura) y un Centro de Estudios, compuesto por un equipo de jóvenes profesionales”, cuyo objetivo fue “situar a las personas en el centro de la arquitectura contemporánea”.
20. Izquierda: nº 1020, enero 2018, año en el que Michele De Luchi asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1031, enero 2019, año en el que Winy Maas asumió el rol de director invitado.21. Izquierda: nº 1042, enero 2020, año en el que David Chipperfield asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1053, enero 2021, año en el que Tadao Ando asumió el rol de director invitado.
Tras la iniciativa a todas luces conservadora llevada a cabo por Di Battista, a partir de 2018 se establece la norma de designar un editor invitado que se responsabilizará por la dirección anual de la publicación, habiéndole correspondido aquel año a Michele de Lucchi, en 2019 a Winy Maas, en 2020 a David Chipperfield, en 2021 a Tadao Ando, en 2022 a Jean Nouvel, en 2023 a Steven Holl con Toshiko Mori, en 2024 a Norman Foster, hasta llegar al presente año 2025 cuando le corresponderá asumir la responsabilidad a Bjarke Ingels.
22. Izquierda: nº 1064, enero 2022, año en el que Jean Nouvel asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1075, enero 2023, año en el que Steven Holl y Toshiko Mor asumieron el rol de directores invitados.23. Izquierda: nº 1086, enero 2024, año en el que Norman Foster asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1097, enero 2025, año en el que Bjarke Ingels ha asumido el rol de director invitado.
De más está decir que cada cambio de dirección se verá reflejado, dentro de la permanencia del formato de 245 × 325 cm que prácticamente se ha visto inalterado en el tiempo (un clásico asumido por muchas revistas que permite una página grande con espacio y márgenes para las imágenes), en claras diferencias con respecto al sesgo que se asume (apareciendo entre otras cosas nuevos subtítulos que acompañan en nombre de Domus), en la diagramación de las portadas y la incorporación de diseñadores gráficos de renombre. Así, Ettore Sottsass acompañará a Mendini en su primera etapa como director; Italo Lupi será contratado por Mario Bellini; Alan Fletcher trabajará con Vittorio Magnago Lampugnani; Simon Esterson cubrirá las etapas de François Burkhardt y Deyan Sudjic; Lorenzo Mattotti será seleccionado por Alessandro Maldini en su segundo período; o Dan Hill será el elegido por Grima. A ello habría que añadir que con anterioridad el diseño de algunas de las portadas de Domus había sido encargado a diseñadores, arquitectos y artistas tales como Herber Bayer, Max Bill, Paul Klee, Lucio Fontana, Le Corbusier o Charles Eames.
24. Captura de pantalla del 13 de abril de 2025 del portal web de la revista Domus.
Cuatro momentos dentro de la historia más reciente de Domus creemos que vale la pena resaltar: el lanzamiento en septiembre de 2000 de http://www.domusweb.it en italiano e inglés con diseño gráfico de Deepend; la decisión de la editorial de confiar en 2006 un especial anual (Domus copyright o Domus D’Autore) a un arquitecto internacional de renombre siendo Rem Koolhaas quien inauguró la iniciativa; la publicación ese mismo año por parte de la editorial alemana Taschen de Domus 1928–1999, una monumental antología histórica de la revista en 12 volúmenes; la creación el 9 de diciembre de 2010 de Domus Web bajo la dirección de Joseph Grima, con el diseño de Dan Hill y los gráficos de Salottobuono y Marco Ferrari desde enero 2013; y el arribo en 2016 al número 1000 mientras Nicola Di Battista era el director.
25. DOMUS 1928-1999, Vol. 1-12. Fiell, Charlotte & Peter (ED), Taschen, 2006.26. Portada del especial anual (2006) Domus D’Autore elaborado por OMA/ Rem Koolhaas.
Miquel Adrià, aportará lo siguiente: “Cuando algunas publicaciones migraron al mundo digital o desaparecieron para dejar lugar a los portales y a las webs, que fragmentaron el contenido sin el cuidado editorial que hizo confiables a las publicaciones de referencia de aquellas décadas, Domus decidió tener su versión bilingüe italiana/inglesa y crear las ‘domus’ alemana, rusa, china, árabe, israelí, coreana y latinoamericana. Domus aterrizó en México por unos años y un buen equipo de editores publicaron contenido local junto con el de la sede milanesa, para fundirse al poco tiempo con su homónima caribeña”.
27. Rejilla base elegida por Salottobuono para el diseño gráfico de la revista en 2011: una cuadrícula de 12 columnas que permitía una gran flexibilidad en la organización de la página, pudiendo utilizar muchas combinaciones diferentes. En esa época se optó por mantener las fotos dentro de los márgenes, en lugar de extenderlas hasta ocupar toda la página, para evitar que se taparan con los dedos al hojearlas.
Con casi 100 años de vida continua y a punto de llegar al número 1100 (el 1099 ya ha sido publicado en marzo), repasar las páginas de Domus permite abrir numerosos frentes de estudio de lo que ha sido su rol dentro del devenir de la arquitectura del siglo XX y lo que va del XXI. También, como bien señala Alessandro Bonnacorsi, “el cuidado puesto en la creación del contenido, tanto textual como gráfico, la convierten en un estudio de caso fundamental para todo aquel que quiera comprender cómo se diseña bien una revista (brindando) la oportunidad de comprender los cambios en la tipografía y las tecnologías de impresión, así como en las tendencias en el diseño gráfico en todo el mundo”.
En mayo de este año, el Centro Pompidou de París presentará la mayor retrospectiva de la obra de Norman Foster de las últimas seis décadas. La exposición abarca casi 2.200 metros cuadrados y explora las distintas fases de la carrera del renombrado arquitecto. Obras esenciales que incluyen la sede de Hong Kong and Shanghai Baking Corporation (Hong Kong, 1979–1986), el Carré d’Art (Nîmes, 1984–1993), el Aeropuerto Internacional de Hong Kong (1992–1998) y Apple Park (Cupertino , Estados Unidos, 2009-2017) estarán en exhibición.
Marseille Vieux Port. Marsella, Francia.
Foster + Partners, la Norman Foster Foundation y Norman Foster están trabajando para desarrollar y ejecutar la retrospectiva completa. A través de los lentes de los siete temas elegidos: Naturaleza y Urbanidad, Piel y Huesos, Ciudad Vertical, Historia y Tradición, Planificación y Ubicación, Redes y Movilidad, y Futuro, la exposición se convertirá en una compilación completa del trabajo del arquitecto.
Millennium Bridge. Londres, Reino Unido.
“Esta exposición rastrea los temas de la sostenibilidad y la anticipación del futuro. El nacimiento de la práctica en la década de 1960 coincidió con los primeros signos de una toma de conciencia de la fragilidad del planeta. Estos fueron los brotes verdes de lo que luego se llamaría El Movimiento Verde. Estos principios pueden ser ahora la corriente principal, pero hace más de medio siglo fueron revolucionarios y anticiparon la realidad de hoy. A lo largo de las décadas, hemos buscado desafiar las convenciones, reinventar los tipos de edificios y demostrar una arquitectura de luz y ligereza, inspirada en la naturaleza, que puede ser alegría además de ser ecológica”.
Norman Foster, Fundador y Presidente Ejecutivo, Foster + Partners y Presidente, Norman Foster Foundation
Carré d’Art. Nîmes, Francia.
Dando la bienvenida a los visitantes a la entrada de la exposición, una galería de dibujos exhibirá obras nunca antes vistas en Francia, que consisten en cuadernos de bocetos, bocetos y fotografías tomadas por el arquitecto. La exposición presenta piezas de Fernand Léger, Constantin Brancusi, Umberto Boccioni y Ai Weiwei, maravillas industriales como un planeador y varios autos antiguos, que con frecuencia sirven como fuentes de inspiración para el arquitecto. Los visitantes pueden explorar 130 proyectos significativos a través de bocetos, modelos a escala originales, dioramas, videos y otros medios.
Chesa Futura. St Moritz, Suiza.
La exposición de Norman Foster está organizada por el Centre Pompidou, con la colaboración de Foster + Partners y la Norman Foster Foundation. La institución, diseñada por Renzo Piano y Richard Rogers, alberga el Museo Nacional de Arte Moderno y es famosa por sus colecciones de arte del siglo XXI. En la Bienal de FRAC de 2022, Francia exhibió el trabajo de 55 mujeres, exhibiendo piezas de la colección permanente del Centro Pompidou. Como fundación cultural, el Centro Pompidou a menudo alberga exposiciones curadas. Más recientemente, MAD Architects seleccionó MAD X, mostrando diez de los proyectos más importantes de MAD hasta la fecha. Una de las principales atracciones culturales de París, el Centro Pompidou está programado para cerrarse por completo desde finales de 2023 hasta 2027, por renovación. Muestra signos de envejecimiento, especialmente en lo que respecta al sistema de calefacción y refrigeración, fallas en las escaleras mecánicas y ascensores, y asbesto que debe ser eliminado. Esta no es la primera renovación del museo de adentro hacia afuera, de hecho, se cerró una vez antes en 1997, en su 20 aniversario, durante un par de años.
Enric Miralles, Norman Foster y la arquitectura de la democracia moderna
El catalán, encargado de diseñar el parlamento escocés de Holyrood, y Foster, que hizo lo propio con el Reichstag, culminaron un proceso de actualización arquitectónica de los parlamentos que iniciaron en los años sesenta Oscar Niemeyer y Le Corbusier
Miquel Echarri
Vista aérea del edificio del Parlamento Escocés, obra del arquitecto catalán Enric Miralles, en Holyrood, Edimburgo.
3 de mayo 2021
Tomado de elpais.com
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras. Solo tiene 15 años pero es ya un clásico contemporáneo, uno de los contados edificios “esenciales” que se han construido en el siglo XXI, en opinión del arquitecto y profesor universitario John Kinsley. Es tal la admiración que despierta que casi resulta difícil recordar lo controvertido que resultó en sus orígenes, entre la aprobación del proyecto, en 1998, y su inauguración en octubre de 2004. Por entonces, personalidades como el periodista televisivo David Dimbleby lideraron una ola de rechazo popular al proyecto que hoy puede parecer demagógica y miope, pero en su momento resultaba muy firme y supuso un serio obstáculo.
Para el profesor de arte Neil Gillespie, se trata de un ejemplo depurado de “arquitectura-experiencia”, un edificio que se disfruta “tanto desde la razón como desde la intuición y el sentimiento”. En su opinión, “es una obra de arte mayúscula, capaz de captar la esencia de una cultura y un paisaje: es nórdica, es fértil, es visceral y acuática, es una doncella en el bosque, es un abedul centenario, es una morrena glacial, es un dragón o una mandrágora enroscados en una roca, es un espíritu de la montaña”. Y todo eso “se percibe con naturalidad y sin estridencias, desmontando de una vez por todas el prejuicio de que la arquitectura contemporánea no se entiende porque es razón sin emoción, concepto sin alma”.
Para el escritor y crítico de arte Jonathan Glancey es “más paisaje que arquitectura, un edificio de un organicismo noble y magnífico que ha servido para tender un puente físico y emocional entre el corazón de la ciudad de Edimburgo y las colinas que la rodean”. La también escritora Clare Wright fue un paso más allá destacando el profundo valor político y cívico del edificio: “Es el heraldo de una nueva manera de entender la democracia desde la modestia y el diálogo, renunciando a la exaltación ruidosa del poder, sus servidumbres y su ciega liturgia, que es la lógica que predomina en la inmensa mayoría de los parlamentos del mundo”.
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras.
Sin embargo, David Dimbleby llegó a decir que el proyecto de Enric Miralles le parecía arquitectura trofeo de la peor calaña, un intento de “trasplantar un aeropuerto español a Escocia” sin la menor consideración por el paisaje y la cultura del lugar en que iba a injertarse: “No veo nada ni remotamente escocés en esta horrenda extravagancia”, remataba este hombre célebre por sus maneras de telepredicador crispado.
La reacción ilustrada (e informada) a estos ataques se basó en insistir en el fuerte arraigo local del proyecto, fruto de una profunda investigación iconográfica en que Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (juntos fundaron en 1994 el estudio EMBT) se inspiraron tanto en la flora y la fauna escocesas como en la obra del interiorista y arquitecto Charles Rennie Mackintosh, la cruz de San Andrés (el aspa blanca sobre fondo azul de la bandera de Escocia) o las barcazas de los monjes de la abadía de Lindisfarne.
En una entrevista concedida en 1999, el propio Miralles insistía en presentar su proyecto más como “una investigación visual sobre la esencia de la identidad escocesa” que como un edificio al uso. Lo describía como una pieza de modernismo abstracto de inspiración retrofuturista, lo que, en su opinión, lo convertía en emblema ideal de una joven experiencia democrática, la recién concedida autonomía de Escocia en el marco del Reino Unido, que pretendía proyectarse hacia el futuro desde una sólida tradición nacional.
El parlamento alemán, (el Reichstag), en Berlín, diseñado por el arquitecto Norman Foster.
El proyecto resultó polémico también por el incremento gradual de presupuesto y de escala. En un primer momento se concibió como una sede modesta, aunque digna, para el nuevo parlamento autonómico. Se consideraron opciones a escala mucho menor, basadas en la remodelación de algún edificio histórico del área de Edimburgo, y se pensó en destinar a la obra un presupuesto máximo de 40 millones de libras (unos 46 millones de euros). Al final, la obra fue adjudicada a EMBT en colaboración con un estudio escocés, pero partiendo del diseño de Miralles.
Se completaría en cinco años, tres más de la inicialmente previsto, y acabaría costando unos 414 millones de libras que hoy, dado el impacto cultural del edificio, se dan por amortizados pero que en su momento supusieron un auténtico escándalo. El arquitecto catalán no pudo ver cómo el más ambicioso de sus proyectos de obra pública se hacía realidad. Falleció de un tumor cerebral en julio de 2000, a los 45 años, de manera que el parlamento de Holyrood, esa mandrágora de piedra, hormigón, vidrio y acero enroscada sobre una colina de las afueras de Edimburgo, se convirtió en su legado póstumo. El más imponente y, a la vez, el más cercano y poético de sus edificios.
La democracia es algo más que ese referéndum cotidiano del que hablaba Ernest Renan en el siglo XIX. Se nutre también de rituales y símbolos y encuentra, con frecuencia, sus metáforas visuales más rotundas en la arquitectura. En 1993, cuando Norman Foster empezó a trabajar en la cúpula de cristal del parlamento alemán (el Reichstag) fue consciente de estar creando un significante poderoso hecho del material con que se construyen los sueños. El nuevo edificio, otro espléndido ejemplo, como el parlamento escocés, de arquitectura rupturista con vocación de arraigo, se convirtió muy pronto en símbolo de la reunificación alemana. De una nueva República Federal que trasladaba su capital a Berlín, recuperaba como sede democrática el edificio incendiado por los nazis en el infausto febrero de 1933 y cauterizaba así las cicatrices más profundas de su pasado reciente.
El Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladesh, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn.
Nuevos países, nuevos parlamentos
Tanto Foster como Miralles ejercieron, en palabras de Jonathan Glancey, de “arquitectos de la democracia” en un sentido amplio y trascendente, porque contribuyeron a aportar algo de sustancia sólida a un ideal que, como recuerda el uso del vidrio en la cúpula del Reichstag, puede acabar resultando frágil si no se realiza un esfuerzo activo para reforzarlo. Este par de piezas contemporáneas de una singularidad indiscutible tienen antecedentes muy sólidos. Una parte sustancial de los parlamentos nacionales o regionales de los 193 países que forman parte de la ONU llevan la firma de grandes arquitectos, y algunos de ellos son obras clave en la evolución del arte contemporáneo.
Es el caso del Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladés, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn. Se trata también de una obra póstuma, porque fue completado en 1982, ocho años después de que falleciese su autor intelectual. Edificio de vida azarosa, fue concebido como sede legislativa de Pakistán en 1959 y recibido en herencia cuando Bangladés este se declaró independiente en diciembre de 1971.
Kahn lo planteó desde el principio como una imponente mole de aspecto futurista, representativa de la voluntad de una joven nación del Tercer Mundo de proyectarse hacia al futuro desde unas bases modernas y sólidas. De ahí también el orgulloso cosmopolitismo del edificio, propio de la era de la descolonización, cuando élites locales formadas en Occidente pero comprometidas con el proyecto nacional asumían el control en gran parte de los nuevos estados surgidos del repliegue europeo.
A 2.000 kilómetros de distancia del edificio de Kahn se encuentra otra obra maestra del racionalismo democrático: el Palacio de la Asamblea Legislativa de Chandigargh, diseñado por Le Corbusier. En realidad, gran parte de los edificios que forman parte del complejo monumental de la capital de Punyab son consideradas piezas clave de la arquitectura modernista, aunque la más célebre es el palacio diseñado por el maestro suizo, que se inauguró en abril de 1964, pocos meses antes de su muerte de su autor.
Para el galerista y crítico de arte Daniel A. Siedell, se trata de la prueba palpable de que “un equilibrio dinámico entre monumentalidad e intimidad, entre una cierta modestia y la voluntad de inducir el asombro estético, es perfectamente posible”. Según argumenta, el edificio es también una síntesis visual de los dilemas de la India democrática, de su voluntad de modernizarse e internacionalizarse sin renunciar a su identidad ni a su esencia.
Esta tensión entre razón cosmopolita y tradición local se aprecia también en el Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer. El edificio se inauguró en 1960 y es uno de los más representativos de una capital que se improvisó en medio de la nada, en apenas cinco años, siguiendo los dictados del urbanismo racionalista a la brasileña, con una sólida impronta de Le Corbusier no del todo incompatible con un espíritu indigenista, adanista y romántico. Una vez más, el difícil equilibrio entre arraigo local y modernidad cosmopolita.
El Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer.
De la confrontación al diálogo
En Parliament, un influyente ensayo a cargo de XML, la agencia creativa de los arquitectos y urbanistas holandeses David Mulder van der Vergt y Max Cohen de Lara, se hace un completo recorrido visual e interpretativo por los parlamentos del mundo, analizados desde una perspectiva tanto artística como conceptual y antropológica. Los autores dedican una atención especial a cómo están diseñadas las salas de plenos, donde se desarrollan las sesiones de votación y debate, y en la visión de la democracia que llevan implícita estas decisiones de diseño. En su interpretación, los parlamentos al estilo británico, como la Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres, entienden la democracia como confrontación y competición entre ideas distintas. De ahí que gobierno y oposición se sienten uno frente a otro con un espacio central que los separa.
Frente a este modelo, que XML considera “anticuado” y basado sobre todo en una ilusión de continuidad entre la moderna democracia británica y el parlamentarismo local primitivo, nacido en el siglo XVII, los autores identifican otras opciones, todas ellas con su carga de metáfora visual. Siguiendo su análisis, regímenes autoritarios o democracias imperfectas, como Rusia, optan muy a menudo en sus parlamentos por la estructura de atrio. Es decir, una disposición similar a las de las viejas aulas universitarias, con una grada que se inclina sobre la tribuna de oradores, en la que hombres providenciales (muy rara vez mujeres providenciales) dan lecciones magistrales a auditorios pasivos.
La Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres.
Frente a este par de modelos, los autores destacan que la arquitectura y el diseño moderno han favorecido los hemiciclos, que da una idea más precisa del carácter fluido y dinámico de la democracia. Sin embargo, ellos apuestan por estructuras circulares, como las que se han utilizado en once parlamentos de naciones jóvenes como Uzbekistán, Eslovenia y Lesoto. Una estructura que diluye cualquier referencia simbólica a la confrontación al convertir a todos los legisladores en parte de un mismo continuo circular.
El parlamento escocés de Enric Miralles resultó visionario y marcó tendencias en varios aspectos esenciales de la arquitectura puesta al servicio del ideal democrático. Fue poco convencional incluso en su terca voluntad de proveer de iluminación natural a la sala de plenos pese a lo más bien sombrío que resulta, por lo general, el paisaje escocés. Sin embargo, su estructura es de hemiciclo. Es decir, moderna en el proceso de convertirse en clásica (léase obsoleta) a muy corto plazo, según XML. No se puede ser rupturista en todo.
Este es el volumen introductorio de una nueva serie que refleja la carrera de Foster, desde la década de 1970 hasta la actualidad, a través de sus cuadernos de bocetos personales. Es el primer título de una recopilación de varios volúmenes que seguirá la obra de Norman Foster en décadas cronológicas.
El cuaderno de dibujo arquitectónico es un lugar donde ocurre un tipo particular de dibujo; es algo muy personal, reflectante y portátil. A través de bocetos, dibujos y notas, los lectores pueden rastrear cómo los conceptos complejos de Foster se manifiestan y se desarrollan en el papel.
Este volumen presenta más de 546 dibujos, lo que lo convierte en una colección completa de dibujos del cuaderno de bocetos de Foster a partir de la cual ofrece información sobre el proceso de diseño no solo de sus proyectos más influyentes sino también de sus inspiraciones.
ACA
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