Counterspace, una oficina con sede en Johannesburgo, Sudáfrica, ha sido seleccionada para diseñar el Pabellón Serpentine 2020. El estudio de arquitectura más joven en recibir el encargó de este programa de renombre internacional, está conformado por las líderes del equipo Sumayya Vally, Sarah de Villiers y Amina Kaskar.
Celebrando su 50 aniversario y su pabellón número 20 este 2020, el Pabellón Serpentine ha sido una plataforma para profesionales emergentes y artistas reconocidos internacionalmente. Este año, más que nunca, «el Pabellón Serpentine será un lugar para el debate y las nuevas ideas», donde las personas explorarán preguntas tales: ¿Cómo puede la arquitectura crear un espacio donde todos estemos vinculados, no clasificados? ¿Cómo puede la arquitectura promover el bienestar? ¿Puede una estructura evolucionar y cambiar junto con el medio ambiente?
Counterspace, invitado a diseñar el Pabellón temporal en el césped de la Serpentine Gallery en Kensington Gardens, ha desarrollado un diseño basado en «espacios de reunión y lugares comunitarios alrededor de la ciudad […] y extendiendo un programa público en Londres». Con gran parte de su trabajo centrado en las soluciones de diseño que surgen de enfoques interdisciplinarios, la oficina utiliza técnicas de construcción innovadoras y tradicionales para crear una combinación de métodos sostenibles de baja tecnología y alta tecnología. De hecho, el Pabellón se construirá con una variedad de materiales, incluidos módulos K-Briq personalizados y corcho, hechos de 90% de residuos reciclados de construcción y demolición.
“El pabellón se concibe a sí mismo como un evento: la reunión de una variedad de formas de todo Londres. Estas formas son huellas de algunos de los lugares, espacios y artefactos que han hecho que el cuidado y el sustento formen parte de la identidad de Londres. Los descansos, los gradientes y las distinciones en color y textura entre las diferentes partes del pabellón hacen que esta reconstrucción y ensamblaje sean legibles de un vistazo. Como objeto, experimentado a través del movimiento, tiene continuidad y consistencia, pero la diferencia y la variación están integradas en el gesto esencial a cada paso.”
Sumayya Vally de Counterspace, arquitecta principal del proyecto.
En cuanto a la forma en sí, el diseño del Pabellón se generó «a partir de un proceso de adición, superposición, sustracción y empalme de formas arquitectónicas, directamente transcrito de espacios existentes con especial relevancia para las comunidades migrantes y otras comunidades periféricas en Londres». En realidad, la intervención, abierta del 11 de junio al 11 de octubre de 2020, incluirá pequeñas piezas móviles que se trasladarán después de los eventos en los diferentes barrios de Londres. Finalmente, las partes serán devueltas a la estructura, completándola durante el verano.
“Estamos encantados de trabajar con Counterspace en nuestro Pabellón 20, en nuestro 50 aniversario. La idea de trabajar con diferentes comunidades es muy importante para nosotros y la propuesta de Counterspace lo hace de manera notable; Estábamos totalmente convencidos por la dimensión social de su práctica. Traen una perspectiva africana, una perspectiva internacional, pero están trabajando con ubicaciones y comunidades aquí mismo en Londres y su diseño del Pabellón está inspirado en ese trabajo. En todo lo que hace Serpentine queremos establecer esas conexiones entre artistas, arquitectos y comunidades donde sea que estén.”
Hans Ulrich Obrist, director artístico de Serpentine Galleries.
Serpentine Pavilion 2020
Diseño: Counterspace
Asesor técnico: David Glover
Ingeniería y todos los servicios técnicos: AECOM
Servicios creativos: Stage One
Goldman Sachs es el patrocinador principal del Serpentine Pavilion 2020
… el domingo 16 de febrero de 1992, Oscar Tenreiro publica en El Diario de Caracas el artículo “Los bellos sueños de Iván” dedicado al arquitecto ruso Ivan Leonidov.
1. Encabezamiento del artículo «Los bellos sueños de Iván» escrito por Oscar Tenreiro y publicado en El Diario de Caracas el domingo 16 de febrero de 1992
La reconocida trayectoria de Oscar Tenreiro (1939, arquitecto egresado de la UCV en 1960, Premio Nacional de Arquitectura 2003, fundador del Taller Firminy dentro de la Escuela de Arquitectura de la UCV en 1983), tiene entre sus facetas más interesantes la de haber cultivado desde muy temprano el hábito de plasmar a través de la escritura sus reflexiones, acompañadas del desarrollo de un agudo espíritu crítico no muy común entre los arquitectos de su generación formados más para el “hacer”, asunto que, por cierto, él tampoco ha descuidado y ha incorporado como uno de sus temas más tratados.
Seguirle la pista a la aparición de los textos elaborados por Tenreiro no deja de ser una tarea interesante que quizás hasta podría derivar en un suculento trabajo de investigación. Sin pretender que esta nota lo sea, hemos detectado (corriendo el riesgo de equivocarnos) como primer indicio de ello el artículo aparecido en la revista PUNTO nº 4 (noviembre 1961) titulado “Reflexiones sobre Brasilia”, relato de una visita suya a la novísima y flamante capital brasileña estando recién graduado, por lo que hemos dejado de lado sus posibles ejercitaciones escritas como estudiante de arquitectura desde su ingreso como tal a la FAU en 1955.
Más adelante, con 23 años ya como profesor desde el año anterior, en el nº 15 de PUNTO (noviembre 1963) se pone en evidencia no sólo su segunda aparición en la revista sino su profunda admiración, seguimiento y estudio de la figura de Le Corbusier que lo ha acompañado a lo largo de toda su vida. Para dicho número Tenreiro elabora una nota titulada “¿Le Corbusier en Venezuela?” donde recoge los frustrados intentos por traer al maestro suizo a nuestro país, negado sucesivamente a hacerlo si no se le presentaba alguna oferta firme de trabajo, cosa que el autor ve con ojos críticos. También elabora la nota introductoria y la traducción de una entrevista hecha a «Corbu» titulada “Los tres establecimientos humanos” aparecida en L’Express del 3 de diciembre de 1959 a raíz de la reedición del libro del mismo nombre. Tenreiro en su nota valora la espontaneidad y amplitud de las respuestas dadas por el célebre arquitecto al entrevistador y rescata aspectos que deberían ser señales de alerta y enseñanzas a tomar en cuenta ante el desarrollo caótico de la ciudad y su arquitectura.
Pero si alguna veta ha desarrollado con perseverancia y sapiencia Oscar Tenreiro, además de la de arquitecto, es la de asiduo articulista en la prensa nacional. Pasando por alto seguramente apariciones previas o en otros medios de difusión, nos interesa hoy destacar las dos etapas que cubrió en el desaparecido Diario de Caracas (1989-1993 -acompañado de Farruco Sesto- y 1998-2000 en solitario) y más recientemente en TalCual (2007-2018) tanto en su presentación impresa (que dejó de circular en 2014) como en formato digital desde entonces hasta el presente. Valga la pena destacar como espacio donde comenzó a publicar sus contribuciones en TalCual desde 2007, la creación por parte de Tenreiro de un blog titulado “Entre lo cierto y lo verdadero” (https://oscartenreiro.com/) que le ha servido también de tribuna para incluir contenidos más amplios que tocan, además del territorio de la arquitectura y la ciudad, el de la de la cultura general, lo autobiográfico y lo político poniendo en práctica su convicción de que es necesaria la elaboración de un pensamiento crítico que puede tener a la arquitectura como eje.
Dejando para otro momento el desarrollo de sus participaciones más recientes tanto en TalCual como en el blog, el período correspondiente a la presencia semanal-dominical de Tenreiro en El Diario de Caracas, se correspondió con una especie de boom en el que la arquitectura “invadió” la prensa nacional a lo largo de toda la década de los años 1990 del siglo XX. Forman parte de este boom, que no dudamos en considerar como el más prolífico dentro del movimiento crítico de nuestra arquitectura: la presencia de Juan Pedro Posani en Economía HOY en solitario desde el año 1990 hasta 1993 y como cabeza visible de Arquitectura HOY junto a Alberto Sato desde 1992 hasta el 2000; las de Federico Vegas, William Niño y Hannia Gómez desde las páginas de El Nacional; las de Edgard Cruz y Abner Colmenares en El Universal; y, a finales de la década, de Francisco Mustieles, Lourdes Peñaranda, Farid Chacón y Claudia Urdaneta desde La Verdad de Maracaibo.
La columna semanal que Tenreiro elabora para la sección de Cultura de El Diario de Caracas lleva por título “Nave” y tiene su primera aparición el 3 de septiembre de 1989 pudiendo considerarse como pionera dentro de lo que terminó ocurriendo más adelante. Posteriormente, convertida en toda una página ya dentro de una sección denominada “Arquitectura y Diseño”, aparecerá acompañando a “Nave” otro segmento que llevará por título “Poesía de la ciudad” a cargo de Farruco Sesto, en aquel entonces su socio y compañero dentro de las actividades docentes que desarrollaban en la Escuela de Arquitectura de la UCV.
Los variados temas que Tenreiro desarrolla desde “Nave” van desde asuntos propios del acontecer arquitectónico nacional e internacional de la mayor actualidad hasta la referencia a situaciones, momentos y personajes que le sirvenpara entrar en contacto con el público en general, manifestando sus puntos de vista como arquitecto. “Tenreiro practica así lo que el llama el ‘pensamiento desde y hacia la arquitectura’, insistiendo en que lo hace como arquitecto en ejercicio, para escapar de los estereotipos y cautelas propios de la ‘crítica arquitectónica’. Respecto a la cual no oculta su desconfianza, que explica recurriendo al aforismo de Nietzsche sobre el crítico de arte ‘que ve el arte desde cerca sin llegar a tocarlo nunca’ ”, tal y como se recoge de descripción que sobre su persona se hace en el blog “Entre lo cierto y lo verdadero”.
2. Iván Leonidov por Andrei Gozak y Andrei Leonidov (1988). Portada del libro y página interior
De esa primera etapa en El Diario de Caracas hemos escogido casi al azar, por la coincidencia que se ha dado entre día y fecha de hoy, pero con 28 años de diferencia, el texto titulado “Los bellos sueños de Iván” dedicado a rescatar la figura del arquitecto ruso Ivan Leonidov (1902-1959) a quien Tenreiro aborda, gracias a la relectura del libro monográfico editado por Catherine Cook para Rizzoli en 1988 que contiene dos excelentes textos de Andrei Gozak y Andrei Leonidov, en momentos que convalecía de un grave accidente sufrido en la península de Paria.
A modo de introducción, asomando aspectos que forman parte de su propia visión de la arquitectura, Tenreiro presenta a Leonidov de la siguiente manera: “La entrega incondicional al arte de la arquitectura como prolongación de una fe en valores trascendentales, considerándolo como herramienta para la transformación del mundo, sin la mediatización de una manera canónica de ver la ‘realidad’ que fue el germen que destruyó los mejores talentos en el largo trayecto del socialismo real, es el principal mensaje que deja la obra de este arquitecto que sólo pudo construir una escalera en sus 57 años de vida”.
Según Tenreiro, Leonidov, uno de los principales representantes del constructivismo ruso cuyo talento es reconocido tempranamente por hombres de la talla de Moisés Ginzburg o los hermanos Vesnin, queda retratado, y con él su personalidad, en “el epígrafe que preside el excelente texto central de Andrei Gozak (…): ‘El poeta más grande no es el que más escribió, sino el que más nos sugirió’, frase de Walt Whitman, ese gran poeta de la americanidad, de la esperanza, de la fe en el hombre. Porque Leonidov nos deja, por sobre todo, la sensación de que lo que verdaderamente vale en la entrega a una vocación por el arte es que no cese la capacidad de soñar, de imaginar escenas, de postular grandes o pequeñas utopías, de entender al arte como llave que permite atisbar el misterio de vivir”.
3. Iván Leonidov. Maqueta y perspectiva del Instituto Lenin para Bibliotecarios (1927)
La sugerente obra de Leonidov cobra particular relevancia en dos proyectos que denotan la búsqueda permanente de una estética vinculada a un lenguaje verdaderamente vanguardista: el Instituto y Biblioteca Lenin (1927) su proyecto de grado realizado en VJUTEMAS de Moscú en el cual el austero prisma vertical del depósito de libros, los paralelepípedos horizontales de los edificios del instituto y la esfera del gran auditorio proclaman su interés por la geometría respondiendo según palabras del propio Leonidov ‘”a las necesidades de la vida contemporánea maximizando las posibilidades de la tecnología”; y el Ministerio de la Industria Pesada (1934) a ubicarse en uno de los flancos de la Plaza Roja, frente al Kremlin, “tres soberbias torres de formas y tratamientos diversos que entran como en un juego de contrapunto, edificados sobre un inmenso podio que mediante un puente se prolonga hasta servir de base a un hiperboloide de revolución decorado con murales”. Sin embargo, como ya fue señalado, es la escalera-gradería diseñada en 1938 como parte de un proyecto paisajístico para Kislovodsk, ciudad balneario en Stavropol Krai, (región del Cáucaso del Norte), lo único que Leonidov logró construir y en el que a pesar de desplegar su destreza poco pudo reflejar la línea de trabajo que lo caracterizó.
4. Proyecto de la sede del Ministerio de la Industria Pesada (Narkomtiazhprom) de 1934 (concurso). Fachada5. Proyecto de la sede del Ministerio de la Industria Pesada (Narkomtiazhprom) de 1934 (concurso). Perspectiva6. Ivan Leonidov. Escaleras del sanatorio termal Ordzhonikidze en Kislovodsk (1938)
La página de El Diario de Caracas que hoy nos ocupa también permitió a Oscar Tenreiro, dada su proximidad en fecha con el golpe del 4 de febrero de 1992, aproximarse críticamente a ese lamentable evento, dejando aflorar un interés por lo político que nunca ha abandonado. Del texto “Mezquindad, hipocresía” que allí aparece extraemos un segmento que tiene absoluta vigencia: “…poca duda puede caber de que si la mezquindad y la hipocresía marcan a las cúpulas del poder político, esos mismos rasgos se instalarán en las demás ramas de la actividad social. En ‘Los días de Cipriano Castro’, se lo recordaba en estos días a mi hijo mayor, Picón-Salas pinta un cuadro de la sociedad caraqueña caracterizado por la presencia de dos fatídicos vicios, pero al culminar la lectura del libro queda una esperanza de que la superación de los esquemas de poder dictatoriales será la clave para la vuelta a la transparencia. No ha sido así. El mismo don Mariano fue víctima en vida de la mezquindad que caracterizó aspectos de la controversia política de los sesenta, y después de él muchos de nuestros hombres de valor han sido objeto de devaluaciones dictadas por ambiciones inmediatas o por deseos de ganar imagen pública, uno de los mitos de nuestra democracia de cartón”.
En resumen, gracias a Leonidov hemos podido abrirle la puerta a la primera etapa de la participación de Tenreiro como columnista en El Diario de Caracas y gracias a Tenreiro nos hemos adentrado aunque sea brevemente en la trayectoria de un arquitecto poco publicitado y valorado dentro de un período clave dentro de la arquitectura moderna que, sin embargo, ha contado con la atención reciente de Luca Lanini a través del libro Ivan Leonidov. Ascesa e caduta (2018). Esta, sin embargo, no será la última ocasión en que nos refiramos a la perseverante e importante tarea del primero como divulgador, pensador y crítico de arquitectura de nuestro país.
Montajes académicos. La representación de la modernidad
Luis Fernández-Galiano
04/01/2020
Tomado de arquitecturaviva.com
La arquitectura moderna se basa en el montaje y la metrópolis. Tal es el argumento esencial de la estupenda obra del historiador suizo Martino Stierli, hoy conservador-jefe de arquitectura en el MoMA neoyorquino. Con una prosa elegante y excelentes ilustraciones, Stierli reconcilia erudición y claridad para exponer la fertilización cruzada de la arquitectura, la fotografía, el cine y las artes visuales en el crisol de la modernidad, y explora la importancia del montaje a través de algunos episodios fundamentales, del Wolkenbügel de El Lissitzky o el canónico fotomontaje Metropolis de Paul Citroen que se reproduce en su cubierta hasta las imágenes de Superstudio o el Delirious New York de Rem Koolhaas, un libro que se propuso renovar la historiografía urbana a través de un montaje literario.
De forma inevitable, los grandes protagonistas del volumen, a los que se dedican sendos capítulos, son Mies van der Rohe —cuyos fotomontajes del Rascacielos en Friedrichstrasse o del Museo para una pequeña ciudad son parte de la historia de la arquitectura del siglo XX— y Sergei Eisenstein, el cineasta ruso que teorizó el montaje en su disciplina, pero escribió también sobre la arquitectura y el urbanismo como medios precinematográficos, y sobre la importancia del montaje para la representación del espacio arquitectónico. Al hilo de Eisenstein aparece en el relato Le Corbusier y la promenade architecturale, expuesta en sus libros con secuencias fotográficas ‘protocinemáticas’, y en diferentes secciones se comentan también los paneles con fotografías del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el ensamblaje visual de los volúmenes crítico-históricos de Sigfried Giedion o André Malraux, los collages textuales de Walter Benjamin, la Collage City de Colin Rowe y Fred Koetter, o el uso por parte de Manfredo Tafuri —inspirado por Eisenstein— de montajes historiográficos que hacen de sus obras palimpsestos.
Al lector español le gustará ver el espacio que se dedica al interés de Eisenstein por El Greco, cuya relación con el cine exploró en diferentes escritos, y que juzgaba la Vista y plano de Toledo como un ejemplo de montaje cinematográfico; a la ‘Meditación del marco’ de José Ortega y Gasset, donde el filósofo relaciona la ventana arquitectónica con el marco de los lienzos; o a la cáustica demolición de los textos de Tafuri por Tomás Llorens, que atribuía su incoherencia y pedregosa inteligibilidad al ya mencionado montaje de fragmentos —hoy escribiríamos al corta y pega— del historiador italiano. En síntesis, y parafraseando a Erwin Panofsky, que caracterizó la perspectiva como la ‘forma simbólica’ del Renacimiento, Stierli asegura que el montaje define la cultura visual occidental del siglo XX, con un protagonismo que se extiende hasta la revolución digital.
En un libro aparecido poco después —que menciona el de Stierli lamentando que no estuviera aún disponible cuando redactó el suyo—, el profesor de Historia del Arte en la Universidad de Yale Craig Buckley documenta el papel del montaje en la arquitectura experimental de los años sesenta. Aunque más restringido en su ámbito temporal, el texto se ocupa también de figuras clave como Eisenstein, Giedion o Mies, y se inicia igualmente con el esclarecimiento de los términos ‘montage’, ‘collage’, ‘assembly’, pero enriquece el panorama con las propuestas visionarias de Archigram, Buckminster Fuller, Hans Hollein, Yona Friedman o los situacionistas, las aportaciones críticas de Reyner Banham o Martin Pawley y la influencia de artistas como Richard Hamilton o Claes Oldenburg —uno de cuyos collages se usa en la portada del volumen—, autores casi todos ausentes de Montage and the Metropolis. La obra de Buckley no posee una ambición teórica comparable, y su edición no es tan cuidada como la de Stierli, pero la complementa bien, y ambas dan testimonio del renovado interés por el montaje en la comunidad académica de los historiadores de la arquitectura contemporánea.
Si algún concurso nacional de arquitectura copó la escena venezolana en una década cargada de certámenes de ese tipo, fue el que se abrió en 1986 para proyectar la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas (FCJP) de la Universidad Central de Venezuela (UCV).
Siendo una de las instancias más longevas de cuantas conforman la primera y más antigua casa de estudios del país, la FCJP junto a su sede habían quedado inexplicablemente relegadas dentro del desarrollo del campus de la Ciudad Universitaria de Caracas, debiendo ocupar “temporalmente” parte del edificio destinado a la Facultad de Humanidades y Educación (FHyE), hasta tanto se resolviera el lugar y condiciones más propicias para dar el paso de dotarla de espacios propios y de una edificación digna de su estatus histórico dentro de los estudios universitarios. En otras palabras, el impulsar la realización de esta obra se había convertido para la UCV durante muchos años en una importante asignatura pendiente sometida a las presiones de quienes podríamos considerar sus influyentes dolientes.
Quizás valga la pena recordar que, según se recoge enhttp://www.ucv.ve/organizacion/facultades/facultad-de-ciencias-juridicas-y-politicas/acerca-de-la-facultad/resena-historica.html: “El inicio de los estudios de Derecho en el país se remonta al 16 de agosto de 1716, cuando bajo los auspicios del Obispo Fray Francisco del Rincón, el licenciado Antonio Álvarez de Abreu inauguró una Cátedra de Instituta o Leyes en el Seminario de Santa Rosa de Lima, con el fin de instruir a los jóvenes del país en el conocimiento jurídico. Estos estudios no facultaban para el ejercicio profesional, debiéndose dirigir los interesados a otros países para culminar su preparación. Posteriormente, al ser elevado al Seminario de Santa Rosa a la categoría del Real y Pontificia Universidad de Caracas, la de Leyes fue una de las nueve Cátedras con las cuales la Universidad creada en 1721 comenzó a funcionar el 9 de agosto de 1725. (…) Una vez consumada la independencia, el gobierno republicano incrementó los programas con el estudio de Derecho Público y de Gentes, así como también en la Constitución Nacional. Posteriormente, los Estatutos Republicanos del Libertador de 1827 unificaron los estudios de Cánones y Civil en la Facultad de Jurisprudencia, a la vez que incluían un nuevo plan de estudios para la misma. (…) La antigua Facultad de Jurisprudencia, que luego se denominó Facultad de Ciencias Políticas, Facultad de Derecho y, a partir del año 1976, Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas, está constituida por dos Escuelas: La Escuela de Derecho y la Escuela de Estudios Políticos y Administrativos; por cuatro Institutos de Investigación: Instituto de Estudios Políticos, Instituto de Ciencias Penales y Criminología, Instituto de Derecho Privado e Instituto de Derecho Público, además de un Centro de Estudios para Graduados.”
Así, cuando las autoridades de la UCV emprenden el proceso que conduciría a determinar la localización y programación de lo que sería la sede de la institución, con el auspicio del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV), dejan en manos del profesor Alfredo Roffé la elaboración de una acuciosa y detallada programación del edificio y de la Dirección de Planeamiento la decisión de ubicarla en los terrenos localizados en el sector al norte de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU), ocupados durante años por una serie de galpones de carácter provisional consolidados a través del tiempo.
Pero, sin duda alguna, fue la posibilidad de incorporar una edificación nueva dentro de un campus considerado una referencia nivel mundial, proyectado por Carlos Raúl Villanueva, el atractivo y el reto que venia asociado a este concurso, lo cual produjo una importante convocatoria a la que acudieron un alto número de participantes, pese a las restricciones programáticas, las exigencias que privaron para la entrega del material a ser evaluado y al nivel de desarrollo que se aspiraba alcanzaran las propuestas.
El veredicto del jurado integrado por Martín Vegas (quien lo presidió), Domingo Álvarez, Juan Pedro Posani, Eduardo Sanabria y Humberto Sardi arrojó como ganador el trabajo presentado por Guillermo Frontado y Enrique Larrañaga (egresados ambos de la primera promoción de arquitectos de la Universidad Simón Bolívar en 1977, quienes contaron con Franco Micucci como colaborador), correspondiéndole el segundo premio a John Gardner, Alfredo Leoni y Maciá Pintó.
La sociedad Frontado-Larrañaga venía de obtener en 1985, junto a Vilma Obadía y Alberto Rivas, Mención Honorífica en el Concurso para el Palacio Municipal del Distrito Sucre, Caracas, Venezuela. Por otra parte, Larrañaga, asiduo participante en eventos de este tipo había sido reconocido con el segundo premio en el Concurso para el Centro Cívico San Cristóbal, San Cristóbal, Venezuela en 1979 junto a Lourdes Bracho; con el segundo premio en el de la Plaza Caracas, Caracas, Venezuela, en equipo con Lourdes Bracho y Margarita De la Iglesia también en 1979; y con el segundo premio en solitario en el Hands-on Steel Competition, Yale University School of Architecture New Haven, CT (1982), mientras cursaba estudios de maestría en esa institución.
Portada de la revista PUNTO nº 66-67 de 1997 donde se registra los resultado del concurso para la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas (FCJP) de la Universidad Central de Venezuela (UCV)
Los resultados, expuestos al momento del veredicto en la sede del CAV en La Urbina y luego en la FAU UCV, aparecen en una completa reseña publicada tardíamente en la revista PUNTO nº 66-67 de 1997, dedicado al tema “Arquitectura y política” que, valga decir, estuvo durante más de 12 años preparada y lista para salir pero que los constantes problemas presupuestarios y burocráticos de la universidad impidieron que así fuera.
El texto elaborado por Frontado y Larrañaga para PUNTO, titulado “Proyecto para la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas /UCV”, por tanto, data de una fecha muy cercana al momento del desenlace del certamen. En él desarrollan, a modo de introducción, una declaración de principios acerca de lo que para ellos significa participar en concursos de arquitectura que hemos considerado importante reproducir, ya que soporta con toda claridad la actitud irreverente pero consecuente con sus ideales de la propuesta presentada: “Participar en un concurso de Arquitectura ha sido para algunos visto como la entrada a una competencia profesional de carácter casi deportivo, en la cual cada arquitecto debe demostrar sus habilidades creativas, lucir sus cualidades, y ganar la justa. Nuestra aproximación a los concursos ha venido siendo, desde hace algún tiempo diferente. La responsabilidad implícita en la reunión de un grupo de profesionales pensando sobre un mismo problema tiene que conllevar una aproximación más comprometida con la naturaleza del ejercicio profesional, libre de las presiones diversas presentes en otras situaciones de proyecto. Esta situación extraordinaria no puede ser desperdiciada en otra ordinaria actitud de enfrentamiento, de competencia, de disputa, sino de confrontación ideológica, de compartir (hasta quizá enfrentar), valores, modos, posiciones y prioridades, en beneficio de la intensidad y utilidad del debate profesional, pero también, y acaso principalmente, de la responsabilidad de la profesión ante temas de interés publico, como suelen ser los propuestos en los concursos. No nos interesa dilucidar destrezas, si ellas están mal orientadas y van a producir resultados equivocados, que hubiéramos podido evitar: no nos interesa ‘ganar’, si es a base de perder nuestra dignidad y respeto personal, pretendiendo ignorar la importancia de determinados hechos porque así convenga a nuestra vanidad; no nos interesa, tampoco, ser ‘creativos’ u ‘originales’, siendo ciegos o, cuando menos, ingenuos, porque no nos interesa creer, ni creemos, que las acciones del ser-arquitecto sean independientes de las acciones del ser-ciudadano, ni que las acciones del gremio puedan mantenerse autónomas o antagónicas a los hechos de la ciudad.”
Láminas de la propuesta ganadora presentada por Enrique Larrañaga y Guillermo Frontado
La propuesta en sí se planteó como estrategia, en primer lugar, alejarse de las restrictivas condiciones impuestas en las bases concurso con la finalidad de seguir con la línea de pensamiento ya expresada. “El planeamiento estrechamente pragmático sobre la disponibilidad de terreno” y el entender que “la manera como se planteaba la pregunta para el concurso conllevaba una serie de respuestas equivocadas”, llevaron a los autores a “la búsqueda de la pregunta adecuada, referida a las condiciones propias y permanentes del programa y de su sitio”. Por tanto, “… se buscó evidenciar la contradicción existente en el planteamiento elaborando una alternativa técnica a los condicionamientos impuestos por las circunstancias existentes, al proponer una estructura puente por encima de los galpones que obstruían una ubicación saludable y conveniente, que así permitió disponer el edificio de una manera cónsona con el sistema general de la Ciudad Universitaria”.
Se asumía así un esquema típicamente corbusiano que permitía liberar las plantas bajas para ubicar allí las actividades de mayor afluencia de público, dejando para lo que se elevara el resto de las actividades desarrolladas alrededor de un sistema de patios: aulas y oficinas por un lado y biblioteca por el otro.
El jurado, según palabras de los ganadores, tuvo el coraje de ir más allá de los límites impuestos para “respaldar un planteamiento que creyó más sano”, dejando como evidencia del camino a que conducía el estricto cumplimiento de las bases el otorgamiento del segundo premio.
Lo presentado por Frontado y Larrañaga, muy atractivo desde el punto de vista gráfico, como ellos mismos reconocen no era más que “el esqueleto de una respuesta arquitectónica concebida, ante todo, en términos morales”, por lo que también reconocieron en aquel momento “el valor de una institución que, como en pocos concursos, ha seguido con el proceso previsto en el mismo”, lo cual vaticinaba un final feliz que lamentablemente no se dio.
La sociedad Frontado-Larrañaga se rompió poco después correspondiéndole al segundo llevar adelante el largo, tortuoso y difícil desarrollo del proyecto definitivo que ha pasado por las fases de: anteproyecto 1989, anteproyecto revisado 1990, anteproyecto re-revisado 1993 y, conjuntamente con Vilma Obadía, anteproyecto reformulado 2000, anteproyecto reformulado revisado 2002 y anteproyecto reformulado revisado otra vez 2003/2004, siempre a solicitud de las “valientes” autoridades que lo respaldaron y en particular las de la FCPJ, quienes exigieron en 2000 y 2002 redimensionar la edificación y contemplar la posibilidad de su construcción por etapas.
Finalmente, los vericuetos burocráticos, la falta de recursos y, en definitiva, de voluntad política, impidieron que se pudiera emprender la construcción de la obra, pasando de nuevo a ser tanto la temporal ocupación de la FCJP de los espacios de la FHyE como la permanencia de los galpones que se encuentran en el terreno asignado situaciones que, como tantas otras que ocurren en nuestro país, apuntan a ser definitivas.
ACA
ACLARATORIA Y COMPLEMENTO del 23/02/2020
Enrique Larrañaga, gran amigo, miembro de la Fundación, siempre dispuesto a colaborar, nos ha escrito con la intención de precisar una serie de asuntos relacionados con la publicación la semana pasada, como acompañamiento a la Postal nº 197, de la propuesta ganadora del Concurso para la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas (FCJP) de la UCV, la cual elaboró junto a Guillermo Frontado con la colaboración de Franco Micucci.
Nos aclara Enrique, con razón, que la imagen que ilustra la postal no forma parte del material presentado para el concurso en 1986, el cual si se recoge en el desarrollo del texto proveniente de la revista PUNTO nº 66-67. El dibujo en cuestión corresponde a la propuesta presentada en 1990 cuando ya trabajaba en solitario, la cual estuvo precedida por “dos anteproyectos anteriores (el ‘formal»’ se presentó en 1988 y la universidad entró en un larguísimo paro durante el cual se desarrolló otro en 1989 y, ya en 1990, el que se presenta en la Postal)”, todo lo cual no hace sino sumar más elementos al largo camino que se tuvo que transitar.
También nos aporta que posteriormente a la propuesta de 1990 “…se produjo un largo hiato que, pasando por tres decanos, tuvo varios intentos infructuosos de retomar el hilo. Ya en 2000, con las nuevas directrices del Plan Rector (Dorronsoro-Posani) se hace un nuevo anteproyecto (contratado por INSURBECA y desarrollado junto a Vilma Obadía) que otra vez cae en espera, se ajusta en 2001, luego en 2002 y creo que finalmente en 2004 o 2005 pero sin éxito para seguir adelante”, como bien señalamos en la nota de la semana pasada.
Luego de sumar algunas vicisitudes internas acaecidas en la FCJP que han colaborado a que el trabajo se haya congelado, sin que por ello Larrañaga haya dejado de insistir en devolverle la temperatura y ritmo necesarios con el apoyo del exdecano Alberto Arteaga (quien estaba al frente de la FCJP al momento de convocarse el concurso), señala lo siguiente: “…de los más de 25.000 m2 que se pedían en el concurso, la última versión (ya no en desarrollo vertical sino en algo así como ‘dos niveles y dos medios’) no llega a 17.500 m2; igual, no es una tontería de metraje…”.
Para finalizar, nos refrescó Larrañaga las razones de la “inexplicable” ausencia de un edificio para la FCJP dentro del campus de la Ciudad Universitaria de Caracas en los antiguos terrenos de la hacienda Ibarra, que creemos importante compartir dentro del tono coloquial y de confianza con que nos escribió: “Cuando se propone mudar la Universidad ‘allá lejísimos’, parece que los abogados (siempre una fuerza en el país y la universidad) no estaban muy complacidos con la idea (me imagino que algunos también pueden haberse sentido más a gusto en los edificios semi-góticos del centro que con las ‘extravagancias’ que proponía ese muchachito Villanueva por allá perdidos, más lejos que el final de la ciudad). Encontraron la excusa perfecta: el Poder Legislativo nos consulta con frecuencia y donde estamos es sólo cuestión de cruzar la calle. Haya sido por esa comodidad o por la anteriormente descrita resistencia, el hecho es que no se mudaron por decisión propia. Hasta que con los años me imagino se habrán sentido como aislados en el Centro, el edificio se convirtió en Biblioteca Nacional y Palacio de las Academias, y Derecho (creo que aún no existía Estudios Políticos) quedó errante. Con su poder y tamaño, invadieron el edificio de Humanidades y lo dominan aunque sigan estando en una posición marginal; y de ahí a los galpones, donde fundamentalmente funcionan post-grados (previsto que se muden a un edificio que diseñó Jesús Tenreiro y que también espero; aunque ese tiene proyecto completo con toda la ingeniería de detalle) y algunas aulas de Estudios Políticos (uno de los galpones es o al menos era de Bioanálisis y el otro de Ingeniería ambos bastante poco utilizados)”. Este completo relato creemos redondea y complementa de forma cabal el texto que elaboráramos la semana pasada por lo que no nos queda sino agradecer a Enrique y proceder, por lo pronto, a cambiar la imagen publicada de la postal nº 197 por la correcta, colocando en su lugar la elaborada como plano de conjunto formando parte de la entrega del concurso en 1986. La incorrecta aparece hoy encabezando la nota a modo de recordatorio y la corregida como punto final.
Postal nº 197 definitiva
Cuando montemos el texto ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL en el blog de la Fundación llevaremos a cabo los ajustes e incluiremos la información generosamente aportada por uno de nuestros más asiduos seguidores.
… que en 1920, en San Juan de los Morros, abre sus puertas el “Gran Hotel Termal”, primogénito de los hoteles nacionales?
1. Gran Hotel Termal, San Juan de los Morros (circa 1920)
Ciro Caraballo Perichi cuyo libro Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista (1993) hemos comentado y utilizado en diversas ocasiones en este boletín, se ocupa de otorgarle un importante espacio a la relación entre las “termas de salud” y la aparición en torno a ellas de lugares destinados al alojamiento que, traducidos en muchos casos en grandes hoteles, han permitido otorgarle al hidrotermalismo un lugar preponderante dentro del desarrollo del turismo a partir del siglo XIX.
En un primer momento, dentro de la “Introducción”, en el apartado titulado “De la terma de salud a la terma de placer”, Caraballo afirma: “El edificio de alojamiento en los balnearios termales, fue una de las estructuras hoteleras de mayor desarrollo durante el siglo XIX. La facilidad de transporte ferrocarrilero puso al alcance de grandes masas de la población numerosas fuentes hidrotermales y termales, cuyo uso había sido altamente ponderado por sus cualidades sanitarias y curativas desde el siglo XVIII. En términos generales, las edificaciones hoteleras en los grandes centros balnearios respondían a uno de los dos conceptos funcionales vigentes: aquellas que surgían como respuesta a la revitalización de los modelos clásicos del baño termal, casi todas de corte neoclásico; y aquellas que respondían a conceptos naturalistas, cuyas edificaciones seguían la corriente arquitectónica del romanticismo, utilizando para su construcción madera y piedra”.
Dado el importante desarrollo de los centros termales como instalaciones hoteleras durante el siglo XIX y principios del XX, Caraballo amplía sus comentarios llevando a cabo un breve pero sustancioso repaso histórico del tema a partir de la consideración de tres momentos. En el primero de ellos, titulado “Del baño como acto purificante a la terma de placer”, se introduce el valor y papel simbólico que ha tenido el agua a través el tiempo, su utilización como agente purificador asociado muchas veces a ritos religiosos, y la detección de la presencia del baño termal en los más tempranos establecimientos poblados de Egipto, Asia Menor, Japón o Mesoamérica, sin dejar de mencionar que si bien es conocido el uso ritual de termas en la Grecia clásica “cabe a los romanos el haber llevado el edificio termal a su más alto nivel conocido, sólo comparable con algunas instalaciones otomanas del siglo XVI”.
El segundo momento, que lleva por título “La Ilustración: Racionalidad, salud e hidrotermalismo”, da cuenta del impulso tanto en Inglaterra como en Francia a partir del auge de los postulados del racionalismo y la Ilustración a mediados del siglo XVII de “un movimiento de carácter científico que buscaba el mejoramiento de la salud de los pobladores de las grandes ciudades a través del desarrollo de la higiene”, dándole así cabida al surgimiento de nuevas clases de edificios entre los que encontraban grandes hospitales, cementerios extraurbanos y casas de baños públicos. De estos últimos, aquellos que se ubicaran en el campo y de ser posible próximos a una fuente de agua mineral o termal, mejor. De esta tendencia queda el registro de la aparición de criterios formales y funcionales cuyo punto culminante lo establecería la incorporación de las edificaciones balnearias como tema en los concursos de la Academia de Beaux Arts de París.
Finalmente, llega Caraballo a “La Estación balnearia termal del XIX” como tercer momento en el desarrollo del tema en lo atinente a la aparición establecimientos termales con instalaciones permanentes a partir de la finalización en Europa de las guerras napoleónicas. Durante el siglo XIX tanto en el Viejo Continente como en Norteamérica se pone de moda y a la vez se masifican las visitas periódicas a estos lugares, los cuales cambian su carácter sanitario por el de ambientes de esparcimiento y placer. Caraballo no dudará en afirmar que “los sitios termales abrían … uno de los caminos del turismo contemporáneo”.
En nuestro país, de forma más modesta, se puede apreciar cómo el tema también guarda una particular relevancia hasta el punto de ocupar el segundo capítulo del libro que nos sirve de guía, titulado “Salud y alojamiento: Venezuela siglo XIX”. Sin entrar a profundizar en los diferentes apartados que lo constituyen donde se da cuenta de los “Sitios de temperar: el ferrocarril como medio”, de los “Balnearios de mar y río” y de los “Baños hidroterapéuticos y sitios termales”, si nos detendremos en este último a modo de vínculo con el edificio centenario que ha dado origen a esta nota.
Es interesante apreciar como “desde los inicios mismos del siglo XIX, se suceden estudios sobre los recursos termales en nuestro país”, y cómo más allá de las propiedades curativas que se levantan a modo de inventario en casi todo el territorio “en la Capital de la República aparecieron hacia finales del siglo XIX, los baños públicos de carácter hidroterapéutico, de clara inspiración europea” siendo ejemplos destacados los “Baños del Valle” y las instalaciones de Caño Amarillo. Sin embargo “los centros de esta categoría que captaron la mayor atención desde finales del siglo XIX, y que en el transcurso del siglo XX lograron desarrollarse, al punto que con sus altas y bajas, aún permanecen funcionando en nuestros días son: ‘Las Trincheras’ y ‘San Juan de los Morros’ ”, los cuales contarían con el apoyo para el desarrollo de su infraestructura primero de Guzmán Blanco y luego de Juan Vicente Gómez.
Al comienzo del subcapítulo “Los vapores sulfurosos de Guarume y San Juan”, Caraballo señala: “El territorio actual del Estado Guárico, en las inmediaciones de San Juan de los Morros y del poblado de Parapara, existen dos centros de aguas termales que cobrarán mucha importancia al tener como usuario al General Guzmán Blanco; las aguas termales de Guarume y la fuente de Aguas Hediondas en San Juan de los Morros iniciaban, en 1875, su proceso de equipamiento”. Aunque son las poco conocidas aguas termales de Guarume las que Guzmán llegó a visitar, actuando prácticamente como “conejillo de indias” en cuanto a tratar sus dolencias y, por ende, beneficiarse de los efectos curativos que ellas proporcionaban, su paralelismo en cuanto a apertura al publico y construcción de las primeras instalaciones con las Aguas Hediondas de San Juan es total. Se supone que Guzmán seguramente tuvo oportunidad de llegar hasta el pequeño manantial del que surgen las aguas sulfurosas de la hoy capital de Guárico en su viaje a Parapara y Guarume.
2. Baños Termales. San Juan de los Morros, 1918. Fachada oeste (arriba) y planta (abajo)
Las obras que se realizarían en San Juan, registradas en plano anexo a la Memoria del Ministerio de Obras Públicas (MOP) de 1875, consistirían en “la construcción de un estanque para el almacenamiento de las aguas y tres piletas individuales. Gruesas columnas toscanas sostenían una cubierta en pabellón, siendo esto toda la infraestructura construida entonces. El autor del proyecto fue el ingeniero Antonio María Casano López, mientras que las obras estuvieron a cargo del ingeniero Serrano”.
Para 1893 las instalaciones de San Juan estaban abandonadas, situación que se prolongó hasta inicios del siglo XX cuando serían rescatadas “contando con el aval científico de las más altas autoridades termales de Europa” reforzado en 1926 con la visita del Dr. Louis Blanc, médico de las instalaciones balnearias francesas de Aix-les Bains. Sin embargo, ya poco antes de 1920 “la mano paternal del Benemérito llevaría de nuevo el progreso a las aguas sulfurosas de San Juan, con la construcción del ‘Gran Hotel Termal’ ”.
3. Gran Hotel Termal. San Juan de los Morros, 1920. Planta (arriba) y fachada (abajo)
En cuanto al hotel propiamente dicho, se le considera el «primogénito» de una red de “hoteles nacionales” que durante el gobierno de Gómez se desarrollaron en virtud de la importante presencia gubernamental tanto en su construcción como en su funcionamiento. Al “Gran Hotel Termal de los Baños” de San Juan de los Morros se le sumará en 1928 el “Hotel Miramar” en Macuto y culminará con la inauguración en 1930 del “Hotel Jardín” en Maracay. Su desarrollo obedece al nexo que desarrollaría Juan Vicente Gómez con el lugar en el que se encontraban las aguas sulfurosas, donde pasaría largas temporadas en su residencia de “Las Adjuntas” (alrededor de la cual “surgirían suntuosas viviendas vacacionales de los familiares y allegados del Benemérito”), lo que lo llevó, en primer lugar, a ordenar “la refacción completa, a la moderna, del edificio del balneario, captando suficiente agua para cien baños diarios, a fin de que los vecinos y los temporadistas puedan, con todas las comodidades apetecibles, gozar de las saludables aguas…”. Las obras le fueron comisionadas al ingeniero Leonardo Jiménez.
Por su parte, la construcción del “Hotel Termal” complementaría la infraestructura del balneario y estaría asociada a la realización de una carretera pavimentada entre San Juan y Maracay, lugar de residencia permanente de Gómez. Las obras se iniciaron en 1919 y fue concebido como “una gran casa de huéspedes” dentro de la familiar urbanización ocupada por Gómez y su séquito. Su proyecto, como señala Caraballo, muy probablemente fue desarrollado en la Dirección de Edificaciones del MOP, quedando la supervisión a cargo de los ingenieros Rafael Díaz y Guillermo A. Salas, siendo este último quien lo finalizaría.
El hotel fue diseñado inicialmente como una edificación de una planta organizada “alrededor de un patio central rodeado de corredores que permitían el acceso directo a las habitaciones, todas con baño privado, las que distribuidas en dos alas alcanzaban un número cercano a la docena. En el cuerpo central del lado norte se encontraban los salones, los cuales abrían a los corredores externos que servían tanto de terraza-estar como de salón de baile y cinematógrafo en las horas nocturnas. Se enfatizaba la fachada principal mediante una doble escalinata, la cual actuaba como pieza ornamental del conjunto, que permitía a los huéspedes disfrutar de la gran terraza…”. En su lado sur como complemento se ubicaron dos pabellones a doble altura que contendrían el comedor y un salón especial con sus áreas de apoyo: cocina, locales y patio de servicio.
4. Gran Hotel Termal. San Juan de los Morros. 2ª etapa. Planta (arriba) y fachada (abajo)5. Postal del Gran Hotel Termal. San Juan de los Morros (circa 1920)6. Fotografía de la 2ª etapa del Gran Hotel Termal (circa 1925)7. Huéspedes disfrutando de las instalaciones del hotel
Rápidamente las doce habitaciones del hotel inaugurado en 1920 resultaron insuficientes debido a la atracción que ejercían las constantes presencias de Gómez, y ya que las dimensiones de los servicios así lo permitían muy pronto (antes de 1927) se procedió a ampliarlo. “La estructura base se conservó, duplicando las habitaciones en planta baja, las cuales fueron construidas en los antiguos corredores laterales. Otro grupo de habitaciones se realizó en la terraza. El esquema general se mantuvo al construirse de nuevo las galerías laterales, a tiempo que se demolía la escalera, duplicando de esta manera el ancho del corredor delantero, el cual pasó a convertirse en el gran hall del hotel. Las galería se repitieron en el segundo piso, a fin de dar acceso a las habitaciones allí ubicadas; el número total de aposentos fue entonces elevado a un total de treinta”.
Técnicas mixtas caracterizaron la construcción, usándose al comienzo una combinación de techos de madera, caña, brava y tejas (propios del hotel original) que se sustituyeron parcialmente con la ampliación por placas de cemento con malla sobre perfiles metálicos.
En parte, gracias al empuje que trajo para la región la construcción del hotel, San Juan de los Morros es decretada en 1933 capital de estado Guárico (desplazando a la señorial población de Calabozo), decretándose desde el Gobierno la construcción de una serie de obras públicas acordes a tal condición, viviendo la instalación una época dorada en la que se promocionaban muy bien sus bondades como lugar terapéutico y de recreación que si por algo se vieron afectadas fue por la notable diferencia de su ocupación entre las temporadas cuando Gómez lo convertía en su “casa de huéspedes” y el resto el año, y por su lejanía de las redes ferrocarrileras a pesar de los esfuerzos que se realizaban por ofrecer transporte terrestre hasta la estación Cagua del Gran Ferrocarril Alemán. En 1929, en las inmediaciones del hotel se niveló un terreno para que sirviera de pista de aterrizaje acercándolo aún más a distancias antes impensables.
8. Diversas imágenes del estado actual en que se encuentran las instalaciones del hotel
Tras la muerte del Benemérito el 1935 todas las villas y edificaciones que se habían construido a sus alrededores fueron expropiadas y el Hotel Termal comenzó a languidecer pasando por etapas de deterioro y abandono como la que lo caracteriza actualmente. Siendo propiedad el Gobierno Regional se ha convertido, tras sucesivas promesas de rescate sobre su muy golpeada infraestructura, en todo un símbolo de la desidia y la incapacidad como si no se tratase de una obra de interés publico y valor patrimonial.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 2, 3 y 4. Ciro Caraballo Perichi, Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista, 1993
En algunas obras de Shakespeare los fantasmas intervienen decisivamente en el relato, y así ocurre en Hamlet, Macbeth, Julio César, Ricardo III o Cimbelino. En la obra de Norman Foster, los espectros de algunos proyectos no construidos definen puntos de inflexión en su trayectoria, y de ello son buenos ejemplos el concurso de Newport en 1967, el Climatroffice con Buckminster Fuller en 1971 o la sede de la BBC en Portland Place entre 1982 y 1985. La casa familiar de Hampstead, proyectada en 1978-79, es uno de esos fantasmas cuya existencia inmaterial se extiende sobre muchas otras obras materiales, y sin cuya intervención en el desarrollo de la trama es imposible explicar el itinerario de exploración de Norman Foster.
Localizada cronológicamente en el periodo de charnela entre la terminación del Sainsbury Centre y el comienzo del proyecto de la sede del banco de Hong Kong y Shanghái, Hamstead se ha interpretado convencionalmente como una extensión de la doble piel del Sainsbury y como una anticipación del expresionismo estructural del rascacielos de Hong Kong, del Renault Distribution Centre en Swindon o de los prototipos de mobiliario que darían lugar al sistema Nomos, pero la investigación exhaustiva de Carlos Solé Bravo multiplica por ocho las presencias fantasmagóricas de esta casa soñada, y exponencialmente su influencia en los trabajos de Foster durante los años siguientes.
La difícil relación entre la técnica y lo doméstico —que manifiesta igualmente otro proyecto no realizado, la casa autónoma y geodésica que el británico imaginó con Fuller en 1982— impregna de diferente forma las ocho versiones que Solé ha extraído de su inmersión en los archivos de Foster + Partners en Londres y de la Norman Foster Foundation en Madrid, así como de sus conversaciones con algunos de los que intervinieron en aquellos doce meses —entre el verano de 1978 y el de 1979— de exigente esfuerzo experimental: el propio Foster, los arquitectos Peter Busby y Richard Horden, y el ingeniero Tony Hunt, recogidas todas ellas en un apéndice del volumen. Actuando con la libertad del que es su propio cliente, y con el riesgo del médico que usa su propio cuerpo como campo de pruebas, Foster alumbró ocho propuestas, fantasmagóricamente materiales en sus maquetas y fragmentos, que dialogan entre sí y con la obra posterior del arquitecto.
Ninguna de ellas llegó a adquirir cuerpo en el solar de Hampstead, pero la búsqueda que las fue dando a luz les otorgaría también su propia voz, y sus acentos se oirían alto y claro en multitud de obras que entrarían más tarde en el escenario, de igual manera que en sus palabras hay ecos de las ideas y las formas de Charles y Ray Eames o de Ezra Ehrenkrantz, personajes del drama en su acto americano. Philip Roth utilizó una acotación de Macbeth —Exit Ghost, que aquí se tradujo como Sale el espectro— para cerrar su saga de Nathan Zuckerman, y Carlos Solé ha enriquecido la saga del arquitecto con ocho nuevos figurantes fantasmáticos que hacen más complejo el argumento de la historia, multiplicando las sombras soñadas del matrimonio entre tecnología y vida cotidiana en la casa non nata de Norman y Wendy Foster: entran los espectros.
Carlos Solé Bravo
Norman y Wendy Foster en Hampstead. El sueño de la casa tecnológica
Diseño, Buenos Aires
2019
335 páginas
ACA
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