11 bienales de arquitectura a las que debes prestar atención en 2019
por Nicolás Valencia
(Tercera parte)
9 Enero, 2019
Tomado de Plataforma arquitectura
España: Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL 2019)
24-27 de septiembre, 2019
La sexta edición de la Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL 2019) destacará a 14 oficinas emergentes latinoamericanas en España, incluyendo a Obra Arquitetos (Brasil), Equipo de Arquitectura (Paraguay), Mutar Estudio (Chile) y IR Arquitectura (Argentina). Paralelamente, la organización confirmó a Uruguay como país invitado del evento. Liderado por el Grupo de Investigación AS20 de la Escuela de Arquitectura de Navarra, la BAL 2019 es organizada con la colaboración del Ayuntamiento de Pamplona, el Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro, el Gobierno de Navarra, el Ministerio de Fomento de España y la Universidad de Navarra.
La sexta edición de la Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL 2019) destacará a 14 oficinas emergentes latinoamericanas en España, incluyendo a Obra Arquitetos (Brasil), Equipo de Arquitectura (Paraguay), Mutar Estudio (Chile) y IR Arquitectura (Argentina). Paralelamente, la organización confirmó a Uruguay como país invitado del evento. Liderado por el Grupo de Investigación AS20 de la Escuela de Arquitectura de Navarra, la BAL 2019 es organizada con la colaboración del Ayuntamiento de Pamplona, el Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro, el Gobierno de Navarra, el Ministerio de Fomento de España y la Universidad de Navarra.
La Fundación para la Cultura Urbana cierra el tercer trimestre del año con buenas noticias. La primera de ellas es la edición y lanzamiento de un cuarto tomo de la conocida y exitosa investigación que desde 2002 ha realizado Arturo Almandoz Marte desde la Universidad Simón Bolívar, con el apoyo de la FCU, La ciudad en el imaginario venezolano.
Siguiendo con el procedimiento y la ordenación de los tres libros anteriores de esta investigación –Del tiempo de Maricastaña a la masificación de los techos rojos (2002; 2009); De 1936 a los pequeños seres (2004) y, De 1958 a la metrópoli parroquiana (2009)–, esta cuarta parte, con prólogo de Ana Teresa Torres, identifica y articula los principales momentos del imaginario ensayístico y novelesco de autores venezolanos en los años 80 y 90 del siglo XX.
Un interesante recorrido lleva al lector desde el agotamiento de la Gran Venezuela y su paso de los años setenta hacia los ochenta, prefigurando el llamado Viernes Negro, como coordenadas históricas que abren el inquietante imaginario del primer capítulo, sobre los “malestares capitalinos”. La comedia humana que transita la muestra, principalmente narrativa, de la primera parte es completada en la segunda con el ensayo y la crónica que registran los irreversibles desequilibrios de la urbanización venezolana, sobre todo en lo atinente al desbalance entre cultura, civilización y memoria.
Tal como ha ocurrido en libros anteriores, una tercera parte se dedica al imaginario urbano venezolano siguiendo, por un lado, los itinerarios de los viajes y las migraciones internacionales –incluyendo Miami, por supuesto– y, por otro lado, a ciudades y comarcas del interior de nuestro país. Los capítulos finales –“Urbes fracturadas y violentas” y “Hacia la Caracas roja”– abren con las señaladas advertencias, que a partir del Caracazo de 1989, hicieran Uslar, Liscano y otros de los así llamados Notables sobre el inminente cataclismo político y económico, con sus nefastas consecuencias sobre las urbes ya fracturadas irreversiblemente. Encabezados por Ana Teresa Torres y Antonieta Madrid, Eduardo Liendo y Carlos Noguera, los novelistas dieron respuestas finiseculares a todo ese proceso, al reconstruir la memoria citadina a través de la urbanización de las parentelas que atraviesan el quinto capítulo. Destaca en este sentido el caso de Torres, cuya Malena, entre otras voces femeninas de El exilio del tiempo (1990), resuena como canto de cisne finisecular frente a la Maricastaña de Picón Salas, quien abriera el primer libro de esta investigación. Y como cierre de la trunca modernización nacional, pero a la vez como adelanto de las vicisitudes políticas y sociales por asolar al país en el siglo XXI –cuyo imaginario apenas asoma en este cuarto libro– el último capítulo vislumbra la Venezuela roja y revolucionaria. En el prólogo a este libro, Ana Teresa Torres señala que Almandoz “trabaja con la parsimonia y la prolijidad del investigador para quien todo puede ser de interés para ampliar, circundar, iluminar el objeto propuesto, y así, con una prosa detallada (y elegante) va poco a poco penetrando en los terrenos que ha decidido urbanizar literariamente. Los nombres de ensayistas, novelistas, cuentistas y cronistas saltan entre las páginas componiendo el retablo de la escritura venezolana del último tercio del siglo XX, pero no a modo de panorama o de recuento sino de voces que hablan desde la ciudad, y asimismo la ciudad –la polis, podría decirse– habla desde ellos. No es un crítico literario reescribiendo la literatura venezolana, ni un experto en ciudades describiendo a Caracas, ni un historiador recontando los tramos de nuestro pasado, ni un sociólogo estudiando la venezolanidad. Es la labor de entretejido la que verdaderamente cuenta aquí.”
El edificio Santa María, ubicado en la avenida México, Caracas, proyectado por el arquitecto de origen alemán Klaus Heufer (1923) con la participación del joven venezolano Francisco Pimentel para la firma Arquitectos Asociados (recién fundada en sociedad con Klaus Peter Jebens), constituye una de las obras en las que de manera temprana se utiliza en Venezuela un elemento que permitirá a lo largo del mundo generalizar los códigos del Estilo Internacional, tanto en edificios de oficinas como institucionales: el “curtain wall” cuya traducción al español es “muro cortina”.
La foto que ilustra nuestra postal del día de hoy da cuenta de la elegante presencia de esta correcta edificación en fechas recientes a su puesta en servicio y de la absoluta limpieza con que es tratada su volumetría, integrada por un cuerpo bajo y una torre, donde de esta última resalta la cuidadosa modulación de su fachada sur, impecablemente resuelta con una piel vidriada de diferentes tonos, sostenida por perfiles de aluminio e independiente de la estructura, contenida entre los muros laterales ciegos que la delimitan y dan respuesta a las orientaciones este y oeste. Esta manera de mostrarse al exterior recuerda sin lugar a dudas referentes tales como la Lever House (1952) de Gordon Bunshaft trabajando para Skidmore, Owings & Merril y el Seagram Building (1958) de Mies van der Rohe ambos en Nueva York, pioneros en la utilización de este recubrimiento que empezó a darle a las fachadas un acento característico.
Ya antes en Caracas, con la realización de la Torre Polar (1953) de Vegas & Galia Arquitectos Asociados, el “curtain wall” hizo por primera vez su aparición recubriendo por igual los cuatro frentes de un edificio a todas luces emblemático que buscaba, dada su localización, impactar y constituirse en símbolo recogiendo la tradición de los rascacielos newyorkinos. Esta atrevida y polémica decisión de tratar indiscriminadamente las cuatro fachadas de la edificación con un material de comportamiento uniforme ante el asoleamiento, se enfrentó provocadoramente a las enseñanzas que con relación a las consideraciones climáticas había ido mostrando Carlos Raúl Villanueva en el desarrollo de la Ciudad Universitaria de Caracas y los mismos Vegas & Galia a través de su propia obra temprana.
1. Izquierda: Lever House, Park Avenue, New York. Skidmore, Owigs & Merril, 1952. Derecha: aviso publicitario de la empresa que realizó el revestimiento del Edificio Polar de Vegas & Galia (c.1954)
Sin que nos conste que en el caso del edificio Santa María haya sido así, vale la pena recordar que para resolver el cerramiento definitivo del Polar, Vegas & Galia, cuando la estructura ya estaba concluida y se disponían realizar las fachadas según el proyecto original (a semejanza del edificio El Municipal), convocaron a representantes y vendedores de los cristales Saint-Gobain (ofrecidos como aislantes y absorbentes de la radiación solar) y de ACO, S.A. distribuidores y también representantes de la compañía norteamericana ALCOA (Aluminum Company of America), quienes les ofrecieron utilizar sus productos, siendo estos últimos con quienes finalmente se concluyó la obra no sin antes tener que sortear importantes inconvenientes técnicos tanto de instalación como de filtración del agua cuando llovía. De esta manera, entre 1953 (cuando se termina el Polar) y 1959 (fecha de apertura del Santa María), aunque tímidamente varios edificios asumieron esta manera de envolverse que daba protagonismo a la superficie vidriada (Centro Comercial del Este -1953- de Diego Carbonell, Cámara de Comercio de Caracas -1954- de Julio Volante, Edificio de Radio Continente -1956-, Edificio del Rectorado del Colegio San Ignacio de Loyola -1958- de Erasmo Calvani y Juan Capdevila Elías y Palacio Municipal de Maracaibo -1959- de Miguel Casas Armengol, por citar algunos), ninguno lo hará con la maestría y contundencia con que Heufer la maneja, para lo cual debe haber contado con la asesoría de los proveedores de productos importados de los Estados Unidos tal y como lo hicieran Vegas & Galia en su momento.
En adelante, proliferará el uso del “curtain wall” en Caracas, desatando, como lo hiciera el edificio Polar, una encendida discusión acerca de su conveniencia y adecuación en climas tropicales (traducida a los tiempos actuales en “sostenibilidad”), más allá del recato con que durante un buen tiempo los proyectistas lo usaban destinándolo a las fachadas norte y/o sur, hasta que se liberaron de tal condición a medida que se lograban, sin conseguirlo del todo, mejoras en los índices de polarización de los cristales.
Por otra parte, no estaría de más recordar que Klaus Heufer, formado como arquitecto en la Universidad Tecnológica de Braunschweig (la más antigua universidad tecnológica de Alemania), de donde egresa en 1950 bajo la tutoría del profesor Friedrich Wilhelm Krämer, viene a Venezuela en 1952 para incorporarse junto a su compañero de estudios Friedrich Beckhoff a la oficina Malaussena & Silveira, donde desde hacía ya un año trabajaba Klaus Peter Jebens también condiscípulo de ellos. Casi de inmediato comienza su participación en los proyectos para el Círculo de las Fuerzas Armadas y los hoteles Guaicamacuto y Maracay de la CONAHOTU, apareciendo la utilización del “muro cortina” de forma clara tanto en este último como en el Salón Venezuela del club militar lo que le permite a la firma, junto a otros atributos propios de un enfoque diferente desde lo proyectual, dar un giro hacia el uso de códigos modernos que se sumarán a los de corte académico que Luis Malaussena manejaba con maestría.
2. Klaus Heufer. Quinta Loma Baja, 1960. Arriba: vista exterior. Abajo: vista interior
Radicado definitivamente en Venezuela, independizado de la oficina de Malaussena & Silveira, Heufer desarrolla en su firma Arquitectos Asociados una prolífica carrera profesional de más de 30 años donde se realizaron aproximadamente 150 proyectos y anteproyectos arquitectónicos, de entre los cuales han quedado piezas memorables, mostrando en ellas un claro interés por la perfección en los detalles acompañada de la impecable utilización de materiales y acabados los cuales siempre pone a prueba antes de decidir su incorporación a un proyecto. Desde muy joven Heufer mostró una gran habilidad para el dibujo y de su formación junto a Krämer aprendió a integrar la madera en sus propuestas de acuerdo con las prácticas y modos de uso de la arquitectura escandinava, de la cual también absorbió, tras su pasantía por Malmö, Suecia, la importancia de incorporar el diseño del mobiliario integrado a los ambientes. Su aclimatación a nuestro país pasó del primer impacto producido por la luz, el color y la exuberancia vegetal de Caracas a la asimilación paulatina de valores y elementos locales como el patio, el corredor y el alero, que le permitieron hacer una verdadera exploración en torno a la arquitectura doméstica de donde destaca su integración al medio ambiente, la continuidad espacial entre el interior y el exterior y el combinado equilibrio entre lo tradicional y lo moderno.
3. Klaus Heufer el dia en que cumplía 87 años, en el patio de su casa de Los Palos Grandes
Sobre la obra de Heufer, Alonso Ayala publicó La arquitectura interior y exterior de Klaus Heufer (Armitano Editores, 2005) y en un tono más personal, con motivo de la celebración de sus 90 años, Lorenzo Davalos le dedicó un hermoso reportaje en su blog caracas 10N, 67W titulado “Klaus Heufer y su persistente pasión por los detalles”, aparecido el 27 de agosto de 2013 (https://caracas1067.wordpress.com/2013/08/27/la-persistente-pasion-por-los-detalles-de-klaus-heufer-1/), que vale la pena consultar.
4. Vista de una sala de la exposición Klaus Heufer Arquitecto. Arqueología de la modernidad. Centro Cultural BOD. 20145. Poster de la exposición Klaus Heufer Arquitecto. Arqueología de la modernidad. Centro Cultural BOD. 2014
Sin embargo, el mayor reconocimiento a su trayectoria como arquitecto clave para entender la modernidad venezolana se le rindió en 2014, cuando bajo la curaduría de Rafael Pereira, se montó en los espacios del Centro Cultural B.O.D., La Castellana, Caracas, la exposición “KLAUS HEUFER, Arquitecto: Arqueología de la modernidad” donde se pudieron apreciar maquetas, planos originales, fotografías y documentos personales del arquitecto, “a partir de los vestigios documentales rescatados, de sus edificaciones de mayor significación para nuestro acervo arquitectónico» simulando una «labor arqueológica”, como dirá el propio Pereira.
6. Izquierda arriba y abajo: Edificio Santa María en fechas próximas a su inauguración en 1959. Derecha arriba y abajo: Edificio Santa María en la actualidad
Hoy, diluido entre la vorágine del centro de la ciudad, intervenido sin compasión alguna (coloreando artificialmente su fachada, pintando de rojo el mármol verde alpi y otras superficies, añadiéndole grafismos fuera de tono y clausurando su zona comercial en planta baja), desvirtuado en cuanto a la sobriedad de su planteamiento original a favor de una visión populista de la cultura (cuyo ministerio hoy alberga), el edificio Santa María resiste al igual que toda una sociedad a la espera de la llegada de tiempos mejores.
… el 17 de febrero de 1996 aparece en el número 142 de Arquitectura HOY, por tercera ocasión, un importante espacio dedicado a cubrir los resultados del «Concurso para la sede del Conservatorio de Música del estado Carabobo».
El Concurso para la sede del Conservatorio de Música del estado Carabobo, promovido por la Gobernación de dicho estado junto al Colegio de Arquitectos de Venezuela (filial Carabobo), se convirtió en el evento que copó la actividad disciplinar durante la última mitad de 2015, año particularmente movido en cuanto a la realización de llamados de este tipo. Basta recordar que en ese mismo lapso de doce meses la Dirección de Gestión Urbana de la Alcaldía del Municipio Libertador promovió el Concurso para proyectar las Áreas de Acceso al Cementerio General del Sur, El Cementerio, Caracas, adjudicándosele el Primer Premio al arquitecto Doménico Silvestro, y que la Gobernación del Distrito Federal y el Instituto de Patrimonio Cultural auspiciaron el Concurso Patio Jardín / Gobernación del Distrito Federal, Esquina La Torre, Plaza Bolívar, Caracas, ganado por los arquitectos Jorge Rigamonti, Mario Quirós y Alfredo Caraballo.
Así, el jurado integrado por Eduardo Santaella, Juan Pedro Posani, Guillermo Mujica Sevilla, David Gouverneur, Tomás Martínez, Frida Añez Magasrevy, Alfredo Fermín y Elizabeth Canales, decidió otorgar por unanimidad el 9 de diciembre de 2015 el primer premio del Concurso del Conservatorio de Valencia, al equipo conformado por Edwing Otero, Alfredo Sanabria, Juan Luchsinger y Hugo D’Enjoy (OSLD) con la colaboración de María José Sedales y José Guerra. El segundo premio recayó en María Mercedes Boggiero e Iván Niubó y el tercero sobre Manuel Delgado Arteaga con quien colaboraron de José Manuel Da Silva, Henry González, Claudia Medina, Ricardo Pérez y Miguel Ramírez. Además se otorgaron hasta 8 Menciones Honoríficas siendo expuestos todos los trabajos presentados del 10 al 15 de diciembre de 2015 en el Museo de la Cultura de la capital carabobeña.
Quizás por la escasa promoción que tuvo el certamen o quizás por haber sido un año cargado de eventos, lo cierto es que para ser evaluados se entregaron únicamente 29 proyectos apareciendo sus resultados por primera vez en la edición nº 136 de Arquitectura HOY del 16 de diciembre de 2015 con la nota «Valencia entra en tono» a cargo de Carolina Heredia y Enrique Fernández-Shaw. Posteriormente se le brindaría la oportunidad a los ganadores de mostrar su propuesta (una breve descripción y las imágenes más representativas) en el nº 137 del 13 de enero de 2017 cuya información fue recogida por Carolina Heredia en «Entonando el Nuevo Año con la ‘caja de música'», hasta que finalmente Juan Pedro Posani decide saldar bajo el título de “A petición” una deuda crítica que debía como jurado del concurso el 17 de febrero de 2017 en el nº 142 que hoy nos ocupa.
En tal contexto lo primero que destaca Posani es el “altísimo nivel de aportes y contribuciones al diseño que se ha evidenciado en buena parte de los concursantes” ello basado en que, a pesar de la “escasa” participación, “casi la mitad -o tal vez más- de las proposiciones reflejan notable madurez, seguridad de pensamiento y dominio y control del lenguaje formal”. Sin embargo tales bondades, no atadas “a formalismos y formulismos de moda”, en los mejores trabajos lucen “comedidas” o excesivamente sensatas y prudentes extrañando Posani “una cierta carencia de sentido del riesgo que frena los ímpetus del atrevimiento”.
Al entrar a analizar posibles razones para que aparezcan las apreciaciones formuladas, Posani se atreve a atribuirlas en buena parte a “una fuerte asimilación de algunas de las mejores enseñanzas de la arquitectura española contemporánea -cuya información ha tenido y tiene amplia acogida en Venezuela- y que se distingue por la serenidad con que ha absorbido y, en más de un sentido, superado la experiencia moderna (…) sin renegar del pasado, más bien apuntando a él como permanente y amable referencia, pero también sin permanencia enclaustrada en una sumisión carente de actualidad y de sentido activo de la historia”.
Finaliza Posani su aproximación general a los resultados del evento señalando: “… es con gran alegría que se advierte cómo ha crecido y se ha impuesto, en la mayoría de los trabajos, la consideración de la relación con el contexto, bien sea éste cultural, ambiental o simplemente paisajista”, apreciación que se corrobora con toda claridad cuando extraemos de la escueta memoria del proyecto ganador lo siguiente: “La solución se caracteriza por expresar con claridad las dos partes esenciales del programa, en una edificación compuesta por dos volúmenes que cumplen roles diferentes y que se articulan volumétricamente en un conjunto por medio de una plaza cubierta que orienta los accesos a cada una de las partes” o, en palabras de Posani, “… resuelta con gran dominio del tema funcional” lo cual “se evidencia a cabalidad en la diferenciación de los cuerpos volumétricos y en la distribución de sus contenidos programáticos”. Dentro de la misma línea “contextualista” pero alejada de la manera como se expresan los ganadores, Isabel Lasala no duda en calificar la propuesta presentada por su padre, dentro de la categoría “Puro paisaje” en el libro Creando lugares. Entre la exaltación y la superación del objeto arquitectónico en la obra de Pablo Lasala (2014) donde precisa: “Lasala ofrece paisajes construidos para la contemplación, lugares que no evidencian su programa pero que nos hacen saber que estamos ante algo especial”.
Para quienes quieran detenerse en recrear los comentarios puntuales que Posani ofrece a cada una de las propuestas que resalta en el artículo -lamentablemente truncado por los duendes que suelen aparecer en las imprentas- en el que además de los tres primeros premios incorpora únicamente las menciones otorgadas a Jesús Tenreiro, Pablo Lasala y Francisco Bielsa, siempre les queda la oportunidad de bajar el documento que encabeza esta nota. De resto, reconocer que la celebración de este concurso, aunque terminó de nuevo en frustración por la no realización de la obra, deja el sabor de estar en presencia de un episodio digno de ser repasado, donde se apostó de nuevo al talento nacional y la calidad se hizo presente de múltiples maneras, dejando en nuestras manos un calificado testimonio del momento que atravesaba nuestra arquitectura.
La decisión de crear el Parque del Este se produce mediante decreto firmado el 19 de mayo de 1950 por Carlos Delgado Chalbaud cuando aún presidía la junta militar que gobernaba el país. Se daba así curso a uno de los lineamientos expuestos por la Comisión Nacional de Urbanismo relacionados a cubrir las necesidades higiénicas y recreativas de la ciudad preservando un área verde de carácter forestal ocupada por los terrenos agrícolas de la hacienda “San José”.
El lugar seleccionado, uno de las últimas superficies planas de gran extensión sin construir en el valle, contenía un exuberante bosque de árboles tropicales centenarios que a todas luces habría que conservar. De las tierras, pertenecientes a la sucesión Díaz-Rodríguez, se expropiarían setenta y cinco hectáreas para el parque, colindando al norte con la línea del tren y la carretera del este, por el sur con los terrenos del Fundo “La Carlota”, por el este con el Fundo “La Casona” y con la Hacienda “Sosa” por el oeste, como se desprende de la información contenida en Contribución al estudio de los planos de Caracas de Irma De Sola Ricardo (1967). Cabe añadir que los límites del futuro parque quedarían claramente definidos dentro de la Comunidad 6 de Petare en la zonificación establecida por el Plano Regulador de 1951.
1. Plano de ubicación de los terrenos del Parque Nacional del Este en integración con los del Aeropuerto La Carlota previstos para ser la sede de la Exposición Internacional de Caracas de 1961. Extracto del plano de la Shell elaborado en 1961
No obstante contar con tan importante decisión, los terrenos destinados al Parque del Este no serían objeto de atención sino hasta principios de 1956 cuando el gobierno de Marcos Pérez Jiménez, dando un paso más en su interés por mostrar los logros alcanzados por el Nuevo Ideal Nacional, emprende, a través del Ministerio de Fomento, la organización para 1960 de una Exposición Internacional de Primera Magnitud que sucedería a la que en 1958 se terminaría montando en Bruselas. Al proyecto se le añadiría el área correspondiente al Fundo “La Carlota” (donde terminada la exposición se localizarían diferentes instalaciones gubernamentales, deportivas y culturales, apuntándose a la creación de un nuevo polo de concentración del poder), y se sumaría a la transformación que se pensaba dar a la zona como corazón de negocios de la ciudad vinculado a la industria petrolera, toda vez que se preveía la construcción en La Floresta (en terrenos de la vecina Hacienda “Sosa”) del edificio de la Mobil Oil Company y la sede de la embajada de los Estados Unidos (ambos de Don Hatch, 1959 y 1958 respectivamente) y se proyectaría en la urbanización Los Palos Grandes el futuro Centro Petrolero de Caracas (a cargo de Angelo Di Sapio, 1957).
2. Izquierda:Afiche de la Exposición Internacional de Caracas. Derecha: Plan maestro de la Expo elaborado por el arquitecto Alejandro Pietri. Arriba, distribución orgánica de los pabellones e infraestructuras, y jardines de la Exposición. Abajo, desarrollo de la fase Post-Exposición y la ubicación de las diferentes instalaciones gubernamentales, deportivas y culturales en el área de La Carlota
Para llevar adelante la organización de la Exposición Internacional de Caracas 1960, se nombrará a partir de agosto de 1956 una Comisión Ejecutiva presidida por el ingeniero Ibrahim Velutini conformada por seis representantes de los diferentes despachos ministeriales involucrados. Velutini coordinará el proyecto mediante una comisión integrada por los arquitectos Alejandro Pietri (responsable de diseñar el Plan Maestro y parte de su arquitectura), y Carlos Guinand Sandoz (coordinador del desarrollo de los bosques y jardines de la Expo, base para el futuro Parque del Este). También se convocará a distintas personalidades como asesoras en diferentes áreas destacando la presencia del renombrado arquitecto paisajista brasileño Roberto Burle Marx y Asociados (Mauricio Monte, Julio César Pessolani, John Stoddart y Fernándo Tábora), el ictiólogo Dr. Agustín Fernández Yépez, los Sres. William y Katy Phelps, el ornitólogo norteamericano George Scott, el ofidiólogo Luis A. Rivas, el botánico Leandro Aristiguieta y J.M. Cruxent quien era el encargado de las colecciones del Museo de Ciencias.
Los objetivos de la exposición contemplaban no sólo permitir mostrar la actividad económica sino, de acuerdo al informe elaborado por la comisión encargada del proyecto que aparece en la Memoria y Cuenta del Ministerio de Fomento del año 1956, dar cabida a “otras manifestaciones del espíritu y la actividad humana”, ampliando su objeto “a lo social, lo artístico, lo científico y en general a todas las creaciones del hombre”. Así, el Plan Maestro y sus componentes arquitectónicos contemplarían la división en distintas áreas: Nacional, Universal, Ciencias y Artes, Espectáculos y Recreo, y Memorial Bolivariano agrupando las diferentes zonas expositivas en dos etapas previstas por los organizadores: Exposición y Post-Exposición, manteniéndose en ambas la idea de preservar para el Parque del Este la infraestructura que se realizara en el sector originalmente destinado para él.
Los avances que se dieron para llevar a cabo la realización de la Expo dan cuenta del importante rol jugado por Guinand Sandoz en preservar el área del parque y en insistir que el desarrollo de la parte destinada a exponer la flora nacional estuviese a cargo de Burle Marx y Asociados, quedando en manos de Alejandro Pietri lo relacionado a las edificaciones más emblemáticas destinadas a exponer nuestra rica fauna.
3. Arriba: dibujo hecho por Fernando Tábora del conjunto de la Exposición Internacional de Caracas. Abajo dibujos de Fernando Tábora y Roberto Burle Marx de dos de los patios no realizados
Así, cuando desde un comienzo Burle Marx y Asociados empiezan a darle vueltas al concepto de diseño para los espacios libres y jardines que les correspondería diseñar dentro de la Expo 60, como bien relata Fernando Tábora en Dos parques. Un equipo (2007) notan que “el primer problema (…) fue el de encontrar un tema de diseño que tuviera una relación directa con la cultura venezolana y que al mismo tiempo fuera un atractivo especial para los visitantes. Para responder a este reto era necesario conocer más profundamente los valores que persistían en su sociedad. En aquel momento, la sociedad venezolana le estaba dando la espalda a la tradición y confiaba en un cambio hacia lo moderno sin mucha conciencia de lo que con esto se estaba perdiendo. Nuevamente Guinand se encargó de buscarnos ejemplos de lo que para él era lo mas representativo de estos valores, permitiéndonos visitar las casonas coloniales de la familia Vollmer en El Paraíso y de los Brandt en La Carlota, hoy residencia presidencial. Fue después de estas vistas que Burle Marx decidió que el tema principal de las áreas exteriores de la Exposición sería Jardines Amurallados o Patios. (…) La riqueza de posibilidades que estos espacios permitían, los ejemplos clásicos greco-romanos y árabes que pasaron directamente a la casa colonial española y la relación con una flora tan rica como la venezolana, constituyeron un incentivo a la creatividad que fue inmediatamente aprovechado por Burle Marx. La dificultad residía en cómo resolver espacialmente, la interminable serie de grandes y pequeños patios que él imaginaba: el patio del agua y paredes de azulejos, el patio de las xerófitas, el de las plantas umbrófilas, el de las orquídeas, el de las plantas perfumadas, el de las hojas coloridas, el de las fuentes y cascadas y muchos más”.
De esta manera fueron apareciendo los bocetos y maquetas que empezaron a dar cuenta de la manera como este sistema de espacios cobraría forma dentro del área de la Exposición y que posteriormente (reducidos a tres) pasarían a formar parte fundamental del área de acceso al Parque del Este cuando, caída la dictadura en 1958, se vinieran abajo los planes de que Venezuela entrase en el circuito de la Exposiciones Universales, se superase la incertidumbre acerca del destino de los terrenos y, a instancias de Guinand Sandoz, el gobierno de Rómulo Betancourt contratase el proyecto definitivo del más importante espacio recreacional de la ciudad a Burle Marx y Asociados.
4. Izquierda: plano topográfico del Parque del Este luego de su construcción. Derecha arriba: maqueta de los jardines amurallados. Derecha abajo: salida del Patio de los Azulejos hacia el Patio de los Muros Rojos
Acerca del diseño del área de acceso principal al Parque del Este (inaugurado oficialmente en 1961 como Parque “Rómulo Gallegos”, pasando luego a denominarse Parque “Rómulo Betancourt” en 1983 para finalmente a partir de 2002 adquirir su nombre actual de Parque “Generalísimo Francisco de Miranda”), ubicada sobre el lindero norte, que también coincide con decisiones que ya se habían tomado en el Plan Maestro de la Expo 60, y la manera como los patios se conciben como un mundo aparte formando parte de la transición que debía lograrse entre el ruido y la contaminación de la ciudad y el recogimiento y tranquilidad que requerían las zonas verdes recreativas, Fernando Tábora lleva a cabo una minuciosa descripción en su libro. Allí da cuenta de cómo se llegó a su disposición, dimensiones y tratamiento definitivo y de cómo se lleva a cabo la aproximación a ellos desde el acceso principal dando pie a un hermoso despliegue cargado de sensaciones que permiten descubrir, dentro de un cuidadoso manejo de la topografía, la incorporación de tres recintos de características particulares, siendo el Patio de los Azulejos (cuyo dibujo elaborado por Burle Marx ilustra nuestra postal del día de hoy) el que marca la pauta para el inicio del recorrido principal que en este sector se puede emprender, permitiéndonos pasar al Patio de los Muros Rojos para finalmente rematar en el de la Cortina de Agua.
5. Dos vistas del sector Los Patios del Parque del Este.
También el Patio de los Azulejos, en sus más de 2.200 metros cuadrados de superficie, cuya zona pavimentada está tratada con dos tipos de lajas de piedra y acompañada de una extensa hilera de bancos de concreto, ofrece la oportunidad a Burle Marx de dejar constancia de su impronta como artista plástico mediante el tratamiento de las paredes en forma de murales tridimensionales, que acompaña de 21 bandejas desde donde surgen láminas de agua y recubre de mosaico de 13 x 13 cms., rindiendo a su vez homenaje a una técnica tradicional de Brasil desarrollada como herencia proveniente de Portugal introducida allí por los árabes. Cabe destacar que la idea de contar con un “patio del agua y paredes de azulejos”, como vimos, ya estaba presente desde la etapa proyectual de la Expo 60 pasando el agua a ser el tema que vincula los tres espacios que en definitiva se realizarán. Los patios, aunque fueron tal vez los primeros elementos conceptualmente considerados para formar parte del tratamiento espacial del Parque del Este, fueron los últimos en terminar de construirse por discrepancias en el carácter que debía tener el de la Cortina de Agua, inaugurándose el 16 de diciembre de 1964. El descuido y falta de mantenimiento obligaron a emprender un cuidadoso reacondicionamiento realizado bajo la supervisión de John Stoddart, para, luego de dos años de trabajo, ser reabiertos al público en julio de 2014 devolviéndoles buena parte de sus condiciones originales y el de ser recinto donde el agua en movimiento juega un papel fundamental en su vivencia tanto de día como de noche. Ellos dan cuenta de una rica exploración acerca del significado que tiene un elemento espacial esencial dentro de nuestra tradición permitiéndonos experimentar de múltiples maneras el estar dentro y el estar fuera, sumado a la fluidez y continuidad de un recorrido que ofrece múltiples oportunidades de ser emprendido, donde la sensación de vernos siempre confrontados a la presencia de espacios dentro de otros espacios, llenos de texturas y colores, los convierten en una lección permanente de cómo iniciarse en la comprensión de la arquitectura y en uno de los lugares más hermosos que tiene la ciudad de Caracas.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 3 y 4. Fernando Tábora, Dos parques. Un equipo, 2007
1 y 2. Carola Barrios, Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50, Tesis Doctoral presentada en la UPC ATSAB, 2005
11 bienales de arquitectura a las que debes prestar atención en 2019
por Nicolás Valencia
(Segunda parte)
9 Enero, 2019
Tomado de Plataforma arquitectura
Paraguay: XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (XI BIAU)
Octubre, 2019
Después de una turbulenta edición en Brasil en 2016, la XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (XI BIAU) se realizará por primera vez en Paraguay. Los comisarios y directores de la próxima edición serán los arquitectos españoles Arturo Franco y Ana Román.
Además de premiar obras construidas, publicaciones y papers académicos, la XI BIAU anunciará el/la ganador/a del Premio Iberoamericano de Arquitectura y Urbanismo, galardón que ya han recibido arquitectos de la talla de Eduardo Souto de Moura, Paulo Mendes da Rocha y Francisco Sáenz de Oiza.
Argentina: XVII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires 15-26 de octubre, 2019
Alemania, Francia, Finlandia, Noruega, Suecia, Dinamarca, España, Australia, Holanda e Italia serán los países invitados a la 17ª edición de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, el festival de arquitectura más importante en Argentina, en el cual Bjarke Ingels (BIG) dictó una conferencia en su anterior edición. La organización confirmó en diciembre pasado que el centro de eventos Usina del Arte albergará nuevamente las actividades del evento, incluyendo una exhibición del Global Award for Sustainable Architecture.
ACA
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Fundación Arquitectura y Ciudad 