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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 194

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La muestra “Arquitectura del Brasil” montada del 13 al 31 de mayo de 1966 en los espacios expositivos ubicados en la planta baja de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV, formó parte de una serie de eventos con los que Antonio Granados Valdés, mientras estuvo al frente de la Extensión Cultural de la institución, logró evidenciar una muy buena política de relaciones alcanzadas con las agregadurías culturales de las embajadas de diferentes países radicadas en el país y su capacidad de motorizar un área complementaria y necesaria dentro de la dinámica académica.

En tal sentido, los años sesenta del siglo XX permitieron que en la FAU se presentaran al menos dos exposiciones anuales provenientes de los contactos cultivados por Granados que se complementarían, en su mayoría, cada una con charlas, mesas redondas o foros que giraban en torno a cada temática, sirviendo la revista PUNTO (cuyo primer número data de 1961) como lugar para que aparecieran textos, artículos o ensayos vinculados al evento del momento lo que propiciaba un marco bastante completo para apreciar el alcance del mismo.

Adicionalmente, los espacios expositivos de la FAU se aprovechaban para dar cabida a salones de dibujo y grabado (nacionales y latinoamericanos), concursos de fotografía, exposiciones de reconocidos artistas (venezolanos y extranjeros), muestras de trabajos estudiantiles (de arte, arquitectura o fotografía) y hasta exhibiciones de artesanía popular dentro de una programación que buscaba, en lo posible, su constante animación. Además, bueno es decirlo, Granados mantenía a través de la revista PUNTO, gracias a su buena periodicidad (entre bi y trimestral), secciones dedicadas a mostrar la programación de las exposiciones diversas que se realizaban en el medio cultural capitalino a cuya dinámica se buscaba que la FAU se integrara.

Para tener una idea de la actividad que se le imprimió desde el ámbito expositivo a los espacios de la FAU gracias a las alianzas logradas por Granados puede señalarse, en lo que a arquitectura se refiere, la presentación de las siguientes muestras durante los años 1960s: Mies van der Rohe: 7-30 de junio, 1961; Arquitectura Británica: 17-31 de mayo, 1963; Frank Lloyd Wright: 12 febrero-30 marzo, 1963; 4000 años de Arquitectura Mexicana: junio, 1964; La obra de Pier Luigi Nervi: 20 de febrero al 12 de marzo, 1964; Miguel Ángel: 9 al 23 de febrero, 1965; Diseños de Frank Lloyd Wright: 30 de julio-18 de agosto, 1965; Arquitectura Finlandesa: 27 febrero-27 marzo, 1966; Arquitectura Visionaria: 28 octubre-16 noviembre, 1966; Arquitectura del Brasil: 13-31 mayo, 1966; Arquitectura del siglo XX: mayo, 1967; La construcción en Alemania: 9 de junio-9 de julio, 1967; y Ejemplos de la Arquitectura Francesa: 19 de julio-6 de agosto, 1968.

Sin ser quizás la más voluminosa, “Arquitectura del Brasil”, montada con el auspicio del Servicio Consular de ese país y muy especialmente gracias a las gestiones del señor Alberto Da Costa E. Silva, engrosó un año 1966 particularmente movido en cuanto a exposiciones exhibidas en los espacios de la FAU. La muestra fue promocionada con la suficiente antelación como para crear una expectativa que abría paso a pensar que aparecería buena parte de la que para entonces ya era la principal atracción de esa nación: la inauguración en 1960 de Brasilia, su flamante capital.

Invitación aparecida en la revista Punto nº 27, 27 de mayo 1966

Sin embargo, como se señala en la nota aparecida en PUNTO nº 27 de mayo de 1966, del total de 57 fotografías que la integraban sólo “cinco de ellas estaban dedicadas a la arquitectura de Brasilia de Oscar Niemeyer, y el resto a la arquitectura barroca y rococó de Río de Janeiro, de Salvador; de Joao Pessoa; de Recife; de Caete, Sao Joao del Rey, Mariana, Ouro Preto, Congonhas do Campo, en Minas Gerais; y de Pedro do Rio en el Estado de Río de Janeiro. Las fotografías del 1 al 5, del 10 al 15 y las Nos. 30, 34, 41, 44, 45 y 57 son del Archivo Fotográfico del Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil; el resto de las mismas han sido tomadas por el profesor Graziano Gasparini”. En tal sentido, es una vista lateral del templo de Nuestra Señora del Rosario en Ouro Preto, una de las 40 fotografías de Gasparini seleccionada para ilustrar la promoción hecha a la exposición a través de PUNTO lo que conforma nuestra postal del día de hoy.

Fotografías de Graziano Gasparini que acompañaron el artículo “Introducción al estudio del barroco de la región aurífera brasileña” de la profesora e investigadora Sylvia de Vasconcelos de la Universidad de Minas Gerais, publicado en el Boletín del CIHE, nº 5, mayo 1966

Brasilia, en efecto, no fue protagonista de “Arquitectura del Brasil” privilegio que si recayó sobre la producción realizada en Minas Gerais, principal centro de explotación aurífera, por el arquitecto, imaginero y escultor Antonio Francisco Lisboa conocido como “El Aleijadinho”, considerado por muchos como “el mayor nombre del Barroco latinoamericano”. De ella destacan la fachada de la iglesia de San Francisco en Ouro Preto, su ciudad natal, y las esculturas, el púlpito y los altares del mismo templo, así como el conjunto escultórico que representa a doce profetas realizado para el santuario del Buen Jesús de Motozinhos.

Si bien es cierto que alrededor de la muestra no se realizaron eventos complementarios (conferencias o mesas redondas) como en otras ocasiones, y de que PUNTO en su número 23 de junio de 1965 sólo publica el texto “Arquitectura brasilera” de Lucio Costa, que apunta fundamentalmente a señalar los antecedentes de su arquitectura moderna, sí se puede corroborar que con relación al énfasis que mostraba la exposición será el Boletín del CIHE en sus números 3, 4 y 5, de junio de 1965, enero de 1966 y mayo de 1966, respectivamente, el que recoja y ofrezca un interesante material de apoyo para entender el fenómeno del barroco en Hispanoamérica y del brasileño en particular. Allí están los artículos “Significación de la arquitectura barroca en Hispanoamérica” de Graziano Gasparini (nº 3), “’El Barroco’: estilo, época, actitud” de Jan Bialostocki (nº 4) y, muy particularmente, “Introducción al estudio del barroco de la región aurífera brasileña” de la profesora e investigadora Sylvia de Vasconcelos de la Universidad de Minas Gerais (nº 5), ilustrado con fotos de Gasparini, lo que nos hace pensar que hubo una clara sincronía entre los temas tratados en la publicación con la llegada a nuestro país de la exposición.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 130

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La muestra “Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture) abierta originalmente en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York entre el 29 de septiembre y el 4 de diciembre de 1960 (ver https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554), por su singularidad se constituyó en el evento de mayor impacto con el que esta prestigiosa institución le daba la bienvenida a una década que desde el punto de vista social, político y cultural dejó una huella imborrable dentro del convulsionado siglo XX.

Ya la temática a la que se dedica el evento, cuya comisaría estuvo a cargo del entonces director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Arthur Drexler, da importantes señales de una apuesta por constituirse en señal de avanzada a su tiempo. Como bien señala Miquel Lacasta a través de su blog Axonométrica en el comentario que dedica a la muestra el 28 de noviembre de 2016 (https://axonometrica.wordpress.com/2016/11/28/visionary-architecture/), “si bien el fermento de las utopías ya empezaba a reaccionar a finales de los años 50, comparativamente a la producción utópica de toda la década de los 60 y bien entrada la de los 70, esta exposición se sitúa temporalmente en los primeros balbuceos de lo visionario. Ya sea por un ejercicio de indudable lucidez de Drexler o por una apuesta personal, no exenta de riesgo, podríamos afirmar que esta exposición llega demasiado pronto. Mirando atrás, hoy entenderíamos que esta exposición se hubiera desarrollado a finales de los 60, más que a principios”.

Un optimismo contagioso muchas veces traducido aquello de que “un arquitecto piensa que virtualmente nada es técnicamente imposible de realizar”, cosa que el día de hoy podemos corroborar con mayor peso, empapa todo el espíritu que acompaña la muestra, la cual refleja el advenimiento de una nueva sociedad. Ello se puede constatar en la misma clasificación que Draxler hace de los proyectos presentados. El primer tipo toma lo mineral como registro esencial de su geometría. El segundo tipo incluye “… edificios que de alguna manera están relacionados con la carretera. Más que celebrar el fin de un viaje, este tipo de edificios celebran la idea de viaje en sí mismo”, apareciendo muchos de los proyectos visionarios de los años 20 que, como indica Lacasta, se acercan conceptualmente “a la idea de megaestructuras, edificios que fuerzan la geometría debido a la gran escala del proyecto en consonancia con la idea de edificio/infraestructura”. La tercera categoría, según Drexler, “comprende aquellos edificios que parecen confinar e intensificar una experiencia emocional. Estas formas son elaboradas con la geometría. La tecnología moderna ofrece este tipo de formas en abundancia. Igualmente el otro ámbito de inspiración en esta categoría es la variedad de formas que encontramos en la naturaleza”.

Para completar una visión general de la exposición, nos ha parecido pertinente transcribir la lista de arquitectos y proyectos (28 en total) que se hicieron presentes dentro de un rango temporal que los agrupa, por un lado, alrededor de los años de las vanguardias y, por el otro, a los años más cercanos al propio montaje (extraída del texto de Lacasta): “estaban presentes Theo van Doesburg con el grupo de rascacielos proyectado en 1929; Clive Entwistle con la catedral metropolitana de Cristo Rey para Liverpool de 1960 y el Cristal Palace y centro cívico -sin fecha ni lugar-; el edificio ideal de Herman Finsterlin de 1920; el edificio puente de James Fitzgibbon y SIDES de 1960; la famosa cubierta para una parte de Manhattan de Buckminster Fuller de 1960; el proyecto para el centro de la ciudad de Filadelfia de Louis Kahn de 1957, así como una torre de 1955; William Katavolos y su proyecto de arquitectura química de 1960; la ciudad en el espacio de Frederick Kiesler de 1925, así como la casa sin fin de 1949 a 1960; la ciudad marina de Kiyonori Kikutake de 1959; el plató para la película Things to come de Vincent Korda de 1936; la ciudad agricultura de Noriaki Kurokawa de 1959; los edificios autopista para Rio de Janeiro y Argelia de Le Corbusier de 1929 y 1930 respectivamente; der Wolkenbügel de 1924 de El Lissitzky; la ciudad metro-linear de Reginald Malcolmson, sin fecha; la ciudad ideal de Jean Claude Mazetde 1957-58; la casa suspendida de Paul Nelson de 1938; el Festival Hall de Salzburgo de 1920 y la casa Friendship de 1916 de Hans Poelzig; el puente long-span concrete bridge de 1948 y el centro teológico para la ciudad biotécnica de 1959 de Paolo Soleri; la arquitectura alpina de Bruno Taut de 1917; el edificio de oficinas de 1959 de Michael Webb; y finalmente la torre de una milla de 1956 y el centro cívico de Pittsburgh de 1947 de Frank Lloyd Wright”.

1. Vistas de la exposición Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture). Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, 29 de septiembre al 4 de diciembre de 1960.

“Visionary Architecture”, concebida como una exposición itinerante, barata y fácil de transportar (compuesta de 19 archivos, 2 cajas y 74 fotos murales con imágenes y texto), le dio la vuelta al mundo durante casi diez años ejerciendo tras su éxito una enorme influencia. Contribuyó, según Lacasta, “a predefinir un estado de ánimo receptivo a los proyectos utópicos y las ideas radicales que justo empezaban a bullir a principios de la década de los 60. A tenor de lo visto posteriormente, la exposición del MoMA fue una inductora del pensar la arquitectura desde otros territorios, más cercanos a la lógica de la complejidad y las geometrías exuberantes, que a los preceptos del Movimiento Moderno”.

Tuvo una primera versión que se movió entre 1961 y 1965, en orden cronológico, por 5 ciudades de Alemania (Baden-Baden, Berlín, Munich, Frankfurt y Dortmund), 1 de Holanda (Delft), 1 de Escocia (Edimburgo), 1 de Inglaterra (Londres), 1 de Noruega (Oslo), 3 de Suecia (Goteburgo, Estocolmo y Landskrona), 1 de Austria (Viena), 2 de la antigua Yugoslavia (Zagreb y Belgrado), 1 de Italia (Florencia), 3 de Israel (Jerusalén, Tel Aviv y Haifa) y 2 de Dinamarca (Humlebaek y Aarhus), realizando una última escala entre septiembre y diciembre de 1965, antes de dispersarse, en la VIII Bienal de Sao Paula en Brasil representando a los Estados Unidos.

La segunda versión “viajera” de la muestra (embarcada entre 1961y 1964 cuando también se dispersa) fue todavía más lejos: visitó 2 ciudades de Australia (Sydney y Brisbane), 2 de Nueva Zelanda (Christchurch y Auckland), 1 de Singapur (Singapur), 1 de Filipinas (Manila) y 5 de Japón (Tokyo, Kita Kyushu, Kumamoto, Nagoya y Shizuoka).

No sabemos cual de las dos versiones llegó a Caracas en 1966, pero lo cierto es que lo hizo gracias a la colaboración de quien para entonces era Director de la Escuela de Arquitectura de la UCV, el arquitecto Oscar Carpio, enmarcada dentro de la política de permanente animación que promovía desde la División de Extensión Cultural de la FAU el profesor Antonio Granados Valdés. Así, en una breve nota aparecida marginalmente en la revista Punto nº 29 se señala, casi por salir del paso, lo siguiente: “Esta muestra integrada por la reproducción de importantes obras de arquitectura no realizada debidas al talento creador de nombres tan universales como los de Sant’ Elia, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Taut, Doesburg, Poelzing, Khan, etc., etc., estaba constituida por 73 paneles acompañados de anexos con textos en español”. Sin embargo, el interés suscitado durante el corto lapso en que estuvo abierta (28 de octubre-16 de noviembre) permitió calificarla de “suceso fundamental para profesores, estudiantes y profesionales de la arquitectura e ingeniería, así como para el numeroso público que mostró un vivo interés por esta exposición”.

El que, a diferencia de otros eventos, “Arquitectura Visionaria” no se haya visto acompañada de foros, debates o charlas, pareciera no compadecerse con la trascendencia e importancia de su contenido. Su evidente apuesta por mostrar ejercitaciones proyectuales pertenecientes a un contexto “ajeno” que buscaba sacudirse del pesado clima de la posguerra, alejadas del realismo corto de miras predominante en la enseñanza en nuestra Escuela de Arquitectura, donde por otro lado poco a poco iba calando una paulatina exigencia de “compromiso” que derivó pocos años después en el proceso de Renovación académica, quizás pueda ser una explicación a tan particular circunstancia que impidió ver en muchos de los proyectos presentados reflejos de claras preocupaciones por los urgentes problemas sociales y económicos, e incluso nuevas y radicales soluciones para el transporte y el uso de la tierra. Tal vez “Arquitectura Visionaria” aunque llegó a nuestro país tal vez en un momento inoportuno pasando casi inadvertida, permite hoy ser revisitada para, a la distancia, convencernos de que se trató de una oportunidad única dentro de nuestra historia académica. La precisión hecha por Arthur Drexler en la nota de prensa de 17 páginas preparada en 1960 al abrirse la exposición en el MoMA, nos permite cerrar reafirmando que “los verdaderos proyectos visionarios usualmente combinan una crítica a la sociedad conjuntamente con una fuerte preferencia personal por ciertas formas” y, de inmediato, añadir que por lo general damos más importancia a la fascinación y banalización de lo segundo que al verdadero peso de lo primero o, en palabras de Miquel Lacasta, al hecho de que “la forma de la arquitectura está íntimamente ligada a la sociedad que la acoge y no a la tecnología que la soporta”.

ACA

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Postal. Revista Punto, nº 29, noviembre-diciembre 1966

  1. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 66

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Cuando la Escuela de Arquitectura de la UCV transitaba sus primeros años de vida, sin lugar a dudas ocupan un lugar destacado en la atención de quienes enseñan y aprenden, el seguir los pasos, vida y obra de lo grandes maestros de la arquitectura moderna. Con la aparición de las primeras publicaciones periódicas y del montaje de exposiciones de fotografías o dibujos que llegan al país por los contactos que el Departamento de Extensión Cultural establece con las agregadurías de las embajadas, la divulgación de lo más resaltante de sus trayectorias no sólo se incrementa sino que denota preferencias y desata niveles importantes de idolatría.
A poco que uno se asome en la colección de la revista Punto, por ejemplo, notará que Walter Gropius, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, seguidos de Alvar Aalto y Mies van der Rohe, son objeto de una marcada atención por la cantidad de veces en que aparecen sus escritos, son reseñados sus edificios o es comentada su obra. En ello tuvo mucho que ver la asesoría que recibía Antonio Granados Valdés de parte de algunos profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (C. R. Villanueva a la cabeza) y la habilidad que desarrolló para transcribir textos provenientes de otras publicaciones a nivel internacional.
El caso de Frank Lloyd Wright (1867-1959), de quien hoy nos ocuparemos, es altamente significativo. Así, el nº 8 de la Colección Espacio y Forma de septiembre de 1960, está dedicado a mostrar un trabajo de Ricardo Porro (1925-2014), el reconocido arquitecto cubano quien entre 1957 y 1960 se residenció en Venezuela, colaboró con Villanueva en el Banco Obrero y formó parte del cuerpo docente de la Escuela de Arquitectura, titulado “Forma y contenido en Wright”.
Por otro lado, desde en el mismo nº 1 de Punto (enero 1961), tras la estela del fallecimiento dos años antes del maestro norteamericano y de la apertura post mortem del emblemático Museo Guggenheim de Nueva York, aparecen “Arte de hoy, museo del mañana” de M.T. Magis y “El museo de F.L. Wright” de Bruno Zevi, autor este último que, como se sabe, estudió su obra y contribuyó a divulgarla a lo largo de toda su vida. El trabajo de Wright forma parte importante de la “Muestra fotográfica de arquitectura norteamericana” que se presenta en los espacios de la FAU UCV y es reseñada también en Punto nº 6 de marzo de 1962.
Pero es en 1963 cuando finalmente llega el momento de copar por primera vez la sala de exposiciones de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo con la obra de un importante arquitecto extranjero y le corresponde a Wright ese privilegio. La muestra, también fotográfica, a la que está dedicada nuestra postal del día de hoy, produjo de parte de la redacción de Punto (nº 11, febrero 1963), a objeto de generar entusiasmo y expectativa, el llamado a un concurso escrito para estudiantes sobre la obra del arquitecto estadounidense cuyo premio sería su publicación en la revista. Si bien de sus resultados no nos hemos podido enterar porque la publicación ofrecida no se llevó a cabo, este hecho no deja de ser altamente significativo.
También, en el lapso en que estuvo abierta la exhibición (14 de febrero al 15 de marzo de 1963), como era costumbre cada vez que se realizaba un evento de importancia, se dictó una conferencia en el Auditorio que estuvo a cargo de Juan Pedro Posani en la que analizó “la personalidad del gran arquitecto americano desde un ángulo polémico”, complementada la semana siguiente por una Mesa Redonda en la que participaron, además de Posani, los profesores Augusto Tobito y Jorge Castillo junto al bachiller Rafael Iribarren, ampliamente reseñada en el nº 14 de Punto (septiembre 1963). Cabe resaltar que participaron con sendas intervenciones dentro del encendido debate suscitado los profesores Oscar Tenreiro, Armando Córdova y Henrique Hernández y los bachilleres David Roncayolo, Francisco Bermúdez y Alejandro Galbe. En este mismo número de la revista se incluyó como complemento el texto “La arquitectura y la música” del propio Frank Lloyd Wright.
Dentro de la efervescencia que produjo la exposición coincide (no creemos que por casualidad) el lanzamiento (julio 1963) del nº 1 de la revista estudiantil Taller “una publicación del taller de arquitectura `Taliesin La Floresta´, Caracas”, cuyo Comité de Redacción estaba conformado por los bachilleres Jorge Soto Nones, Nunzio Sassano, Luis Quirós Badell, Alfredo Vera y José Mena y que recoge el artículo “Frank Lloyd Wright: El titán de Taliesin” del propio Soto Nones, claro indicio de la veneración que este grupo le profesaba.
Luego de ese año marcadamente wrightiano, su sombra no desaparece del todo. Se anuncia (Punto, números 22 y 23, marzo y mayo-junio 1965, respectivamente) otra exposición (en este caso de dibujos) organizada por profesores y estudiantes de la Escuela denominada “Diseños de F.L. Wright”, que finalmente se abre entre el 30 de julio y el 18 de agosto y se reseña en Punto nº 24 (julio-agosto 1965).
También, se publican en la misma revista: “La Herencia de Wright” de Vincent J. Scully (nº 18, junio 1964), “Los arquitectos americanos buscan el espacio perdido” de Bruno Zevi (nº 28, agosto-septiembre 1966), “Frank Lloyd Wright ¿Mito o realidad?” de Leonardo Benevolo (nº 32, julio-agoto 1967) y “Wright: un genio solitario” de Michel Ragón” (nº 36, junio 1968).
Posteriormente, llegan al ámbito académico tiempos de cuestionamiento de ídolos y modelos del pasado con la correspondiente sustitución por otros que sin duda repercuten en la radical desaparición de ellos como referencia dentro de nuestras publicaciones.
Sobre la efectiva influencia de Wright dentro de la arquitectura venezolana e internacional y las dificultades de ser «copiado» es posible encontrar un interesante debate años más tarde (1994) en las páginas Arquitectura HOY (entregas nº 64 y 67 del 4 y 25 de junio, respectivamente), cuando se montó una importantísima exposición retrospectiva dedicada a su obra en los espacios del MOMA.
La referencia a Wright, de quien se están preparando justamente este año una serie de eventos relacionados con la celebración de los 150 años de su nacimiento, invita a realizar un repaso similar con Le Corbusier, Gropius, Aalto y Mies, que en algún momento será conveniente hacer, y que, con diferentes matices, seguramente dará el mismo resultado. Quizás sea el maestro suizo el que salga mejor parado a la hora de evaluar su permanencia como referencia a través del tiempo en nuestra academia, pero de ello se puede hablar en otra ocasión.

ACA

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Postal. Revista Punto. nº 11, febrero 1963