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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 206

El plano del matemático, ingeniero militar y brigadier español Agustín Crame (identificado por algunos autores como Cramer), ilustra la capital de Venezuela en 1778 como parte de un detallado plan de defensa de la Provincia. Según Nelly Arcos Martínez en “Territorio y fortificación del Caribe: Agustín Cramer, visitador de plazas 1777-1779” (Revista Biblio3W. Revista bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona. Vol. XXI, núm. 1.152. Modificado el 5 de marzo de 2016), los estudios se “circunscribieron a un plan defensivo cuyo objetivo era controlar la comunicación con el mar pero no de facilitarla”.

El dibujo se encuadra de forma tal de recoger la relación dialéctica entre Caracas y La Guaira, representando los lugares poblados, los caminos y senderos entre ambas ciudades a través de la serranía, con una línea roja. Su interés radica en mostrar la serranía que separa ambas ciudades, para su comprensión como territorio, así como las implicancias de la topografía como elemento fundamental para la organización y construcción de un sistema defensivo, que sería modelo para un plan continental. De esta forma el mapa se concentra en detallar tres aspectos: la costa y La Guaira, el valle y la ciudad de Caracas, y los caminos que los relacionan a través de la serranía de El Ávila.

La hermosa representación de Crame que ilustra nuestra postal del día de hoy, muestra en detalle una topografía rica y compleja, que separa el valle de Caracas y el mar, y que muestra la cumbre de la serranía, así como los pliegues y valles que la constituyen. A través del dibujo de colores, sombras y claroscuros, es posible apreciar incluso las diferencias de altura en que se encuentran Caracas y la Guaira, así como su posición relativa a “escala de una legua o 5.000 varas castellanas”.

El ingeniero militar invierte la convención de orientar el plano con el norte en la parte superior, y lo ilustra al revés, demostrando que el interés de Crame como estratega y cartógrafo era representar mirando el territorio a conquistar como si fuese un enemigo que llega desde el mar al puerto de la Guaira, para luego emprender la conquista tierra adentro. Ello pone en evidencia su mirada de estratega militar en la construcción cartográfica del territorio.

Según Nelly Arcos, Crame visita La Guaira entre abril y mayo de 1778, y realiza un reconocimiento del territorio que incluyó la plaza de La Guaira, y las ciudades de Caracas y Puerto Cabello, como los posibles lugares de ataque, alrededor de los cuales articuló un plan de defensa más amplio.

El ingeniero militar detalló en un panorama general sus primeras impresiones de Caracas: “un excelente clima debido a su elevación sobre el nivel del mar; múltiples cursos de agua provenientes de la cordillera que lo convierten en un valle fértil asegurando el riego de las cosechas; 250 mil habitantes, y una vasta producción de cacao y añil”, tal y como lo recoge Nelly Arcos.

En el plano se muestra a la ciudad de Caracas como una retícula regular en color rojo, formada por un conjunto de manzanas, algunas de ellas con patio. Una lógica que se va disgregando progresivamente y que se interrumpe con claridad al encontrar obstáculos naturales para su crecimiento. Las manzanas se extienden a partir del cuadrilátero de la plaza, que aparece vacío pero ocupado por pequeñas construcciones. El rio Guaire y las quebradas de Catuche y Caroata, se identifican como los límites del manzanero de la ciudad, tal y como se determinó en el plano del primer asentamiento militar de 1567. A su vez, el dibujo menciona el “Valle de Caracas”, al oriente, reconociendo el potencial para la posible extensión de la ciudad. Al interior del valle, solo se mencionan como referencias “San Lázaro” (Hospital de San Lázaro nuevo, al pie del Ávila de acuerdo a Arístides Rojas en “Crónicas de Caracas” aparecido en El Nacional, 1999) y “El Calvario”. También se muestran distintas zonas de campos de cultivo.

A lo largo de la costa se identifican los poblados de Macuto, Punta de Mulatos y Maiquetía, así como lugares geográficos de referencia como Punta Gorda, Cabo Blanco, Las Canterías y Catia.

El complejo sistema defensivo entre La Guaira y Caracas, propuesto por Crame dispuso establecer en la cumbre, a mitad del camino entre ambas ciudades, el reducto de San Joaquín y elaboró el Plano de la Plaza que manifiesta el actual estado en que queda la obra de la muralla frente al mar, sugiriendo algunos cambios a los planos que había elaborado el ingeniero comandante de la provincia, Miguel González Dávila.

En relación al lugar de asentamiento de La Guaira, Crame observó que su relieve tenía las condiciones naturales para construir una barrera defensiva para el puerto. Su ubicación al pie de una elevada serranía con una cumbre elevada (1200 varas sobre el nivel del mar) y paredes naturales a los costados que emergen como murallas producto del relieve natural, harían difícil que el enemigo intentara atacar en forma franca. De esta forma el plan defensivo se concentró en reforzar los caminos entre la Guaira y Caracas (Trapiches, el Camino Real a Caracas y el de Guarracuma), incluyendo el camino de Las Dos Aguadas, un camino mas corto por detrás de La Guaira, y punto vulnerable de defensa. Así Crame ideó el complejo sistema de defensa de La Guaira, que contempló: el Castillo de San Carlos, el Fuerte San Agustín, la Batería de Las Mercedes y el Fuerte del Príncipe o El Zamuro (El Vigía). Le seguían las Baterías de San Gerónimo (El Colorado), Mapurite y el Palomo; el Fuerte El Gavilán, las Baterías de San Bruno, San Antonio y San Juan de Dios, y los Baluartes de La Trinchera y La Plataforma. Éstos se complementaban con las Baterías de San Fernando y la Fuerza; que reforzaban la ruta junto a los Baluartes de La Caleta, San Josef y El Peñón, de acuerdo a lo que apunta Nelly Arcos y de lo que también aporta el texto de Emanuele Amodio y otros, “El camino de los españoles”, Instituto del Patrimonio Cultural. Editorial Arte, Caracas, 1997.

Las referencias de Crame sobre la vertiente norte de la serranía de El Ávila, frente al mar son mas profusas. En el plano que abarca la costa desde Macuto hasta Catia, se identifican más de una veintena de lugares poblados situados en las faldas de la serranía, conectadas por caminos.

Crame también tuvo a su cargo varias tareas relativas a la cartografía de Venezuela: ayudó, según nos aporta Juan Carrillo del Albornoz en “Agustín Cramer y Mañeras”, artículo que forma parte del Diccionario Bibliográfico Español (Formato electrónico. Real Academia de la Historia. Modificado 2018), a “establecer la estrategia para la protección de las fortificaciones en Trinidad, Margarita, Cumaná, Guayana, La Guaira, Puerto Cabello, Cartagena de Indias, Portobelo, Nicaragua y Campeche”. Con amplios poderes, era el único que podía aprobar toda obra militar, por encima del gobernador y del capitán general de la provincia de Venezuela. También tuvo que ver con la elaboración del plano general de la ciudad de Cumaná y su entorno, con el de la torre abandonada de San Fernando en la orilla opuesta del Orinoco, así como “el plano de la batería de San Diego de Alcalá y el plano del Fuerte de San Francisco de Asís, situado sobre una pequeña altura en la margen meridional del río Orinoco, así como del castillo de San Antonio”, de acuerdo a Juan Carrillo del Albornoz. Según Graziano Gasparini, de las 60 fortalezas que se construyeron en Venezuela, 21 se situaron para la defensa de la plaza de La Guaira, siendo la ciudad mejor fortificada de América Latina. La importancia de Crame como inspector de las plazas de la costa sur del Caribe y estratega para la protección de las fortificaciones, fue la de considerar las fortalezas de ultramar como una gran defensa continental, un concepto renovador, que, de acuerdo a Nelly Arcos, respondía a una estrategia lógica para afrontar un territorio tan vasto como América. De esta forma el Caribe, una de las zonas estratégicas mas conflictivas de América, se convirtió en un proyecto ideal para ensayar un modelo de defensa que aspiraba a ser continental.

IGV

NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ

El vidrio: fronteras y máscaras

Rosana Rubio Hernández

Ediciones Asimétricas

2020

Nota de los editores

El vidrio es una de las materias que ha intervenido en la construcción de lo que Heidegger (hablando de arquitectura), denominó “fronteras”. Y lo ha hecho de una forma ambigua, compleja y elusiva, mediando entre la luz y la mirada. Las propiedades ópticas de este material desencadenan una serie de aspectos perceptivos, emotivos y semiológicos, que desbordan su estudio desde un punto de vista meramente científico.

El texto reflexiona sobre veintidós palabras, acompañadas de una serie de imágenes, que hacen referencia a esos aspectos, y que nos ayudan a entender cómo la arquitectura hace uso de algunas de las cualidades más inaprensibles de este material paradójico; propiedades que en ocasiones se emplean de forma premeditada, y que, otras veces, se activan de forma imprevista, añadiendo máscaras, capas de misterio, a la materia.

Rosana Rubio Hernández es Arquitecta y Doctora por la ETSAM (Premio Extraordinario de Doctorado de la UPM 2015-16). Master in Advanced Architectural Design and Research por la GSAPP Columbia University. Desarrolla la profesión libre, habiendo recibido diversos reconocimientos. Investigadora y docente en el Área de Proyectos Arquitectónicos y de Paisaje (ETSAM, UCJC, Columbia University y University of Virginia, entre otras), actualmente es investigadora postdoctoral en la Tampere University, en Finlandia.

ACA

NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ

La casa dispersa

Historias marginales del habitar

Daniel Cid Moragas

Ediciones Asimétricas

2020

Nota de los editores

Entre casas escritas (intimidad de la lectura) y casas fotografiadas (interiores desvelados) este libro se dispersa por el habitar moderno. En este recorrido el lector se irá encontrando con diversas historias que son, precisamente, el reflejo incompleto de un habitar que, si bien vive en el deseo de hacer sitio y recogerse, a menudo le cuesta encontrar emplazamiento. Paredes empolvadas con mucho de nada por cualquier rincón de una casa pequeño burguesa en Viena. O paredes débiles de un cuarto de alquiler, un habitar literalmente disperso o desposeído que huye precisamente de una idea de hogar convertida en una condición única. Barracones de un campo de exterminio, cabañas de fin de semana o chabolas desde las cuales, en un acto de nihilismo activo, se buscan formas de construir aunque sea desde poco y a partir de lo perdido. Casas de artista, algunas de ellas recién inauguradas, que con su obertura al público certifican que siglos más tarde habitar todavía significa dejar rastro en el interior. Una estética del bibelot que en casos como Proust entra y sale tanto de su apartamento como de su extensa novela, un texto que por cierto comienza con y en una cama. El blanco de la página y el blanco de la sábana, que diría Perec. Allí donde las banalidades del día a día, intrascendentes, se han convertido sin más en una excusa para escribir.

Daniel Cid Moragas es Associate Professor de la Winchester School of Art, University of Southampton. Es también codirector del grupo de investigación Critical Practices de la misma universidad. Tanto ahora, como en su etapa anterior en Elisava Escuela de Diseño de Barcelona, ha desarrollado proyectos de investigación tanto aplicada como teórica en diseño. En el ámbito concreto del habitar, donde centra gran parte de su atención, publicó Casas de la vida junto con Teresa Sala. La casa dispersa es en cierto modo una continuación, y en algunos casos una ampliación, de esta publicación. En este mismo sentido, junto a Eva Serrats y Francesc Pla ha desarrollado para Arrels Fundació Piso Cero, una nueva tipología de apartamento ubicado en Barcelona para personas sin hogar con dificultades para adaptarse a otro tipo de recurso habitacional debido a su alto nivel de exclusión social. Igualmente, y dentro del ámbito del sinhogarismo, ha llevado a cabo proyectos en colaboración con el grupo de arte de Trinity Winchester dentro del programa asociado que la Winchester School of Art realiza con la Tate Exchange.

ACA

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Grafton Architects

Arquitectura Viva 223

Tomado de arquitecturaviva.com

La coherente y comprometida trayectoria de Grafton Architects, oficina fundada en Dublín en el año 1978 por Yvonne Farrell y Shelley McNamara, se ha visto coronada con la concesión este año del Premio Pritzker, el primero que se otorga a una pareja de mujeres. Arquitectura Viva da cuenta de este hecho publicando en detalle dos de las últimas obras del estudio irlandés (la Kingston University en Surrey, cerca de Londres, y la Toulouse School of Economics en Francia) y una entrevista realizada por el periodista y poeta Antonio Lucas.

ACA

VALE LA PENA LEER

There is no director’s cut

Jaume Prat Ortells

16/04/2020

Tomado de https://diario16.com/there-is-no-directors-cut/

La cola no aguanta el paso del tiempo. Si un libro se te deshace en las manos te lo tienes que recomprar, y está bien que además venga tomado en sándwich por un prólogo y un epílogo nuevos para bordar la excusa. Quería una copia legible de El Horror Cristalizado, y he aprovechado que Ediciones Asimétricas lo ha reeditado para volverlo a comprar. Confesión: lo que de verdad me interesa de un libro, aquello que le da vida, es el ritmo. Es aquella especie de música secreta, de pauta, que modula la velocidad y la intensidad de la lectura y que, más que cualquier otra cosa, es la responsable del mensaje. El ritmo es aquello que hace que un libro valga la pena. El ritmo es el primer responsable de la calidad literaria de una obra. El Horror Cristalizado es un libro con su propia música. El tema de esta obra parece claro: reaccionar sobre la reconstrucción en 1986 por parte de un equipo formado por Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos de aquello que ahora se llama Pabellón de Barcelona o Pabellón Mies van der Rohe. Si la crítica que llega después de la construcción de una obra se limita a glosarla se convertirá por definición en eso: en reaccionaria.

No es el caso de este libro, que, con mucha elegancia, obvia esta reconstrucción para centrarse en el pabellón de 1929. Las diferencias entre las dos obras son tan abismales que no es necesario ningún tipo de comparativa entre ellas para entender que aquello construido en 1986 no es el pabellón original. No es ni una obra de Mies van de Rohe. Es la idea que tres arquitectos comisionados por el Ayuntamiento de Barcelona tenían de esta obra. La reconstrucción viene a ser un remontaje de cualquier gran película hecho por tres artesanos del cine que hayan decidido firmar su obra como Director’s Cut (montaje del director). Excepto que el director ha muerto hace décadas y que ellos han asumido de manera unilateral y acrítica que la obra necesitaba un Director’s Cut. Y lo han hecho obviando todo aquello que caracterizaba la obra original. Es decir: se trata de una reinterpretación de la obra original que obvia la obra original haciendo buena la frase de Marx. De Groucho Marx: Todo en usted me recuerda a usted. Excepto usted. El Horror Cristalizado se centra en definir el Pabellón (permitidme que a partir de ahora sólo llame Pabellón al Pabellón de Alemania y asigne un nombre arbitrario a la reconstrucción: Iguanodonte [1]). Nuestro Iguanodonte ha pasado a formar parte de toda aquella colección de fraudes tipo la Reconquista, el descubrimiento de América o la Conquista del Oeste destinadas a una interpretación finalista de la historia, la misma que dice que ésta culmina aquí y ahora y que después de nosotros el infierno en una especie de revisita constante del milenarismo. El Iguanodonte, pues, ha ido viviendo asociado a una fundación que tiene por objeto representar una historia de la arquitectura catalana (no escrita todavía, por cierto) que lo atraviese por el centro con correspondencia a donde haga falta en cada momento por aquello de que quien escribe sobre algo lo controla sin importarle si eso que ocupa el centro tiene consistencia o no. Después, y ya me voy por las ramas, se montan interpretaciones sobre la interpretación y la bola de nieve crece y entonces viene la pregunta de qué pasa con las interpretaciones de la interpretación cuando la primera interpretación es el Iguanodonte creacionista de Sir Richard Owen, Mies missing materiality al frente por ser la más consistente y por jugar con el tiempo y por aludir a lo que pasará cuando se haya desmontado. Y lo que ha pasado es que se ha descubierto que el Iguanodonte es un Iguanodonte y que los que creen en él son unos creacionistas. Pero mejor volvemos al libro.

La obra se estructura como una pieza en tres actos de tres escenas cada uno. Para entender la naturaleza del libro podríamos llamar a los estudios realizados sobre uno de los personajes de ficción más famosos de todos los tiempos, el detective Sherlock Holmes. Investigando las obras que Arthur Conan Doyle escribió sobre él se han podido desentrañar algunos de los mecanismos de creación de la mente humana. Me explico: Holmes no deduce la solución a sus casos. Lo que hace es un acto de creación que a posteriori se bautizó como retroducción. Doyle acierta al describirlo para, después nombrarlo de manera errónea. Holmes inventa, literalmente inventa, la solución a partir de tantas premisas como pueda reunir sobre el caso. El método es sencillo: la solución será la explicación más sencilla posible capaz de satisfacer todos los hechos que el detective haya podido conocer y reunir. Si se obvia ni que sea uno solo de ellos la solución no será ni cierta ni satisfactoria. Pero lo que no hace esta solución es caer como consecuencia directa del razonamiento como si de una fruta madura se tratase. La solución es invariablemente creativa. En el caso del Horror Cristalizado la pista es la propia estructura de la obra, que nos habla de un acto de creación autónomo construido según el método holmesiano: a base de inventar una solución que ate todos y cada uno de los puntos que se hayan podido reunir por el camino. Huelga decir que la investigación efectuada sobre el material disponible ha sido exhaustiva, o tan cerca de esta exhaustividad como haya sido humanamente posible. Una vez efectuada se ha elaborado una explicación que la satisfaga, una explicación que, contrastada con cualquiera de las otras expliaciones sobre el pabellón y, por descontado, con el Iguanodonte, resulta mucho más coherente y satisfactoria, ni que sea porque contempla todos los factores conocidos. Resulta, también, tan divergente de ellas que pone las otras en entredicho. Lo que en cierto modo es uno de los objetivos del libro, pero no su problema, sino el problema de quien haya elaborado las paupérrimas explicaciones que soportan el hecho construido del Iguanodonte, tosco, mate, puro juego cerebral de proporciones precariamente reconstruidas, un proyecto finalista que tenía (que tiene) como único objetivo celebrarse a sí mismo con la mínima cantidad posible de memoria y de crítica por el camino. Esta ausencia deliberada de memoria y de crítica desemboca en la mayor traición a la obra de Mies: resucitar un elemento transitivo creado como tal. Mies no expresa ningún deseo real de reconstrucción porque este pabellón, una obra finita, ya pervive en el resto de su obra. El libro, en su forma de acto creativo cerrado, coherente, con capacidad de diálogo, apto para la discusión y la refutación, toma también la forma de elemento transitivo que sólo existe cuando es leído. Transitivo y tan consistente como el propio pabellón. Como la que quizá sea, como dice Guillermo Zuaznábar en el epílogo del libro, la única forma posible de reconstruirlo.

[1] El Iguanodonte es el primer dinosaurio conocido. Gideon Mantell, su descubridor, lo describió como un réptil enorme, ligero y terrible y así lo llamó (dinosario = lagarto terrible). El creacionista Sir Richard Owen, incapaz por razones obvias de aceptar que una especie pudiese extinguirse, lo reconstruyó como una bestia torpe, de sangre fría y movimientos lentos, una especie de bestia deficiente destinada a ser borrada del mapa por los más eficientes humanos en un mensaje tan carismático como falso que todavía pervive. Todo para que encajase con el mensaje divino.

ACA

NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ

El horror cristalizado

Imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe

Josep Quetglas

Prólogos

Rafael Moneo

Edición y epílogo

Guillermo Zuaznabar

Ediciones Asimétricas

[4ª edición revisada y ampliada]

2020

Nota de los editores

«Vuelvo a leer, con interés y gusto, el texto de José Quetglas sobre el Pabellón de Alemania en la feria de Barcelona de 1929, obra que consagró la figura del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe […] Los relámpagos de lucidez que en un texto como este iluminan la compleja escena no pretenden convencer al lector de una determinada tesis, bien por el contrario, lo comprometen con el texto y lo obligan a una lectura reposada, encontrando a lo largo de ella momentos de lucidez que le harán sentirse próximo a lo que fue el drama de Mies. Un drama que puede que no quedase resuelto ni tan siquiera al cruzar el Atlántico. Leyendo el texto de Quetglas, y consciente de los relámpagos mencionados, uno agradece este modo de ver el nuevo rol del crítico”, escribe Rafael Moneo en el nuevo prólogo a El horror cristalizado de Josep Quetglas, realizado especialmente para esta cuarta edición, revisada y ampliada, que ha estado a cargo del eminente profesor, comisario e investigador Gillermo Zuaznabar. “Su forma no ha dejado de recoger y despedir, desde entonces, reflejos de distintas procedencias. ¿Hasta dónde?” se preguntaba Josep Quetglas en la salutación que redactara para presentar este libro hace ya más de treinta años, refiriéndose a sus sucesivas elaboraciones, primero como conferencia y luego como artículo hasta cristalizar en el texto definitivo. ¿Definitivo? Desde entonces, estas páginas no han cesado de reflejar la mirada con que tanto los lectores como el propio autor se acercan a él, acaso como un eco de la naturaleza ambigua y esquiva del propio pabellón.

ACA