Fabiola López-Durán, arquitecta venezolana graduada en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Los Andes (ULA-Mérida), profesora del Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas de la Universidad Simón Bolívar entre 1997 y 2002, becaria de la Woodrow Wilson National Fellowship Foundation para cursar el PhD en Historia, Teoría y Crítica de la Arquitectura del Massachusetts Institute of Technology (MIT) -del cual egresó en 2009-, Becaria Post-doctoral «Andrew W. Mellon» (2009-2011) en Humanidades en el Departamento de Historia de Arte de la Universidad de California Berkeley, y en la actualidad Profesora en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Rice en Houston, se encuentra entre los ganadores del 2017 SAH/Mellon Author Award, otorgado por la Sociedad de Historiadores de Arquitectura de los Estados Unidos y la Fundación Andrew W. Mellon, por su libro titulado Eugenics in The Garden: Transatlantic Architecture and the Crafting of Modernity (University of Texas Press), que se espera esté en circulación a finales del presente año.
El anuncio apareció en la página de la Society of Architectural Historians (SAH) el pasado 10 de agosto y fue difundido por el ex Rector de la ULA, profesor Néstor Luis López Rodríguez, a través de las redes sociales el 5 de septiembre.
La obra reconocida se inscribe en la línea de investigación desarrollada por Fabiola López-Durán a partir de sus estudios doctorales, desde la cual ofrece una perspectiva transnacional e interdisciplinaria centrada en la historia y la teoría del arte, de la forma urbana y de la arquitectura moderna y contemporánea europeos y latinoamericanos e indaga en torno a discursos y narraciones de la naturaleza.
Eugenics in The Garden: Transatlantic Architecture and the Crafting of Modernity, texto que seguramente generará una rica polémica, estará en la exposición permanente del Charnley-Persky House Museum (sede de la Society of Architectural Historians) en Chicago. Del resumen del libro elaborado por el Editor, se extrae lo siguiente (traducción hecha por el profesor Néstor Luis López Rodríguez):
Mientras las élites latinoamericanas se esforzaban por modernizar sus ciudades a principios del siglo XX, adoptaron con entusiasmo la teoría eugenésica de que las mejoras en el entorno edificado conducirían a mejoras en la raza humana. Basados en la teoría de Jean-Baptiste Lamarck sobre la «herencia de las características adquiridas», esta forma de eugenesia potenció un proyecto utópico que hizo de la raza, el género, la clase y el entorno construido instrumentos críticos de la modernidad y el progreso. A través de una perspectiva transnacional e interdisciplinaria, el libro Eugenesia en el Jardín revela cómo la eugenesia, impulsada por el temor de la degeneración social en Francia, se extendió desde los ámbitos de la ciencia médica hasta la arquitectura y la planificación urbana, convirtiéndose en un instrumento crítico en la elaboración de la modernidad en el nuevo mundo latinoamericano. En un viaje de ida y vuelta entre Francia, Brasil y Argentina, Fabiola López-Durán revela la complicidad de médicos y arquitectos en ambos lados del Atlántico, que participaron en una estrategia global de ingeniería social, legitimada por la autoridad de la ciencia. Y al hacerlo, ella revela la trayectoria ideológica de uno de los arquitectos más célebres del siglo XX, Le Corbusier, quien instrumentalizó la arquitectura en lo que vio como el perfeccionamiento y blanqueamiento del hombre. En este primer estudio a profundidad de la influencia de la eugenesia en la construcción del entorno edificado moderno, este libro Eugenesia en el Jardín demuestra convincentemente que la raza era la principal herramienta en la geopolítica del espacio y que el racismo era y sigue siendo una ideología… Desde aquí nuestras más sinceras congratulaciones a la profesora López-Durán quien, luego de decidir desarrollar su carrera académica en los Estados Unidos, ha alcanzado elevados niveles de excelencia en el área a la que se dedica como investigadora y docente, dejando muy en alto el gentilicio de nuestro país llenando de orgullo a quienes la formaron y han compartido con ella aulas y espacios donde se genera y difunde el conocimiento.
Hotel Llano Alto. Vista desde las áreas recreacionales
Hotel Llano Alto
Tal y como señaláramos en una nota anterior (ver Contacto FAC, nº 25, 30/04/2017), desde mediados de la década de los años 50 del siglo XX el Ministerio de Fomento, una vez adquirida la mayoría de las acciones de un gran número de los hoteles que funcionaban en el país, se abocó a complementar la denominada “Red Hotelera Nacional” mediante su participación en la adquisición de terrenos, el diseño y la construcción de hasta 12 instalaciones de nueva planta que serían gestionados directamente por la Corporación Nacional de Hoteles y Turismo (CONAHOTU).
En nuestro interés por analizar este grupo de edificios, más allá de su posible clasificación por regiones o por tipologías, hemos creído interesante ahondar en la manera como algunos de ellos lograron caracterizarse por la forma como enfrentaron la relación entre modernidad y tradición, a lo que podría añadirse la valoración del sentido del lugar donde debieron construirse o la conciencia de estar representando un país a los ojos del viajero que los disfrutaba. Así, por ejemplo, en el Contacto FAC nº 28 del 21/05/2017, el hotel Maracay fue objeto de nuestra atención por pertenecer a la saga de los que se alinearon a las corrientes dominantes en el ámbito internacional a la hora de mostrar sus rasgos identitarios. Hoy nos aproximaremos a otro ejemplo perteneciente más bien al grupo de obras que podríamos considerar manifiestan una clara búsqueda de diálogo entre lo local y lo universal: el hotel Llano Alto de los arquitectos Oscar Carpio y Guillermo Suárez.
Oscar Carpio (egresado en 1948 de la primera promoción de la Escuela de Arquitectura UCV -perteneciente entonces a la Facultad de Ingeniería-, uno de los Miembros Fundadores de la FAU UCV en 1953 y luego decano entre 1968 y 1972) y Guillermo Suárez (graduado en el extranjero que hizo el examen de validez de su título en la FAU UCV, 8va promoción, 1958), quienes se asociaron para formar la oficina Carpio y Suárez de importante producción entre 1951 y 1958, ya habían mostrado en anteriores proyectos su proximidad y respeto hacia los pioneros de la arquitectura venezolana pero también la inclinación al uso de referencias internacionales producto de la formación por ambos recibida, como puede constatarse en Cinco oficinas de arquitectura: 1948-1958, Trabajo de Grado presentado por Alberto Sato con el que se tituló en la Maestría en Historia de la Arquitectura, FAU UCV, 1996. Sin embargo, el hotel Llano Alto podríamos decir que constituye un caso excepcional de fusión entre lo lo tradicional y lo actual dentro de la producción de esta oficina lo cual le sirvió a Carpio y Suárez, en virtud de su muy satisfactorio resultado, para que el promotor Daniel Camejo Octavio (con quien entraron en contacto a través de la CONAHOTU), les encargase casi de inmediato (1956) el proyecto del Club de playa «Puerto Azul» (Litoral Central) de cuyo paisajismo se ocupó Roberto Burle Marx.
PLanta de conjunto
El diseño del hotel Llano Alto data de 1954 concluyéndose su construcción en 1956. Su implantación obedece a la consideración de las condicionantes del terreno: una colina ubicada al sur y a las afueras de la ciudad de Barinas con estupendas vistas sobre los llanos occidentales venezolanos y abundante vegetación. El programa lo componen 30 habitaciones, 2 suites y 17 bungalows más sus correspondientes áreas administrativas, sociales y de servicio. Como actividad complementaria, afín a las costumbres de la región, se le añadió un Club Hípico.
Vista exterior del área de habitaciones
Así, en la asunción del partido arquitectónico (que puede revisarse en la revista Integral, nº 4, 1956), los proyectistas hacen mención al aprovechamiento de las bondades del sitio, a la adopción de la horizontalidad como recurso que se ciñe al medio dominante (el llano), y a la escogencia de materiales autóctonos como madera, adobe, teja y canto rodado procedente este último de los ríos cercanos. También se refieren a la eliminación de la utilización del vidrio por lo caluroso de la zona y a la correcta orientación del edificio a fin de aprovechar igualmente las brisas predominantes y lograr así un máximo de ventilación y confort ambiental.
Vista interior del área social
Una descripción hecha de esa manera podría hacer creer que se trata de una obra que por asumir la resolución de un problema actual con recursos pretéritos se encuentra signada por el más absoluto tradicionalismo rayano en el folklorismo vernacular o, en el mejor de los casos, que se trata de un edificio «populista» al menos en apariencia.
Vista del área socialPlanta del área social
Pero la realidad, siempre más compleja de lo que denotan los clichés, nos muestra cómo lo que se emprendió desde el punto de vista proyectual fue una verdadera interpretación que incorporó el manejo del espacio contemporáneo paralelamente a la caracterización que proveía la adaptación al lugar. La referencia a la tipología de las haciendas llaneras así como la utilización de alturas generosas, pérgolas, romanillas, aleros, celosías, corredores, terrazas y pasillos cubiertos, usados estos últimos como conectores y a la vez conformadores de nuevos espacios o pequeños patios, ofrecieron la oportunidad de ver traducida en tres dimensiones una planta distribuida de acuerdo con el más riguroso funcionalismo.
Vista desde el interior hacia las áreas recreacionales
El tratamiento de las articulaciones de los diversos volúmenes que conforman el hotel, la asunción de una tecnología constructiva propia de corrientes contemporáneas que se reflejó incluso en el manejo de los materiales autóctonos utilizados (la madera en forma de listones cortados a 45º como revestimiento de la estructura, el entrabado de los pavimentos, la combinación de madera y piedra), la fluida espacialidad interior y la distribución convencionalmente moderna de las habitaciones, nos reafirman en la creencia de que tuvo un mayor peso la adecuación del edificio al programa y el sitio que la voluntad de dotarlo de una imagen pintoresca. Hablar del Llano Alto como un buen ejemplo de arquitectura regionalizada (no regionalista) sería, en conclusión, lo más ajustado a la hora de emitir un juicio crítico sobre esta sencilla, confortable, rica y correcta edificación.
Planta tipo de un bungalow
Lamentablemente, como otros emblemáticos hoteles nacionales, el Llano Alto empezó a presentar paulatinamente problemas para mantener sus instalaciones hasta convertirse en una ruina temprana objeto del desmantelamiento progresivo de los materiales valiosos con que estaba construido, madera principalmente. Cuando en 1975 se crea la Universidad Experimental de los Llanos Occidentales Ezequiel Zamora (UNELLEZ), se ubica inicialmente en la Casa de Los Pulido (actualmente sede del museo Alberto Arvelo Torrealba) para posteriormente (1977) pasar a ocupar los terrenos y desvencijadas instalaciones del hotel. Luego, aprovechando lo poco que quedaba en pie y el adecuado esquema que lo organizaba, el rectorado de la universidad procede, gracias a la inyección de recursos, a refaccionar, reconstruir y posicionarse sobre sus trazas las cuales hoy en día son muy difíciles de reconocer.
… que el año 1898 el Instituto Nacional de Bellas Artes (antigua Academia de Bellas Artes de Caracas), propone como tema para el Segundo Certamen Anual de la sección de Arquitectura el diseño de un Pabellón para Venezuela en la Exposición Universal de París de 1900?
1. Plano práctico de la Exposición Universal de París, 1900, que era entregado como souvenir
Luego de haber logrado hacer acto de presencia en las ferias internacionales de París (1889) y Chicago (1893) con pabellones propios (aunque encargados a sendos arquitectos extranjeros, franceses en particular -ver Contacto FAC números 13 y 19 del 05/02 y 19/03/2017, respectivamente-), el gobierno venezolano encabezado por el General Ignacio Andrade empieza a adelantar en 1897 los trámites para volver a decir presente en la capital de Francia, que estaba organizando por quinta vez una Exposición Universal con la excusa en este caso de abrir por todo lo alto el siglo que en próximamente se iniciaba.
2. Exposición Universal de París, 1900. Vista panorámica
Se trataba el de París 1900 del evento de esta naturaleza que ocuparía la mayor extensión de los realizados en Europa hasta entonces: 136 hectáreas. A los tradicionales lugares donde se habían venido realizando los anteriormente organizados (Campos de Marte, Trocadero y sus jardines y Explanada de los Inválidos), se suman la Plaza de la Concordia, los corredores dispuestos a ambos lados del Sena y parte del Bosque de Vicennes donde ese mismo año se organizaron los segundos Juegos Olímpicos de la edad moderna.
Más próxima a la Exposición Colombina de Chicago (1893) que a la de París (1889) (catalogada esta última como “exposición de ingenieros”), en 1900, donde los arquitectos toman la batuta, se impone un eclecticismo que apela a la fusión de diferentes estilos históricos logrados maquillando con yeso la nobleza de los elementos estructurales de concreto (para entonces un material en experimentación) y acero que servían de soporte a las diversas edificaciones. Sólo la presencia del art nouveau de la mano de Horta, Berlage, Olbrich y Van de Velde se mostrará como corriente acorde a su época opuesta al frenesí ornamental que buscaba dar rienda suelta a la imaginación de los más variados proyectistas. Valga añadir como dato que la estación de Orsay (hoy Museo de Orsay), el Petit Palais, el Grand Palais y el puente Alejandro III fueron construidos para celebrar la exposición universal.
3. Exposición Universal de París, 1900. El Chateau d’Eau, diseñado por los arquitectos Eugène A. Henard y Edmond J. B. Paulin y la gran plaza que lo antecedía
Con la ayuda, una vez más, del documentado trabajo final de grado del arquitecto Orlando Marín, con el que egresó de la Maestría en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo de la FAU UCV en 2006 (a la venta en formato digital a través de http://www.edicionesfau.com), hemos podido conocer cómo las gestiones que garantizarían la participación de Venezuela en París se inician desde el Despacho de Fomento de mano del ministro A. Riera a finales de 1897, quien solicita apoyo de la Cancillería para que a su vez oficie al Agente Diplomático de Venezuela en Europa, General Juan Pietri Franceschi, para “…estudiar, durante su permanencia en Francia y con vista de las ventajas que ofrece el terreno destinado a la Exposición, la manera de construir bajo favorables condiciones un edificio de área regular para la Sección Venezolana, mediante contrato o estipulación formal con un ingeniero especialista”.
Además, se señalaba expresamente en la misiva la importancia de contar con un edificio “con una sola cubierta y de fácil armazón y desmontadura, a fin de que pueda transportarse a Caracas, una vez concluida la Exposición y ser levantado en un sitio escogido al efecto donde sirva de ornato a la par que de utilidad”. Como se verá, aspiraciones genuinas que han acompañado siempre con sus más y sus menos la realización de edificaciones de este tipo.
Con respecto a la identificación de la pieza no se toma partido por ningún estilo arquitectónico determinado, volviendo (como en Chicago) a cobrar peso en la decoración del edificio la realización de “… dos estatuas ecuestres, la de Bolívar y la de Miranda, de tamaño proporcionado a la obra, y puestas en la parte del frontis que se juzgue más adecuada a las necesidades de la perspectiva”.
Sin duda, tan precisa manera de abordar institucionalmente el compromiso genera inquietud y expectativas en el ambiente profesional venezolano. Pero lo curioso es que, particularmente, cinco meses después de la resolución del Gobierno, haya sido desde el Instituto Nacional de Bellas Artes (anteriormente Academia de Bellas Artes de Caracas) desde donde se toma la iniciativa de asumir como tema para el segundo Certamen Anual de la sección de arquitectura el diseño del Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de París de 1900.
Cabe destacar que estos “certámenes” o concursos, cuyo régimen se establece dentro del Instituto Nacional de Bellas Artes mediante disposición emitida por el Ministerio de Instrucción Pública en 1897 para cada uno de los ramos que allí se enseñaban, como bien señala Marín “si bien (…) no incluían premios en metálico, sí aseguraban el reconocimiento público, ya que las obras premiadas se dan a la publicidad a través de exposiciones, notas de prensa y en la propia Gaceta Oficial”.
Para conocer mejor el rol jugado por el mencionado Instituto en la formación de arquitectos a finales del siglo XIX, remitimos al ensayo “Del académico retórico al profesional pragmático” de Ciro Caraballo Perichi (aparecido en el Boletín del CIHE, nº 27, diciembre 1986, disponible también a través de www.edicionesfau.com). Pero para apreciar el énfasis de la enseñanza que se impartía nada mejor que conocer, por un lado, los requisitos que se fijaron y, por el otro, observar los trabajos premiados tras el concurso.
En cuanto al programa del edificio y exigencias de presentación Marín recoge de la Gaceta Oficial nº 7.268, Caracas, 16/03/1898, lo siguiente: “El edificio además de las salas de exposiciones de los productos nacionales y de arqueología, etnografía, etc., tendrá una sala especial para exhibición de pinturas y de esculturas. Se exigen los dibujos siguientes:
La fachada principal en la escala de 2 cm. por metro. Las plantas, las fachadas laterales y los cortes en la escala de 1 cm. por metro. Los dibujos serán lavados.”
4. Proyecto participante en el certamen del Instituto Nacional de Bellas Artes para el Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de París, 1900. Ing. Mariano Herrera Tovar, 18985. Proyecto que obtiene el “accesit” en el certamen del Instituto Nacional de Bellas Artes para el Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de París, 1900. Ing. German Stelling, 18986. Proyecto ganador en el certamen del Instituto Nacional de Bellas Artes para el Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de París, 1900. Ing. Octaviano Urdaneta Larrazabal, 1898
Los cinco proyectos que optaron a hacerse acreedores al premio son presentados “cuatro meses después de la convocatoria”, resultando ganador, de acuerdo al jurado especial presidido por el Director del Instituto (Emilio J. Mauri), el presentado por Octaviano Urdaneta Larrazábal (bajo el seudónimo A.F.), recibiendo mención especial o “accésit” el entregado por Germán Stelling (identificado como Osiris). Sus dibujos publicados con otra tercera propuesta del ingeniero Mariano Herrera Tovar en el nº 161 (01/09/1898) de El Cojo Ilustrado son los que acompañan esta nota, evidenciándose “la aplicación de los métodos y temas compositivos del academicismo francés”.
Por su parte, el diseño de Urdaneta se inspira en la arquitectura islámica (asemejándose su imagen a la de una mezquita) y, por la suya, el de Stelling responde a la ortodoxia neoclásica. Ambas desatienden la posibilidad de contar con una edificación “de fácil armazón y desmontadura” mostrándose claramente como piezas sólidas pensadas constructivamente bajo métodos absolutamente tradicionales, todo lo cual le permitirá a Marín afirmar que “los ingenieros venezolanos dejan a un lado el disciplinamiento científico universitario cuando entran en los talleres del Instituto y asumen plenamente su traje de arquitectos-artistas, dispuestos a ensayar las formas que deberían exhibir no sólo los monumentos representativos de la nación más allá de su frontera, sino también las obras públicas de las que todavía carecía el país”. Experiencias académicas aparte, finalmente el Gobierno venezolano no tomó ninguna decisión que se sepa con relación a la contratación del proyecto y construcción del pabellón en París, pese a la antelación con que se habían llevado a acabo las gestiones. También es bueno reconocer que las mismas, de haberse efectuado, hubiesen sido “desautorizadas a partir del 21 de octubre de 1899, cuando la llamada ‘Revolución Liberal Restauradora’, acaudillada por el general andino Cipriano Castro, toma Caracas, derroca a Andrade y asume el poder, tras una marcha de cinco meses iniciada en la frontera colombo-venezolana.” Con este intento fallido se cierra la corta saga de sólo dos pabellones representativos de Venezuela erigidos durante el siglo XIX, culminada en Chicago 1893. Sin embargo, a pesar de que es sólo en 1937 (tras la aparición previa en diversos eventos) cuando aparece la posibilidad de apreciar el primer pabellón representativo de nuestro país a cargo de arquitectos nativos, a partir de entonces comenzará otra interesante etapa en la que poco a poco los profesionales venezolanos se harán cargo de sus respectivos diseños.
Los anhelos y los miedos de los arquitectos al afrontar un proyecto explicados en una serie de libros
Anatxu Zabalbeascoa
Casa experimental de Alvar Aalto en la isla de Muuratsalo.
Tomado de El País
30 de agosto 2017
Alejandro de la Sota recomendaba hacer arquitectura para saber qué es. Y Juhani Pallasmaa sostiene que la mejor arquitectura es una ventana abierta que permite ver otros mundos que van mostrando, gradualmente, universos completos. El arquitecto finlandés que, en contra del criterio que ha imperado en las últimas décadas, defiende una arquitectura en la que el tacto tenga más importancia que la vista, considera que todos los trabajos creativos son esencialmente colaboraciones. Y que no hay labor artística con significado o valor al margen de los que recibe de su contexto. Por eso afirma que “la mejor arquitectura se encuentra siempre en un estado de confesión existencial y no tanto de solución”.
El arte reconcilia los opuestos. No obliga a elegir, demuestra que incluso en lo diverso, hay una parte que coincide. “El arte es la única vía para la armonía y la reconciliación”, escribió Alvar Aalto.
Daniel Gimeno y Miguel Guitart iniciaron las recopilaciones Práctica Arquitectónica para llegar “al lugar íntimo donde se idean las obras”. En ese lugar privado, Juhani Pallasmaa denuncia, en el tercer volumen de la serie, la completa instrumentalización de la arquitectura y también su total estetización. La primera hace referencia al negocio y servicio profesional tecno-estético, según él en clara expansión. La segunda, reduce la arquitectura a una mera seducción retiniana, aunque la arquitectura no sea, primordialmente, un arte visual. Por eso él habla del arte de la construcción como de una mediación cultural que ayuda a entender el mundo tanto como a nosotros mismos. No está perfilando un retrato, que también, está describiendo una ambición que antes era más habitual: el papel mediador de la arquitectura frente a su asunción como un producto final.
¿Es hoy más difícil relacionarse con un lugar y con el tiempo? ¿Están ambos, tiempo y lugar en continua redefinición? Corría 1934 cuando el filósofo del pragmatismo John Dewey (1859-1952) señaló, durante una serie de conferencias en Harvard, que “el arte siempre es un producto de la experiencia de la interacción de los seres humanos con su entorno”. Por eso consideraba que las obras de arquitectura, además de influir el futuro, recogían y transmitían el pasado.La historia, sin embargo, deja claro que la mejor arquitectura ha sido construida casi siempre al margen de su ideología. O de cualquier ideología absolutista. Son legión los monarcas totalitarios o los papas que hicieron que los arquitectos trabajaran para ellos legando sin embargo, obras conmovedoras. ¿Es eso hoy, en la era de la información, posible? ¿Podemos juzgar la arquitectura al margen de todo su contexto -no sólo el contexto físico de la ubicación-? Las dudas, al responder esta pregunta definen lo que hoy se construye. En el tercer tomo de Práctica Arquitectónica, Toni Gironés habla de los sedimentos de la memoria individual como fuente de inspiración. También de geografías humanas. Rubén Alcolea y Jorge Tárrago distinguen entre pensamiento creativo con “sensibilidad ante los problemas” y científico citando al psicólogo Joy Paul Guilford. Recuerdan además la reflexión de Cedric Price sobre la arquitectura que permitía “pensar lo impensable”, justo lo que Fernanda Canales pone en boca de Le Corbusier “aquello que puede enseñase no merece la pena ser aprendido”.
Práctica Arquitectónica III / Architectural Practice III
Daniel Gimeno y Miguel Guitart (coordinadores)
Editorial Nobuko
Junio 2017
El tercer volumen de la serie Práctica Arquitectónica (bilingüe español-inglés) acaba de salir a la luz el pasado 27 de junio. Como en las anteriores entregas, la primera de julio 2014 y la segunda de octubre 2015, siempre con el respaldo de la editorial argentina Nobuko, en el libro se recopilan textos de autores invitados que reflexionan sobre sus estrategias de proyecto llevadas a la práctica en sus respectivos estudios. A medio camino entre lo docente y lo divulgativo, el libro, que cuenta con una introducción de Juhani Pallasmaa, trata de exponer diversas inquietudes y aproximaciones a los procesos de estudios integrados por jóvenes arquitectos con intereses académicos, profesionales e investigativos. Ellos son en esta ocasión: Alcolea-Tárrago, Arroyo-Pemjean, Fernanda Canales, Toni Gironés, Paredes-Pedrosa y Juan Rey. Anatxu Zabalbeascoa en su blog Del tirador a la ciudad vinculado al diario El País (Madrid), se refirió a la serie de libros hasta ahora publicados por Gimeno y Guitart y reseñó, en particular, la tercera entrega, el pasado 30 de agosto mediante un artículo titulado “La mejor arquitectura es una ventana” (subtitulado “Los anhelos y los miedos de los arquitectos al afrontar un proyecto explicados en una serie de libros”), en el cual lleva a cabo un certera y sugestiva aproximación que en la entrega de hoy queremos también compartir con ustedes.
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
