Hace apenas dos días recogimos de los Talleres Fanarte C.A. el tiraje correspondiente a los ejemplares impresos de los dos trabajos ganadores de nuestro concurso de ensayos “Caracas 1567-2017” cuyas portadas encabezan esta nota.
Este logro, si se quiere milagroso tanto por los costos y dificultades que encierra el publicar hoy en nuestro país como por el tiempo record en que se alcanzó el objetivo, se debe fundamentalmente al apoyo desinteresado brindado por Garcilaso Pumar a quien queremos hacerle un público reconocimiento por su solidaridad e inagotable entusiasmo.
Nos tomaremos los carnavales para contactar con los autores y armar una programación que, incluyéndolos, se transforme en difusión y divulgación de las maneras más diversas y por todos los medios posibles. Estaremos informando oportunamente.
La nota con que los editores acompañan la presentación de esta obra de 238 páginas y tapa blanda, señala lo siguiente:
Los fundamentos de la arquitectura, hasta hace algunos años vanguardistas y dogmáticos, están siendo profundamente revisados. Esto se aprecia en aspectos diversos como la renovada preocupación por el usuario, la creciente valoración del patrimonio arquitectónico heredado, el retorno de la ornamentación, la búsqueda de calidez de los espacios, la personalización de los ambientes o el uso de materiales naturales.
Nikos Salíngaros expone, con concisión y claridad, una teoría que permite entender todos estos hechos como partes de un mismo fenómeno. Esta teoría se puede llamar unificada porque describe y ayuda a comprender los diferentes estilos arquitectónicos. El análisis es objetivo, libre de prejuicios filosóficos, ideológicos o políticos. Siguiendo las teorías de Christopher Alexander y basándose en profundos conocimientos matemáticos y científicos, explica la raíz de las formas y su relación con el ser humano, expone las proporciones de la arquitectura, desentraña la escala universal subyacente a las estructuras que consideramos “vivas” y muestra los avances de las neurociencias en el estudio de la relación del ser humano con el ambiente construido. También, no sin ironía, aporta una visión completa de la neovanguardia arquitectónica actual, enredada en alambicadas discusiones académicas sin verdadero apoyo teórico.La arquitectura que defiende Salíngaros es mucho más que una carrera por la originalidad formal. Es el fruto de una disciplina y una metodología que reintroduce al ser humano en la naturaleza, se ocupa de su configuración fisiológica y psicológica (o espiritual), dando al lector una perspectiva completa y refrescante que cambiará para siempre su visión sobre la arquitectura.
“1950. El espíritu moderno” se convirtió en el evento museístico más importante del año 1997 y quizás en uno de los más relevantes dentro de una década que se caracterizó por contar con grandes exhibiciones vinculadas a la arquitectura.
En este caso correspondió al Centro Cultural Corp Group (hoy Centro Cultural BOD) dirigido por Rita Salvestrini y Guadalupe Burelli, dejar en manos de William Niño Araque y Carmen Araujo una muy cuidada curaduría y de John Lange un impecable diseño museográfico que pudo ser disfrutado por el público desde el 21 de abril hasta el 30 de julio de aquel año.
La exhibición, como se afirma en la presentación redactada por Guadalupe Burelli para su programa de mano, recoge con gran detalle » …. la década de la creación de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Central de Venezuela, de la definición de la profesión de arquitecto a partir del reconocimiento de su rol protagónico en la elaboración de la estructura de la ciudad. Esta es la década de las autopistas y de los experimentos, de los visitantes notables: Oscar Niemeyer, Richard Neutra y Gio Ponti, entre otros, de las excelentes publicaciones, del reconocimiento mundial a nuestra vanguardia constructiva. Esta es la década de un nuevo romanticismo en la arquitectura moderna. Entonces se apreciaron dos fuertes corrientes: la materialización de un funcionalismo internacional y la búsqueda de una respuesta formal a la continuidad de las tradiciones nacionales».
Dividida en seis partes: La nueva escala; El dominio de la geografía; La ciudad ideal; El funcionalismo extremo; El estilismo anónimo; y Sin inhibiciones, la muestra contó con un programa de visitas guiadas y coronó su aporte con la aparición un año más tarde (1998, Editorial Arte) de una publicación de gran formato con un tiraje de 1.500 ejemplares, 230 páginas, tapa dura, cuya dirección de arte estuvo a cargo de John Lange y Guillermo Salas que ha pasado a ser referencial por la calidad de su diseño y del material reproducido procedente todo de la propia exhibición.
Al referirse a la muestra que le dio origen, en el libro 1950. El Espíritu moderno se señala: “La exposición, que nació de una idea propuesta por el Centro Cultural a los arquitectos Hannia Gómez, William Niño Araque y Federico Vegas, se planteó llamar la atención sobre este singular período de la arquitectura moderna en Venezuela, y especialmente en Caracas a través de planos originales, fotografías, maquetas, material hemerográfico, muebles, objetos y documentales de la época”. Revisitar este acontecimiento a través de las páginas de la publicación nos coloca, una vez más, ante una demostración de lo que significa emprender y organizar de manera integral proyectos de esta envergadura los cuales desde hace muchos años han dejado de formar parte de nuestra vida cultural.
A raíz de la conmemoración el año pasado del 450 aniversario de la fundación de Caracas se llevaron a cabo, casi simultáneamente, dos eventos de diferente tenor tendientes ambos a resaltar el legado dejado por arquitectos procedentes de o establecidos en Norteamérica a través de múltiples intervenciones realizadas en nuestra ciudad capital a lo largo de 50 años o, en otras palabras, desde que Venezuela pasó a ser prioridad para los Estados Unidos como su proveedora fundamental de petróleo.
La exposición “Our architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas. 1925-1975” y el proyecto «CCScity450» (reseñados en su momento a través de estas páginas), ofrecen,tanto desde el detonante que los originó como desde los valiosos productos resultantes de ambas iniciativas, la oportunidad de retomar la reflexión en torno al significado que cobra la presencia de profesionales y proyectos foráneos en nuestro país en la conformación de una arquitectura nacional.
Para empezar vale la pena decir que discriminar radicalmente en un país como Venezuela entre arquitectura nacional y extranjera no es tarea fácil siempre y cuando se intente ir más allá de un problema eminentemente territorial. Desde el mismo momento en que fuimos colonizados sufrimos los embates del desprecio por la cultura autóctona existente y de la necesidad de importar desde la metrópoli modelos que se implantarán en un territorio y circunstancias muy diferentes del que procedían. Esta manera de actuar, signada por una perenne dependencia de los dictámenes que vienen del exterior, para muchos es una constante que perdura hasta nuestros días con diversos grados de intensidad y variados polos de influencia. Esta dependencia, se insistirá, consiste no sólo en la copia de determinados patrones o la adopción de determinadas modas sino en la conformación de una actitud o una mentalidad adicta a la aprobación del influjo dominante, lo cual automáticamente convierte en «extranjero» todo intento «nacional» de producir cultura bajo tales condiciones. Ni qué hablar de la posible intervención en territorio “patrio” de un arquitecto no oriundo, del producto que procede de la llegada de un venezolano educado en el exterior o del egresado de una universidad nacional formado bajo una alta impronta extranjerizante. Los casos del mismo Carlos Raúl Villanueva y Carlos Guinand Sandoz o del contingente de arquitectos “nativos” que durante las décadas de los 40 y los 50 del siglo pasado empezó a ejercer hasta regularizarse la situación académica de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, pasarían a ser en tal sentido claros ejemplos de lo señalado.
Es por ello que cuando se observa de un lado el grado de cosmopolitismo creciente alcanzado por la arquitectura venezolana a partir de la década de los 40 del siglo XX, y del otro el calado que en algunos arquitectos u obras va teniendo la reinterpretación que pide y ejemplifica un Villanueva ya aclimatado para con el pasado arquitectónico del país, uno no puede menos que preguntarse hasta qué punto nos encontramos ante una muy buena oportunidad para debatir sobre el grado de «extranjerización» o no que alcanza nuestra arquitectura en aquella etapa y sobre la capacidad desarrollada o no de traducir los mensajes exógenos al interior de la práctica profesional nacional.
Sin embargo, entre arquitecturas que podemos considerar como directamente importadas por la vía de la mímesis irreflexiva o nostálgica y claros intentos de adaptación a las variables locales, debe sin duda establecerse un importante grado de diferencia. Y en este caso no estaríamos hablando únicamente de la necesaria familiarización al sitio, lote, terreno o parcela donde deba desarrollarse la edificación y al programa que la determina, sino a otro tipo de aspectos que deben ser tomados en cuenta que tocan lo histórico, lo ambiental y lo cultural. Desde este punto de vista nos encontraremos que la incursión en la búsqueda y reinterpretación de nuestras raíces o el rescate de la herencia cultural del pueblo no son la única patente que pueda esgrimir una arquitectura que pretenda considerarse nacional a menos que se admita como parte de esas mismas raíces nuestra condición dependiente, nuestra fascinación por lo externo y nuestra pertenencia a la cultura occidental. Se trataría, por tanto, el de la nacionalidad de nuestra arquitectura, de un problema a veces producto de actitudes consecuentes y otras de la acumulación de respuestas específicas que manifiesten similares preocupaciones.
No existen dudas de la profunda influencia extranjerizante que ha tenido la arquitectura venezolana. Pero este hecho no puede dejar de lado los esfuerzos emprendidos por adaptar tipos de vigencia universal a las variables locales o elementos tipológicos de comprobada validez local a planteamientos con aspiraciones ecuménicas. Y en este sentido es posible encontrarnos en la muestra seleccionada por los dos eventos que señalamos al inicio, a pesar de la insistencia de quienes puedan esgrimir la dependencia como argumento en contra, con que muchas veces han sido o bien arquitectos extranjeros o bien arquitectos venezolanos formados en el exterior quienes con la mayor honestidad han dado respuestas que bien podrían asimilarse al legado «nacional». Quede claro pues que es indiferente desde el punto de vista cualitativo quien sea, extranjero o nativo, el que actúe arquitectónicamente sobre un lugar determinado mientras lo haga con el conocimiento suficiente. Quede claro también que si bien toda buena arquitectura procede de actitudes de ese tipo, no a toda ella se le puede acompañar con el apelativo de «nacional». Por último, también es importante afirmar que tanto las unas como las otras son constitutivas de la identidad arquitectónica de una determinada región por el simple hecho de convivir allí.
Así en Venezuela, al menos en el período que estamos repasando gracias a las actividades desarrolladas en 2017 y las investigaciones involucradas, se da de la mano de buena parte de los arquitectos procedentes del extranjero que proyectan en nuestro país un rico encuentro entre lo local y lo internacional que arranca de una comprensión clara y a la vez rigurosa de las variables a considerar para dotar de una cierta caracterización a la arquitectura que aquí hicieron. El clima que se vivía nacional e internacionalmente en aquel lapso que oscila entre la imposición del “neocolonial” y la crisis del Movimiento Moderno en la inmediata posguerra, con la consecuente insurgencia de planteamientos vinculados a las nociones de lugar y tradición y a la consideración de las preexistencias ambientales, los materiales del sitio y las condiciones ambientales, seguramente colaboraron a que ello fuese así.
Aclarados estos puntos, la hipótesis que nos guía no es otra de que cuando un arquitecto (con el perfil que hemos descrito) procedente del extranjero actúa en una realidad desconocida o diferente a la suya se produce con más frecuencia de lo que se piensa una cuidadosa asimilación y estudio de todas las condiciones que conforman el «nuevo» lugar signado, generalmente, por una clara distinción entre lo esencial y lo superfluo. Para ello se suele dar otro interesante y no muy frecuente fenómeno que consiste en la supeditación de la personalidad del individuo al estricto problema arquitectónico que tiene entre manos y no al contrario.
Desde la perspectiva señalada es que invitamos a mirar de nuevo la respuesta dada por Frederick Law Olmsted, Jr., John Ch. Olmsted y Charles H. Banks (colaborador) para el trazado y paisajismo de la urbanización y campos de golf del Caracas Country Club (1928), Wallace K. Harrison para el Hotel Ávila en San Bernardino (1941), Lathrop Smith Douglass para el Edificio sede de la Creole Petroleum Corporation (hoy Universidad Bolivariana de Venezuela) en Los Chaguaramos (1954), Emile Vestuti (junto a Guinand & Benacerraf) para el Hotel Residencias Montserrat en Altamira (1952) o la sucursal del Banco Unión (hoy Banesco) en la Calle Real de Sabana Grande (1953), Arthur B. Froehlich para el Hipódromo La Rinconada (1959), Marcel Breuer junto a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago para el proyecto del Centro Urbano “El Recreo” (1960) o la evolución de la dilatada obra de Donald Hatch en Caracas, casos que en medio de las acuciosas indagaciones realizadas nos parecen relevantes y vale la pena rescatar. Para cerrar provisionalmente este asunto solo cabe invitar a dejar de lado la falsa creencia de que para realizar una arquitectura de valor es condición indispensable pertenecer o nacer en el lugar donde se levanta. Sin embargo, como ya hemos dicho, pareciera ser común a toda buena arquitectura el manejar las variables estructurales que junto a la destreza en el oficio pueden influir en su determinación (la historia y la cultura locales, por ejemplo), pero no hay duda de que si ella parte del conocimiento del marco físico-ambiental, el dominio de las formas constructivas enraizadas y adecuadas, la aprehensión de la estructura urbana y territorial de la zona de proyecto y la adecuación de los tipos edificatorios a las funciones requeridas, su valor se incrementará y aportará su grano de arena a la siempre inconclusa construcción de una arquitectura nacional.
Italia inaugura nuevo puente diseñado por Santiago Calatrava
Escrito por Equipo Editorial
Tomado de Plataforma arquitectura
29 de enero de 2018
Italia acaba de sumar una nueva obra de Santiago Calatrava: se trata del puente atirantado de Cosenza en la ciudad homónima, a 300 kilómetros al sur de Nápoles, concebido con el objetivo de integrar dos áreas urbanas de la ciudad que actualmente se encuentran desconectadas por el río Crati: Contrada Gergeri y Via Reggio Calabria.
Construido con los materiales característicos de la trayectoria de Calatrava -acero, hormigón y piedra natural-, el proyecto es un puente con un único pilar inclinado, con un tablero de acero de 140 metros de longitud, un ancho de 24 metros y una altura máxima de 82 metros, destinado al tráfico rodado y peatonal. Su forma recuerda al primer puente del mundo con un pilono inclinado: el del Alamillo en Sevilla (España), obra también diseñada por Calatrava.
Además de cruzar el río Crati, en uno de los lados el puente pasa por encima de dos vías del ferrocarril. Según revela la oficina, el proyecto considera una potencial ampliación «con un apeadero cubierto con una pérgola de acero y cristal, dando acceso desde uno de los extremos del puente a ambos lados de las vías».
Respecto al proyecto, la oficina explica: Uno de los elementos más característicos del puente, y el más visible desde buena parte de la ciudad, es el pilono inclinado que sustenta el tablero. Su esbelta caja de acero tiene una forma cuadrada con esquinas redondeadas que se inclina hacia atrás para hacer expresar toda la tensión de los cables y dirigir visualmente hacia el centro urbano de Cosenza. Además, en su conjunto, los cables que sustentan el tablero y la forma sugieren la imagen de un arpa gigante.
El puente de Cosenza forma parte de una ambiciosa revisión urbana que busca revitalizar las diferentes áreas de la ciudad. El municipio ocupa actualmente el undécimo lugar por ecosistema urbano de 104 ciudades italianas, según la asociación ambiental más importante de Italia y uno de los principales miembros de la Oficina Europea de Medio Ambiente y de la Unión Mundial para la Naturaleza.
En palabras del alcalde de Cosenza, Mario Occhiuto, el nuevo puente “no es una simple construcción funcional, sino una obra arquitectónica que, junto con otras actuaciones que estamos llevando a cabo, convertirán a Cosenza en una de las ciudades más bellas de Europa que atraerá a miles de nuevos visitantes”.
Por su parte, Santiago Calatrava ha señalado el orgullo que para él supone que el puente contribuya “a vertebrar dos áreas de la ciudad que hasta ahora permanecían desconectadas más allá de lo espacial. Me siento halagado de que las autoridades de Cosenza hayan confiado en mí para desarrollar este proyecto dentro de su ambicioso plan de revitalización urbana”. Desde su inauguración, residentes y turistas han subido imágenes a redes sociales como Instagram sobre sus impresiones del proyecto.
ACA
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