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Postal nº 155
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 155
Entre el importante número de exposiciones sobre arquitectura que se realizaron en Venezuela durante la década de los años 90 del siglo XX, “ALCOCK Arquitecto. Obras y Proyectos 1959-1992”, abierta el 14 de octubre de 1992, se constituyó sin lugar a dudas en la experiencia museológica más completa.
Esta afirmación se relaciona, por un lado, con la feliz coincidencia que se dio entre la finalización el 6 de febrero de 1992 en Caracas, luego de tres semanas de reuniones con especialistas de varios países, de un seminario por parte de la UNESCO cuyo objetivo fue analizar los nuevos retos que se le planteaban a la institución museística en el contexto latinoamericano del momento, donde se concluyó, entre otras cosas, que la función del museólogo (profesional indispensable para el cumplimiento de la misión de un museo) no se encontraba suficientemente definida y ubicada, y que, por tanto, debían realizarse ingentes esfuerzos para apoyar su formación; y, por el otro, con la realización en simultáneo entre la Galería de Arte Nacional (GAN) y la Universidad José María Vargas (UJMV) de un seminario-taller para estudiantes de arquitectura y museología de dicha casa de estudios con el fin de concebir, diseñar y ejecutar un proyecto museológico integral, cuyos resultados no fueron otros que la muestra a la cual ya nos hemos referido más arriba.
También lo inicialmente afirmado tiene su asidero en el hecho de que la fructífera relación lograda arrojó como resultado en la práctica no sólo una ejemplar experiencia entre formación académica y trabajo museístico (cuyo fruto más visible fue la exposición), sino porque se produjeron dos excelentes publicaciones que han permitido que lo entonces mostrado trascienda hasta nuestros días: el cuidado catálogo-libro bilingüe ALCOCK, Obras y Proyectos 1959-1992, con textos de Hannia Gómez y William Niño Araque y fotografías de Gorka Dorronsoro, Paolo Gasparini y Edgar Vergara (Diseño Gráfico de Bettina Bottome y Antonio Huizi, Editor A, C.A./Fundación Galería de Arte Nacional, impreso por Ex Libris C.A., noviembre 1992); y el hermoso cuaderno de gran formato Taller Alcock. Un aporte a la museología de la arquitectura, fruto de la experiencia conjunta realizada entre la UJMV y la Fundación GAN, que recoge los dibujos y fotos de los modelos resultantes de dicho seminario dirigido por los profesores Ana María Marín, William Niño Araque, Rosita De Lisi y Joaquín Russo, cuya Coordinación Editorial estuvo a cargo de María Elena Huizi (GAN) y Ana María Marín (UJMV) -a su vez Coordinadora General del trabajo- (Diseño Gráfico de Producciones Novarq s.r.l. y Juan José Abreu, impreso por Tipografía Guanarteme C.A., octubre 1992). El impecable dibujo realizado por los estudiantes de arquitectura Francisco Benetti y Adriana Loaiza, que acompaña nuestra postal del día de hoy, proviene justamente de esta segunda publicación.
Lo cierto es que “ALCOCK Arquitecto. Obras y Proyectos 1959-1992” tuvo, además, un especial significado dentro de la programación de la Fundación Galería de Arte Nacional ya que se trataba de la primera exposición antológica dedicada a un arquitecto contemporáneo activo en nuestro país: Walter James (Jimmy) Alcock (1932). Cabría recordar que la realizada entre noviembre de 1988 y finales de febrero de 1989 en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, de una magnitud similar (“Villanueva, el Arquitecto”), rindió homenaje a Carlos Raúl Villanueva tras 13 años de haber fallecido.
El Taller Alcock, germen y motor fundamental para que este modélico ensayo rindiera frutos, posibilitó, según se recoge en el texto elaborado para el cuaderno reseñado por el entonces decano de la Facultad de Arquitectura y Artes Plásticas de la UJMV, José Luis Colmenares y los profesores que lo guiaron, “la conexión de las aulas con otros ámbitos de difusión del conocimiento, brindando la oportunidad de acceder a un grupo de profesores y estudiantes de una ‘joven escuela’ a una actividad analítico-investigativa, hasta ahora perteneciente exclusivamente al territorio de los historiadores”. Señalándose más adelante: “… el Taller Alcock ha sido concebido no únicamente como una unidad de producción de material para la exposición ALCOCK Arquitecto, Obras y Proyectos 1962-1992 (…) la investigación nos comprometió en una estrategia docente que abarcó el establecimiento de una serie de talleres (…) concebidos como recintos para la investigación, siendo este el instrumento y la forma más apta para generar e inducir el conocimiento, en oposición a su mera recepción y transmisión de la manera tradicional, garantizando así, la cabal representación y comprensión de la obra arquitectónica, a través de las más adecuadas técnicas de expresión gráfica y tridimensional, lo que pretendemos acerque al público general a esta esquiva disciplina a partir de una lectura más clara de sus contenidos, y de un discurso de proyecto construido con imágenes hermosas en sí mismas”.
En total, participaron en el Taller 80 estudiantes distribuidos en cuatro frentes: Modelos tridimensionales (32), Perspectiva y Axonometría (13), Dibujo como experiencia (21), e Investigación y Museología (14). Además, para la publicación que recoge la experiencia se elaboró un interesante «Glosario» que podría considerarse como un pequeña y sustanciosa guía dirigida a quienes no están familiarizados con los términos asociados al lenguaje expresivo y gráfico allí contenido utilizado para representar la obra de Alcock, clasificada a su vez en tres categorías: el edificio público (donde se representan 6 obras a través de dibujos y maquetas), la vivienda multifamiliar (5 obras) y la casa (8 obras), precedidas de textos elaborados para introducir cada una.
La postal remite también al edificio Altolar-Loma Verde, ubicado en la urbanización Colinas de Bello Monte cuya construcción (concluida en 1967) fue emprendida en dos etapas: la primera correspondiente al Altolar (de planta curva) y la segunda al Loma Verde (de planta recta), articulados de tal manera que constituyen una unidad formal y espacial. Constan de 44 apartamentos dúplex, 8 apartamentos de una sola planta en los dos últimos pisos del Altolar y en la ultima del Loma Verde, tres niveles de circulación y cinco plantas dispuestas horizontalmente, que derivan su forma a un extenso muro de contención que soporta el terreno modificado de la colina sobre la cual se apoyan. Alcock asumió como partido de diseño colocar el volumen del edificio, siguiendo la dirección de las curvas de nivel, en el borde de la colina aplanada favoreciendo las visuales urbanas a distancia y a la vez creando un hermoso espacio intermedio interno de características tropicales, sombreado y lleno de vegetación en el cual ubicó el acceso, las circulaciones verticales y horizontales. El edificio, toda una lección de cómo responder a la dimensión de la ciudad a partir de su sensible manifestación en el paisaje, fue seleccionado (junto a la obra de otros arquitectos venezolanos) para representar al país en la exposición “Latin América in Construction; Architecture 1955-1980” (marzo 29–julio 19, 2015), aprovechándose parte del material elaborado para la muestra de 1992.
La exposición “ALCOCK Arquitecto. Obras y Proyectos 1959-1992”, estuvo abierta hasta el 28 de noviembre de 1992, tiempo muy breve -como normalmente ocurre- si se compara al esfuerzo realizado tras ella. Estuvo acompañada durante el mes de noviembre de la realización de una serie de Foros (“La arquitectura de Jimmy Alcock”, “La arquitectura y el espacio tropical desde la perspectiva de la literatura” y ”El arte y la arquitectura en la experiencia de Alcock”); un grupo de Talleres (“De cómo ver la arquitectura”, “Acuarela y lavado” y “Fotografía”); una visita guiada por el propio Jimmy Alcock y William Niño a las obras del primero; y un Ciclo de Charlas realizadas en la UJMV entre noviembre y diciembre por Enrique Larrañaga, Abner Colmenares y Martín Padrón. Propuso, como señala la Fundación Galería de Arte Nacional en uno de los textos introductorios del libro-catálogo, “el concepto de curaduría múltiple, cuyos aportes, desde diversas perspectivas de investigación, la académica, la editorial y la museística, nos permiten demostrar que los eventos de Arquitectura logran (…) un alcance que va más allá del recinto físico de nuestro museo y que nos permite observar la ciudad como una extensión museística, que atesora en sus edificaciones un conjunto de obras cuyo valor histórico, estético, mitológico y afectivo las incorporan a nuestro patrimonio cultural”. Se trató, en resumen, de una trascendental experiencia que pese a la pervivencia de las instituciones que estuvieron involucradas, lamentablemente, no ha logrado repetirse.
ACA
Procedencia de las imágenes
Todas. Catálogo-libro bilingüe ALCOCK, Obras y Proyectos 1959-1992. (Editor A/Fundación Galería de Arte Nacional, 1992) y Cuaderno Taller Alcock. Un aporte a la museología de la arquitectura (Facultad de Arquitectura y Artes Plásticas de la Universidad José María Vargas/Fundación Galería de Arte Nacional, 1992)
Postal nº 154
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 154
Con la exposición Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 la Fundación Museo de Arquitectura dio un importante paso en el fortalecimiento de sus actividades iniciadas en 1988 cuando es creada y nombrados como Directores-fundadores: Celina Bentata, Helene de Garay, William Niño, Martín Padrón, Juan Pedro Posani, Jorge Rigamonti, José Miguel Roig, Leszek Zawisza y Fernando Tábora.
Para el momento en que se concibe la muestra (1991), la Fundación, gestada como “Institución privada sin fines de lucro, orientada hacia la difusión de la Arquitectura”, ya tenía en su haber la organización de al menos 6 eventos expositivos, realizados con la colaboración de otras entidades en las que se contó con la participación de algunos de sus protagonistas: “Figuras de Ciudad”, con Giovanni Chiaramonte, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, julio 1988 (conferencia y catálogo); “La Casa Como Tema”, Museo de Bellas Artes, octubre 1989 (conferencias y catálogo); “Alessandro Anselmi. Dibujos y proyectos”, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, mayo-julio 1990; y “Nuevos caminos de la Arquitectura Española” con la participación de 4 destacados arquitectos españoles, junio 1990 (precedida el año anterior del “Primer Seminario sobre Arquitectura Española” organizado en los espacios de Parque Central).
Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 se estructuró como parte de la representación de nuestro país en la V Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, Italia (1991), y, en vista del interés que suscitó fue albergada casi de inmediato por la Maison de l’Architecture de París, Francia, en el marco del “Rencontre du Venezuela à Paris”, entre el 13 de noviembre de ese año y el 15 de enero de 1992 con el auspicio del CONAC y el patrocinio de la Unión Latina. La curaduría corrió a cargo de María Teresa Novoa y estuvo acompañada de un catálogo bilingüe (español-inglés) de 68 páginas cuya portada ilustra nuestra postal del día de hoy.
La muestra, que podríamos decir tuvo un importante antecedente en otra titulada “Los Signos Habitables” (1984) organizada por William Niño Araque en los espacios de la Galería de Arte Nacional (ver Contacto FAC nº 103 del 18-11-2018), permitió ir perfilando nuevos rumbos dentro de la arquitectura venezolana desprendidos de la gesta marcada por Carlos Raúl Villanueva y los arquitectos que hicieron de la década de los años 50 la más destacada dentro de la historia constructiva del país e ir valorando la presencia de nuevas figuras surgidas a partir de la instauración de la democracia, signadas en este caso por un tema común: el trópico y las diferentes maneras como es interpretado a través de variadas respuestas edificadas.
Así, Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 brindó la oportunidad a la Fundación Museo de Arquitectura de promover la obra de buena parte de sus integrantes y “tras bastidores” a William Niño una nueva ocasión para manifestar de qué manera se podría entender “lo caribeño” y “lo tropical” (categorías que buscaban alejarse de “lo climático” y su carga funcionalista) dentro de la construcción de lo que desde mediados de la década de los 80’ denominó como una “posible” Escuela de Caracas. Obras de diferentes escalas que evidencian su carácter público o privado, usos residenciales, cívicos o religiosos, espacios urbanos y proyectos paisajísticos diseminados por todo el territorio se dan cita en la exposición tras las figuras de Max Pedemonte, Manuel Delgado, Miguel Carpio, Lissette Ávila de Delgado/Esther Fontana de Áñez, Celina Bentata, Edmundo Díquez/Oscar González/José Alberto Rivas, James Alcock, Helene de Garay, Jesús Tenreiro Degwitz, Jorge Rigamonti y Fernando Tábora con la finalidad de mostrar un amplio abanico de soluciones concretas a problemas concretos, ancladas en la autonomía disciplinar, con un peso importante en lo expresivo y lo formal, y con una clara consideración de las variables del lugar.
Sin embargo, quizás sea Alberto Sato, autor del texto introductorio del catálogo de la exposición titulado «Arquitectura. Forma y Trópico», quien nos brinde con mayor claridad la clave con la cual poder repasar en las obras expuestas un importante cambio de actitud ante el medio, el cual pasa de convertirse en una simple reacción de defensa a través de mecanismos que más bien asemejan escudos, resueltos mediante el uso de ábacos y complejas ecuaciones, a ser considerado como tema o pretexto tendiente a descifrar los cautivantes secretos de la luz tamizada y su potencialidad plástica.
En ese contexto la arquitectura venezolana objeto de la muestra permite a Sato afirmar cómo, tomando el testigo de lo iniciado en los años 50, se consuma «la construcción de la sombra (como) fragmento o totalidad de un programa arquitectónico: un sabio juego de los volúmenes bajo la luz produce sombras; es desde allí donde la luz se observa con calma; los detalles de la arquitectura son apreciables y el trópico se disfruta, sea desde la galería de una casa, el atrio de un edificio de oficinas, el claustro de un monasterio, una ventana recedida, un muro irregular de ladrillos, una reja, una pérgola; recurren al ancestro del abrigo, no del frío sino del calor.»
En otras palabras, podría decirse que se profundiza una exploración sobre los espacios intermedios que se traduce en la consideración cuidadosa y constante de la transición entre el interior y el exterior a través de la utilización de diversos dispositivos que trabajan a favor del descanso de una retina fatigada por el sol y que terminan muchas veces generando «lugares».Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 ajustada en su rango temporal (1980-1992) e incorporando nuevas obras vuelve a ser montada en 1993, promovida por la Fundación Museo de Arquitectura, en el marco del VI Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL) realizado en Caracas. Junto a “Ricardo Porro Arquitecto de América en Europa” ocupó entonces los espacios del Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Allí se volvió a ofrecer como escaparate de una arquitectura del lugar que abrió paso a lo que Niño denominó como “éticas tendenciales de actuación” las cuales, poco a poco, empezaron a justificar e incluir manifestaciones un tanto alejadas de lo que originalmente se vislumbraba como un “deber ser” atado a la caracterización mediante “atmósferas” de “lo caribeño” y “lo tropical”, clara demostración de cómo lo prescriptivo deriva rápidamente de considerar que somos “lo uno o lo otro” a reconocer que mas bien somos “lo uno y lo otro”.
ACA
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 152
Después de la realización de los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964 (también conocidos como Juegos de la XVIII Olimpiada), le correspondió a la Exposición General de Primera Categoría de Osaka (1970) certificar ante el mundo que el renacimiento de Japón y su conversión en potencia industrial era un hecho, después de la humillante capitulación y dantesca destrucción de que fuera objeto durante la Segunda Guerra Mundial. Ya para entonces descollaba la figura de Kenzo Tange como máximo representante de la arquitectura de ese país a quien se le otorgó el protagonismo en cuanto al diseño de las más destacadas instalaciones deportivas de Tokio (las piscinas y el gimnasio -el estadio olímpico de 1958 objeto de una remodelación le fue asignado a Mitsuo Katayama-), condición que se repetirá al ser el encargado de realizar el master plan de Osaka junto a Uso Nishiyama.
Tampoco estaría de más recordar que cuando se organiza Expo Osaka ’70, Japón ya había entrado a formar parte del debate arquitectónico internacional a raíz del surgimiento de lo que se conoció como el movimiento metabolista (o metabolismo) que fusionó las ideas sobre megaestructuras arquitectónicas con las del crecimiento biológico orgánico, dándose a conocer por vez primera en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) de 1959, siendo probadas sus ideas provisionalmente por estudiantes del estudio MIT de Kenzo Tange. Posteriormente, durante la preparación de la Conferencia Mundial de Diseño de Tokio (1960), un grupo integrado por el crítico de arquitectura Noboru Kawazoe, los jóvenes arquitectos Masato Otaka, Fumihiko Maki, Kiyonori Kikutake y Kisho Kurokawa y los diseñadores Kiyoshi Awazu y Kenji Ekuan (entre otros), liderados por Tange, prepararon la publicación del manifiesto titulado “Metabolismo 1960: Propuestas para un nuevo urbanismo” serie de cuatro ensayos titulados: Ocean City, Space City, Towards Group Form and Material and Man que también incluía diseños para vastas ciudades que flotaban en los océanos y torres de cápsulas enchufables que podrían incorporar el crecimiento orgánico. Asímismo, el movimiento involucró a otros arquitectos como Arata Isozaki y Sachio Otani que se sumaron a algunos de los ya mencionados al llamado hecho por Tange a trabajar en Osaka.
Si bien el grupo metabolista logró alcanzar un gran impacto y difusión a raíz del lanzamiento de su Manifiesto sus ideas siguieron siendo en gran medida teóricas y la escala de sus intervenciones se redujo a edificaciones pequeñas e individuales, convirtiéndose Osaka’70 en la oportunidad donde se pudo concentrar y visibilizar en buena parte su trabajo. Tange al ser encargado del master plan encontró en la feria una excelente oportunidad para cristalizar la realización de las ideas urbanas que los metabolistas habían estado desarrollando en los años cincuenta y sesenta. Además invitó a doce arquitectos, incluidos Isozaki, Otaka, Kurokawa y Kikutake para diseñar elementos individuales. También le pidió a Ekuan que supervisara el diseño de los muebles y el transporte, a Shigeo Fukuda y Yusaku Kamekura que intervinieran en el diseño gráfico y a Kawazoe que curara la Exposición Mid-Air que estaba ubicada en el techo del enorme espacio que identificará el evento, para la cual se convocó a una selección de arquitectos del mundo para diseñar pantallas entre quienes se encontraban Moshe Safdie, Yona Friedman, Hans Hollein y Giancarlo De Carlo.
Osaka’70 cuyo tema fue «Progreso y Armonía para la Humanidad» apuntando directamente a las nuevas generaciones, había sido elegida como sede por la Oficina Internacional de Exposiciones (BIE según sus siglas en inglés) en 1965. Precedió a la Expo’68 de Montreal y antecedió a la Expo’92 de Sevilla. Contó con la participación de 76 países (Venezuela incluida), una colonia (Hong Kong), tres estados de los Estados Unidos y una ciudad alemana, y fue visitada desde su apertura el 15 de marzo hasta su clausura el 13 de septiembre por más de 64 millones de personas, lo cual da una muestra del éxito obtenido.
Debido a la forma del terreno de 330 hectáreas seleccionado, Tange y su equipo de arquitectos concibieron la exposición como un organismo vivo y cambiante con una «columna vertebral central que podría servir como el centro de una ciudad futura» y la organizaron basándose en dos tramas, una paralela a la avenida principal de conexión y la otra girada 45 grados. La zona más importante recorría de norte a sur el recinto, que abarcaba una carretera principal en dirección este/oeste.
Tange imaginó que la Expo debería concebirse principalmente como un gran festival donde los seres humanos pudieran reunirse. Bajo esta premisa los diseñadores que lo acompañaban pensaron que, a diferencia de anteriores exposiciones, deberían apostar por un lugar de encuentro y celebración abierto, surgiendo así la «Festival Plaza», una gran plaza cubierta por un gran techo de cristal (que en cierta forma rememora al Crystal Palace elemento central de la Gran Exposición de Londres de 1851), ubicada al norte de la carretera que tenía la puerta principal en su extremo sur. Al norte de la puerta principal, y fundamental para el Festival Plaza, se encontraba la Torre del Sol (creada por el artista japonés Tarō Okamoto y símbolo de la Expo), desde la cual los visitantes podían acceder a pasarelas peatonales que les llevaban hacia cualquier punto del recinto.
La gran cubierta, una estructura basada en un malla de doble capa de 10,8 x 10,8 metros con una profundidad de de 75,6 metros de ancho y 108 metros de longitud, con una altura de 30 metros y con el único apoyo de sólo seis columnas de entramado, fue diseñada por Tomoo Fukuda, Koji Kamiya y Kenzo Tange y calculada por el Yoshikatsu Tsuboi Institute y Kawaguchi & Engineers, quienes la concibieron como gran marco espacial metálico. Mamoru Kawaguchi inventó una rótula sin soldadura para distribuir de forma segura la carga y elaboró un método para ensamblar en el suelo toda la estructura del techo de 4800 toneladas la cual se elevó a su posición final por medio de gatos neumáticos que subían a lo largo de las seis columnas principales.Todo un sueño metabolista hecho realidad.
El concepto de planificación fue comparado con un árbol: la idea era pensar en los pabellones nacionales como flores individuales que tenían que estar conectados a la totalidad a través de ramas y un tronco en común. Así, la «Festival Plaza» sería el tronco y las zonas peatonales y sub-plazas, las ramas. Estos elementos fueron reforzados con el color, con el tronco y las ramas en blanco liso y los pabellones en sus propios colores, que fueron determinados por los arquitectos nacionales.
Los pabellones se convirtieron en todo un laboratorio que permitió experimentar con ideas que se gestaron en los años 60: los marcos espaciales, la prefabricación, la integración tecnológica, las estructuras a tracción, las cúpulas, los inflables, el metabolismo y los viajes espaciales fueron algunos de los temas que se destacaron. Dennis Crompton, fundador de Archigram, manifestó que realmente disfrutó su tiempo allí porque «fue la primera vez que muchas de esas ideas aparecieron en forma construida».
Dentro de este marco, Venezuela se presentó compartiendo una estructura con Panamá, Uruguay y Perú: la llamada “Plaza Internacional II-B”, diseñada por las oficinas japonesas “Environmental Design Associates” y “Toshi Kenchiku Sekke Firm”, tal y como se recoge en Architectural Review 148, nº 882, agosto, 1970, p. 96, de donde hemos extraído la foto que acompaña nuestra postal del día de hoy. Los 80 metros cuadrados que ocupó Venezuela en una edificación compartida, cuya estética estructural se asemeja mucho a la que predominó en el evento, dan a entender que se trató de una participación a la cual el gobierno de Rafael Caldera no le prestó mayor atención quedando muy lejos del esfuerzo y calidad mostrados en la Expo 67 de Montreal. Tampoco ha sido posible obtener mayores datos relacionados al contenido de la muestra enviada y las gestiones que dieron como resultado el que al menos se hiciera acto de presencia.
El recinto de la Expo ’70 es ahora el «Commemoration Park». Casi todos los pabellones fueron demolidos, pero unos pocos monumentos permanecen, incluyendo una parte del techo de la «Festival Plaza». La estructura más famosa y recordada sigue intacta: la Torre del Sol. En el marco de lo distópico y del ambiente de ciencia ficción que también rodearon el evento cabe apuntar que al finalizar la Exposición, se enterró una cápsula del tiempo la cual no se puede abrir hasta pasados 5.000 años, coincidiendo con el año 6970. La cápsula fue donada por Matsushita Electric Industrial Co.
ACA
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Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Otra Buena noticia
Se abrió una exposición sobre el pensamiento y obra de Oscar Tenreiro en Valencia, España
«TODO LLEGA AL MAR. Pensamiento y obra del arquitecto Oscar Tenreiro» es el nombre de la exposición sobre el trabajo del destacado arquitecto venezolano, nacido en 1939, que se abrió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAV) de la Universidad Politécnica de Valencia (UPV), España, el pasado 14 de febrero, con la curaduría de José María Lozano y Antonio Ochoa Piccardo.
Según lo expresado por el propio Tenreiro a través de su blog Entre lo cierto y lo verdadero el pasado 29 de julio de 2018, fue entonces cuando recibió la grata notica de que existía interés por parte de la ETSAV, gracias al empuje de José María Lozano, quien fuera Director de dicha Escuela, en publicar un libro sobre su trayectoria que estaría acompañado con la apertura de una exposición “del trabajo gráfico vinculado a los distintos proyectos y obras, actividad que fue siempre muy importante para mí y mis colaboradores y cuya dimensión pictórica los hace de interés para el público en general, aparte de que son imágenes que en cierta manera funcionan como manifiestos a favor de la arquitectura que he construido o quise construir”.
Sin embargo, el 10 de febrero, en fecha próxima a la apertura de la muestra, Tenreiro (en otra entrega de su blog), dirá que la misma “se ajusta a un guion bastante diferente del que había sido previsto. Tiene carácter antológico, ilustra mi trabajo como arquitecto a lo largo de más de cincuenta años”. En todo caso, más allá de las diferencias entre la idea original que guiaría el montaje y el producto final, ya se ha dado el primer paso dentro de un proyecto cuyo meta es la publicación del libro que se espera salga en el transcurso del presente año.
Como abreboca de la publicación, ya Tenreiro en su blog había adelantado que tendría un alto contenido autobiográfico, “tal como si se tratase de una Memoria, pero el punto de partida del relato estará en el transcurrir de mi formación y desarrollo como arquitecto, para lo cual hablaré de lo experimentado desde que entré a la Universidad y de todas aquellas cosas que contribuyeron (…) con mi deseo de hacerme parte de ese complejo ámbito dominado por la intención de construir una arquitectura capaz de dejar una mínima huella cultural. Expondré cuestiones de diversas procedencias (…) buscando un diálogo que interese más allá del territorio de los arquitectos. Y trataré de que sea un reflejo lo más cercano posible a lo que ha sido mi circunstancia en un país cuyas notorias contradicciones socio-culturales y económicas convierten el ejercicio de la arquitectura, especialmente cuando se trata del espacio institucional, en una carrera de obstáculos sin final feliz.
Para lograr esta conexión entre lo que es testimonial-literario con lo más especializado y no dejar de incluir los ejercicios de crítica que he cultivado desde hace más de veinte años, he pensado organizar el libro en cuatro partes. La primera sería la que ya he llamado Memoria, con todas las características que he mencionado. Incluiré en ella (…) comentarios en general rápidos (…) sobre lo que he hecho desde que entré a la Escuela en 1955 hasta hoy; la segunda, mostrará al menos diez obras y diez proyectos en planos, dibujos y fotografías y toda la información usual; la tercera se la dedicaré a una selección de los textos de crítica cuya forma de presentación está por decidirse; y una última que contendrá un texto crítico del promotor del libro, el colega de Valencia José María Lozano.” Pues bien, no queda más que congratularse y congratular a los involucrados por la apertura de la exposición y esperar expectantes la salida del libro, logros ambos que dan cuenta de una meritoria, tesonera y calificada labor de años de uno de nuestros más importantes arquitectos en actividad.
ACA
