La Tercera Convención Nacional de Arquitectos cierra un ciclo de eventos que bajo esa denominación organizó la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA). Desde la primera realizada en 1959 en los espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, pasando por la segunda de 1962 (en la misma sede), hasta la tercera que hoy nos ocupa, todas ellas se constituyeron en oportunidades inmejorables para evaluar de qué manera se habían ido cumpliendo los objetivos propuestos desde la creación de la SVA en 1945.
Signada prácticamente con base en el mismo guion de las anteriores, la Convención correspondiente 1965 partía con la ventaja de que se contaba con la experiencia acumulada en las dos que le precedieron. Sin embargo, pese a ello, su cristalización definitiva pasó por algunas dificultades para poder concretar la sede donde finalmente se realizaría. Anunciándose inicialmente (noviembre de 1964) para tener lugar en Maracaibo, posteriormente se mencionaría como locación las instalaciones del Club Puerto Azul (abril 1965) para finalmente recalar una vez más en la FAU UCV, donde se desarrolló entre el 4 y el 9 de mayo, correspondiéndole al Presidente de la República Dr. Raúl Leoni pronunciar el discurso inaugural en el auditorio de esa casa de estudios.
El Comité Organizador estuvo integrado por los arquitectos Julián Ferris, Guido Bermúdez, Antonio Cruz Fernández, Jorge Romero Gutiérrez, Gustavo Ferrero Tamayo, Carlos Guinand Baldó, Francisco Pimentel, Américo Faillace y José Joaquín Álvarez. Omer Lares y Ralph Erminy ocuparían los cargos de Secretario y Subsecretario, respectivamente.
En principio, destacaban dos puntos importantes dentro del temario que buscaban dar continuidad a lo adelantado en la convención anterior: la colegiación de los arquitectos y el problema de la vivienda y el desarrollo urbano y regional en Venezuela.
Las Comisiones de estudio estarían constituidas de la siguiente manera:
Tema “Problema de colegiación”: Coordinador, arquitecto Heriberto González Méndez; Secretaria, arquitecto Ana Díaz.
Tema “Problema de la vivienda y el desarrollo urbano y regional en Venezuela”: Coordinador, arquitecto Víctor Fossi: Secretario, arquitecto Alfredo Cilento; Subsecretario, arquitecto Alfredo Roffé.
Tema “Varios”: Coordinador, arquitecto Roberto Armas Alfonso; Secretario, arquitecto Domingo Álvarez; Subsecretario, arquitecto Lindolfo Grimaldi.
También, se realizó como actividad paralela un seminario dedicado a la “Conservación y Restauración de Monumentos en Venezuela” en el que se discutieron los siguientes asuntos:
El arquitecto frente a la problemática de la conservación y restauración de monumentos.
Análisis de la legislación vigente.
Deficiencias de la situación actual.
Recomendaciones para mejorar dicha situación.
Llama particularmente la atención cómo el tema de la enseñanza de la arquitectura que ocupó un importante espacio en las dos primeras convenciones quedó relegado en esta ocasión a un segundo plano. También la escueta cobertura que se le diera en el nº 20 de la revista SVA a diferencia de lo ocurrido con las anteriores citas gremiales.
Sería ésta, como ya adelantamos, no sólo la última convención sino el último evento importante que le correspondería organizar a la SVA, que el año siguiente (1966) cambiaría su denominación por el de Colegio de Arquitectos de Venezuela que designó como su primer presidente a Heriberto González Méndez. Para entonces la Sociedad ya contaba con cerca de 400 miembros.
Sin embargo, en julio de 1965, poco después del acontecimiento, la SVA elegiría la que fue su última Junta Directiva que estaría integrada por los siguientes arquitectos:
Presidente: Ernesto Fuenmayor Nava; Vicepresidente: Carlos Celis Cepero; Secretario: Ana Díaz Rodríguez.
Tribunal Disciplinario: Víctor Fossi, Humberto Bermúdez, Luis Muñoz Tébar, Pedro Lluberes y Elena Seguía de Ruiz.
Tal y como resaltaron Lorenzo González Casas y Henry Vicente Garrido en “La Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA)”, texto aparecido en el nº 84 de la revista entre rayas (julio-agosto de 2010) dedicado a conmemorar los 65 años de la creación del ente gremial, de entre sus numerosos logros alcanzados cabría destacar entre los organizativos, amén de las tres convenciones, por un lado, la participación activa en la organización del IX Congreso Panamericano de Arquitectos (1955) y, por el otro, la creación de las Bienales Nacionales de Arquitectura, las cuales cobraron forma en 1963 llevando asociado el otorgamiento del Premio Nacional de Arquitectura, por el Ministerio de Educación y el Premio de la SVA, por resolución de la Junta Directiva de la Sociedad, resultando los primeros ganadores Carlos Raúl Villanueva por la totalidad de su obra y Jorge Romero Gutiérrez por el Centro Profesional del Este, respectivamente. Ya en 1959 se había lanzado la revista SVA cuyo nº1 recogió con lujo de detalles la Primera Convención.
“A la par de desarrollar estas importantes actividades -señalarán Lorenzo González Casas y Henry Vicente Garrido-, la SVA se incorporó activamente al surgimiento de redes globales e intentos asociativos internacionales, como fueron la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectura (FPAA), a la cual se adscribió en 1946 y la Sociedad Bolivariana de Arquitectos, creada en julio de 1963, con un documento constitutivo firmado en la sede de la SVA. El primer Presidente de la Sociedad Bolivariana fue Guido Bermúdez y su Vicepresidente Carlos Celis Cepero”.
Manual de primeros auxilios (artísticos) para un planeta herido
José Mª Parreño (ed.)
Ediciones Asimétricas
2022
Nota de los editores
Este libro es exactamente lo que anuncia su título. Una breve guía para arreglárselas, artísticamente hablando, en este planeta, hoy. Ante una crisis ecológica y social que estamos lejos de asumir, pero de la que se habla todos los días, cualquier ayuda es poca. La del arte, las artes, consiste en mirar desde otro lugar y con otra ambición las circunstancias de su tiempo. Y realmente, vamos a necesitar pensarlo todo de otra manera. Hemos reunido aquí 13 artículos que tratan la crisis ecosocial desde la teoría y la práctica. Especulativos o muy concretos, en su disparidad revelan también la miríada de implicaciones de la crisis y su profunda raíz cultural. El uso masivo de energía fósil y nuestra dificultad para reducirlo está ligado a una cosmovisión que determina lo que es preferible o rechazable, lo que consideramos bienestar, justicia y progreso. Son estas creencias las que nos han conducido a la actual crisis y las que nos impiden enfrentarla adecuadamente. Es urgente formular una nueva cultura. Mientras que la Edad Media fue teocéntrica y la Edad Moderna antropocéntrica, la que ahora comienza será necesariamente ecocéntrica, o no será.
José María Parreño es profesor titular de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes (UCM). Es investigador principal del grupo de investigación UCM «Climatologías del planeta y la consciencia», dentro de sus estudios acerca de la presencia de la crisis medioambiental en el arte actual. Ha escrito textos en catálogos de artistas como Eva Lootz, Fernando Casás, Lucía Loren y Andy Goldsworthy. Ha comisariado exposiciones como: «Un bosque en obras. Vanguardias de la escultura española en madera», «Naturalmente artificial. El arte español y la naturaleza 1968-2006» o «2120. La Colección después del Acontecimiento». Ha editado libros colectivos: con T. Raquejo, Arte y Ecología (2015) y con J. Albelda y J. M. Marrero, Humanidades ambientales. Pensamiento, arte y relatos para el Siglo de la Gran Prueba (2017). Como autor literario ha publicado una docena de títulos entre poesía y narrativa. El último, Pornografía para insectos (Tusquets, 2014).
La Academia Nacional de la Ingeniería y el Hábitata (ANIH) y la Comisión Organizadora del Premio a la Innovación Melchor Centeno Vallenilla anuncian la apertura del concurso para otorgar el mencionado premio.
La aparición en marzo de 1950 de la histórica publicación Los Disidentes ofrece varios datos curiosos que de entrada conviene señalar. En primer lugar, se trata de una revista venezolana en el sentido de que fue concebida y producida por venezolanos, pero editada e impresa fuera del país: en París para más señas. El segundo aspecto tiene que ver con que el folleto, como sus creadores prefirieron definir, produjo desde la distancia, pese a su tamaño, número de páginas y duración, un efecto crucial sobre la percepción y finalidad del arte con claras secuelas en la cultura contemporánea venezolana, con aspiración de ampliarse por la América Latina, tal y como mostraba el lema ubicado en su portada debajo del nombre.
Su modesto formato de 18 x 22.5 cm, las dieciséis páginas más tapa que conformaron su tripa, su pequeño tiraje y corta vida: cinco números (todos aparecidos en 1950, correctamente editados en la Imprimerie Beresniak 12, Rue Lagrange, París), hablan a las claras de que fue su contenido bien escrito y en ocasiones incendiario, amén de la coyuntura en que aparece, lo que más pesó para que la experiencia alcanzara la trascendencia de tuvo.
Los Disidentes, digámoslo de una vez, no fue otra cosa que el órgano de difusión del grupo del mismo nombre, formado por un grupo de artistas y escritores venezolanos residentes en París entre 1945 y 1952, quienes asumieron una posición de ruptura y vanguardia que se enfrentó contra los “falsos impresionistas, falsos salones de arte y falsos folkloristas” que, según ellos, dominaban la cultura oficial en el país. También se proponían luchar en contra de la educación oficial impartida en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, cuyas fuentes provenían del paisajismo y nativismo, específicamente. Haciendo honor a su nombre, Los Disidentes procuraban alcanzar la renovación del arte tradicional y académico mediante la asimilación de los valores de la abstracción europea. De tal manera, los cinco documentos publicados en un lapso de siete meses aglutinan las ideas revolucionarias de este grupo, y se convierten en referencia obligada para comprender el “arraigo y preferencia” del arte geométrico en Venezuela.
1. Taller Libre de Arte. 1948-1952.2. Izquierda: Alejandro Otero. Cafetera azul (1947). Derecha: Mateo Manaure. Mujer con gallo (1948).
Sin pretender abarcar la multiplicidad de factores que giraron en torno a la fundación de Los Disidentes y su órgano de difusión, se han señalado como antecedentes fundamentales: la creación en 1940 del Salón Oficial de Arte Venezolano por parte del Ministerio de Educación, desde donde se implementó un sistema de bolsas y premiaciones que permitió a los beneficiados viajar al extranjero; las críticas de que fue objeto la Escuela de Artes Plásticas en 1945 que originaron la expulsión de un grupo importante de estudiantes; y la apertura también por parte del Ministerio de Educación del «Taller Libre de Arte» en 1948 válvula de escape que permitió la convivencia de manifestaciones artísticas muy variadas pero que le abrió la puerta fundamentalmente a la abstracción como medio de expresión. Valga añadir que las becas y bolsas de trabajo otorgadas por el gobierno a los artistas aventajados tuvieron dos destinos fundamentales: París y México donde se dirigieron individualidades con rasgos formativos comunes pero con criterios ideológicos divergentes en lo atinente al «compromiso social». Al primer grupo pertenecen justamente Los Disidentes y al segundo lo que se denominó como» La Barraca de Maripérez» cuya conformación (1945) es anterior a la del grupo parisino.
3. Los Disidentes en París (c.1950).
Volviendo a la publicación que nos ocupa es interesante detectar, con la ayuda del artículo “Los Disidentes, manifiesto de arte abstracto” de Jacinto Salcedo, publicado en el libro Revistas culturales latinoamericanas 1929-1960, coordinado por Lydia Elizalde (2008), cómo el cabezal de la portada del número 1 estaba conformado por “una ocurrente composición que muestra un cuadrado negro sobre el cual se dibuja expresivamente una caligrafía que no encaja, que se manifiesta más allá de los límites y que inevitablemente se autorrefiere: “Los Disidentes”, el nombre de la revista, está entre comillas”. En la tapa, hecha exclusivamente con tipografía e impresa sobre cartulina marrón, aparecen los nombres de los artistas-colaboradores “como un gesto arrogante y emancipado”: Pascual Navarro Velásquez (pintura), Alejandro Otero Rodríguez (pintura), Mateo Manaure (pintura), Luis Guevara Moreno (pintura), Carlos González Bogen (pintura), Narciso Debourg (pintura), Perán Herminy (pintura), Rubén Nuñez (pintura), Dora Hersen (pintura), Aimée Battistini (pintura), Belén Nuñez (ballet) y J.R. Guillent Pérez (filosofía).
La publicación, sencilla y modesta pero cuidadosamente elaborada, siempre estuvo impresa a una sola tinta, sin ilustraciones (sólo se reproducen obras en los números 4 y 5) y contó con una escueta diagramación “con márgenes generosos, con detalles tipográficos como las capitulares y titulares que le aportan contraste”. Pero como ya se asoma en lo que se puede considerar como una especie de editorial ubicado en la página 1 del primer número se trató desde un primer momento que estuviese cargada de crítica y reacción: “Ningún interés creado, ninguna sensiblería ante lo que creemos nuestro inalienable deber. La juventud latinoamericana está hoy situada ante la alternativa, o bien de someterse al canon tradicional, o hacer que Latinoamérica logre su verdadera dignidad”.
Destaca también del primer número la crítica frontal de Alejandro Otero contra el comisionado del gobierno francés Gastón Diehl, establecido en Caracas y “cronista del arte moderno en Venezuela”, a quien se le encargó hacer itinerar por América Latina la exposición “De Manet a nuestros días”. Diehl asumiendo su rol como referencia dentro de la crítica nacional “en su visión, con un rancio sesgo eurocentrista, recomendaba a los jóvenes artistas venezolanos ‘no quemar muy rápido las etapas’ y mantenerse en la corriente del paisajismo posimpresionista porque el arte abstracto era una ‘tentación inútil’”. Ante tal postura, Otero no pierde tiempo en elaborar un mordiente artículo titulado “¿Gastón Diehl promulga y espera una resurrección del espíritu impresionista en Venezuela?” donde lo acusa de conservador y rechaza su postura que ignora al Cubismo y al arte abstracto, texto que señalará gran parte de la ruta que para estos temas siguió la revista.
4. Portadas de los números 2 al 5 de la revista Los Disidentes y página de contenidos del nº 45. Un dibujo de González Bogen acompañando un artículo de Mateo Manaure en el número 4 de la revista.
El resto de los números de Los Disidentes permite detectar en su carátula la incorporación de nombres como los de Armando Barrios (pintura) en el número 2, Miguel Arroyo (pintura) en el número 3 y César Henríquez (cine) en el número 5. También las ligeras variaciones de color y diseño de su tapa siempre en cartulina. Así, el número 2 de abril tendrá la carátula roja, el 3 amarillo pálido, el 4 color mostaza y el 5 marrón. A partir del número 3 “el cabezal cambia su diseño por una tipografía rotulada a mano que recuerda la disgregación de elementos del discurso cubista”, apuntará Jacinto Salcedo. Será en el número cuatro cuando aparezcan por primera vez reproducciones de imágenes dibujos: los de González-Bogen, por ejemplo, acompañarán a un artículo de Mateo Manaure. Pero más relevante aún será la publicación en ese mismo número de la “Última página escrita por Wassily Kandinsky con dos dibujos del artista” tal y como reza en el sumario. Del mismo número 4 cabe destacar los artículos “Ballet: arte incomprendido en Venezuela” de Belén Nuñez, “En torno a la pintura de hoy” de Narciso Debourg y “Del arte abstracto” de Alejandro Otero.
6. El polémico texto de Carlos González Bogen titulado «La escuela ‘de los paisajistas’ de Caracas» aparecido en el número 2 de la revista.7. Airada respuesta contra la actitud de Los Disidentes y en defensa de los paisajistas venezolanos publicada en la columna “Márgenes” del diario Últimas Noticias el 21 de mayo de 1950, firmada con el seudónimo R.N. de C.8. González Bogen responde brevemente en el nº 5 de la revista del grupo, bajo el mismo título: “De nuevo los disidentes” al responsable de la columna «Márgenes».
De las polémicas suscitadas por o hacia Los Disidentes hay dos que brevemente vale la pena reseñar. La primera de ellas se origina en el texto de Carlos González Bogen titulado «La escuela ‘de los paisajistas’ de Caracas» aparecido en el número 2 de la revista, donde “ataca duramente a los pintores paisajistas de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. Los acusa de manejar los centros culturales oficiales con fines egoístas, además de ampararse en un ‘pseudo impresionismo bastardo’, llegando a responder sólo a intereses lucrativos y pintar para satisfacer la demanda del mercado local. Concluye parafraseando históricamente al censor Catón: ‘Preciso es destruir la Escuela de Caracas’” (sinopsis que hemos obtenido de la página del International Center for the Arts of the Americas -ICAA- at the Museum of Fine Arts, Houston https://icaa.mfah.org elaborada por María Elena Huizi). Del fuerte y violento artículo de González Bogen se derivó una respuesta airada contra la actitud de Los Disidentes y en defensa de los paisajistas venezolanos publicada en la columna “Márgenes” del diario Últimas Noticias el 21 de mayo de 1950, firmada con el seudónimo R.N. de C., texto al que González Bogen responde brevemente en el nº 5 de la revista del grupo, bajo el mismo título: “’De nuevo’ los disidentes”.
9. Artículo “Historia de una mítica disidencia”, publicado por el grupo “La Barraca de Maripérez” el 9 de julio de 1950 en Últimas Noticias: El diario del pueblo (Caracas).10. Sorprendidos por la reacción de La Barraca, Perán Erminy, Luis Guevara Moreno y Narciso Debourg publicarán, primero en Últimas Noticias el 9 de julio de 1950 y luego en el nº5 de la revista, el artículo “Alrededor de la historia de ‘Los Disidentes’”.
El segundo debate se suscita a raíz de la aparición del artículo “Historia de una mítica disidencia”, publicado por el grupo de artistas de la misma generación conocido como “La Barraca de Maripérez” (al que ya hemos mencionado), el 9 de julio de 1950 en Últimas Noticias: El diario del pueblo (Caracas). La sinopsis obtenida de la página del ICAA señala que el Grupo La Barraca, radicado entonces en México, “ataca lo que concibe como falsas pretensiones revolucionarias de Los Disidentes (París, 1950), rechazando así la invitación de sumarse a su movimiento. Los integrantes de La Barraca de Maripérez indican que Los Disidentes no son otra cosa sino una continuación de la labor iniciada por los de La Barraca al rebelarse contra la Escuela de Artes Plásticas de Caracas siendo expulsados de esta. Por lo tanto, acusan, uno a uno, a Los Disidentes (salvo algunos casos) de haber realizado concesiones a movimientos tradicionales para obtener ciertos privilegios y premios”. Allí también se señala: “Este artículo es un ejemplo de las repercusiones que causó en el escenario cultural venezolano la violenta irrupción de Los Disidentes (1950). Aquí, artistas de la misma generación, rechazan con rencor y agresividad el llamado de Los Disidentes —hacia la juventud latinoamericana para sumarse a su labor transformadora de la cultura tradicional venezolana— por considerar que se apropiaron de luchas que fueron suyas también. Más allá de los celos que pudieron despertar en los artistas de La Barraca de Maripérez los ‘éxitos’ de Los Disidentes, este artículo prefigura el discurso controversial más importante en la historia del arte en Venezuela: ¿quiénes orientan su arte hacia el realismo social? ¿Cómo operó La Barraca de Maripérez, con clara influencia del muralismo mexicano? ¿Cuáles fueron los argumentos que se promovían versus abstraccionismo europeo representado por Los Disidentes?”.
A modo de contraataque y sorprendidos por la reacción de La Barraca, Perán Erminy, Luis Guevara Moreno y Narciso Debourg publicarán, primero en Últimas Noticias el 9 de julio de 1950 y luego en el nº5 de la revista, el artículo “Alrededor de la historia de ‘Los Disidentes’” cuya sinopsis publicada en la página de la ICAA apunta lo siguiente: “Narrando lo que fueron sus orígenes y puntualizando las motivaciones que los unieron, Los Disidentes reafirman su posición combativa en contra de un pasado que desean superar; para ello, acusan a La Barraca de Maripérez —a quienes habían invitado a sumarse a esta lucha, porque suponían intereses semejantes— de pretender vivir del prestigio de glorias pasadas, amén de desvalorizar los méritos logrados por Los Disidentes. Posteriormente, en nota añadida a este artículo, los pintores Perán Erminy, Luis Guevara y Narciso Debourg (miembros de Los Disidentes) amplían esta declaración, rechazando aquella acusación de que su movimiento y objetivos eran mera continuación del episodio de la rebelión contra la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, ocurrida en 1945″.
11. “Manifiesto No”, aparecido en el número 5 de la revista Los Disidentes.
Los Disidentes dejaron para el último número de la publicación la aparición de lo que se considera como su declaración de principios: el célebre “Manifiesto No” (que hemos decidido reproducir como imagen), como quien se despide dejando claro lo que desde un inicio se buscaba.
12. Pascual Navarro. Mural. Sin título. Universidad Central de Venezuela, Plaza cubierta (1954).
Terminado el intenso lapso que giró en torno a la publicación, no hay duda que la postura manifiesta por el grupo, pese a no ofrecer soluciones concretas, no pasó desapercibida. Por otro lado, posteriormente, Los Disidentes, como parte de un espíritu colectivo que comenzó a apreciar y exaltar el arte moderno, empezaron a contar con el apoyo de galeristas y coleccionistas, alcanzando su punto culminante (sin ser necesariamente manifestación de los gustos del régimen perezjimenista) en el proyecto “Síntesis de las Artes”, que lleva a cabo el arquitecto Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas. Allí, como se sabe, Villanueva integra de forma orgánica a los espacios arquitectónicos, obras murales y esculturas donde convivieron reconocidos artistas internacionales como Leger, Henri Laurens o Jean Arp con venezolanos ligados directa e indirectamente al movimiento de Los Disidentes: Mateo Manaure, Pascual Navarro, Armando Barrios, Alejandro Otero, Oswaldo Vigas, Jesús Soto, Miguel Arroyo y Alirio Oramas, entre otros.
13. Alejandro Otero. Abra solar. Plaza Venezuela, Caracas (1982). Obra que representó a Venezuela representó a Venezuela en la Bienal de Venecia.
Más tarde, el arte abstracto se convirtió a finales del siglo XX en un “emblema de una Venezuela moderna”, trascendiendo en algunos casos “como expresión del discurso de una sociedad progresista” tal y como apuntará Jacinto Salcedo. “De esta manera, plazas públicas de las principales ciudades de Venezuela detentan obras abstractas monumentales (muchas de ellas cinéticas) de artistas como Alejandro Otero, Mateo Manaure, Carlos Cruz-Díez o Jesús Soto”. La paradoja entre la encarnizada lucha contra el “arte oficial” desatada en 1950 por Los Disidentes y su posterior legitimación como representantes de él, no hace sino corroborar las vueltas que el tiempo y la distancia permiten corroborar. Recientemente, una vez más, se reavivará el debate entre si es al realismo a quien debe corresponder constituirse en estética oficial y al abstraccionismo terminar de instalarse como estética burguesa.
Con la aparición de Forma y contenido en Wright de Ricardo Porro (1925-2014) se cierra un primer ciclo en el que la Colección Espacio y Forma, impulsada por la División de Extensión Cultural de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, dirigida por Antonio Granados Valdés, apareció como pionera y única fuente de publicaciones institucionales (periódicas en este caso) destinadas a dar salida de forma monográfica a artículos, conferencias, foros o recopilación de textos o documentos que estuviesen vinculados a la labor complementaria a la docencia, de la cual la actividad de extensión es responsable.
Lo anterior se corrobora en el hecho de que ya el número nueve de la Colección (La transformación del hábitat humano de Eduardo Neira Alba), saldrá en enero de 1961 momento en que aparece casi al unísono el primer ejemplar de la revista Punto.
Otro aspecto que llama la atención del texto de Porro sobre Wright es que la conferencia, cuya transcripción lo origina, se produjo el 22 de abril de 1959, a pocos días del fallecimiento el 9 de ese mismo mes del gran maestro norteamericano, por lo que muy probablemente se realizó en homenaje al que Porro consideró el más importante arquitecto del siglo XX.
1. Página interior de Forma y contenido en Wright de Ricardo Porro.
En todo caso, el resultado se tradujo en un escrito de 9 páginas, impreso por Italgráfica, destinado, al igual que el resto de la serie “a la ampliación cultural del alumnado” y “a dotar a los futuros profesionales de la Arquitectura, de una sensibilidad predispuesta para todo lo que es consustancial con los goces del espíritu…” como solía sostener Granados.
Ilustrado con excelentes fotografías, Porro ofrece en Forma y contenido en Wright una aproximación a la obra del maestro estadounidense en la que explica de manera clara y concisa, como ya su título sugiere, tanto los aspectos formales como los relativos a su contenido, echando mano para lo primero de la primacía en el manejo del espacio, el cual analiza a partir de los principios que, según Heinrich Wölfflin, marcaban el tránsito entre lo clásico y lo barroco, situando a Wright claramente en la segunda categoría, tomando principalmente a Le Corbusier como representativo de la primera. En Wright, según Porro, harán acto de presencia de manera desigual pero permanente las categorías wölfflinianas de lo pictórico, lo profundo, la forma abierta, lo múltiple y la claridad relativa, propias de lo barroco, en los tres períodos en los que es clasificada su obra: el dominado por las “Prairie Houses” entre 1900 y 1911 cuando salta a la palestra internacional; el intermedio que va de 1911 a 1929 donde, al ocupar el movimiento racionalista el lugar más importante, su obra queda relegada a un segundo plano; y el tercero, correspondiente a sus “obras maestras” de 1929 hasta 1959 cuando “vibra al máximo y vuelve a ser el centro de la atención mundial”, de las cuales Porro echa mano (junto a las correspondientes influencias presentes en las edificaciones) para complementar el análisis de la forma.
2. Página interior de Forma y contenido en Wright de Ricardo Porro.
Para abordar lo relacionado al contenido, Porro introducirá las categorías de “contenido mediato” y “contenido inmediato”, señalando que “el contenido inmediato sería la expresión de lo que es el edificio, de la función que realiza y de lo que se vive dentro de él. El contenido mediato sería la expresión del momento histórico que vive el hombre. Es en este sentido que la arquitectura, como todo arte, es símbolo”. Ambos aspectos harán acto de presencia en la obra de Wright de manera clara lo cual Porro explica con concisión y alto sentido didáctico siendo Wright “el artista que expresa y ayuda a crear integralmente las corrientes formales y los contenidos más característicos de la época”.
3. Ricardo Porro fotografiado por Paolo Gasparini (c.1957).
Ricardo Porro, uno de los principales arquitectos cubanos del siglo XX, nacido en Camaguey, egresado de la Universidad de La Habana en 1949 que construyó ese año su primer proyecto (Villa Armenteros en La Habana), cursó estudios de postgrado durante dos años en el Instituto de Urbanismo de la Sorbona, París, aprobó el Curso CIAM en Venecia, y al regresar a su país en 1952, trabajó ejerciendo la arquitectura en La Habana donde realizó una serie de obras: Villa Ennis (1953), Villa San Miguel (1953), Villa Villegas (1953), La Casa García (1954), la casa Abbot-Villegas (1954) y la casa Timothy Ennis (1957) caracterizadas por mostrar tendencias orgánicas distintivas, las cuales forman parte importante del movimiento de arquitectura moderna en Cuba, tal y como se apunta desde Wikipedia.
Porro llega a Venezuela exiliado en 1957 cuando se descubrieron sus actividades subversivas tras la fracasada huelga general aquel año. Poco antes había publicado “un artículo polémico, El sentido de la Tradición, pidiendo una arquitectura cubana que reconociese las especificidades de la cultura y de la historia: ‘una arquitectura negra'».
En Venezuela, donde permanecerá entre 1957 y 1960, Porro fue contratado como profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, trabajó en el Banco Obrero junto a Carlos Raúl Villanueva, coincidió con otro cubano insigne como lo fue Wilfredo Lam y conoció a dos arquitectos expatriados italianos: Roberto Gottardi y Vittorio Garatti, con quienes trabajaría posteriormente al regresar a Cuba en 1960 llamado por la Revolución para asumir el diseño de las nuevas Escuelas Nacionales de Arte de La Habana.
4. Ricardo Porro. Casa para Timothy Enis, La Habana, Cuba (1957).5. Ricardo Porro. Escuela de Artes Plásticas, La Habana, Cuba (1961-1965).6. Ricardo Porro. Escuela de Danza Moderna, La Habana, Cuba (1961-1965).
Así, Porro proyectó y construyó entre 1961 y 1965 la Escuela de Danza Moderna y la Escuela de Artes Plásticas, correspondiéndole a Gottardi la Escuela de Teatro y a Garatti la de Música y Ballet, obras todas que quedaron inconclusas y sin embargo empezaron a ser utilizadas hasta que 40 años después a Porro y Gottardi se les convocaría en medio de un intento por ser completadas. Pese a los avatares, desde su apertura estos edificios pasaron a ser piezas fundamentales dentro de sus trayectorias y las obras cubanas de cualquier período más divulgadas internacionalmente. La experiencia quedaría registrada en 2011 en el documental de 86 minutos Unfinished Spaces dirigido por Alysa Nahmias y Benjamin Murray.
A causa de sus opiniones políticas en contra de la Revolución, Porro dejó Cuba en 1966 y se instaló en Francia. Una vez en Europa, Porro impartió clases en París, Lille y Estrasburgo en historia del arte y la arquitectura.
En sus proyectos y obras europeas puso de relieve su drama en la expresión plástica de las formas, dándoles cualidades esculturales, como en el proyecto para el concurso del Palacio del Aire y el Espacio de Paris, 1967.
“Su primera obra de arquitectura construida en Europa fue en 1969, cuando, a petición de Robert Altman, un importante filántropo y coleccionista de arte, concibió el centro de L’Or du Rhin en Vaduz, Liechtenstein”, donde la diferencia de relación entre la estructura y el volumen está claramente representada. Por otro lado, los contrastes de luz y espacio se caracterizan en la plasticidad estructural evidente en la Escuela Elsa Triolet (1990) en Saint-Denis, París.
7. Ricardo Porro. Izquierda: Centro de L’Or du Rhin en Vaduz, Liechtenstein (1969). Derecha: Escuela Elsa Triolet, Saint-Denis, París (1990).8. Ricardo Porro con la colaboración de Renaud De La Noue. Izquierda: Colegio Cergy-le-Haut, Cergy-Pontoise (1996). Derecha: Edificio en Montreuil (1992
Por otro lado, desde 1981, cuando siendo aún estudiante Porro lo invitó a participar en la propuesta para el concurso de la polémica remodelación del barrio de Halles en París, estableció un vínculo muy importante con su discípulo y arquitecto francés Renaud De La Noue con quien a partir de 1986 logró un significativo número de realizaciones.
“Ricardo Porro no es un arquitecto prolífico en cuanto a obras construidas se refiere. Su producción siempre habrá que analizarla en base a la extrema calidad de unas pocas realizaciones y muchos proyectos, y no por un gran volumen de edificaciones ejecutadas. Sin embargo, desde el mismo inicio de su carrera, sus obras y su pensamiento han provocado tal interés que hoy se pueda contar con una extensa bibliografía al respecto”, se precisará en https://es.wikiarquitectura.com/arquitecto/porro-ricardo/
9. Izquierda: nº1 de la revista Punto, enero 1961. Derecha: nº1 de la revista Taller, julio 1963.
Con relación a la presencia de Wright durante los primeros años de existencia de la revista Punto y la gestión de Granados Valdés, ya en “Algo más sobre la postal” número 66 publicado en este Boletín el 11 de junio de 2017, dedicado a la exposición de fotografía que sobre el maestro norteamericano se montara en los espacios de FAU UCV en 1963, señalábamos que aparte de la publicación que hoy nos ocupa, en el mismo nº 1 de la revista (enero 1961), tras la estela del fallecimiento dos años antes de Wright y de la apertura post mortem del emblemático Museo Guggenheim de Nueva York (cuya fotografía ocupa la portada), aparecen “Arte de hoy, museo del mañana” de M.T. Magis y “El museo de F.L. Wright” de Bruno Zevi, autor este último que, como se sabe, estudió su obra y contribuyó a divulgarla a lo largo de toda su vida.
Entonces agregaríamos, luego de dejar constancia de la presencia de Wright en la “Muestra fotográfica de arquitectura norteamericana” que se presentó en los espacios de la FAU UCV, reseñada también en Punto nº 6 de marzo de 1962, y de la exposición de 1963 que copa por primera vez la sala de exposiciones de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo con la obra de un importante arquitecto extranjero, cómo dentro de la efervescencia que produjo la muestra coincide (no creemos que por casualidad) el lanzamiento (julio 1963) del nº 1 de la revista estudiantil Taller, “una publicación del taller de arquitectura `Taliesin La Floresta´, Caracas”, donde se recoge el artículo “Frank Lloyd Wright: El titán de Taliesin” de Jorge Soto Nones, claro indicio de la veneración que este grupo le profesaba.
Luego de ese año marcadamente wrightiano, su sombra no desaparece del todo. Se anuncia (Punto, números 22 y 23, marzo y mayo-junio 1965, respectivamente) otra exposición (en este caso de dibujos), organizada por profesores y estudiantes de la Escuela, denominada “Diseños de F.L. Wright”, que finalmente se abre entre el 30 de julio y el 18 de agosto y se reseña en Punto nº 24 (julio-agosto 1965).
También, se publican en la misma revista: “La Herencia de Wright” de Vincent J. Scully (nº 18, junio 1964), “Los arquitectos americanos buscan el espacio perdido” de Bruno Zevi (nº 28, agosto-septiembre 1966), “Frank Lloyd Wright ¿Mito o realidad?” de Leonardo Benevolo (nº 32, julio-agosto 1967) y “Wright: un genio solitario” de Michel Ragón” (nº 36, junio 1968).
10. Izquierda: Ricardo Porro (c.2005). Derecha: Edgar Aponte. “Conversación con Ricardo Porro”, publicada en el semanario Arquitectura HOY el 22-05-93
Porro no regresaría a Venezuela sino hasta 1993 cuando en el marco de la celebración en la FAU UCV del Sexto Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL), bajo el lema «Nuestra Arquitectura Reciente. Conceptos y Realizaciones», se inauguró, el domingo 2 de mayo, en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero (MAVAO), en la Zona Cultural de La Rinconada, la exposición La Arquitectura de Ricardo Porro que contó con su presencia.
El retorno de Porro a Caracas con motivo del SAL sirvió para que Edgar Aponte le realizara una entrevista: “Conversación con Ricardo Porro”, publicada en el semanario Arquitectura HOY el 22-05-93. El diálogo, recoge sin interrupciones, la convicción por parte de Porro en la realización de una arquitectura que no debía ocuparse tanto de las imágenes sino de gestos tales como la convulsión y la pasión barroca, propios de la misma esencia de lo latinoamericano.
De entre los arquitectos venezolanos que podríamos considerar discípulos de Porro destaca el venezolano Miguel Acosta quien tuvo la oportunidad, durante su estadía en Francia entre 1979 y 1984, de estudiar con él en la Unité Pédagogique d’Arquitecture de Villeneuve d’Asq de Lille de 1980 a 1982, desarrollar proyectos en conjunto y mantener luego una estrecha relación con quien siempre consideró como su maestro.
Ricardo Porro fue nominado al Premio Pritzker en 1994.
ACA
Procedencia de las imágenes
Encabezado, 1, 2 y 9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
El estadounidense Jason W. Moore y el sueco Andreas Malm forman parte de la que ellos denominan ‘academia radical’, un conjunto de profesores de filiación marxista que enseñan a los dos lados del Atlántico. Los libros de ambos publicados recientemente en castellano —El capitalismo en la trama de la vida y Capital fósil— aparecieron con un año de diferencia, 2015 y 2016, en la editorial anglosajona Verso, y presentan análisis complementarios (y ocasionalmente contrapuestos) de la crisis ambiental contemporánea: Moore ofrece una amplia perspectiva, influida por la longue durée de Braudel, del desarrollo capitalista desde la Peste Negra del siglo XIV, y propone sustituir la economía-mundo de la Escuela de los Annales por una ecología-mundo; por su parte, Malm explora de forma minuciosa el auge del vapor y el carbón en el Mánchester del siglo XIX, y establece el vínculo histórico entre el capitalismo industrial, los combustibles fósiles y el cambio climático.
Ambos autores coinciden en reclamar un cambio de modelo político, económico y social para enfrentarnos a las crisis convergentes de nuestro tiempo; ambos se muestran partidarios de abandonar el término Antropoceno —que responsabiliza indebidamente al conjunto de la humanidad, y que fue acuñado por el mismo Paul Crutzen que defiende controlar el calentamiento global mediante la geoingeniería—, y sustituirlo por Capitaloceno; y ambos se muestran deudores del concepto de ‘fractura metabólica’ —la ruptura del equilibrio entre naturaleza y sociedad—, propuesto hace dos décadas por John Bellamy Foster para reconciliar los escritos de Marx con la crisis ecológica. Pero si Malm defiende la fertilidad teórica de esa fractura, Moore critica que naturaleza y sociedad se presenten como realidades autónomas; y si Malm sitúa en la máquina de vapor el origen de la brecha metabólica, Moore argumenta que el comienzo de nuestra era histórica debe más bien localizarse en el ‘el capitalismo vasto pero débil’ del largo siglo XVI.
La obra de Malm, que fue su tesis doctoral, es un trabajo sólidamente documentado que investiga la Revolución Industrial británica como un archivo de enseñanzas que pueden ser útiles para pilotar la transición de la actual economía fósil a otra de energías renovables, y pone énfasis en la naturaleza gradual de la transformación, el impulso que otorgaron los precios y la exigencia de nueva tecnología: tres rasgos que le llevan a aconsejar evitar la dependencia de iniciativas comunales, porque el modelo a seguir es más bien el de «capitalistas desarrollando tecnologías a precios bajos», lo que no le impide demandar una planificación colectiva de la transición, al ser ahora limitado el tiempo disponible. Elogiado por Naomi Klein, este libro compacto concluye reclamando «hacer frente al protagonismo del fuego» y «una vuelta inmediata al flujo», que exige con la urgencia de quien se sabe al borde del precipicio.
El volumen de Moore, más ambicioso en sus planteamientos teóricos —con la voluntad de extender los análisis de Wallerstein y Arrighi, así como incorporar las aportaciones de Bruno Latour— es sin embargo más alambicado en su lenguaje y más abstruso en su argumentación, pese a lo cual merece destacarse su catálogo de las transformaciones efectuadas por el capitalismo entre 1450 y la Revolución Industrial —porque «el capitalismo en 1800 no era Atenea, que salió al mundo, totalmente crecida y armada, de la cabeza del carbonífero Zeus»—, o el relato del final de ‘los Cuatro Baratos’ (alimentos, fuerza de trabajo, energía y materias primas) en que se ha basado la prosperidad reciente. Tanto Moore como Malm se preguntan sobre la verosimilitud de una revolución tecnológica que nos saque del actual marasmo, y no otra cosa conjetura The Economist, que cree advertir señales en el panorama de la ciencia aplicada que apuntan hacia «una nueva era de innovación» en los años veinte de este siglo XXI, acaso otra vez locos o felices. Pero ‘The roaring 20s?’ se escribe en su portada con signo de interrogación.
Capital fósil
El auge del vapor y las raíces del calentamiento global
Autor: Andreas Malm
Editorial: Capitán Swing
Año: 2020
El capitalismo en la trama de la vida
Ecología y acumulación del capital
Autor: Jason W. Moore
Editorial: Traficantes de sueños
Año 2020
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
