Casi todos los textos de esta antología giran en torno a un mismo tema: el dibujo. Aunque diferenciados por sutiles variaciones en su concepción y enfoque, los diecisiete textos de este volumen pueden entenderse como un único monólogo continuo con retornos casi compulsivos a la misma idea. Flores & Prats creen en la capacidad del dibujo a mano para generar múltiples y complejas capas de conocimiento sobre un espacio o un lugar y así orientar los sucesivos pasos del proceso de proyecto. Su obsesión por el dibujo es una forma de resistencia optimista, y creen que, si se movilizan con intensidad, rigor y pasión, las herramientas de representación arquitectónica todavía pueden ayudarnos a descifrar el mundo que nos rodea.
En 1986, por iniciativa de Oscar Tenreiro, se organiza la muestra “Ejercicios gráficos sobre la arquitectura venezolana. Serigrafías y dibujos de arquitectos venezolanos basados en proyectos y edificios recientes”, que buscaba difundir la arquitectura venezolana de jóvenes promesas en el exterior, acompañada de la de algunas figuras reconocidas. La exposición se realizó con el apoyo del Consulado de Venezuela en Nueva York, gracias al auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores y la colaboración de Alirio Palacios, Lorena Leoni de García y Teresa Aponte.
Tal y como reza en el texto del catálogo, la exposición partió de la premisa de mostrar las dos caras de la moneda entre las que se debatía en aquel momento la arquitectura venezolana: la posibilidad real de ser construida o la de quedarse solo como un proyecto en papel.
Es a partir de esta dualidad, que la muestra se planteó como una estrategia de difusión y mercadeo que intentó sacar ventaja de la representación del proyecto, haciendo presente la arquitectura a partir del dibujo y utilizándolo como medio para intentar transmitir valores plásticos, estéticos y culturales. La idea era poner en evidencia que la representación en papel se había vuelto una forma para evaluar el canon estético de una arquitectura que no está necesariamente pensada para quedar sólo en el papel.
Al respecto, Tenreiro declara en la introducción del catálogo, que la muestra no buscaba convertirse en un alegato latinoamericano que fuera benevolente con la condición estructural de desencanto y desinterés que sufría y aun sufre la arquitectura en Venezuela desde hace décadas, donde las «afiebradas» expectativas por construir suelen ser objeto de constantes derrotas, situación que treinta y siete años después aún no ha cambiado.
1. Dos de las serigrafías que formaron parte de la muestra. Izquierda: “Planisferio” del techo y las fachadas del Museo de los niños de Caracas (1972-1982) de Domingo Álvarez. Derecha: Dibujo a color para un complejo de oficinas (1978-1982) de Jesús Tenreiro.
Así, la muestra se concibió como un intento de ver las ventajas que proporciona el papel como fuente de expresión y reflexión, útil para mostrar valiosos proyectos de arquitectura realizados en su gran mayoría por jóvenes profesionales, donde se buscaba sintetizar cada obra considerando su valor plástico bajo un lenguaje o técnica de representación común a todos. La muestra, además, aspiraba a dialogar con el medio norteamericano, abriendo otras formas de mirarnos intentando dejar de lado los viejos prejuicios hacia Latinoamérica.
Por otra parte, Francisco Sesto en el otro texto introductorio del catálogo señala que los dibujos eran también un modo de “divertimento”, ensayos gráficos exploratorios, donde estaba presente una prefiguración de las intenciones del arquitecto. Un arquitecto que ha sido seducido por la imagen que produce y a la vez, utiliza esa imagen para seducir. Una suerte de enamoramiento con lo gráfico, a partir de la geometría, la sombra, la textura, el color y el papel, características que suelen estar muy presentes en los bocetos de arquitectura.
En cierta medida muchas de estas serigrafías y dibujos tenían una condición abstracta y estética que las convertía en logradas obras gráficas, estrechamente vinculadas al oficio y la arquitectura que escondían detrás. Hoy, vistos a la distancia, podemos asegurar que muchos de ellos, por su calidad y belleza, se transformaron en ilustraciones con vida propia, objetos independientes que resultaron ser un puente entre el arte y la arquitectura.
2. Izquierda: Portada del libro GAN. Proyecto Nueva Sede Galería de Arte Nacional Caracas. Derecha: Serigrafía «Nueva sede de la GAN/Caracas» de Oscar Tenreiro, Francisco Sesto y Rosángela Yajure que formó parte de la exposición.3. Dos momentos de la apertura de la exposición en Nueva York. Izquierda: Domingo Álvarez, August Kommendant y Oscar Tenreiro. Derecha: Oscar Tenreiro bautizando el libro GAN. Proyecto Nueva Sede Galería de Arte Nacional Caracas.
El dibujo usado como imagen del catálogo y que, a su vez, abrió la muestra, era una serigrafía realizada por Oscar Tenreiro, Francisco Sesto y Rosángela Yajure del proyecto de Tenreiro y Sesto para la Nueva Sede de la Galería de Arte Nacional (terminado en 1983) a construirse en el Parque Cultural de Caracas en Caño Amarillo. Además, la exposición sirvió para presentar el libro GAN. Proyecto Nueva Sede Galería de Arte Nacional Caracas, patrocinado por la Fundación Pampero, con textos de Bélgica Rodríguez (Directora de la Galería de Arte Nacional para ese momento), el ingeniero estonio August Kommendant, el arquitecto colombiano Alberto Saldarriaga, el crítico norteamericano Kenneth Frampton, el crítico venezolano William Niño Araque, y los autores, los arquitectos Oscar Tenreiro y Francisco Sesto.
Ello evidenciaba que la exposición aspiraba a ser un intento por promover la construcción de una obra de profunda trascendencia para la cultura nacional. Así, tanto la muestra colectiva como la publicación de un proyecto importante para la ciudad, se transformaron en un primer intento por impulsar su materialización. Por otro lado, exposición y libro perseguían presentar al público norteamericano el valor de la arquitectura nacional e impulsar la urgente necesidad de un nuevo museo para Venezuela, y, como ya se mencionó, abriendo la oportunidad de mostrarse a un grupo de arquitectos emergentes.
La muestra gráfica, que sedujo a partir de la imagen, constaba de catorce proyectos de escalas variables desarrollados en distintas partes de la geografía nacional. En ella participaron: Domingo Álvarez, quien realizó una serigrafía denominada “Planisferio” del techo y las fachadas del Museo de los niños de Caracas (1972-1982); Eva Arredondo, con un dibujo para una Plaza del Metro (1983); Manuel Delgado, con un proyecto para un hotel en Barquisimeto (1982); Gorka Dorronsoro, con un detalle de fachada para la Escuela de Metalurgia de la UCV (1978-1986); Guillermo Frontado y Enrique Larrañaga, con la fachada de una casa en La Lagunita (1985); Helene de Garay, con una planta-sección para un condominio multifamiliar (sf); Antonio Ochoa, con el dibujo de una plaza para la Ciudad Universitaria (1985); Massimo Ruggiero y Víctor Artís, con la planta de la Capilla de la Universidad Metropolitana (1978-1985); Carlos Pou y Alejandro Pou, con un proyecto que recomponía una topografía para una escalera de servicio (1985); Ranier Sarache e Igor Finamore, con una sección para una iglesia en San Antonio de los Altos (1985); Francisco Sesto, con una interpretación abstracta para el edificio Kismet en Anaco (1978); Jesús Tenreiro, con un dibujo a color para un complejo de oficinas (1978-1982); Oscar Tenreiro, con el dibujo para una casa unifamiliar en La Lagunita (1985); y Rosángela Yajure con un dibujo para un kindergarten en San Agustín (1985).
4. Dos de las serigrafías que formaron parte de la muestra. Izquierda: Planta-sección para un condominio multifamiliar (sf) de Helene de Garay. Derecha: Sección para una iglesia en San Antonio de los Altos (1985) de Ranier Sarache e Igor Finamore.
Todas las interpretaciones gráficas contenidas en el catálogo de la muestra se complementaban con fotos de cada uno de los autores, dibujos a lápiz, croquis, imágenes de maquetas, fotos de la obra y dibujos arquitectónicos del proyecto al que pertenecían.
La iniciativa, que se llevó a cabo entre el 10 de abril y el 17 de mayo de 1986 en la “Galería Venezuela” adyacente al Consulado General de Venezuela ubicado en 7 east 51 st., Nueva York, abogaba por que se materializara la imperiosa necesidad de construir en Venezuela, entregando la responsabilidad a lo grafico de ser protagonista de la arquitectura que se desea, para así despertar esperanzas y oportunidades. De tal manera, la plataforma del Consulado logró servir de vitrina ante el mundo de una parte de la arquitectura venezolana apelando a la seducción de la imagen y a la sensibilidad estética, así como a la capacidad del dibujo arquitectónico de transformarse en una obra de arte.
Lamentablemente, el importante proyecto de la Nueva Galería de Arte Nacional nunca se construyó, quedando como testimonio el magnífico libro diseñado por Marta Sanabria y Catherine Goalard e impreso por Editorial Arte.
Por el contrario, otros proyectos que formaron parte de la muestra, como la Capilla de la Universidad Metropolitana de Ruggiero y Artís; el edificio Oriental Kismet de Francisco Sesto; la casa en La Lagunita de Oscar Tenreiro; el edificio de Ingeniería Metalúrgica de Gorka Dorronsoro o el Museo de los Niños de Domingo Álvarez ya habían sido construidos, tal y como reza en el catálogo.
5. Dos de las serigrafías que formaron parte de la muestra. Izquierda: Fachada de una casa en La Lagunita (1985) de Guillermo Frontado y Enrique Larrañaga. Derecha: Dibujo para un kindergarten en San Agustín (1985) de Rosángela Yajure.
Esta iniciativa que hoy hemos comentado evidencia la constante lucha del arquitecto por ver materializada su obra contra viento y marea en un país como Venezuela, donde la profesión sigue sin ser comprendida, donde construir ha derivado en destruir, y donde la importancia de la obra pública y su transcendencia en la ciudad siguen sin ser objeto de una justa valoración social, cultural y política.
“Graphics on Venezuelan Architecture, 1986. Silkscreens and drawings by Venezuelan architects based on recents projects and buildings” fue una muestra cargada de intenciones y deseos que ese mismo año se presentó en “The Octagon”, la sala de exhibición sede de la American Institute of Architecs (AIA) en Washington.
La exhibición en cierto sentido puede verse a la vez como la búsqueda de una oportunidad y como un reclamo, sobre una de las grandes tragedias que aún aqueja a la arquitectura venezolana: los proyectos no construidos. ¿Será posible calcular cuánto dinero se ha despilfarrado en los últimos 20 años en trabajos profesionales que no han alcanzado su culminación?
Treinta y siete años después de que se organizó esta exposición, la mayor parte de los arquitectos seguimos luchando por darnos a entender – la mayor parte de las veces sin éxito – y así tratar de convertir nuestros proyectos en obras, en un país que Jesús Tenreiro definió magistralmente como “pre-arquitectónico”.
IGV
Procedencia de las imágenes
Postal, 1, 4 y 5. Catálogo de la exposición Graphics on Venezuelan Architecture 1986, Nueva York
2. Colección Crono Arquitectura Venezuela y Catálogo de la exposición Graphics on Venezuelan Architecture 1986, Nueva York
Cuando el arquitecto nacido en Vitoria, Álava, Manuel Mujica Millán (1897-1963) hace pública en 1928 su “Propuesta de urbanización de la Plaza Bolívar de Caracas y proyecto de reforma de la Catedral de Caracas”, de la cual el dibujo que ilustra nuestra postal del día de hoy forma parte, tenía 31 años y escasamente uno de haber llegado a Venezuela (octubre de 1927), contratado por el empresario Eloy Pérez para hacerse cargo del refuerzo de la estructura y cimentación del Hotel Majestic, que presentaba serios problemas.
Del proyecto planteado para “urbanizar” el corazón de la capital venezolana, que imaginamos se presentó acompañado de una interesante información gráfica y de una memoria que seguramente lo sustentaba, sólo conocemos este impactante dibujo. Sin tener certeza de si nuestra suposición es cierta, intentaremos, sin embargo, contextualizar y comentar la iniciativa de Mujica de la mejor forma posible.
Quizás para empezar valga la pena apuntar, siguiendo el excelente texto titulado “Manuel Mujica Millán y el urbanismo novecentista en Cataluña, 1917-1927” de Vicente Casals Costa, publicado en Biblio 3W, Revista bibliográfica de geografía y ciencias sociales de la Universidad de Barcelona en mayo de 2011 (visitable en https://www.ub.edu/geocrit/b3w-925.htm), que Mujica, aunque nace en el País Vasco, se traslada desde muy joven (en 1906) con su familia a Barcelona, donde crecerá y desarrollará todos sus estudios, por lo que su arraigo con Cataluña tuvo un peso si se quiere aún mayor que con su lugar de nacimiento. “En 1913, a los 17 años, comenzó las pruebas para ser admitido en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, lo que le tuvo ocupado durante los cursos 1913-14, 1914-15 y 1915-16. El 10 de octubre de 1916 obtuvo la certificación académica expedida por la Facultad de Ciencias de la Universidad de Barcelona (de la que entonces dependía la Escuela de Arquitectura), que le permitía comenzar la carrera de arquitectura en la referida Facultad”, acotará Casals Costa. Mujica, finalmente, se tituló el 27 de enero de 1925.
1. Ejercicios académicos realizados por Manuel Mujica Millán durante sus estudios de arquitectura. Izquierda: Croquis para una torre de Aguas, ejercicio para la asignatura de Hidráulica, del curso 1922-23 . Derecha: Instituto de 2ª enseñanza para una población de 2º orden. Alzado frontal, 1923.
Las dificultades económicas que atravesó su familia impulsaron a Mujica a trabajar desde muy joven como ayudante en oficinas de reconocidos arquitectos catalanes. La indagación hecha por Casals Costa lo lleva a afirmar que colaboró con Eusebio Bona desde 1922, con Francisco de Paula Nebot en 1923, con Cayetano Cabañes Marfá, en 1924 y quizás con Fernando Tarragó. “Bona, Nebot y Tarragó eran, además, profesores de la Escuela de Arquitectura, donde impartían, entre otras, las asignaturas de Historia de la arquitectura, Teoría del arte, Composición de edificios (Bona); Detalles, Modelado en barro (Nebot); Proyectos de detalles, Proyectos de conjuntos 1 (Tarragó), en las que Mujica cosechó sus mejores resultados, buena parte, además, en la modalidad ‘libre’. Es fácil adivinar que su facilidad para el dibujo y su habilidad compositiva fue lo que hizo que estos arquitectos buscaran la colaboración de su alumno”.
Además de los efectos que su temprana incorporación al mercado de trabajo trajo en el desarrollo de sus estudios, también Casals Costa deja constancia de los problemas que tuvo Mujica con “las asignaturas de tipo físico-matemático y su mayor facilidad con las de tipo compositivo y de diseño”, siendo su bajo rendimiento en las primeras otro motivo que influyó en su tardanza en licenciarse. Curioso dato este que contrasta con la razón eminentemente técnica que trajo a Mujica a Venezuela y que apoya aún más el valor de la práctica que logró acumular en el campo profesional en Barcelona: tres años como estudiante y dos ya graduado.
Esa valiosa experiencia profesional acumulada por Mujica en Barcelona, además de sus innegables dotes para el dibujo, el diseño y la composición arquitectónica, se convertirán en un importante bagaje que traerá consigo cuando comience a ejercer en Venezuela, aportando referencias para la aproximación a la iniciativa que lo impulsó a hacer su propuesta para la plaza Bolívar y la Catedral de Caracas.
2. Tres dibujos realizados por Mujica para el proyecto de la capilla del Palacio Real de Pedralbes, Barcelona (1922).
Brevemente, creemos que vale la pena refrescar la importancia que tuvo la aportación de Mujica en el proyecto de la capilla del Palacio Real de Pedralbes trabajando para Eusebio Bona, cuando este fuera contratado por el conde Güell para proyectar todo el edificio en 1922. Luego, “en 1923 trabajó para Francisco de Paula Nebot en el diseño y construcción del cine Coliseum de Barcelona, una de las obras destacadas de la época… En 1924 lo encontramos como ayudante de Cayetano Cabañes Marfá en relación a algún proyecto de la ciudad de Mataró, ciudad de la que fue arquitecto municipal por aquella época (lo era en 1927) Fernando Tarragó Nogué, también profesor de Mujica”. Sólo añadir que Bona y Nebot fueron dos de los más destacados representantes de novecentismo monumentalista en arquitectura, corriente que tuvo particular influencia en la formación de Mujica. También que su colaboración con Nebot en la realización del Coliseum seguramente tuvo mucho que ver, por las características y demandas estructurales del edificio, en la aceptación de su posterior trabajo para el hotel Majestic caraqueño.
Ya como arquitecto, se registra la participación de Mujica en 1925 (a poco de haberse graduado), en el proyecto completo (memoria y colección de planos) de la ciudad-jardín La Florida en Santa Perpètua de Mogoda, promovida por Escolapio Cáncer Duaso, donde también elaboró los planos de dos casas para la urbanización. Más adelante, en 1927, participa en el frustrado proyecto de urbanización y reforma del barrio de Atarazanas, en Barcelona, el cual “constituía la prosecución de una propuesta de Ildefonso Cerdá”, y donde intervendrán también el arquitecto Luis Girona y el comandante de ingenieros Mario Giménez. Así, “… lo que Giménez, Mujica y Girona llamaban barrio de Atarazanas quedaba comprendida por el espacio delimitado por el paseo Colón, la avenida del Marqués del Duero (actualmente avenida del Paral·lel), Santa Madrona y la Rambla de Santa Mónica”.
3. Dos dibujos realizados por Mujica como parte del Proyecto de reforma del barrio de Atarazanas, Barcelona. Izquierda: Perspectiva general a vuelo de pájaro. Derecha: Perspectiva a vuelo de pájaro de la Plaza Reina Victoria.4. Izquierda: Perspectiva de la fachada posterior del Palacio del Sol presentada por Mujica al concurso de anteproyectos de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 (diciembre de 1926). Derecha: Vista a vuelo de pájaro del Proyecto de urbanización de la Rambla y plaza de Santa Ana, Mataró (abril de 1927).
Del plan para Atarazanas, interesante propuesta que no detallaremos aquí, y que tenía como perspectiva ser un aporte a la ciudad con motivo de la realización de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, señala Casals Costa lo siguiente: “La influencia del proyecto de Atarazanas está presente, por las informaciones que hemos podido obtener, en otra propuesta, no realizada, de Manuel Mujica, para la remodelación de la plaza Bolívar, de Caracas (1927). También parece que algunos de los esquemas compositivos utilizados en el barrio barcelonés lo fueron más adelante en su tardío proyecto de urbanización El Rosario, en Mérida (1961), lo que mostraría la larga pervivencia de la memoria de su experiencia barcelonesa”.
Mujica participaría a finales de 1926 en el concurso de anteproyectos para la construcción del Palacio del Sol dentro de la exposición de 1929 y, en 1927, en el Proyecto de urbanización de la Rambla y plaza de Santa Ana, Mataró, lo que corrobora el interés y experiencia que había desarrollado en temas de renovación urbana.
“Además del ya referido chalet en Sitges, Mujica intervino en algunos otros proyectos, de los cuales tenemos constancia de tres. El primero de ellos es su participación en el concurso para el edificio de la Compañía Telefónica, en Madrid, en el que obtuvo el segundo premio según la referencia que consta en unas cuartillas escritas a mano conservadas en el archivo de la Cátedra Gaudí, aunque no documentación gráfica localizada. El segundo lo constituye su proyecto para un hotelito en la villa cántabra de Laredo, y el tercero lo constituye el proyecto de casa para Marcos Alonso, en la población de Tiana, en la comarca litoral del Maresme, a medio camino entre Barcelona y Mataró”.
5. Manuel Mujica Millán trabajando en una de las habitaciones del Hotel Majestic.
El amplio panorama que hemos presentado, sirve de antecedente a la intensa actividad que Mujica comenzará a realizar en Venezuela gracias a la puerta que le abrió el trabajo en el hotel Majestic. Sólo bastaría señalar para corroborarlo que, en 1928, además de la propuesta para la plaza Bolívar y la Catedral, el arquitecto realizó: una residencia “estilo vasco” en Los Chorros, Caracas, para el Sr. Rotundo Mendoza; el proyecto para el concurso de la Sede del Caracas Country Club, Caracas; dentro del trabajo de reforzamiento de las bases del hotel Majestic, aprovecha el sótano para una tasca, entrada, pasillo, comedor, salón y salida a la terraza los cuales proyecta; la reforma completa de la casa de la Sra. Carolina de Herrera Uslar (proyecto, planos y dirección) y el Oratorio para la Sra. Matilde de Salas.
De más está decir que Mujica llega a Venezuela un año antes de que lo hiciera Carlos Raúl Villanueva, encontrando un país provinciano, gobernado por un dictador que se había instalado en Maracay desentendido de la capital y en el que todo estaba por hacerse, con la particularidad de que ya empezaba a notarse paulatinamente el influjo de la aparición del petróleo. Quizás esta circunstancia lo impulsa a proponer una reforma “modernizadora” de la envergadura que plasmó en el dibujo que hoy presentamos.
El ambicioso proyecto el cual, insistimos, seguramente Mujica documentó ampliamente, ofrece dos aspectos a tomar en cuenta: por un lado, se plantea la “urbanización de la Plaza Bolívar de Caracas” y, por el otro, “la reforma de la Catedral de Caracas”.
6. Manuel Mujica Millán. Urbanización de la Plaza Bolívar de Caracas. Sección transversal del andén norte y estación de los ferrocarriles (1928).
De lo que se puede cotejar en la representación, con respecto a la urbanización de la Plaza Bolívar, llama la atención la incorporación de una estación y su andén para un ferrocarril subterráneo por debajo del tramo que va entre la esquina de Principal y La Torre, sobre el cual se mantiene el tránsito vehicular y el paso de la línea de tranvías que para ese momento existía en la capital. Esta operación modifica sustancialmente el frente norte de la plaza (donde se amplía la calzada) y los niveles del espacio público, al tratar de obtener un acceso directo a la estación desde el recinto. Así, la plaza contaría con un nuevo frente de dos niveles ubicado prácticamente en su interior, que albergaría en el nivel superior una glorieta neoclásica en forma de balcón que sustituiría a la actual y permitiría no sólo colocar a la orquesta en ocasiones especiales, sino contemplar la totalidad del espacio público. Por su parte, en el nivel inferior de este nuevo cuerpo se ubicaría una galería como transición entre plaza y estación.
Otro aspecto que se pone en evidencia a través del dibujo es la manera agresiva como la nueva construcción se aproxima a la estatua de Bolívar (ahora colocada sobre un alto pedestal), en lo que parece ser una nueva localización más al norte. Ello habla de una alteración importante del trazado geométrico original de la plaza y de un desplazamiento de su principal foco de atención, aspectos para nada menores si de hablar de la memoria urbana de la ciudad hablamos.
7. Detalle del dibujo de la propuesta para la urbanización de la Plaza Bolívar donde se puede apreciar al fondo a la derecha el aspecto que Mujica buscaba darle a la Catedral de Caracas.
En cuanto a lo que pudo haber sido el proyecto para “la reforma de la Catedral de Caracas”, el dibujo que hoy analizamos muestra al fondo del lado derecho de la imagen, detrás del alto pedestal con la escultura de Bolívar, de manera algo difuminada pero legible, la única pista de lo que pareciera ser su posible materialización. Ella consistiría, como mínimo, en modificar la fachada original del principal templo de la capital, cambiándola por otra de rasgos claramente neobarrocos, mostrándonos Mujica de esta manera un adelanto de lo que posteriormente será la remodelación del Panteón Nacional (1930) y la Capilla de Nuestra Señora del Carmen en Campo Alegre (que proyecta en 1932 y se construye entre 1935 y 1936).
La Catedral, valga decirlo, ya mostraba para aquel entonces signos de un visible deterioro a causa del mal estado en que se encontraba su cubierta, el cual tal vez Mujica quiso atender, y que finalmente originaron la polémica remodelación realizada por Gustavo Wallis Legórburu en 1932. Wallis, al igual que Mujica cuando busca intervenir el espacio urbano, actuará en la Catedral “desde una perspectiva ahistórica, moderna y eficientista; elimina los techos y las cubiertas de pares y nudillos, reemplazándolos por placas de concreto armado con el objeto de instalar bóvedas de yeso”, tal y como expresarán Carmen Araujo y William Niño Araque en el texto central del catálogo de la exposición “Wallis, Domínguez y Guinand. Arquitectos pioneros de una época” (1998).
Como información complementaria, de la página Crono Arquitectura Venezuela (https://www.facebook.com/cronoarquitectura/) hemos sabido que, en 1942, Mujica “con los proyectos ya elaborados, plantea a los gobiernos Ejecutivos, Municipales y Nacionales, la remodelación de la Plaza Bolívar de Caracas y la construcción de un tren subterráneo como forma de contribuir a resolver el problema del transporte colectivo de la capital. La necesidad de resolver esta problemática fue para el arquitecto Mujica Millán un tema recurrente a lo largo de su vida”. En este sentido existe plena coincidencia con las inquietudes de otro arquitecto español, en este caso exiliado, que llegará a Venezuela en 1938: Rafael Bergamín.
8. Carátula y páginas interiores del catálogo de la exposición Manuel Mujica Millán. Arquitecto. Galería de Arte Nacional (1991).
La impronta de Mujica, tanto en Caracas como en Mérida (donde falleció), fue objeto entre julio y septiembre de 1991 de una primera, y hasta el momento única, exposición antológica titulada “Manuel Mujica Millán. Arquitecto”, organizada en la Galería de Arte Nacional por la Fundación Museo de Arquitectura y la Fundación Galería de Arte Nacional, con la colaboración de las Facultades de Arquitectura de la Universidad de Los Andes y la Universidad Central de Venezuela. La curaduría fue realizada por los arquitectos Bernardo Moncada, William Niño y Martín Padrón, quien además tuvo a su cargo la edición del catálogo de la muestra. El esfuerzo logrado por los curadores, que los llevó a recopilar una cantidad importante de bosquejos y perspectivas dispersos realizados por el notable arquitecto (entre los que se encontraba el que hoy nos ha ocupado), puso de relieve el rol que a lo largo de toda su trayectoria jugó el dibujo como instrumento creativo indispensable y como aproximación a la comprensión del espacio.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 6 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
1, 2, 3 y 4. Vicente Casals Costa, “Manuel Mujica Millán y el urbanismo novecentista en Cataluña, 1917-1927”, Biblio 3W, mayo de 2011 (visitable en https://www.ub.edu/geocrit/b3w-925.htm)
5. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, Caracas a través de su arquitectura, 1969.
8. Catálogo de la exposición Manuel Mujica Millán. Arquitecto. Galería de Arte Nacional, 1991. (Colección Fundación Arquitectura y Ciudad)
El dibujo a bolígrafo sobre fotocopia realizado por Jesús Tenreiro-Degwitz (1936-2007) que ilustra nuestra postal del día de hoy, forma parte de la propuesta planteada por el arquitecto y su equipo a raíz de que en el año 1971 su hermano menor, Oscar, fuera llamado por el entonces Presidente de la República Rafael Caldera a través del Centro Simón Bolívar para que realizara el estudio de posibles usos para El Helicoide de la Roca Tarpeya, a escasos 10 años de que se paralizara definitivamente su construcción.
1. Dibujo elaborado como parte del Proyecto de Rescate del Helicoide (propuesta) de Jesús Tenreiro (1971).
La idea que prevaleció fue la de convertir lo que se había considerado dentro del paisaje urbano caraqueño como un enorme e incómodo “elefante blanco”, en la sede de la Biblioteca Nacional y, como parte del mismo conjunto, incluir al Museo de Ciencia y Tecnología y al Museo Nacional de la Historia (gestado este último en 1964 por Mariano Picón Salas cuando era presidente del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes -INCIBA-), “lo cual podría ser visto como algo sui generis, pero funcionaba”, según palabras del propio Oscar.
2. Las cuatro páginas dedicadas al Proyecto de Rescate del Helicoide (propuesta) de Jesús Tenreiro (1971) en el trabajo de ascenso de Rafael Urbina.
De tal manera, según palabras del propio Jesús, “se armaron dos equipos dentro de la oficina… las discusiones eran tremendas… al final Oscar presentó su propuesta…” en 1972, quedando por fuera lo elaborado por el mayor de los Tenreiro pero formando parte de la historia del proceso del proyecto. Este valioso testimonio junto a una significativa cantidad de planteamientos que realizara a lo largo de su carrera, fueron recogidos de manera amplia y muy bien documentada en el trabajo titulado “Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos) Edificios y Proyectos (1954-2007)”, presentado por Rafael Urbina, su sempiterno discípulo, para ascender a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario en marzo de 2021, la mejor (y tal vez la única) antología que se haya hecho sobre quien fuera uno de los más brillantes arquitectos venezolanos del siglo XX.
Urbina quien “sin pretender comprobar hipótesis alguna” abordó su indagación “desde una perspectiva cualitativa, como un registro sistemático de un material inédito”, ofrece en la segunda parte de la misma un “catálogo o registro de obras -razón de ser y tuétano de esta investigación- la cual clasifica y agrupa setenta y siete (77) trabajos de arquitectura, entre esbozos, anteproyectos, proyectos y obras construidas por tema”. Basado en los archivos profesionales de quien fuera distinguido como Premio Nacional de Arquitectura el año 1991, Urbina dentro de su pesquisa ubica el proyecto de rescate de El Helicoide presentado por Jesús Tenreiro en la etapa denominada “Tiempo de reflexión (1969-1990” (segunda de las tres que conforman el primer capítulo), la cual está precedida por “Las Fundaciones (1954-1968)” y seguida por “Una casa como epílogo (1991-2007)”.
3. Dibujo elaborado como parte del Proyecto de Rescate del Helicoide (propuesta) de Jesús Tenreiro (1971).
Si, como expone Urbina, “cada elemento estudiado, se despliega en un espacio entre dos a cuatro páginas, dependiendo de la importancia que se le da a cada proyecto en el contexto de la investigación y del material encontrado en el archivo”, deberíamos concluir que la propuesta preliminar llevada a cabo por Tenreiro para El Helicoide cumple con ambos requisitos, ya que es de los que ocupan cuatro páginas (76-79) dentro del trabajo.
De tal manera, la documentación presentada por Urbina (un total de hasta 9 dibujos y bocetos como parte de los “estudios preliminares” y tres fotos de la maqueta o modelo elaborado) habla, por un lado, de la intensidad con la que fue abordado el compromiso y, por el otro, de lo valioso de un material que podría dar pie a un análisis más detallado del momento que ocupa este ejercicio proyectual dentro de la trayectoria del arquitecto que los realiza.
4. Dibujos elaborado como parte del Proyecto de Rescate del Helicoide (propuesta) de Jesús Tenreiro (1971).
Es interesante, además, resaltar el calificativo de “imaginales” que Urbina otorga a los dibujos elaborados por Tenreiro. En tal sentido, no está de más, recordar que el término “imaginal”, utilizado en ámbitos tan dispares como la filosofía, la psicología o la biología, proviene de la traducción del inglés “imago”, considerado en biología como “la última etapa que un insecto alcanza durante su metamorfosis, su proceso de crecimiento y desarrollo; También se le llama etapa imaginal, la etapa en la que el insecto alcanza su madurez”. Sin embargo, Martín Rodríguez Caeiro en “Exponer lo imaginal: reproducir y representar” (artículo publicado en el Vol. 22, Nº1, 2010, de la revista Arte, Individuo y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid), puntualiza que el tránsito por los diferentes usos del término imaginal, “nos invita a afrontar la idea desde el arte, de que el ser existe gracias a la articulación de dos vías: la de los genes y el programa genético por un lado; la de los memes y el programa imagético por otro. Idea que nos situará con lo imaginal en el nivel de la membrana/espejo, y que reproducir y representar son coincidentes; que ecología y gnoseología forman parte de la existencia del (o de la) imago”.
5. Dibujo elaborado como parte del Proyecto de Rescate del Helicoide (propuesta) de Jesús Tenreiro (1971).
Pero el verdadero sentido que imaginal tiene en el contexto de un trabajo basado en la obra de Jesús Tenreiro, no es otro que el manejado por Carl Gustav Jung, de quien, como se sabe, el arquitecto era seguidor y estudioso.
Al respecto, Rodríguez Caeiro señalará: «… el concepto ‘imago’ lo introduce Jung desde la psicología inspirándose en la novela del poeta y novelista Spitteler Imago (1906): ‘Prefiero deliberadamente la expresión imago a ‘complejo’, a fin de que la realidad psicológica que así designo conserve (…) la independencia viva que tiene en la jerarquía psíquica. (…) Mis críticos han creído ver en esta concepción un retorno a la psicología medieval. (…) El término imago se relaciona en primer lugar con la novela Imago de Spitteler. (…) En mis obras posteriores empleo en vez de este término, el de ‘arquetipo’ «. (la cita de Jung procede de la edición en español del año 2002 de El hombre y sus símbolos).
5. Fotos de la maqueta elaborada como parte del Proyecto de Rescate del Helicoide (propuesta) de Jesús Tenreiro (1971).
De aquí que los dibujos de Tenreiro puedan entenderse como representaciones arquetipales que ya formaban parte de su imaginario, superpuestas y hasta cierto punto fusionadas con la mole de El Helicoide (otra figura con las mismas connotaciones), al cual intenta convertir en soporte del nuevo uso que se estaba proponiendo.
6. Foto de la maqueta del proyecto original de El Helicoide (c.1956) utilizada en la portada de un folleto promocional.
Con respecto a El Helicoide, terminado de proyectar en 1956 por el equipo integrado por los arquitectos Jorge Romero Gutiérrez, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger, cuyo impresionante movimiento de tierra empezó a realizarse un año antes, que aparece hermosamente presentado y descrito en el nº5 de la revista Integral de diciembre de 1956 y fue destacado en la exposición “Roads” montada por el Museo de Arte Moderno (MoMA), N.Y., en agosto-septiembre de 1961, como se sabe, no sólo quedó inconcluso luego de que en 1962 se paralizara su ya ralentizada construcción (cuyo avance registraba un 90%) luego de la caída de Pérez Jiménez, sino que desde entonces ha sido objeto de numerosas propuestas para su aprovechamiento, recuperación, reutilización, remodelación o adaptación a los más diversos usos, de entre los cuales el que hoy nos ha ocupado es el primer intento de todos con vocación claramente arquitectónica, sólo antecedido por la proposición hecha en 1969 por el Ministerio de Obras Públicas (MOP) de sustituir el uso comercial original por oficinas públicas, centro de estudios y adiestramiento del Instituto Venezolano de los Seguros Sociales (IVSS) y del Instituto Nacional de Cooperación Educativa (INCE), además de una serie de áreas de exposiciones.
Le seguirían a la propuesta que parcialmente hoy hemos reseñado, presentada junto a un informe elaborado por Oscar Tenreiro en 1974: la autorización mediante decreto en 1975 al recién creado Instituto Nacional de la Vivienda (INAVI) de la adquisición de los bienes afectados, encargándose el proyecto “Nuevo Helicoide Caracas” al Grupo Tekto (Carlos Celis Cepero y Ana Teresa Caraballo-Gramko de Celis Cepero), quienes solicitan la asesoría de los autores del proyecto original y proponen mantener el uso inicial de centro comercial, ampliando los porcentajes de construcción a cien mil metros cuadrados incorporando un gran hotel en forma de torre cilíndrica y otros cuerpos rentables; y, luego de la adjudicación en 1986 de El Helicoide a la Dirección de los Servicios de Inteligencia y Prevención DISIP (SEBIN desde 2010), un último intento por convertirlo entre 1991 y 1993 en el Centro Ambiental de Venezuela y sede del Ministerio del Ambiente y de los Recursos Renovables según plan maestro presentado por los arquitectos Julio Coll y Jorge Castillo, del Taller de Arquitectura JC-JC.
Habría que recordar, también, que en 1966 El Helicoide sirvió de refugio a damnificados causados por las lluvias (situación que se repitió en 1979 convirtiéndolo en lugar de asentamiento de construcciones informales) siendo en 1982, tras 16 años de ocupación (cuando ya habitaban allí 1.860 familias y unas 9.300 personas), cuando es desalojado completamente en seis meses gracias a la presión ejercida por el “Comité de rescate del Helicoide”, luego “Proyecto Helicoide”, coordinado por Sonia Miquilena de Cárdenas, quien propone convertirlo en una “ciudadela cultural”. Entregado en comodato a la Gobernación del Distrito Federal, en 1983 se anuncia la construcción de la primera etapa de dicha “ciudadela” (proyectada por el arquitecto Ralph Erminy), lográndose sólo rescatar y ubicar en su lugar el domo geodésico de Fuller para albergar actividades culturales.
7. Afiche preparado para la presentación del proyecto Centro Ambiental de Venezuela (CAV), Sede del Ministerio del Ambiente y de los Recursos Naturale Renovables, a ser ubicado ubicado en El Helicoide, diseñado por el Taller JC – JC (Julio Coll y Jorge Castillo) en 1993. El trabajo contemplaba un ambicioso plan de renovación urbana y saneamiento ambiental que incluía áreas que iban desde el edificio hasta el Jardín Botánico.8. Izquierda: Portada del libro El Helicoide de Dirk Bornhorst (2007). Derecha: Portada del libro libro Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison, editado por Celeste Olalquiaga y Lisa Blackmore (2018).
Como ya apuntáramos con anterioridad en estas mismas páginas (ver “Algo más sobre la postal” nº119 en Contacto FAC 84), el triste destino actual de El Helicoide como sede de la policía política y cárcel, donde bajo difíciles condiciones se encuentra recluido un considerable grupo de personas que han manifestado su oposición al gobierno, dio origen a la creación del “Proyecto Helicoide” concebido y dirigido desde 2013 por Celeste Olalquiaga, asociación civil sin fines de lucro, dedicada a rescatar el valor arquitectónico, cultural y social de dicha edificación y que ya cuenta entre sus haberes la realización de exposiciones, la elaboración de numerosos textos y la reciente publicación del libro Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison. Este último, sumado al editado por Oscar Trodman bajo la autoría de Dirk Bornhorst (aparecido en 2007) titulado El Helicoide conforman dos caras muy distantes entre sí pero absolutamente complementarias de lo que ha sido este testigo mudo y símbolo a la vez del colapso que ha sufrido Venezuela.
Nota
En un día como hoy cuando este boletín ha llegado a su número 300, el haber podido conocer, apoyarnos y compartir parte del estupendo trabajo realizado por Rafael Urbina sobre la obra de Jesús Tenreiro, se ha convertido en un valioso regalo dado su valor testimonial y documental dedicado a alguien que merecía con creces ser reconocido mediante un esfuerzo de esa naturaleza.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 1, 2, 3, 4 y 5. Rafael Urbina. «Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos). Edificios y Proyectos (1954-2007)”, Trabajo de ascenso para optar a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario, marzo de 2021
Fundación Arquitectura y Ciudad 
