El pasado 2 de diciembre se cumplieron 20 años de la declaratoria por la UNESCO de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio de la Humanidad
Propiedad: Ciudad Universitaria de Caracas
Identificación: N° 986
Lugar: Venezuela
COMITÉ DEL PATRIMONIO MUNDIAL
Vigésimo cuarto período de sesiones
Cairns, Australia
27 de noviembre – 2 de diciembre de 2000
Oficialmente, tal día como hoy 2 de diciembre del año 2000 la monumental obra fue inscrita en la lista del Patrimonio Mundial, confirmando su valor excepcional y universal como sitio cultural que debe ser protegido para beneficio de la humanidad.
El Comité decidió inscribir el sitio en la Lista del Patrimonio Mundial sobre la base de los criterios (i) y (iv):
Criterio (i): La Ciudad Universitaria de Caracas es una obra maestra del urbanismo, la arquitectura y el arte modernos, creada por el arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva y un grupo de distinguidos artistas de vanguardia.
Criterio (iv): La Ciudad Universitaria de Caracas es un ejemplo destacado de la realización coherente de los ideales urbanos, arquitectónicos y artísticos de principios del siglo XX. Constituye una ingeniosa interpretación de los conceptos y espacios de las tradiciones coloniales y un ejemplo de una solución abierta y ventilada, apropiada para su ambiente tropical.
Al siguiente año, el 21 de enero de 2001, tras la visita del Director General de la UNESCO Koichiro Matsuura al extraordinario campus de la Universidad Central de Venezuela, se entregó formalmente la declaratoria de Patrimonio Mundial.
Su mantenimiento, defensa y conservación es responsabilidad de todos.
En noviembre de 2020, AA celebra su 90 aniversario: 90 años de debates e investigaciones, 90 años de papel, diseño gráfico, fotografía y dibujo, 90 años de arquitectura que se honran en este número 439, a través de una selección de archivos, de los muchos que como joyas hacen que esta revista internacional sea tan especial.
En esta ocasión, el informe se centra en París y en una selección de proyectos emblemáticos de la capital francesa, que han marcado tanto el siglo XX como las páginas de AA.
El perfil está dedicado a un arquitecto joven y prodigio, Jean Nouvel, cuya carrera siempre ha sido un foco de atención para AA. De hecho, la revista ha registrado todos sus esfuerzos en la capital francesa. Mirar hacia atrás en la evolución de París durante el siglo XX también significa recordar proyectos extraordinarios como la Casa de Cristal de Pierre Chareau, el edificio de la Unesco de Bernard Zehrfuss, las torres residenciales de «nube» de Émile Aillaud, y también muchos concursos históricos como el del Parc de La Villette o la contracompetencia de los Paris Halles, una operación “pirata” que por entonces causó gran revuelo. Las páginas de AA son de las pocas que han registrado este debate. La sección “Diseño” reproduce un texto de Mallet-Stevens, fundador con Le Corbusier, Jean Prouvé, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand de la Union des Artistes Modernes, recordando que la revista siempre ha actuado como portavoz de todas las formas de creación. Para celebrar su aniversario excepcional, el equipo de AA ha invitado a algunos arquitectos contemporáneos (Salima Naji, Manuel Núñez Yanowsky, Manuelle Gautrand, Kengo Kuma, Eva Prats y Ricardo Flores, Paolo Portoghesi, FREAKS, Martha Thorne, Aldric Beckmann, Yung Ho Chang, Dominique Perrault et Chartier Dalix) para compartir su tema favorito. Estas historias ofrecen un panorama de las diversas vidas de AA y los diferentes compromisos que la revista ha apoyado desde su creación en 1930 por André Bloc.
Hace 600 años que empezó el milagro. Filippo Brunelleschi inició el 7 de agosto de 1420 los trabajos para alzar el domo de la catedral de Florencia, cuya construcción marcó el inicio de la modernidad
Silvia Colomé
Brunelleschi inició los trabajos de construcción de la cúpula el 7 de agosto de 1420, hace 600 años
Cuando llovía, las gotas caían como lágrimas en el interior de la catedral de Florencia.Un enorme agujero de 45 metros de diámetro se abría al cielo, conexión directa con un Dios que todavía no había iluminado al mortal que debía alzar la mayor cúpula de la cristiandad y de la historia.
La cuna del Renacimiento se mantuvo años a la intemperie, esperando. Arnolfo di Cambio diseñó a finales del siglo XIII una nueva catedral, gótica, que debía superar en grandeza a las de Pisa y Siena, las grandes rivales de Florencia. Y así acabó siendo, a pesar de su muerte, de la llegada de la peste negra, de los cambios de arquitectos que todavía ampliaron más el proyecto original y del problema que acabó generando: ¿Quién sería capaz de construir una cúpula a 55 metros del suelo, que alcanzaría en el exterior 54 de diámetro y de un peso de 29.000 toneladas sin contar la linterna?
El gran reto: elevar una cúpula a 55 metros del suelo
En 1380 se concluyó la nave central. Ningún proyecto parecía lo suficientemente sólido para unas obras que no podían concebir el fracaso. El poder y el prestigio de Florencia estaban en juego. En 1418 la Opera del Duomo, la institución que velaba por la construcción de la catedral y que todavía hoy se mantiene activa gestionando su patrimonio, impulsó un concurso para poner fin a este despropósito e iniciar lo antes posible los trabajos.
Un plano de la estructura interior de la cúpula elaborado por Bernardo Sansone Sgrilli en 1733 (Opera de Santa Maria del Fiore)
Se presentaron doce maquetas. Dos de ellas quedaron finalistas, la de Filippo Brunelleschi y la de Lorenzo Ghiberti, los mismos artistas que también compitieron unos años atrás para esculpir la famosa puerta del Paraíso del Baptisterio. En aquella ocasión, Ghiberti ganó la partida.
Brunelleschi, un hombre temperamental, se sintió ofendido y abandonó la ciudad junto a su amigo Donatello. Ambos se instalaron en Roma, donde estudiaron las ruinas del mundo clásico. Y allí permaneció Filippo unos diez años, un tiempo que le resultó muy útil. Poco después del retorno a su ciudad, le devolvió a Ghiberti la jugada. Esta vez fue él quien ganó el concurso.
El Panteón de Agripa en Roma
La observación del Panteón de Agripa seguramente le inspiró, e ideó una propuesta original e ingeniosa que bebía de las fuentes clásicas y aportaba nuevas soluciones. Demasiado arriesgado para la Opera del Duomo, que decidió que Ghiberti compartiera con él la construcción. Las chispas entre ellos, dos conceptos artísticos casi opuestos, no tardaron en llegar y Brunelleschi acabó liderando en solitario unas obras que empezaron el 7 de agosto de 1420. En dieciséis años logró lo que parecía imposible, todo un hito, la gran obra maestra arquitectónica del Renacimiento que marcó el inicio de la era moderna.
“Fue un verdadero desafío, nadie había hecho hasta entonces una cúpula de ese tamaño”, explica Francesco Gurrieri, arquitecto, miembro de la Opera del Duomo y uno de los grandes expertos en la cúpula de Brunelleschi. Una de las cifras más espectaculares de la obra es su altura. Su base se levanta a 55 metros del suelo, se alza hasta los 91 y con la linterna llega a los 116, según los cálculos del matemático Giuseppe Conti de la Universidad de Florencia. “Fue épico, representa la capacidad del hombre de superarse a si mismo ante los retos”, añade la arquitecta Carolina Garcia, experta en historia de la arquitectura de la UPC.
Los intentos anteriores para levantar la cúpula se habían derrumbado a las primeras de cambio. Los nervios típicos de las catedrales góticas se hacían añicos contra el suelo. Hasta que llegó Brunelleschi y cambió el sistema constructivo recurriendo al mundo clásico. “Encontró en el pasado las respuestas del futuro”, apunta Garcia. De los muchos logros de la cúpula, quizás el primero fue este cambio de chip.
Una cúpula de doble piel
Y fue así como concibió una cúpula de doble piel. La primera, la interior, funciona por gravedad, como el Panteón de Agripa de Roma, y es la que le da estabilidad; mientras que la segunda, la exterior, recupera la estética gótica con unos nervios que parten de los ocho puntos de la base octogonal del tambor. “Respetó la construcción en líneas del gótico pero, para que fuera posible, recurrió al ingenio de los romanos”, resume la arquitecta. Y todas estas líneas confluyen en un mismo centro, el ombligo de la cúpula situado en el actual mirador donde se eleva la aguja. “Sería como el centro del mundo”, explica.
Pero Brunelleschi introdujo muchas más innovaciones que “fueron fundamentales”, según Gurrieri, como el uso de la técnica de la espina de pez para hilvanar la cúpula interior. El método consiste en colocar unos ladrillos planos en horizontal y otros en vertical trazando una diagonal. Con este sistema, que da una gran estabilidad a la construcción, “se genera un mecanismo en forma de cuña que evita el deslizamiento de los ladrillos”.
Vista de la cúpula de Brunelleschi
Para el experto de la Opera del Duomo, otra proeza del florentino fue construir toda la estructura sin armadura de madera, sin andamios que se apoyaran en el suelo, solo a partir del tambor dejado por los anteriores arquitectos medievales, desde donde ideó un andamio aéreo que se iba elevando al mismo tiempo que avanzaba la obra. Además, proyectó sus propias máquinas y herramientas de construcción.
La lista de las aportaciones tecnológicas de Brunelleschi para construir la cúpula es larga e incompleta. “Todavía hoy no sabemos del todo cómo lo logró”, revela Garcia. “Por eso se siguen haciendo catas e investigando”. El Getty Research Institute de Los Angeles descubrió en 2012 escondida en el subsuelo del actual museo de la Opera del Duomo, que albergó los trabajos de construcción de la catedral, una pequeña maqueta que utilizó el también escultor para idear su creación más colosal. “Proyectaba como nosotros ahora”, se emociona Garcia.
De hecho, Brunelleschi temió siempre por su proyecto y evitó explicar detalles o dibujar planos. Los dieciséis años de trabajos no fueron fáciles, con críticas constantes de colegas y ciudadanos que consideraban inviables sus ideas. “Fue, con razón, muy celoso de su proyecto y, por ejemplo, hasta cinco años después del inicio de la obra no reveló públicamente el secreto de la espina de pez”, explica Gurrieri.
La proporción áurea
En cambio, sí tuvo un confidente de excepción, el astrónomo, geógrafo y matemático Paolo dal Pozzo Toscanelli, de quien fue alumno y le ayudó en los cálculos de la cúpula. Eso sí, buscando siempre la llamada proporción áurea. “El número de oro formaba parte del trabajo de arquitectura de la época, sería como para nosotros ahora encender el ordenador”, compara divertida Garcia. El resultado se nota en las proporciones que otorgan a la estructura su belleza característica.
Pero la cúpula es mucha cúpula y su vida siguió evolucionando cuando Brunelleschi falleció. Llegó a iniciar la linterna (que pesa 750 toneladas), pero no vivió lo suficiente para acabarla. De hecho, uno de los secretos bien visibles de la cúpula es que no está finalizada. Permanece a obra vista casi todo el tambor. Baccio d’Agnolo, unos setenta años después, ganó el concurso para decorarlo pero solo terminó uno de los ocho lados. La tradición explica que dejó el trabajo tras recibir unas duras críticas de Miguel Ángel, aunque seguramente fuese por temor al sobrepeso que añadía a la estructura. Desde entonces “nadie pensó en terminarlo”, comenta Gurrieri.
Las pinturas interiores de la cúpula de Brunelleschi
Otra polémica llegó con la decoración interior, encargada a Giorgio Vasari más de 130 años después. 3.600 metros cuadrados de pintura. Ya mayor, murió al cabo de poco y le sucedió Federico Zuccari que cambió el fresco por la témpera y acabó las 700 figuras en tan solo tres años. El resultado no convenció a los florentinos y muchos pidieron irónicamente que se volviera a pintar.
La cúpula de Brunelleschi no solo es el gran símbolo de Florencia, el orgullo todavía hoy de sus ciudadanos, sino que aún ostenta el récord de ser la mayor del mundo construida en mampostería. Y se convirtió en un modelo a seguir en otras iglesias, como la del Vaticano. Cuando Miguel Ángel partió de Florencia para iniciar sus trabajos dijo, observándola, según relata Vasari en sus Vidas: “Me voy a Roma para construir a tu hermana, más grande que tú pero no tan bella”. La de la catedral de Saint Paul de Londres también está inspirada en ella. “Inició una cadena en el tiempo que llega hasta la actualidad”, considera la experta de la UPC.
La cúpula de Brunelleschi, Florencia
El coronavirus ha impedido que se realizaran los actos de homenaje organizados por la Opera del Duomo. Algunos de ellos seguramente se recuperarán el año que viene, como un espectacular videomapping en 3D sobre el domo. Pasados 600 años ya no viene de uno más. Y la cúpula resiste. “Goza de buena salud”, diagnostica el arquitecto Gurrieri antes de señalar que cuenta con un sistema de monitoreo constante. Y lo más importante, sigue siendo una joya de la arquitectura y un ejemplo de superación humana. La mejor representante de los tres principios de Vitruvio: utilitas, venustas et firmitas (utilidad, belleza y firmeza).
Filippo Brunelleschi retratado por Masaccio
Brunelleschi, un hombre clave del Renacimiento Filippo Brunelleschi, que empezó como orfebre y relojero, siguió como escultor y acabó convirtiéndose en el gran arquitecto del quattrocento florentino, no solo encarna a la perfección el espíritu polifacético y humanista que sitúa al hombre en el centro del mundo. Con sus logros revolucionó toda una época.
La cúpula de la catedral de Florencia es el ejemplo más visible, pero su mente privilegiada para encontrar soluciones aparentemente fáciles a problemas difíciles le llevó también a idearla perspectiva lineal, que permitía representar figuras tridimensionales sobre un plano y que caracteriza la pintura del Renacimiento. Su amigo Masaccio la utilizó por primera vez en el fresco La Trinidad. Aunque murió joven, tuvo tiempo de retratar a su colega en el famoso fresco de la capilla Brancacci.
1. Brasilia. Explanada de los Ministerios en construcción, 1958
El pasado 24 de abril, hace justo un mes, Brasilia, la flamante capital de Brasil, celebró su 60 aniversario. Desde su inauguración en 1960, copó la atención mundial por la proeza de haber sido construida en sólo 41 meses de trabajo (las obras se habían iniciado el 23 de octubre de 1956 y quedaron registradas por el fotógrafo franco-brasileño Marcel Gautherot a través de unas extraordinarias imágenes), y por el hecho de que se trataba de una propuesta que recogía buena parte de los postulados urbanísticos impulsados por la Carta de Atenas (1933) que lograban cobrar vida tras la decisión trascendental de fundar la capital de una nación en pleno siglo XX comenzando desde cero.
Planteada ya en 1823 por José Bonifácio de Andrada e Silva quien además propone Brasila como denominación, la creación de una nueva capital en el interior del país buscaba equilibrar la distribución poblacional y el desarrollo urbano que se concentraba fundamentalmente en la costa. Esta idea de larga data comenzó a concretarse a partir del 30 de septiembre de 1956, con la publicación del aviso público en la Gaceta Oficial Federal, firmado el 19 de ese mismo mes, para el «Concurso Nacional del Plan Piloto para la Nueva Capital de Brasil», según lo determinado por el presidente Juscelino Kubitschek, pieza fundamental en que este sueño se llevara a cabo, quien gobernó su país entre 1956 y 1961.
2. Juscelino Kubitschek (izq.) y Lúcio Costa (der.) en Brasília, 1957
Kubitschek, electo presidente en los comicios celebrados el 3 de octubre de 1955 y juramentado el 31 de enero de 1956, casi sin perder tiempo (sólo el necesario para que su equipo de profesionales y asesores determinara la localización definitiva de la ciudad en la meseta central y preparara toda la información de apoyo que debía entregarse a los participantes), nombra al licenciado en Ciencias y Letras, médico y oficial del ejército Ernesto Silva como Presidente de la Compañía Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, quien firma el aviso-convocatoria y a la vez se encarga de coordinar la elaboración de las bases del concurso. En ellas se exponía toda la información necesaria para llevar a cabo las propuestas de la nueva ciudad así como los requisitos y condiciones de entrega, los cuales fueron complementados por otro documento firmado por Oscar Niemeyer, a la sazón Director del Departamento de Urbanismo y Arquitectura de la Compañía Urbanizadora, que daba respuesta a las consultas formuladas por los competidores en aspectos claves como: vientos dominantes, conexión a través de vías férreas y autopistas, número de ministerios, densidad (máximo 500.000 habitantes), escalas de presentación (reafirmando que el Plano Piloto debería entregarse a escala 1:25.000, pudiendo estar acompañado de detalles del mismo a la escala que los concursantes consideren), y libertad en la presentación de los trabajos donde se podrá “usar color”.
Abiertas las inscripciones diez días después de publicado el aviso, dado un lapso de quince días para la inscripción de los participantes a partir de ese momento y de 120 días para presentar las propuestas desde la fecha de apertura de las inscripciones, finalmente se presentaron 26 trabajos. El jurado, encabezado por Ernesto Silva (Presidente de la Compañía Urbanizadora da Nova Capital do Brasil), compuesto por: dos representantes de la mencionada Compañía, uno del Instituto de Arquitectura de Brasil, uno del Club de Ingeniería y dos urbanistas extranjeros (traducidos en las figuras de Luiz Hildebrando Horta Barbosa, Oscar Niemeyer, André Sive, William Holford y Stamo Papadaki), luego de escuchar de forma oral los planteamientos de los equipos concursantes, de un grupo de cuatro finalistas, elige el 15 de marzo de 1957 como ganadora la propuesta presentada por el arquitecto y urbanista Lúcio Costa, quien posteriormente eligió como sus colaboradores principales a Oscar Niemeyer para todo lo relacionado con la arquitectura y Roberto Burle Marx para el diseño de las áreas verdes exteriores y el paisajismo. Como se verá entre el inicio de los trabajos fechado el 23 de octubre de 1956 y el día en que se da el veredicto transcurrieron 5 meses en que la ciudad aparentemente se había empezado a construir sin un proyecto preciso.
3. Propuesta ganadora del concurso para el Plan Piloto de Brasilia, Lúcio Csta, 1956
Los entretelones del concurso dejan ver a las claras los criterios de selección y las características fundamentales del trabajo ganador y, en consecuencia, el origen de gran parte de los problemas que a través de los años ha enfrentado el desarrollo y poblamiento de Brasilia.
Para empezar, el jurado guió sus deliberaciones con base en la consideración de que “una CAPITAL FEDERAL, diseñada para expresar la grandeza de una voluntad nacional, DEBE SER DIFERENTE DE CUALQUIER CIUDAD DE QUINIENTOS MIL HABITANTES”. La Capital debe ser una ciudad funcional y “también debe tener su propia expresión arquitectónica. Su característica principal es la función de gobierno. Todas las demás funciones se agrupan a su alrededor y, para ello, todo converge. Las unidades de vivienda, las unidades de trabajo, los centros de comercio y descanso están integrados en todas las ciudades, de manera racional entre ellos. En una capital, tales elementos deben estar orientados, ‘además, hacia el propio destino de la ciudad: la función gubernamental’ ”, clara declaración de que los trabajos serían observados teniendo los planteamientos provenientes de la Carta de Atenas como lentes de aumento. Así, “El jurado trató de examinar los proyectos; inicialmente, bajo el plan funcional, y luego, desde el punto de vista de la síntesis arquitectónica”. Más adelante se aclarará más aún qué se buscaba al argumentarse que, terminado el examen, “el jurado intentó encontrar una concepción que presentara unidad y diera grandeza a la ciudad, debido a la claridad y jerarquía de los elementos. En opinión de sus miembros, el proyecto que mejor integra los elementos monumentales en la vida cotidiana de la ciudad, como Capital Federal, que presenta una composición coherente, racional y de esencia urbana, una obra de arte”, lo cual encontraron “en el proyecto número 22 (veintidós) del Sr. LÚCIO COSTA”.
En cuanto a la propuesta ganadora, Costa confiesa en su exposición hecha ante el jurado que: “No tenía la intención de competir … Asisto, no como un técnico debidamente equipado, ya que ni siquiera tengo una oficina, sino como un simple ‘maquis’ del urbanismo, que no tiene la intención de continuar desarrollando la idea presentada, si no eventualmente, como un simple consultor. (…) La liberación del acceso al concurso redujo la consulta a lo que realmente importa, es decir, al diseño urbano de la ciudad misma, (que) no será … el resultado de la planificación regional, sino la causa: su fundación dará lugar a un mayor desarrollo planificado de la región. Es un acto deliberado de posesión, un gesto de significado aún pionero, en la línea de la tradición colonial. Y lo que se pregunta es cómo … se debe concebir una ciudad así”.
Esta confesión de Costa se traduce justamente en la manera como explica el nacimiento de la propuesta, su definición y su resolución, redactada a través de 23 puntos acompañados de esquemas y gráficos sencillos, siendo el primero el que se ha publicitado con tanta frecuencia: la solución “nació del gesto principal de alguien que marca un lugar o lo toma: dos ejes que se cruzan en ángulo recto, es decir, el mismo signo de la cruz”, que abre el camino a asuntos tales como: la adaptación a la topografía; las consideraciones viales en las que se eliminan los cruces y se jerarquizan las vías siempre teniendo el automóvil como protagonista; la segregación funcional de acuerdo a los dos ejes principales de ordenamiento de la ciudad; la determinación de los espacios públicos fundamentales personificados por el peso que cobra la Plaza de los Tres Poderes; el abordaje al problema residencial y la aparición de las “supercuadras” y su disminución de tamaño de acuerdo a la gradación social; la proposición de los límites de la ciudad utilizándose el recurso de construir un lago artificial; para finalmente lanzar una propuesta acerca de cómo deben parcelarse y venderse los terrenos.
4. Bocetos conceptuales presentados por Lúcio Costa como parte de la entrega de la propuesta ganadora del Plan Piloto de Brasilia, 1956
“En resumen -dirá Costa-, la solución presentada es fácil de entender, ya que se caracteriza por la simplicidad y claridad del riesgo original, que no excluye, como hemos visto, la variedad en el tratamiento de las partes, cada una concebida de acuerdo con la naturaleza peculiar de la función respectiva, lo que deriva en la armonía de requisitos de aspecto contradictorio. Y así, siendo monumental, también es cómoda, eficiente, acogedora e íntima. Y, al mismo tiempo, dispersa y concisa, bucólica y urbana, lírica y funcional. El tráfico de automóviles continúa sin intersecciones, y el terreno se restaura, en una medida justa, a los peatones. (…) Brasilia, capital del aire y la carretera; ciudad parque. Sueño secular del patriarca”.
Para no pasar por alto este importante onomástico nos ha parecido procedente, además de recordar la manera como se seleccionó y desarrolló el Plan Piloto de Brasilia, rescatar dos textos elaborados en dos momentos muy distintos y con miradas bastante diferentes por dos jóvenes arquitectos. El primero corresponde a Oscar Tenreiro quien recién egresado en 1960 de la Escuela de Arquitectura de la UCV y a sólo un año de su inauguración, en mayo de 1961, visita Brasilia desde Santiago de Chile, donde era becario, cursaba estudios de postgrado, se casa por primera vez y está a la espera de su primer hijo.
Ya dos años antes Tenreiro había estado en Santiago junto a Gonzalo Castellanos como delegados estudiantiles en el II Congreso Panamericano de Estudiantes de Arquitectura (que comenzaría el 20 de Septiembre de 1958) y de este viaje, que le sirvió para visitar además Buenos Aires, Montevideo, Porto Alegre, Santa María y Río de Janeiro (muy bien relatado en la entrega nº 6 de “Todo llega al mar” aparecida en el blog Entre lo cierto y lo verdadero del 8 de septiembre de 2008), rescata su “contagio” con la actitud intelectual de Castellanos y la adquisición (al igual que él) de una máquina de escribir Olivetti, que lo acompañaría en su segundo traslado a Santiago y le permitiría recoger sus impresiones del viaje que realizara a Brasilia, cuando despertaba su otra vocación firme: la escritura.
5. Dos de las páginas del artículo «Reflexiones sobre Brasilia» publicado por Oscar Tenreiro en la revista Punto nº 4, noviembre 1961
Justamente es en Santiago y con su Olivetti donde Tenreiro escribe no sólo cartas, sino también «Reflexiones sobre Brasilia» su “primer ensayo corto para enviarlo a Caracas con el fin de publicarlo en la revista Punto que se editaba en mi Escuela”. Episodio que, recogido en este caso en el nº 10 de “Todo llega al mar”, aparecido en el blog ya señalado el 6 de octubre de 2018, hoy ve como importante porque con veintidós años “por primera vez traté de expresar con mis palabras, que se referían a mis puntos de vista, imperfectos y adolescentes como podían ser, lo que la vivencia de la arquitectura y la ciudad me sugería. Y ahora cuando releo lo escrito, que apareció en el número (4) de Noviembre de ese mismo año, me resulta interesante ver cómo el deseo de expresar una inquietud, de preguntarse en voz alta ante otros –en parte la razón para escribir– produjo líneas que si bien hoy redactaría de otra forma diciendo mis razones con menos dudas, puedo sin embargo suscribir sin ruborizarme:
…Pero el aspecto “Brasilia Realización” es diferente al “Brasilia Espíritu”. Si podemos dudar de los principios que le dieron origen, no podemos negarle valor a una obra que ha tomado forma gracias al esfuerzo común…Brasilia siempre permanecerá como una respuesta concreta a una necesidad concreta…La arquitectura de Niemeyer es lo que le da un sentido especial a Brasilia…me inclino a creer que Brasilia perdurará en la Historia, más como una realización de nuestro siglo, como un ensayo, que como un ejemplo que inicie caminos nuevos. Y si hay algo que impedirá que el tiempo la opaque demasiado, será la arquitectura de Niemeyer, que ha conseguido darle unidad y coherencia a una estructura urbanística que desconcierta, entusiasma y a veces decepciona.”
A la interesante dualidad “Brasilia Espíritu-Brasilia Realización” que separa con nitidez lo cuestionable de su urbanismo de su rescatable arquitectura, quisiéramos sumar otra: “Brasilia Proyectada-Brasilia Habitada”, que otro bisoño arquitecto, en este caso el argentino Mauricio Waisman (quien hoy ejerce en la ciudad de Mendoza como director del estudio Síntesis), construyó cuando aún era estudiante a través de un excelente ensayo fotográfico dando pie a la publicación digital titulada BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás donde “se intenta reflexionar -haciendo uso del modelo literario de ‘introducción, nudo y desenlace’- acerca de la relación que existe entre las maravillas arquitectónicas de la ciudad y la realidad social de quienes la habitan.”
6. Portada de la publicación digital BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás de Mauricio Waisman7. Imágenes de la publicación digital BRASILIA: La Fallida Tierra de Nunca Jamás de Mauricio Waisman
Tal y como Waisman expresa en https://ar.linkedin.com/in/mauriciowaisman, “El libro está dividido en dos partes: la CIUDAD PROYECTADA y la CIUDAD HABITADA. Cada una está precedida de un prólogo escrito por la Dr. Arq. Zaida Muxí Martinez. Ninguna tiene jerarquía sobre la otra. No hay ciudad sin habitantes, ni habitantes sin ciudad. El libro busca reflejar esto: hay dos posibles lecturas de la historia. No hay tapa y contratapa. Hay dos comienzos. Dos realidades. Dos Brasilias (…). El proyecto comenzó en Octubre de 2010 con la documentación de la ciudad, para luego convertirse en la muestra homónima inaugurada en Setiembre de 2011 en el Espacio Contemporáneo de Arte de Mendoza y en ANÓNIMOS, inaugurada en Setiembre de 2012 en el Ministerio de Cultura de la Provincia en el marco de la semana de Brasil en Mendoza”. El libro puede ser consultado y descargado en https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-262852/brasilia-la-fallida-tierra-de-nunca-jamas.
Los problemas enfrentados por Brasilia desde su creación son harto conocidos: el carácter exageradamente abstracto del trazado; la poca consideración de la escala humana privilegiando la monumentalidad de sus espacios y acento plástico de los edificios más emblemáticos; el predominio de criterios de índole funcional donde el énfasis en lo vehicular a nivel individual terminó colocándolo por sobre lo colectivo, dificultando el desplazamiento peatonal y el adecuado funcionamiento del transporte público; y la poca previsión en cuanto a su crecimiento más allá de lo contemplado por el Plano Piloto que desbordó cualquier estimación inicial alcanzando hoy su área metropolitana más de tres millones de habitantes (seis veces más que los 500.000 establecidos por las bases del concurso), ubicados en su gran mayoría en suburbios y zonas no planificadas, pasándose de una estimación inicial de 100 habitantes por kilómetro cuadrado a la actual de 520. Se trataba de una ciudad ideada como una maqueta perfecta para ser vista desde el aire a la que, luego de ser habitada por hombres de carne y huesos, el tiempo le ha inyectado una dosis de realismo para la cual no estaba preparada. O como diría Zaida Muxí: “En esta ciudad desaparece el ser humano sobrepasado por la dimensión espacial y temporal de la máquina. Una apuesta por una modernidad que ambiciona la igualdad y que, tal vez sin darse cuenta, construye la segregación y desigualdad.” O, en otro momento, “La ciudad es habitada diariamente de una manera diferente a como fue proyectada. Las regiones que circundan el plan piloto forman un todo sin solución de continuidad, son barrios hechos a mano en los que la gente se ha construido, como en tantas otras ciudades, su hábitat”, citas que permiten ubicar en su justo sitio la ciudad que ha sido distinguida en 1987 como la única urbe del siglo XX que es Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad.
2019 es un año especial para la Fundació Mies van der Rohe ya que coinciden tres fechas que la tocan muy de cerca: se cumplen 100 años de la creación de la Bauhaus, 50 de la muerte de Mies van der Rohe y 90 de la inauguración del Pabellón Alemán en 1929. Además se celebra la 16ª edición del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Cada una de estas efemérides tendrá su reflejo en la programación de este año.
En el contexto de la celebración del centenario de la Bauhaus, buscándose activar nuevas miradas sobre la arquitectura de las vanguardias, se llevará a cabo de junio a septiembre el ciclo de cine de Pantalla Pavelló y en septiembre la intervención de Michael Wesely a partir de la imagen que registró durante 12 meses con su cámara instalada en el Pabellón.
Para celebrar el 90 aniversario de la construcción en 1929 del Pabellón, se presenta la reedición del libro «Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona», actualizado con nuevas reflexiones de quienes lo reconstruyeron en 1986. Y el legado de Mies van der Rohe, 50 años después de su muerte, será tema de un simposio a realizarse en octubre en el Pabellón.
Además este año tiene premio: se celebra el Premio de Arquitectura contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe 2019, que gracias a su reconocimiento y prestigio internacional, sirve de plataforma para dar a conocer la mejor arquitectura de Europa en ámbitos, registros y contextos muy diversos.
Programa
JUNIO
Pantalla Pavelló: Arquitectura, Cine y Bauhaus
Intervención artística: Sabine Marcel – Side Gallery.
JULIO
Pantalla Pavelló: Arquitectura, Cine y Bauhaus
Intervención artística: Lucrecia Dalt –Sónar
SEPTIEMBRE
Pantalla Pavelló: Arquitectura, Cine y Bauhaus
Pabellón de Música: Concierto Puertas abiertas: La Mercè, talleres familiares
Intervención artística: “1:100”, Michael Wesely – Goethe Institut – Barcelona Gallery Weekend / SWAB
OCTUBRE
Debates en el Pabellón: “Ludwig Mies van der Rohe 1969-2019”
Exposición: “Paisajes de agua” a partir del archivo del Premio – AxA y Museo Marítimo
Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe: Apertura de la convocatoria del Young Talent Architecture Award 2020
NOVIEMBRE
Documental: “Mujer a Contraluz”, Albert Badia y 15-L, basado en la intervención artística, Enric Llorach -Loop Barcelona
DICIEMBRE
Intervención artística: “Re-enactment: Lilly Reich’s work occupies the Barcelona Pavilion” de Laura Martínez de Guereñu – Beca Lilly Reich para la igualdad en la arquitectura
El pasado lunes 1 de abril se cumplieron 100 años de la creación de la Bauhaus
La celebración de este importante aniversario de la que ha sido considerada la escuela de arquitectura, diseño y arte más influyente del siglo XX que, como se sabe, fue fundada por Walter Gropius en Weimar en 1919, ha venido acompañada de la creación de la asociación Bauhaus Verbund 2019 que dará vida a un festival, exposiciones y otros eventos, además de que en Berlin, Dessau y Weimar (las tres sedes por la que pasó a lo largo de sus 14 años de existencia) se inaugurarán tres museos dedicados a ella. Todos los contenidos vinculados a la extensa programación organizada pueden consultarse en bauhaus100.de eje del proyecto y lugar de encuentro de todas las iniciativas asociadas a la celebración.
Así mismo, se ha acompañado toda esta iniciativa con la propuesta de un sistema de identidad visual cuyo elemento principal es un logo en el cual el número 100 pasa a ser el punto central del diseño y que como señala Stephanie Kurz de la agencia Stan Hema (a la que se dio esta responsabilidad) el carácter bold del mismo, se convierte en «una ventana a través de la que se puede ver el mundo». Además, el logo viene acompañado del texto jahre bauhaus en alemán o yearsofbauhaus en inglés, todo en minúscula y con una tipografía tan amable como sencilla que queda en un segundo plano bajo el número 100. Sobre el concepto y desarrollo de toda la propuesta de dotar de identidad al evento conviene visitar http://www.brandemia.org/la-bauhaus-cumple-100-anos-con-este-logo-conmemorativo. Laura Fernández autora de la reseña resume: “Dado que la experimentación tipográfica fue una parte importante en las aportaciones de la Bauhaus –gracias, entre otros, a Herbert Bayer y Paul Renner–, esta propuesta tipográfica carece de personalidad, pero funciona bien como conjunto”.
Accediendo a https://www.20minutos.es/noticia/3602904/0/bauhaus-aniversario-centenario-weimar-dessau-berlin/ nos hemos enterado que Taschen no se ha quedado atrás y ha presentado una nueva edición actualizada de un clásico de la editorial con motivo del centenario. Realizada en colaboración al Bauhaus-Archiv de Berlín, reúne 550 ilustraciones, incluyendo 250 nuevas fotografías, documentos, bocetos, planos arquitectónicos y biografías de personajes claves del movimiento como Josef Albers, Walter Gropius, Gertrud Grunow, Paul Klee, Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich. 400 páginas que no tienen desperdicio. También la editorial ha preparado con motivo del centenaio un libro de 480 páginas titulado Bauhausmädels. A Tribute to Pioneering Women Artists en homenaje a sus figuras más infravaloradas: las llamadas Bauhausmädels o «chicas de la Bauhaus», una expresión que se utilizó en la época para referirse a las jóvenes que decidieron romper con los roles de género tradicionales para construirse un futuro más creativo. El volumen presenta a 87 artistas y artesanas -entre ellas Marianne Brandt, Gertrud Arndt y Lucia Moholy- a través de textos y retratos fotográficos, muchos de ellos inéditos hasta la fecha.
En el contexto que aborda el libro Bauhausmädels. A Tribute to Pioneering Women Artists, Gregor Schnitzler ha dirigido el film Bauhaus preparado especialmente para la televisión pública alemana que puede verse desde el 1 de abril en film.es. La película narra la historia de Lotte Brendel, una joven estudiante que en contra de la voluntad de sus progenitores decide ingresar en la escuela dirigida por Walter Gropius. El personaje se inspira en la figura de la diseñadora Alma Siedhoff-Buscher, una de las muchas artistas que pasó por la Bauhaus y a las que los libros de historia relegaron a un segundo plano.
Por su parte la Deutsche Welle (DW) ha montado en YouTube una serie de tres documentales de 42 minutos de duración cada uno, que bajo el título general de «Bauhaus, diseño para la sociedad» abarcan tres tópicos que permiten seguir la huella dejada por la mítica escuela: El código (capítulo 1), El efecto (capítulo 2) y La utopía (capítulo 3).
Finalmente, del repaso informativo que hemos hecho a los portales y páginas que se han abocado a recoger la noticia, buscando casi siempre resumir la historia de la escuela, recomendamos particularmente los siguientes:
Fundación Arquitectura y Ciudad 