El jueves 2 de agosto apareció a través de http://mediodigitalfau.blogspot.com/, luego de un largo silencio, el número 14 de MEDIO Informativo en su versión digital.
Quizás valga la pena recordar que MEDIO Informativo fue creado el año 1996 como órgano de divulgación del entonces Centro de Información y Documentación (CID) de la FAU UCV (hoy Coordinación de Extensión), orientado a fomentar la permanente discusión e intercambio de ideas, tendencias y posiciones de quienes integran la institución. Se publicó con periodicidad fluctuante pasando por diversas etapas, alcanzando un total de 12 números impresos, hasta mayo de 2009, abriéndose paulatinamente a aquellos grupos, dentro y fuera de la universidad, interesados en los temas relacionados con las distintas áreas de la arquitectura, el urbanismo y las artes plásticas quienes encontraron allí un lugar donde expresar con libertad sus ideas.
En virtud de las crecientes dificultades que impidieron su continuidad como publicación impresa, MEDIO Informativo migra a formato digital apareciendo por primera vez, ahora como MEDIO Digital el 1 de mayo de 2010. Este nuevo lanzamiento, tal y como se recoge en el blog que lo contiene “pretende mantener en funcionamiento una trama de discursos posibles, en medios diversos, que permitan interrelacionar las lecturas especializadas con un receptor final que no sólo incluye al estudiante universitario y al profesional, sino al ciudadano común, al citadino pedestre, a todos y a todas”.
Nos complace, pues, enormemente que, pese a los inconvenientes que perduran en la universidad por mantener proyectos de esta naturaleza, MEDIO Digital haya reaparecido teniendo en esta ocasión como excusa la celebración de otro aniversario de la ciudad de Caracas el cual dio pie para realizar en la FAU UCV, impulsada por la Coordinación de Extensión, la exposición “Caracas en tres tiempos”, hecho que origina la reflexión elaborada por Elisa Silva que encabeza este #14. Así mismo, podemos encontrar allí los artículos “Culture Brokers: la guía de arquitectura de Caracas” por Iván González Viso; “Santiago de León, en Caracas” por Rosario Salazar; “Caracas, de Rojas Paúl a Andueza Palacio (1888-1892): Capital venezolana del ‘Guzmancismo sin Guzmán’ ” por Francisco Pérez Gallego; y “Caracas gráfica. Ver desde el barrio” por Valentina Caradonna.
Vaya desde aquí nuestra palabra de estímulo y nuestras felicitaciones por el logro alcanzado y la calidad de su contenido.
La muestra “Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture) abierta originalmente en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York entre el 29 de septiembre y el 4 de diciembre de 1960 (ver https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554), por su singularidad se constituyó en el evento de mayor impacto con el que esta prestigiosa institución le daba la bienvenida a una década que desde el punto de vista social, político y cultural dejó una huella imborrable dentro del convulsionado siglo XX.
Ya la temática a la que se dedica el evento, cuya comisaría estuvo a cargo del entonces director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Arthur Drexler, da importantes señales de una apuesta por constituirse en señal de avanzada a su tiempo. Como bien señala Miquel Lacasta a través de su blog Axonométrica en el comentario que dedica a la muestra el 28 de noviembre de 2016 (https://axonometrica.wordpress.com/2016/11/28/visionary-architecture/), “si bien el fermento de las utopías ya empezaba a reaccionar a finales de los años 50, comparativamente a la producción utópica de toda la década de los 60 y bien entrada la de los 70, esta exposición se sitúa temporalmente en los primeros balbuceos de lo visionario. Ya sea por un ejercicio de indudable lucidez de Drexler o por una apuesta personal, no exenta de riesgo, podríamos afirmar que esta exposición llega demasiado pronto. Mirando atrás, hoy entenderíamos que esta exposición se hubiera desarrollado a finales de los 60, más que a principios”.
Un optimismo contagioso muchas veces traducido aquello de que “un arquitecto piensa que virtualmente nada es técnicamente imposible de realizar”, cosa que el día de hoy podemos corroborar con mayor peso, empapa todo el espíritu que acompaña la muestra, la cual refleja el advenimiento de una nueva sociedad. Ello se puede constatar en la misma clasificación que Draxler hace de los proyectos presentados. El primer tipo toma lo mineral como registro esencial de su geometría. El segundo tipo incluye “… edificios que de alguna manera están relacionados con la carretera. Más que celebrar el fin de un viaje, este tipo de edificios celebran la idea de viaje en sí mismo”, apareciendo muchos de los proyectos visionarios de los años 20 que, como indica Lacasta, se acercan conceptualmente “a la idea de megaestructuras, edificios que fuerzan la geometría debido a la gran escala del proyecto en consonancia con la idea de edificio/infraestructura”. La tercera categoría, según Drexler, “comprende aquellos edificios que parecen confinar e intensificar una experiencia emocional. Estas formas son elaboradas con la geometría. La tecnología moderna ofrece este tipo de formas en abundancia. Igualmente el otro ámbito de inspiración en esta categoría es la variedad de formas que encontramos en la naturaleza”.
Para completar una visión general de la exposición, nos ha parecido pertinente transcribir la lista de arquitectos y proyectos (28 en total) que se hicieron presentes dentro de un rango temporal que los agrupa, por un lado, alrededor de los años de las vanguardias y, por el otro, a los años más cercanos al propio montaje (extraída del texto de Lacasta): “estaban presentes Theo van Doesburg con el grupo de rascacielos proyectado en 1929; Clive Entwistle con la catedral metropolitana de Cristo Rey para Liverpool de 1960 y el Cristal Palace y centro cívico -sin fecha ni lugar-; el edificio ideal de Herman Finsterlin de 1920; el edificio puente de James Fitzgibbon y SIDES de 1960; la famosa cubierta para una parte de Manhattan de Buckminster Fuller de 1960; el proyecto para el centro de la ciudad de Filadelfia de Louis Kahn de 1957, así como una torre de 1955; William Katavolos y su proyecto de arquitectura química de 1960; la ciudad en el espacio de Frederick Kiesler de 1925, así como la casa sin fin de 1949 a 1960; la ciudad marina de Kiyonori Kikutake de 1959; el plató para la película Things to come de Vincent Korda de 1936; la ciudad agricultura de Noriaki Kurokawa de 1959; los edificios autopista para Rio de Janeiro y Argelia de Le Corbusier de 1929 y 1930 respectivamente; der Wolkenbügel de 1924 de El Lissitzky; la ciudad metro-linear de Reginald Malcolmson, sin fecha; la ciudad ideal de Jean Claude Mazetde 1957-58; la casa suspendida de Paul Nelson de 1938; el Festival Hall de Salzburgo de 1920 y la casa Friendship de 1916 de Hans Poelzig; el puente long-span concrete bridge de 1948 y el centro teológico para la ciudad biotécnica de 1959 de Paolo Soleri; la arquitectura alpina de Bruno Taut de 1917; el edificio de oficinas de 1959 de Michael Webb; y finalmente la torre de una milla de 1956 y el centro cívico de Pittsburgh de 1947 de Frank Lloyd Wright”.
1. Vistas de la exposición Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture). Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, 29 de septiembre al 4 de diciembre de 1960.
“Visionary Architecture”, concebida como una exposición itinerante, barata y fácil de transportar (compuesta de 19 archivos, 2 cajas y 74 fotos murales con imágenes y texto), le dio la vuelta al mundo durante casi diez años ejerciendo tras su éxito una enorme influencia. Contribuyó, según Lacasta, “a predefinir un estado de ánimo receptivo a los proyectos utópicos y las ideas radicales que justo empezaban a bullir a principios de la década de los 60. A tenor de lo visto posteriormente, la exposición del MoMA fue una inductora del pensar la arquitectura desde otros territorios, más cercanos a la lógica de la complejidad y las geometrías exuberantes, que a los preceptos del Movimiento Moderno”.
Tuvo una primera versión que se movió entre 1961 y 1965, en orden cronológico, por 5 ciudades de Alemania (Baden-Baden, Berlín, Munich, Frankfurt y Dortmund), 1 de Holanda (Delft), 1 de Escocia (Edimburgo), 1 de Inglaterra (Londres), 1 de Noruega (Oslo), 3 de Suecia (Goteburgo, Estocolmo y Landskrona), 1 de Austria (Viena), 2 de la antigua Yugoslavia (Zagreb y Belgrado), 1 de Italia (Florencia), 3 de Israel (Jerusalén, Tel Aviv y Haifa) y 2 de Dinamarca (Humlebaek y Aarhus), realizando una última escala entre septiembre y diciembre de 1965, antes de dispersarse, en la VIII Bienal de Sao Paula en Brasil representando a los Estados Unidos.
La segunda versión “viajera” de la muestra (embarcada entre 1961y 1964 cuando también se dispersa) fue todavía más lejos: visitó 2 ciudades de Australia (Sydney y Brisbane), 2 de Nueva Zelanda (Christchurch y Auckland), 1 de Singapur (Singapur), 1 de Filipinas (Manila) y 5 de Japón (Tokyo, Kita Kyushu, Kumamoto, Nagoya y Shizuoka).
No sabemos cual de las dos versiones llegó a Caracas en 1966, pero lo cierto es que lo hizo gracias a la colaboración de quien para entonces era Director de la Escuela de Arquitectura de la UCV, el arquitecto Oscar Carpio, enmarcada dentro de la política de permanente animación que promovía desde la División de Extensión Cultural de la FAU el profesor Antonio Granados Valdés. Así, en una breve nota aparecida marginalmente en la revista Punto nº 29 se señala, casi por salir del paso, lo siguiente: “Esta muestra integrada por la reproducción de importantes obras de arquitectura no realizada debidas al talento creador de nombres tan universales como los de Sant’ Elia, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Taut, Doesburg, Poelzing, Khan, etc., etc., estaba constituida por 73 paneles acompañados de anexos con textos en español”. Sin embargo, el interés suscitado durante el corto lapso en que estuvo abierta (28 de octubre-16 de noviembre) permitió calificarla de “suceso fundamental para profesores, estudiantes y profesionales de la arquitectura e ingeniería, así como para el numeroso público que mostró un vivo interés por esta exposición”.
El que, a diferencia de otros eventos, “Arquitectura Visionaria” no se haya visto acompañada de foros, debates o charlas, pareciera no compadecerse con la trascendencia e importancia de su contenido. Su evidente apuesta por mostrar ejercitaciones proyectuales pertenecientes a un contexto “ajeno” que buscaba sacudirse del pesado clima de la posguerra, alejadas del realismo corto de miras predominante en la enseñanza en nuestra Escuela de Arquitectura, donde por otro lado poco a poco iba calando una paulatina exigencia de “compromiso” que derivó pocos años después en el proceso de Renovación académica, quizás pueda ser una explicación a tan particular circunstancia que impidió ver en muchos de los proyectos presentados reflejos de claras preocupaciones por los urgentes problemas sociales y económicos, e incluso nuevas y radicales soluciones para el transporte y el uso de la tierra. Tal vez “Arquitectura Visionaria” aunque llegó a nuestro país tal vez en un momento inoportuno pasando casi inadvertida, permite hoy ser revisitada para, a la distancia, convencernos de que se trató de una oportunidad única dentro de nuestra historia académica. La precisión hecha por Arthur Drexler en la nota de prensa de 17 páginas preparada en 1960 al abrirse la exposición en el MoMA, nos permite cerrar reafirmando que “los verdaderos proyectos visionarios usualmente combinan una crítica a la sociedad conjuntamente con una fuerte preferencia personal por ciertas formas” y, de inmediato, añadir que por lo general damos más importancia a la fascinación y banalización de lo segundo que al verdadero peso de lo primero o, en palabras de Miquel Lacasta, al hecho de que “la forma de la arquitectura está íntimamente ligada a la sociedad que la acoge y no a la tecnología que la soporta”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Revista Punto, nº 29, noviembre-diciembre 1966
Centro de Estudiantes de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela (con la contribución de la Fundación John Boulton)
Talleres Gráficos Cromotip
1962
La casa colonial venezolana, libro “originado en una generosa petición del Centro de Estudiantes de Arquitectura”, no sólo se trata de la cuarta publicación del para entonces profesor de Historia de Arquitectura Precolombina y Colonial así como de Composición Básica de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV y Miembro Correspondiente de la Academia Nacional de la Historia, Graziano Gasparini (Gorizia -Italia- 1924), sino de una obra que le permitió abrir la puerta a “una visión sucinta de las razones que intervinieron en la formación y expresión de nuestra arquitectura civil colonial” a través de la que quizás se pudiera considerar una manifestación menor dentro de un legado signado mayoritariamente por el anonimato: la casa.
Tampoco deja de ser este texto, reseñado en la revista PUNTO nº 9 (septiembre 1962), una nueva oportunidad de sacar a la luz lo que para Gasparini significó recorrer el país de punta a punta desde su llegada desde Italia en 1948 luego de estudiar en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, tanto para ir consolidando una aproximación teórica a lo que se le fue presentando ante sus ojos, como en lo relativo al registro que, gracias a sus dotes de excelente fotógrafo, fue acumulando. Junto a Templos Coloniales de Venezuela (1959) -su opera prima-, La casa colonial venezolana -el primer libro surgido en el seno de la FAU UCV- le sirvió a Gasparini para sentar las bases conceptuales y metodológicas de lo que sería un eslabón fundamental dentro de su destacada labor como historiador:La Arquitectura Colonial en Venezuela (1965), comentada en el Contacto FAC nº 56 del 3-12-2017, donde el contenido del texto que hoy nos ocupa conforma la totalidad del primer apartado dedicado a “La arquitectura civil”.
Son varios los aspectos que conviene resaltar de esta pieza realizada sin grandes pretensiones editoriales pero lograda con base en una cuidadosa selección del valioso material gráfico que la acompaña (del cual el 80% de las fotografía son del propio autor) y una impecable impresión de parte de los Talleres Gráficos Cromotip. El primero de ellos tiene que ver con la dignificación de la arquitectura desarrollada en nuestro país durante el período colonial postura desde la cual Gasparini rechaza la actitud crítica asumida por algunos historiadores que acostumbraban a señalarla como “pobre”. Así, respaldado por su formación veneciana donde aprendió a valorar la “arquitectura menor” y apoyado en una clara actitud beauxartiana y “puro visualista”, Alfonso Arellano en “Historiografía de la arquitectura venezolana. Arquitectura como arte” (portafolio, nº 18, 2008), señala (adentrándose en la Introducción de La Arquitectura Colonial de Venezuela titulada “Tres siglos de arquitectura anónima”), cómo para Gasparini dicho rechazo se suma a una revisión “fundamentada en la valoración de la sensibilidad de quienes la erigieron, producto de un indudable, determinado y ‘anónimo’ talento artístico en medio de limitadas condiciones socioeconómicas, no tanto en su ‘creatividad intencional’. Para Gasparini, el valor fundamental de esta arquitectura consiste en la conformación de una notable continuidad histórica a través de ‘sus sencillas pero vigorosas soluciones volumétricas’. Efectúa así una compleja operación crítica mediante la cual neutraliza el papel del arquitecto como figura que aporta los valores al objeto arquitectónico, una vez que estos pueden determinarse a partir de una ‘actitud crítica objetiva’ (Ob. Cit., p. 13). Por lo demás, se trata de una objetivista valoración estética que puede ser reconocida como propia de considerar a la arquitectura como una de las bellas artes”. En otras palabras, por un lado para Gasparini “la historia de la arquitectura en Venezuela nace como una historia sin arquitectos, aunque en el fondo se clame por su presencia” y, por el otro, valora las “obras menores” objeto de selección y estudio cuan si fueran “monumentos” en una actitud aparentemente contradictoria anclada más en su actividad como restaurador que idealiza el pasado que en la de estudioso de la historia, como también acotará Arellano en “La primera época de la historia de la arquitectura en Venezuela, 1959-1980: cuestiones historiográficas”, ponencia presentada en la Trienal de Investigación FAU 2014 publicada en las Memorias del evento.
Otro aspecto a destacar lo constituye la estructura en sí misma del libro conformada por un “Prefacio” donde Gasparini destaca, como para reforzar lo dicho en el párrafo anterior, que “el tema no fue tratado con la intención de lograr un elenco completo de los monumentos que aún nos quedan, puesto que en nosotros prevaleció el propósito de apuntar los conceptos y destacar las características generales de las construcciones que por su significación arquitectónica contribuyeron a representar el período histórico en que fueron concebidas”.
Al “Prefacio” se suman cinco capítulos: “Orígenes”, dedicado a mostrar la arquitectura aborigen encontrada en nuestro territorio al momento de la conquista española vista como punto de partida de un proceso de transculturación que “con el aporte recíproco de ambas culturas fue plasmando poco a poco la actual estructura etnológica”; “La Formación”, donde se hace un repaso al período en el que se va fraguando la arquitectura objeto de estudio dentro del libro, a la transformación que se da entre una conquista inicialmente militar a otra de carácter cultural (en la que se resaltan los productos emanados del arte popular), y a la influencia que trajo tanto desde el punto de vista urbano como arquitectónico la aplicación de las Leyes de Indias; “Los Exteriores” está consagrado a mostrar la respuesta dada por la arquitectura analizada hacia el afuera, marcándose las diferencias existentes entre pertenecer a un contexto urbano, donde la fachada que da a la calle y sus aperturas pasan a ser fundamentales en su caracterización, o pertenecer a un medio suburbano o rural donde no existió el problema de la fachada y “la vida diaria en lugar de concentrarse alrededor de los patios interiores se desenvolvió en los corredores exteriores…”, las maneras como influyen los aspectos climáticos dependiendo de la zona del país en la que se realizan y cómo en las ciudades se ponen en evidencia diferentes niveles socio-económicos mediante el tratamiento muy particular de las portadas; “La Intimidad”, por su parte, permite valorar el zaguán, el patio y los corredores que lo acompañan como espacios intermedios, y su rol protagónico en la preservación de la vida interior sin perderse la oportunidad de detallar los elementos constructivos que los acompañan; y, finalmente, en “Continuidad”, Gasparini realiza un esfuerzo por cubrir el espacio que va desde la Independencia hasta nuestros días para subrayar las continuidades que se dieron al proceso iniciado en la colonia y sobre todo las rupturas que la modernización trajo sin que la preservación y el cuidado por un legado transformado en memoria hayan sido las guías en el desarrollo de las ciudades.
La aparición de La casa colonial venezolana se inscribe dentro de un período en el que se acentúa la preocupación en nuestros medios intelectuales por sentar las bases de una identidad nacional caracterizada por la heterogeneidad socio urbana en el que se construye, según palabras de Arellano, “un frente ideológico unitario en torno a las raíces coloniales del arte y la arquitectura venezolana, al enmarcarse lo nacional-hispano como la fuente de identidad”. Sin embargo, Gasparini rápidamente marcará distancia de visiones nostálgicas o nacionalistas defendiendo la tesis de las múltiples influencias europeas en la arquitectura colonial latinoamericana, apuntando a una visión abiertamente cosmopolita. Su postura, en definitiva, puede resumirse en la cita premonitoria con que cierra el libro:
“Los pueblos que viven y se desarrollan en la comprensión histórica de sus tradiciones, valores y contenidos, tienen asegurada una trayectoria positiva, una cultura sólida, una visión abierta y una sociedad organizada.
Los pueblos que ignoran su historia por primitivos o por encontrarse en una incipiente fase de evolución, aún tienen la esperanza que les reserva el porvenir.Pero los pueblos que con actitud indiferente no cultivan ni respetan su historia, tienen -con seguridad- una vida sumida en el caos”.
1955•Para fines del año gran parte de la estructura del edificio sede de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, proyectada por el maestro Carlos Raúl Villanueva, calculada por los ingenieros Antonio J. Fuenmayor y C. Rodríguez Uzcanga; y construida por la Constructora Sur-Americana, C.A. (CONSACA) estaba concluida, concentrándose las obras en cerramientos exteriores e interiores, instalaciones y acabados.
La construcción del edificio se inició en enero-febrero de 1954 y fue concluida el 17 de julio de 1956 a un costo de Bs. 2.910.963.
Tiene 9 pisos y 1 sótano.
La Facultad de Arquitectura y Urbanismo fue inaugurada el 2 de diciembre de 1956.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
