La muestra “Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture) abierta originalmente en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York entre el 29 de septiembre y el 4 de diciembre de 1960 (ver https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554), por su singularidad se constituyó en el evento de mayor impacto con el que esta prestigiosa institución le daba la bienvenida a una década que desde el punto de vista social, político y cultural dejó una huella imborrable dentro del convulsionado siglo XX.
Ya la temática a la que se dedica el evento, cuya comisaría estuvo a cargo del entonces director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Arthur Drexler, da importantes señales de una apuesta por constituirse en señal de avanzada a su tiempo. Como bien señala Miquel Lacasta a través de su blog Axonométrica en el comentario que dedica a la muestra el 28 de noviembre de 2016 (https://axonometrica.wordpress.com/2016/11/28/visionary-architecture/), “si bien el fermento de las utopías ya empezaba a reaccionar a finales de los años 50, comparativamente a la producción utópica de toda la década de los 60 y bien entrada la de los 70, esta exposición se sitúa temporalmente en los primeros balbuceos de lo visionario. Ya sea por un ejercicio de indudable lucidez de Drexler o por una apuesta personal, no exenta de riesgo, podríamos afirmar que esta exposición llega demasiado pronto. Mirando atrás, hoy entenderíamos que esta exposición se hubiera desarrollado a finales de los 60, más que a principios”.
Un optimismo contagioso muchas veces traducido aquello de que “un arquitecto piensa que virtualmente nada es técnicamente imposible de realizar”, cosa que el día de hoy podemos corroborar con mayor peso, empapa todo el espíritu que acompaña la muestra, la cual refleja el advenimiento de una nueva sociedad. Ello se puede constatar en la misma clasificación que Draxler hace de los proyectos presentados. El primer tipo toma lo mineral como registro esencial de su geometría. El segundo tipo incluye “… edificios que de alguna manera están relacionados con la carretera. Más que celebrar el fin de un viaje, este tipo de edificios celebran la idea de viaje en sí mismo”, apareciendo muchos de los proyectos visionarios de los años 20 que, como indica Lacasta, se acercan conceptualmente “a la idea de megaestructuras, edificios que fuerzan la geometría debido a la gran escala del proyecto en consonancia con la idea de edificio/infraestructura”. La tercera categoría, según Drexler, “comprende aquellos edificios que parecen confinar e intensificar una experiencia emocional. Estas formas son elaboradas con la geometría. La tecnología moderna ofrece este tipo de formas en abundancia. Igualmente el otro ámbito de inspiración en esta categoría es la variedad de formas que encontramos en la naturaleza”.
Para completar una visión general de la exposición, nos ha parecido pertinente transcribir la lista de arquitectos y proyectos (28 en total) que se hicieron presentes dentro de un rango temporal que los agrupa, por un lado, alrededor de los años de las vanguardias y, por el otro, a los años más cercanos al propio montaje (extraída del texto de Lacasta): “estaban presentes Theo van Doesburg con el grupo de rascacielos proyectado en 1929; Clive Entwistle con la catedral metropolitana de Cristo Rey para Liverpool de 1960 y el Cristal Palace y centro cívico -sin fecha ni lugar-; el edificio ideal de Herman Finsterlin de 1920; el edificio puente de James Fitzgibbon y SIDES de 1960; la famosa cubierta para una parte de Manhattan de Buckminster Fuller de 1960; el proyecto para el centro de la ciudad de Filadelfia de Louis Kahn de 1957, así como una torre de 1955; William Katavolos y su proyecto de arquitectura química de 1960; la ciudad en el espacio de Frederick Kiesler de 1925, así como la casa sin fin de 1949 a 1960; la ciudad marina de Kiyonori Kikutake de 1959; el plató para la película Things to come de Vincent Korda de 1936; la ciudad agricultura de Noriaki Kurokawa de 1959; los edificios autopista para Rio de Janeiro y Argelia de Le Corbusier de 1929 y 1930 respectivamente; der Wolkenbügel de 1924 de El Lissitzky; la ciudad metro-linear de Reginald Malcolmson, sin fecha; la ciudad ideal de Jean Claude Mazetde 1957-58; la casa suspendida de Paul Nelson de 1938; el Festival Hall de Salzburgo de 1920 y la casa Friendship de 1916 de Hans Poelzig; el puente long-span concrete bridge de 1948 y el centro teológico para la ciudad biotécnica de 1959 de Paolo Soleri; la arquitectura alpina de Bruno Taut de 1917; el edificio de oficinas de 1959 de Michael Webb; y finalmente la torre de una milla de 1956 y el centro cívico de Pittsburgh de 1947 de Frank Lloyd Wright”.
“Visionary Architecture”, concebida como una exposición itinerante, barata y fácil de transportar (compuesta de 19 archivos, 2 cajas y 74 fotos murales con imágenes y texto), le dio la vuelta al mundo durante casi diez años ejerciendo tras su éxito una enorme influencia. Contribuyó, según Lacasta, “a predefinir un estado de ánimo receptivo a los proyectos utópicos y las ideas radicales que justo empezaban a bullir a principios de la década de los 60. A tenor de lo visto posteriormente, la exposición del MoMA fue una inductora del pensar la arquitectura desde otros territorios, más cercanos a la lógica de la complejidad y las geometrías exuberantes, que a los preceptos del Movimiento Moderno”.
Tuvo una primera versión que se movió entre 1961 y 1965, en orden cronológico, por 5 ciudades de Alemania (Baden-Baden, Berlín, Munich, Frankfurt y Dortmund), 1 de Holanda (Delft), 1 de Escocia (Edimburgo), 1 de Inglaterra (Londres), 1 de Noruega (Oslo), 3 de Suecia (Goteburgo, Estocolmo y Landskrona), 1 de Austria (Viena), 2 de la antigua Yugoslavia (Zagreb y Belgrado), 1 de Italia (Florencia), 3 de Israel (Jerusalén, Tel Aviv y Haifa) y 2 de Dinamarca (Humlebaek y Aarhus), realizando una última escala entre septiembre y diciembre de 1965, antes de dispersarse, en la VIII Bienal de Sao Paula en Brasil representando a los Estados Unidos.
La segunda versión “viajera” de la muestra (embarcada entre 1961y 1964 cuando también se dispersa) fue todavía más lejos: visitó 2 ciudades de Australia (Sydney y Brisbane), 2 de Nueva Zelanda (Christchurch y Auckland), 1 de Singapur (Singapur), 1 de Filipinas (Manila) y 5 de Japón (Tokyo, Kita Kyushu, Kumamoto, Nagoya y Shizuoka).
No sabemos cual de las dos versiones llegó a Caracas en 1966, pero lo cierto es que lo hizo gracias a la colaboración de quien para entonces era Director de la Escuela de Arquitectura de la UCV, el arquitecto Oscar Carpio, enmarcada dentro de la política de permanente animación que promovía desde la División de Extensión Cultural de la FAU el profesor Antonio Granados Valdés. Así, en una breve nota aparecida marginalmente en la revista Punto nº 29 se señala, casi por salir del paso, lo siguiente: “Esta muestra integrada por la reproducción de importantes obras de arquitectura no realizada debidas al talento creador de nombres tan universales como los de Sant’ Elia, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Taut, Doesburg, Poelzing, Khan, etc., etc., estaba constituida por 73 paneles acompañados de anexos con textos en español”. Sin embargo, el interés suscitado durante el corto lapso en que estuvo abierta (28 de octubre-16 de noviembre) permitió calificarla de “suceso fundamental para profesores, estudiantes y profesionales de la arquitectura e ingeniería, así como para el numeroso público que mostró un vivo interés por esta exposición”.
El que, a diferencia de otros eventos, “Arquitectura Visionaria” no se haya visto acompañada de foros, debates o charlas, pareciera no compadecerse con la trascendencia e importancia de su contenido. Su evidente apuesta por mostrar ejercitaciones proyectuales pertenecientes a un contexto “ajeno” que buscaba sacudirse del pesado clima de la posguerra, alejadas del realismo corto de miras predominante en la enseñanza en nuestra Escuela de Arquitectura, donde por otro lado poco a poco iba calando una paulatina exigencia de “compromiso” que derivó pocos años después en el proceso de Renovación académica, quizás pueda ser una explicación a tan particular circunstancia que impidió ver en muchos de los proyectos presentados reflejos de claras preocupaciones por los urgentes problemas sociales y económicos, e incluso nuevas y radicales soluciones para el transporte y el uso de la tierra. Tal vez “Arquitectura Visionaria” aunque llegó a nuestro país tal vez en un momento inoportuno pasando casi inadvertida, permite hoy ser revisitada para, a la distancia, convencernos de que se trató de una oportunidad única dentro de nuestra historia académica. La precisión hecha por Arthur Drexler en la nota de prensa de 17 páginas preparada en 1960 al abrirse la exposición en el MoMA, nos permite cerrar reafirmando que “los verdaderos proyectos visionarios usualmente combinan una crítica a la sociedad conjuntamente con una fuerte preferencia personal por ciertas formas” y, de inmediato, añadir que por lo general damos más importancia a la fascinación y banalización de lo segundo que al verdadero peso de lo primero o, en palabras de Miquel Lacasta, al hecho de que “la forma de la arquitectura está íntimamente ligada a la sociedad que la acoge y no a la tecnología que la soporta”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Revista Punto, nº 29, noviembre-diciembre 1966
Fundación Arquitectura y Ciudad 