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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 80

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Venezuela desde etapas muy tempranas de su vida republicana sintió la necesidad de participar en eventos que, bajo la categoría de Exposiciones Universales o Ferias Internacionales, se desarrollaron primordialmente en Europa y Estados Unidos donde la cita tenía mucho de comercial e industrial con una cierta dosis cultural. Entre 1862 y 1888, acorde con las tradición del momento y con las limitaciones económicas del país, éste comparte hasta por 13 veces una gran nave en la que se aglutinaban otras tantas representaciones nacionales intentando cada una destacar por la calidad de sus productos, la particularidad de sus costumbres, el exotismo de su folklor, el talento de sus artistas o la inventiva de sus creadores. Se trató, por lo general, de representaciones discretas, organizadas por pequeñas comisiones designadas por los gobiernos de turno “conformadas por científicos y comerciantes, la mayoría de ellos extranjeros radicados en el país, quienes conocen de cerca los códigos y criterios de los que más tarde contemplarían y juzgarían las muestras” y en los que se buscaba cumplir con decoro el compromiso de dejar en alto al país o en palabras del Ilustre Americano “no hacer un papel ridículo”, cosa que muy pocas veces ocurrió, tal y como relata Orlando Marín en La nación representada. La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006), texto fundamental (como hemos señalado varias veces) para entender esta temática.

Así, diluida en enormes espacios de carácter industrial (verdaderos protagonistas de los eventos), sumida en el uniforme espectro que para los europeos se empezaba a conocer como la América Hispana, vemos como Venezuela se esfuerza por organizar los diversos “muestrarios” que irán a Londres (1862), Paris (1867), Viena (1873), Bremen (1874), Santiago de Chile (1875), Filadelfia (1876), París (1878), Atlanta (1881), Venecia (1882), Buenos Aires (1882), Edimburgo (1884) y Londres (1884), hasta que hace acto de presencia por primera vez con un pabellón propio en la Exposition Universalle de Paris (1889) diseñado por el arquitecto francés Edmond-Jean-Baptiste Paulin (ver Contacto FAC nº 13, 05/02/2017).

El debate entre si el peso de la representatividad nacional en una exposición o feria recae sobre el contenedor, sobre el contenido o más bien si se trata de una responsabilidad compartida, o la discusión sobre la interpretación dada a “lo nacional” por los arquitectos venezolanos y en muchos casos extranjeros que han asumido los respectivos proyectos, recorrerá desde ese momento la historia de nuestra arquitectura hasta el día de hoy, con la excepción hecha de nuestra presencia en Osaka (1970), Lisboa (1998), Zaragoza (2008) y Milán (2015) donde el país vuelve a ocupar el interior (compartido) de una gran nave.

Sin embargo, es quizás la participación en Expo Lisboa 98 la que, por su impacto, calidad y repercusiones en cuanto a los temas que incorporó al debate arquitectónico del momento, la que mayor relevancia ha tenido entre las que se han ubicado en un contenedor compartido. Un render (elaborado por Ricardo González M.) de la propuesta ganadora del Concurso Nacional de Proyectos Creativos convocado por la Cancillería en 1996, presentada por el equipo AE + Arquitectura conformado por los jóvenes Matías Pintó, Ricardo González M. y Roberto Weil, ilustra nuestra postal del día de hoy.

El concurso convocado para proyectar el “pabellón” de Lisboa llevaba implícitas varias condiciones que lo determinaban de inicio: la primera era su adscripción a la temática general de la exposición dedicada a la celebración de “Los océanos como patrimonio del futuro”; la segunda era la necesidad de aprovechar de la mejor manera posible el espacio interior (de aquí la dificultad de la denominación “pabellón”) otorgado dentro de la Zona Internacional sur de la Expo (10.000 pies cuadrados equivalentes aproximadamente a 1.000 metros cuadrados); y la tercera, quizás la más retadora, era la incorporación del uso de la realidad virtual y la tecnología multimedia para lograr un efecto que dejase en la retina de los visitantes una impresión imborrable del país. Es por esta razón que la mejor manera de apreciar el impactante resultado final obtenido (limitada aún contra lo que debió ser el recorrido en vivo) no es otra que observar el video alojado en youtube (https://www.youtube.com/watch?v=dYaILl5pLQY).

Arquitectura HOY dedica su número 201 (2 de mayo de 1997), coincidiendo con la celebración de la salida cinco años antes del número 1 consagrado al Pabellón de Sevilla, a la presentación  del proyecto ganador por parte de AE + Arquitectura, y el 202 (9 de mayo de 017) a dos aproximaciones críticas al mismo firmadas por Alfredo Caraballo (“De la piedra a la letra, de la letra a la imagen”) y Alberto Sato (“Transitar por el borde”), cuya lectura recomendamos ampliamente para ampliar no sólo la información sino el impacto que en lo discursivo produjo esta experiencia.

De la memoria publicada por los ganadores se puede extraer lo siguiente: “El ciclo hidrológico será el eje conductor de la muestra que presentará el Pabellón de Venezuela, ordenando así las salas y sus contenidos con base en tres atmósferas: la lluvia, el río y el mar. Tres nociones que fundamentan un ciclo en la historia, de pasado a futuro; un ciclo geográfico que se inicia en la selva tropical lluviosa, presenta una retrospectiva de la Orinoquia y los ejes fluviales más importantes para termina en la enorme riqueza de la costa venezolana frente al mar Caribe y el océano Atlántico; un ciclo de recorridos por nuestra diversa cultura y el desarrollo del país.

Una experiencia ininterrumpida y fluida, a través de un recorrido de 20 minutos en un área de casi 1.000 metros cuadrados de exposición, que permitirá el acceso de dos grupos de 150 visitantes, para un máximo de ocupación simultánea del recinto de 300 personas aproximadamente. (…)
El orden de las imágenes se encuentra basado en un guión cíclico de múltiples lecturas y temas:

a.- Un recorrido hidrológico: del cielo al fondo el mar.

b.- Un recorrido geográfico: de la Guayana al mar Caribe.

c.- Un recorrido histórico: del pasado al futuro.”

La ficha técnica que acompaña el video arriba señalado precisa que el “pabellón” obtuvo una Mención Honrosa de parte del Comité de la Expo. Así mismo da cuenta de que el importante acompañamiento musical que tuvo estuvo a cargo del compositor y músico electrónico caraqueño Miguel Noya, siendo la firma española Sono la responsable de “la producción audiovisual y la instalación de monitores, proyectores, grandes proyectores de vídeo de gran contraste, que ofrecían un impactante audiovisual multi-pantalla.”

Para acercarnos en lo posible a la puesta en escena definitiva habría que apelar de nuevo a la ficha técnica:

“En la primera sección del Pabellón, la selva tropical es interpretada como un laberinto donde paredes de vidrio de doble cara cuelgan del techo y revelan imágenes satelitales del paisaje venezolano. Los pasajes entre las paredes ofrecen diferentes paisajes sonoros como lluvia continua, voces de diferentes grupos étnicos venezolanos y ritmos urbanos.

La segunda sección del Pabellón presenta una abstracción de la belleza y el poder de los ríos venezolanos. Es un espacio tipo túnel que presenta una pared de vídeo con altavoces a intervalos a lo largo de su longitud. En continuo flujo, los contenidos audiovisuales expresan el flujo perpetuo y la energía de los ríos.

La tercera sección, que representa el mar, combina un paisaje sonoro tridimensional de grabaciones binaurales con un entorno visual espectacular. Las imágenes de video en una pantalla de 105 pies de largo por 20 pies de altura se duplican ad infinitum por los espejos colocados en el extremo y fondo de la pantalla. La combinación de la edición de vídeo y la ingeniería de audio crea un efecto mágico; para el espectador inmerso en los sonidos reverberantes de los paisajes acuáticos, imágenes panorámicas y caleidoscópicas de los magníficos mundos submarinos de Venezuela y las impresionantes playas y vistas aéreas de los micro y macrocosmos del país, la experiencia se acerca a lo místico.”

Tan alejada y a la vez tan cercana a las elementales experiencias decimonónicas, el montaje del “pabellón” de Lisboa 98 permitió despejar exitosamente las dudas que Alberto Sato colocaba sobre la arriesgada y valiente experiencia asumida por los jóvenes arquitectos venezolanos. En efecto, en Lisboa se alcanzó a plenitud el “valor de la transliteralidad, de la posibilidad de trasponer los límites disciplinares e indagar desprejuiciadamente sobre los sistemas cibernéticos y, más allá de su novedad se (logró) experimentar (con) la inmaterialidad o virtualidad como dimensión de la arquitectura.”  También abrió un debate que hoy en día luce asumido como parte integral del discurso arquitectónico y que Alfredo Caraballo dejó suspendido en la siguiente pregunta (aún vigente): “¿cómo materializar con la arquitectura, que es locación por naturaleza, una cultura caracterizada por la imagen y los media, que son ubicuos por naturaleza?”.

ACA

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Todas, excepto las páginas centrales del nº del nº 201 de Arquitectura (2 de mayo de 1997), http://www.managualab.com

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… que el año 1898 el Instituto Nacional de Bellas Artes (antigua Academia de Bellas Artes de Caracas), propone como tema para el Segundo Certamen Anual de la sección de Arquitectura el diseño de un Pabellón para Venezuela en la Exposición Universal de París de 1900?

1. Plano práctico de la Exposición Universal de París, 1900, que era entregado como souvenir

Luego de haber logrado hacer acto de presencia en las ferias internacionales de París (1889) y Chicago (1893) con pabellones propios (aunque encargados a sendos arquitectos extranjeros, franceses en particular -ver Contacto FAC números 13 y 19 del 05/02 y 19/03/2017, respectivamente-), el gobierno venezolano encabezado por el General Ignacio Andrade empieza a adelantar en 1897 los trámites para volver a decir presente en la capital de Francia, que estaba organizando por quinta vez una Exposición Universal con la excusa en este caso de abrir por todo lo alto el siglo que en próximamente se iniciaba.

2. Exposición Universal de París, 1900. Vista panorámica

Se trataba el de París 1900 del evento de esta naturaleza que ocuparía la mayor extensión de los realizados en Europa hasta entonces: 136 hectáreas. A los tradicionales lugares donde se habían venido realizando los anteriormente organizados (Campos de Marte, Trocadero y sus jardines y Explanada de los Inválidos), se suman la Plaza de la Concordia, los corredores dispuestos a ambos lados del Sena y parte del Bosque de Vicennes donde ese mismo año se organizaron los segundos Juegos Olímpicos de la edad moderna.

Más próxima a la Exposición Colombina de Chicago (1893) que a la de París (1889) (catalogada esta última como “exposición de ingenieros”), en 1900, donde los arquitectos toman la batuta, se impone un eclecticismo que apela a la fusión de diferentes estilos históricos logrados maquillando con yeso la nobleza de los elementos estructurales de concreto (para entonces un material en experimentación) y acero que servían de soporte a las diversas edificaciones. Sólo la presencia del art nouveau de la mano de Horta, Berlage, Olbrich y Van de Velde se mostrará como corriente acorde a su época opuesta al frenesí ornamental que buscaba dar rienda suelta a la imaginación de los más variados proyectistas. Valga añadir como dato que la estación de Orsay (hoy Museo de Orsay), el Petit Palais, el Grand Palais y el puente Alejandro III fueron construidos para celebrar la exposición universal.

3. Exposición Universal de París, 1900. El Chateau d’Eau, diseñado por los arquitectos Eugène A. Henard y Edmond J. B. Paulin y la gran plaza que lo antecedía

Con la ayuda, una vez más, del documentado trabajo final de grado del arquitecto Orlando Marín, con el que egresó de la Maestría en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo de la FAU UCV en 2006 (a la venta en formato digital a través de http://www.edicionesfau.com), hemos podido conocer cómo las gestiones que garantizarían la participación de Venezuela en París se inician desde el Despacho de Fomento de mano del ministro A. Riera a finales de 1897, quien solicita apoyo de la Cancillería para que a su vez oficie al Agente Diplomático de Venezuela en Europa, General Juan Pietri Franceschi, para “…estudiar, durante su permanencia en Francia y con vista de las ventajas que ofrece el terreno destinado a la Exposición, la manera de construir bajo favorables condiciones un edificio de área regular para la Sección Venezolana, mediante contrato o estipulación formal con un ingeniero especialista”.

Además, se señalaba expresamente en la misiva la importancia de contar con un edificio “con una sola cubierta y de fácil armazón y desmontadura, a fin de que pueda transportarse a Caracas, una vez concluida la Exposición y ser levantado en un sitio escogido al efecto donde sirva de ornato a la par que de utilidad”. Como se verá, aspiraciones genuinas que han acompañado siempre con sus más y sus menos la realización de edificaciones de este tipo.

Con respecto a la identificación de la pieza no se toma partido por ningún estilo arquitectónico determinado, volviendo (como en Chicago) a cobrar peso en la decoración del edificio la realización de “… dos estatuas ecuestres, la de Bolívar y la de Miranda, de tamaño proporcionado a la obra, y puestas en la parte del frontis que se juzgue más adecuada a las necesidades de la perspectiva”.

Sin duda, tan precisa manera de abordar institucionalmente el compromiso genera inquietud y expectativas en el ambiente profesional venezolano. Pero lo curioso es que, particularmente, cinco meses después de la resolución del Gobierno, haya sido desde el Instituto Nacional de Bellas Artes (anteriormente Academia de Bellas Artes de Caracas) desde donde se toma la iniciativa de asumir como tema para el segundo Certamen Anual de la sección de arquitectura el diseño del Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de París de 1900.

Cabe destacar que estos “certámenes” o concursos, cuyo régimen se establece dentro del Instituto Nacional de Bellas Artes mediante disposición emitida por el Ministerio de Instrucción Pública en 1897 para cada uno de los ramos que allí se enseñaban, como bien señala Marín “si bien (…) no incluían premios en metálico, sí aseguraban el reconocimiento público, ya que las obras premiadas se dan a la publicidad a través de exposiciones, notas de prensa y en la propia Gaceta Oficial”.

Para conocer mejor el rol jugado por el mencionado Instituto en la formación de arquitectos a finales del siglo XIX, remitimos al ensayo “Del académico retórico al profesional pragmático” de Ciro Caraballo Perichi (aparecido en el Boletín del CIHE, nº 27, diciembre 1986, disponible también a través de www.edicionesfau.com). Pero para apreciar el énfasis de la enseñanza que se impartía nada mejor que conocer, por un lado, los requisitos que se fijaron y, por el otro, observar los trabajos premiados tras el concurso.

En cuanto al programa del edificio y exigencias de presentación Marín recoge de la Gaceta Oficial nº 7.268, Caracas, 16/03/1898, lo siguiente: “El edificio además de las salas de exposiciones de los productos nacionales y de arqueología, etnografía, etc., tendrá una sala especial para exhibición de pinturas y de esculturas.
Se exigen los dibujos siguientes:

La fachada principal en la escala de 2 cm. por metro. Las plantas, las fachadas laterales y los cortes en la escala de 1 cm. por metro. Los dibujos serán lavados.”

4. Proyecto participante en el certamen del Instituto Nacional de Bellas Artes para el Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de París, 1900. Ing. Mariano Herrera Tovar, 1898
5. Proyecto que obtiene el “accesit” en el certamen del Instituto Nacional de Bellas Artes para el Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de París, 1900. Ing. German Stelling, 1898
6. Proyecto ganador en el certamen del Instituto Nacional de Bellas Artes para el Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de París, 1900. Ing. Octaviano Urdaneta Larrazabal, 1898

Los cinco proyectos que optaron a hacerse acreedores al premio son presentados “cuatro meses después de la convocatoria”, resultando ganador, de acuerdo al jurado especial presidido por el Director del Instituto (Emilio J. Mauri), el presentado por Octaviano Urdaneta Larrazábal (bajo el seudónimo A.F.), recibiendo mención especial o “accésit” el entregado por Germán Stelling (identificado como Osiris). Sus dibujos publicados con otra tercera propuesta del ingeniero Mariano Herrera Tovar en el nº 161 (01/09/1898) de El Cojo Ilustrado son los que acompañan esta nota, evidenciándose “la aplicación de los métodos y temas compositivos del academicismo francés”.

Por su parte, el diseño de Urdaneta se inspira en la arquitectura islámica (asemejándose su imagen a la de una mezquita) y, por la suya, el de Stelling responde a la ortodoxia neoclásica. Ambas desatienden la posibilidad de contar con una edificación “de fácil armazón y desmontadura” mostrándose claramente como piezas sólidas pensadas constructivamente bajo métodos absolutamente tradicionales, todo lo cual le permitirá a Marín afirmar que “los ingenieros venezolanos dejan a un lado el disciplinamiento científico universitario cuando entran en los talleres del Instituto y asumen plenamente su traje de arquitectos-artistas, dispuestos a ensayar las formas que deberían exhibir no sólo los monumentos representativos de la nación más allá de su frontera, sino también las obras públicas de las que todavía carecía el país”.
Experiencias académicas aparte, finalmente el Gobierno venezolano no tomó ninguna decisión que se sepa con relación a la contratación del proyecto y construcción del pabellón en París, pese a la antelación con que se habían llevado a acabo las gestiones. También es bueno reconocer que las mismas, de haberse efectuado, hubiesen sido “desautorizadas a partir del 21 de octubre de 1899, cuando la llamada ‘Revolución Liberal Restauradora’, acaudillada por el general andino Cipriano Castro, toma Caracas, derroca a Andrade y asume el poder, tras una marcha de cinco meses iniciada en la frontera colombo-venezolana.” Con este intento fallido se cierra la corta saga de sólo dos pabellones representativos de Venezuela erigidos durante el siglo XIX, culminada en Chicago 1893. Sin embargo, a pesar de que es sólo en 1937 (tras la aparición previa en diversos eventos) cuando aparece la posibilidad de apreciar el primer pabellón representativo de nuestro país a cargo de arquitectos nativos, a partir de entonces comenzará otra interesante etapa en la que poco a poco los profesionales venezolanos se harán cargo de sus respectivos diseños.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. https://proyectoidis.org/exposicion-universal-de-paris-de-1900/

2 y 3. https://es.wikipedia.org/wiki/Exposici%C3%B3n_Universal#/media/Archivo:Le_Chateau_d’eau_and_plaza,_Exposition_Universal,_1900,_Paris,_France.jpg

4, 5 y 6. El Cojo Ilustrado, nº 161, Caracas, 1/9/1898

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 72

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En el lapso comprendido entre 1939 y 1958 (o en otras palabras entre la Feria Mundial de Nueva York y la Exposición Universal de Bruselas) a causa del impacto de la II Guerra Mundial y sus secuelas, se suspendió la realización de Exposiciones o Ferias que pudiesen ser catalogadas de «universales» (aquellas con una duración mínima de seis semanas y máxima de seis meses) por la Oficina Internacional de Exposiciones (IBE) .
Si bien es cierto que durante el intervalo entre 1939 y 1945 se produjo la casi total ausencia de encuentros de todo tipo, a partir del fin de la Guerra y en particular de 1947 empiezan poco a poco a moverse los hilos que permitieron la realización de algunos en los que participó Venezuela con sendos pabellones propios diseñados todos, a excepción del de Venecia de Carlo Scarpa (1954), por arquitectos nativos. De esta manera se registra como Luis Malaussena proyecta un ecléctico edificio para la la Exposición Internacional del Bicentenario de Puerto Príncipe, Haití (1949-50) y Alejandro Pietri los muy contemporáneos correspondientes a la Feria Internacional Industrial de Bogotá, Colombia (1954) -en estructura metálica tubular-, a la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre en Santo Domingo, República Dominicana (1955) -en concreto armado y elementos prefabricados- y a la Feria Internacional de Damasco, Siria (1957) -ideado como una cubierta de lona a modo de carpa con mástiles metálicos-.

1. Vista del sector oeste de la Interbau. En primer plano, el Pabellón de Venezuela

Así, de entre las ferias de segundo orden de carácter “especial” avaladas por la IBE quizás la más destacada dentro del lapso 47-58 fue la Exposición Internacional de Construcción de Berlín, mejor conocida como la Interbau de Berlín, identificada por el lema “La ciudad del mañana” y cuyo objetivo central era la reconstrucción del barrio de Hansa devastado durante la II Guerra Mundial. A la convocatoria hecha a participar en dicha reconstrucción, que contemplaba la realización de 1160 viviendas entre 1956 y 1957 dentro de un trazado seleccionado por concurso entre destacados urbanistas alemanes, se encontraban arquitectos de primera línea entre quienes se puede mencionar a Le Corbusier, Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Johannes van der Broek y Jaap Bakema, Oscar Niemeyer, Pierre Vago y Walter Gropius integrado a The Architects Collaborative -TAC-. También como parte del evento realizado entre el 6 de julio y el 29 de septiembre de 1957 se incorporó la exposición “Técnica de la Construcción” en la que nuestro país estuvo representado por una obra del arquitecto Guido Bermúdez Briceño (1925-2001) en equipo con el ingeniero Johannes Johannson cuya vista desde la calle Altonaer preside la postal del día de hoy.
Cabe señalar que Bermúdez (quien fuera decano de FAU UCV entre 1981 y 1984), egresa en 1951 de la UCV ya vinculado al Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO) dirigido por Carlos Raúl Villanueva, donde desarrolla bajo la tutela del Maestro su trabajo final de grado “la Unidad de Habitación Cerro Grande” la cual se termina de construir en El Valle, Caracas, en 1954. También en 1951 fundará con Pedro Lluberes la firma “Bermúdez y Lluberes Arquitectos Asociados” y con la colaboración de Carlos Brando y Luis Ramírez proyectarán el Centro Comercial que acompaña a la unité  de Cerro Grande (1954), la propuesta ganadora del Concurso para la Escuela de Formación de Oficiales de las Fuerzas Armadas de Cooperación (EFOFAC), Caricuao, Caracas (1954) y el Centro Profesional “La Parábola”, Las Acacias, Caracas con la asesoría de Rino Levi (1955-56). Además formará junto a Lluberes y Brando parte del equipo que acompañará a Cipriano Domínguez en el diseño del Palacio Episcopal de Caracas (1957). Por tanto, cuando a Bermúdez se le encarga la realización del pabellón para la Interbau tiene a sus 32 años una importante experiencia acumulada.

2. Pabellón de Venezuela en la Interbau, Berlín, 1957, Guido Bermúdez. A la izquierda: planta principal e inferior. A la derecha: maqueta

Por otro lado Venezuela, en medio de la bonanza de aquellos años, se da el lujo de presentar y construir el único pabellón nacional propio dentro de la feria que, como ya señalamos, aparece firmado por Bermúdez y el ingeniero alemán de amplia experiencia en nuestro país Johannes Johannson, especialista en estructuras pretensadas, quien para entonces ya había calculado la cubierta de la Casa Monagas de Vegas & Galia (1954) y colaborado en los mencionados proyectos para el Centro Profesional “La Parábola” y el Palacio Episcopal de Caracas.
Como señala José Javier Alayón en la ponencia presentada en la Trienal de Investigación FAU 2014 titulada “El pabellón de Venezuela en la Interbau, Berlín, 1957. Pliegue y despliegue de la modernidad tropical”, gracias a la participación decisiva de Johannson, “el pabellón de Venezuela fue, básicamente un experimento estructural”, inicialmente trabajado “con un material universal (el acero)” con la idea de utilizarlo para dar forma a un tema de carácter también universal (la cubierta) teniéndose en mente la idea de crear “una tienda tropical”.
Aunque Bermúdez terminó decantándose por la utilización como cubierta de una superficie plegada en concreto armado (material que para entonces había alcanzado un importante desarrollo técnico en nuestro país) de sólo 12 cms. de espesor (lo que para Alayón indica que pasaría a ser una “tienda petrificada” que “la convierte de algún modo en cueva”, distanciándose así de la concepción original), ello no impide ver en la manera de manejar el resto de los elementos que conforman el pabellón (muro, puente, hito) una composición ordenada en función del eje que propone la dirección del elemento temático. Así, para Alayón, “la forma es generada por una decisión externa a la visualidad moderna, es decir, la configuración espacial es consecuencia de un mecanismo de proyecto: el plegado de una hoja”.
Esa manera de proyectar que se puede observar con claridad en las primeras obras de Bermúdez ya señaladas, denota en el caso del pabellón, gracias a su escala, una búsqueda particular: lograr que estructura y cerramiento fuesen resueltos con un mismo elemento.
Alayón, al describir el edificio destaca: “Al Pabellón se accedía por una plataforma de madera que salvaba el desnivel entre la calle y el descanso de la escalera que conectaba las dos plantas. Debajo de esta pasarela, un jardín de flores silvestres y plantas tropicales -a modo de huerto un tanto naíf-, era una concesión a la imagen bucólica de país tropical. En el recorrido, un mural de Mateo Manaure (1926) y un vitral de Carlos González Bogen (1920-1992), ambos Disidentes, devolvía al visitante a la realidad abstracto-geométrica que dominaba el arte nacional en ese momento. La falta de otra conexión vertical en el extremo sur del Pabellón obligaba al visitante a regresar sobre sus pasos para acceder al nivel superior cruzando los itinerarios de entrada y salida. Además de corregir esta disfuncionalidad, el recorrido en bucle habría permitido reproducir y comprender el movimiento del pliegue de la envolvente.

3. El Pabellón visto desde la calle Altonaer

En el anverso de la cubierta, las lámparas triangulares dibujaban constelaciones geométricas que evidenciaban la profundidad de la cavidad y la torsión de la estructura (…) Bajo este cielo abstracto, en la planta superior, una barra de cafetería cumplía las funciones de restauración, junto al núcleo de servicios y depósitos, que se repetía en ambas plantas entre dos muros blancos. El grueso muro de ladrillo limitaba las vistas hacia el interior del pabellón, soportaba el balcón del piso superior y el rótulo en letras minúsculas con el nombre del país, contraponiéndose horizontalmente al juego de planos quebrados que emergían detrás de él.”
Este pequeño pabellón con un programa si se quiere elemental, al que la crítica alemana ensalzó por su carácter innovador (no faltando quienes pese a su condición efímera abogaron por su permanencia en suelo berlinés), dentro de una feria cuyo protagonismo en términos de adelantos constructivos debió haber correspondido a otras encumbradas figuras invitadas que pecaron más bien de conservadoras, se incorpora junto a los diseñados por Alejandro Pietri a una refrescante renovación de los códigos manejados convencionalmente por la modernidad venezolana signada por el relevo de las nuevas promociones de arquitectos egresados de sus universidades.

Por su esencial y a la vez tajante propuesta basada en un simple gesto, el de Interbau 1957 junto a los pabellones de Montreal (Carlos Raúl Villanueva, 1967) y Sevilla (Henrique Hernández y Ralph Erminy, 1992), podría pasar a ocupar, luego de hacer un balance histórico, un podio en el que se destaca la manera como lo nacional va acompañado por una actitud contemporánea presta a reconocer con lucidez la presencia de lo universal sin perder de vista los valores de la arquitectura local.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2 y 3. Alayón González J. J.; “El pabellón de Venezuela en la Interbau, Berlín, 1957. Pliegue y despliegue de la modernidad tropical”, Trienal de Investigación, FAU UCV, 2014

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 64

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Desde que por iniciativa del empresario local Luis Rodríguez Caso se empieza a gestar la idea de organizar una “Exposición Hispano-Ultramarina”, “Exposición Internacional España en Sevilla” o “Exposición Internacional Hispano-Americana” (1909), hasta su apertura con el rótulo definitivo de “Exposición Iberoamericana” el 9 de mayo de 1929 en el Parque María Luisa de la capital andaluza, siguiendo el plan general del arquitecto Aníbal González, transcurren 20 años salpicados de numerosas vicisitudes que permiten contextualizar en cierta medida la presencia venezolana en este evento.
Ideada en un comienzo para promocionar a Sevilla como destino de invierno para una clase social alta centrando su actividad más en la historia, el arte, las fiestas y el folclore que en exponer logros técnicos o industriales (objetivo que sí constituyó el tema central de la Exposición Internacional de Barcelona organizada en las mismas fechas), para resolver los acuciantes problemas de la ciudad y modernizar las infraestructuras urbanas, es, sin embargo, el componente ideológico oculto tras el debate sobre la relación histórica entre España y la América Hispana lo que se fue poco a poco posicionando como eje central de un debate que salpicó la actitud de buena parte de los países participantes en la Exposición  con respecto al papel del anfitrión, personificado desde 1923 por la dictadura de Primo de Rivera cuyo régimen aprovecha para convertirla en logro al otorgarle el apoyo definitivo que, traducido en intervención del ente organizador, terminará permitiendo su realización.
Amparo Graciani García en “Presencia, valores, visiones y representaciones del  hispanismo latinoamericano en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929” (2013) señala al respecto: “La aceleración definitiva se produjo tras la inclusión de la Exposición Iberoamericana como elemento del programa político de la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930), quien en su ideario político -basado en el Hispanoamericanismo y la Hispanidad– diseñó un nuevo imaginario españolista en torno a la raza (hispana) como principal elemento identitario del espíritu nacional. Mientras abogó por la hegemonía de la raza hispana, sus declaraciones acerca de las culturas y etnias regionales eran cada vez más restrictivas. Así pues, la raza pasó a ser el eje principal del discurso ideológico de la Exposición”. Recordemos como condimento adicional que la denominación “Día de la raza” pensada como celebración que “uniese” a España e Iberoamérica se gesta en 1913 y la oficializa el gobierno peninsular el año 1918 eligiéndose para ello el 12 de octubre. De esta manera el objetivo inicial de “promover los valores hispanoamericanos, potenciar un armónico fraternalismo entre las repúblicas americanas y la metrópoli, y recuperar el prestigio español -perdido tras la Paz de París-”, trocó en un tenso clima que permitió a políticos, arquitectos y artistas exhibir, además de sus tradicionales productos, “su particular visión y misión de la raza, su raza nacional, a través de los pabellones representativos”, asuntos en su mayoría ajenos al desprevenido visitante del evento.

Así, la participación de los diferentes países latinoamericanos en la Exposición Iberoamericana podría clasificarse entre aquellos que asumieron el predominio de la raza hispana (en sintonía con los lineamientos oficiales del régimen de Primo de Rivera), como es el caso de Argentina, y aquellos que reaccionaron a tal premisa siguiendo la ruta de la exacerbación de los valores de sus particulares nacionalidades oscilando “entre el indigenismo y la exaltación del mestizaje” como son los casos de México, Bolivia, Colombia, Perú y Chile. También, bajo este patrón se puede desentrañar el compromiso adquirido por unos países u otros en cuanto al control del diseño de sus respectivos pabellones, pudiéndose hablar en definitiva de “pabellones nacionales” versus “pabellones nacionalistas” proyectados o bien por arquitectos nativos de los países representados o bien asumidos por el Comité Organizador asignando el encargo a arquitectos españoles. Acudieron al certamen un total de dieciocho estados americanos, además de Portugal, Marruecos, Guinea y las diferentes regiones españolas y provincias andaluzas.
La actitud asumida por Venezuela a la hora de determinar la manera como debía hacer su aparición en la Exposición Iberoamericana de Sevilla con un edificio propio, si bien pareciera revelar la presencia de un “pabellón nacional”, luce alejada al debate de fondo que hemos intentado ilustrar. El haber finalmente encargado el diseño al arquitecto gaditano Germán de Falla y Matéu (1889-1959), sumado a su provisionalidad derivada del hecho de haber sido uno de los pocos demolidos al no ser firmado un contrato de cesión con el ayuntamiento sevillano, nos dejan de nuevo una desazón que luce difícil de explicar, a sabiendas, gracias a la investigación hecha por Orlando Marín -recogida en La nación representada: La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006)-, de que fueron evaluadas “tres propuestas recogidas por la Comisión designada por el gobierno de Juan Vicente Gómez en Sevilla para contratar el proyecto del pabellón venezolano”, una de ellas elaborada en Venezuela.
En todo caso, la que en definitiva resultó ser nuestra representación nacional en Sevilla “cuyo costo ascendió a Bs. 179.303,38, constaba de tres salas de exposición organizadas simétricamente alrededor de un patio central rodeado de corredores. La fachada principal, más bien austera y de líneas simplificadas, muestra en el volumen de acceso el empaque de un arco del triunfo apenas intervenido por cornisas molduradas y listones pintados. La puerta de entrada está flanqueada por dos grandes lámparas de pared y la remata una inscripción con el nombre del país. Un poco más al fondo, sobre la puerta de entrada, también se ha pintado el escudo nacional”, tal y como señala el documentado estudio de Marín.
El haber seleccionado Germán de Falla un austero neocolonial como estilo que debía representarnos en Sevilla permite detectar no sólo la manera como un arquitecto europeo interpretaba nuestro pasado, sino también recordar que ya para la época los rasgos propios de dicha manera ecléctica de rescatar nuestros ancestros hispanos de la “leyenda negra” que los arropó luego de la gesta independentista, se empezaban a imponer en buena parte de la arquitectura residencial caraqueña, donde la impronta de rasgos modernistas aún no se reconocía con claridad. El tránsito entre un país predominantemente rural y otro de carácter más urbano o de una economía agraria a la petrolera ya se encontraba plenamente encaminado signado por una bonanza que contrastaba con el crac que en octubre de ese mismo año de 1929 sufría la bolsa de Nueva York dando inicio a la «gran depresión».

ACA

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Postal. https://www.todocoleccion.net/postales-andalucia/postal-sevilla-exposicion-iberoamericana-1929-pabellon-venezuela-original~x42268644

1. https://es.wikipedia.org/wiki/Exposici%C3%B3n_Iberoamericana#cite_note-iberoamericana-91

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… que el año 1962, promovido por el Ministerio de Obras Públicas y el Ministerio de Fomento, con los auspicios de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, se convoca el primer y único concurso nacional de carácter abierto organizado hasta ahora para seleccionar un pabellón venezolano destinado a una exposición internacional?

1. Propuesta ganadora del Concurso para el Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, 1962. Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo. Perspectiva

El evento en esta ocasión sería la Feria Mundial de Nueva York a celebrarse entre 1964 y 1965, cuyos temas eran «La paz como resultado de la comprensión» y «Los logros del hombre en un universo creciente», y que se desarrollaría sobre el mismo trazado que sirvió de soporte a la de 1939 en la zona de Flushing Meadows (Queens) (Ver Contacto FAC, nº 21, 02-04-2017).
Como clara señal de los cambios de aires que en lo político se vivían una vez caída la dictadura perezjimenista, la amplitud de esta convocatoria atrajo la atención de un selecto grupo de arquitectos de las generaciones intermedia y joven del momento. En la contienda se dieron cita, entre otros: Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo; Jorge Castillo y Gerónimo Puig; Guido Bermúdez y Pedro Lluberes; Ralph Erminy; Mario Bemergui; Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago; Eduardo y Tomás Sanabria; Gustavo Legórburu; José Miguel Galia; Luis Ramírez, Guido Guazzo y Carlos Brando; José Ramos Felippa; Doménico Filippone; y Santiago Goiri.
Las bases del concurso aportaban una completa información técnica que incluía la localización del terreno en el complejo ferial, un levantamiento topográfico del mismo indicando su superficie y orientación, la normativa en cuanto a ubicación, datos climatológicos (el Pabellón estaría funcionando durante un año), condiciones del subsuelo y una programación muy general de áreas en la que no se aportaba dato alguno sobre el contenido de la muestra que Venezuela llevaría a Nueva York.

2. Concurso para el Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, 1962. Segundo premio. Jorge Cartillo y Gerónimo Puig. Corte

3. Concurso para el Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, 1962. Segundo premio. Guido Bermúdez y Pedro Lluberes. Maqueta
4. Concurso para el Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, 1962. Segundo premio. Ralph Erminy. Maqueta

En la reñida competencia resultó ganadora la propuesta hecha por los jóvenes Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo, graduados en 1958. Tres segundos premios se otorgaron a los planteamientos de Jorge Castillo y Gerónimo Puig; Guido Bermúdez y Pedro Lluberes; y Ralph Erminy.
La  Revista SVA, nº 7, permite revisar los anteproyectos presentados al Concurso, claro termómetro de la situación de nuestra arquitectura en aquel momento e inmejorable ejemplo de la actitud asumida por los autores con relación al problema de la representatividad del país. Así, la adecuada resolución del problema como respuesta a las variables planteadas en las bases del concurso, priva por sobre una reinterpretación actual e imaginativa de lo nacional que pueda ser considerada como embajadora expresiva de lo nacional, más allá de las variaciones con que ciertas propuestas se enfrentan al problema de su formalización yendo desde lo escultórico a lo escueto, de la máxima expresividad estructural a la pureza volumétrica o del protagonismo del contenedor a su supeditación a lo contenido.

5. Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, 1964-65. Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo. Vista exterior

6. Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, 1964-65. Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo. Perspectiva interior
7. Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, 1964-65. Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo. PLanta

Sin embargo, lo interesante de esta experiencia viene a ser su desenlace. Por problemas que se achacaron a los elevados costos que la especulación originada a raíz de la Feria produjo, los arquitectos Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo debieron proyectar otro edificio de proporciones más modestas distinto al que los hizo ganadores del concurso. La nueva propuesta, realizada prácticamente in situ, bajo condiciones adversas de tiempo y presupuesto, sin conocer lo que se iba a exponer y en estrecha colaboración con los arquitectos y técnicos de la Feria, se diseñó con base en una cubierta conformada por cuatro paraboloides hiperbólicos regulares. Al espacio interior único, resultante de la organicidad propia de las superficies de doble curvatura que conforman el techo, se le dinamiza aún más y dota de escala con la incorporación de un entrepiso concentrado en el centro vinculado con el volumen mayor que sirve para jerarquizar el acceso. La posible simetría que pudiese evidenciarse en las fachadas se rompe con la adición de pequeñas piezas exagonales (muy bien estudiadas en cuanto a su dimensión y localización) junto a las cuales aparecen las ventanas.

8. Feria Mundial de Nueva York, 1964-65. Vista de conjunto

La Feria en su conjunto, considerada por Michel Ragon como “un desastre arquitectónico”, “gran Coney Island”, “circo gigante” (ver PUNTO, nº 20), confirma la crisis y decadencia que desde hace tiempo se avizoraba dentro del ya desgastado Estilo Internacional. Su reducción al absurdo, su caricaturización, se hacen aquí particularmente agudas hasta el punto de poderse hablar en muchos casos de verdaderas muestras de arquitectura postmoderna: la propaganda superpuesta, el peso de lo mediático y la fuerte presencia del pop-art respaldan esa sensación. El fin de la “inocencia” ligada a este tipo de eventos y de la confianza depositada en ellos estaba muy cerca.
Nuestros arquitectos, premiados por la AIA, a caballo entre lo sobrio, lo polivalente y lo intemporal, dejan para la posteridad esta opinión con la que se podría abrir perfectamente una mesa redonda sobre el tema: “Queremos señalar nuestra duda en cuanto a cierta crítica de que el Pabellón no tiene el carácter de la arquitectura representativa de Venezuela. Entendemos que debiera hacerse un estudio en este respecto, para determinar hasta que punto tiene Venezuela un estilo de arquitectura que la defina por sí misma. Por otra parte, habría que considerar si es positivo mostrar una arquitectura internacional digna, o por el contrario representar a nuestro país con un edificio de vestigios coloniales que no expresa nuestra actualidad.”

ACA

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1, 2, 3 y 4. Revista SVA, nº 7

5, 6 y 7. Revista SVA, nº 17

8. Revista Punto, nº 20

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 56

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El pabellón de Venezuela en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939, forma parte de la saga de aquellas representaciones nacionales que fueron proyectadas por arquitectos extranjeros, pese a que en 1937 se había dado un importante paso en sentido contrario al encargárseles a Luis Malaussena y Carlos Raúl Villanueva el diseño del que se construyó en París (Ver Contacto FAC, nº14, 12-02-2017).
Estados Unidos, a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, decide conmemorar los 150 años de asunción de George Washington a la presidencia de ese país con una feria cuyos lemas serían “La Ciudad de la Democracia” y “El Mundo del Mañana”.

1. Plano guía. Hall of Nations. New York World’s Fair.
2. Vista general del recinto donde se emplazó el pabellón de Venezuela.


Ubicada en Flushing Meadows (Queens), en los terrenos anteriormente ocupados por un vertedero de basura que el Comisionado de Parques Robert Moses ordena limpiar, la exposición intenta recuperar el esplendor de los eventos decimonónicos de esta naturaleza en medio de un despliegue en el que los norteamericanos, posesionados ya como imperio, muestran los importantes avances alcanzados en su desarrollo científico e industrial, lo que da como resultado un conjunto futurista próximo a la ciencia ficción. Siete zonas la conforman predominando, a diferencia de los grandes eventos del siglo anterior, las edificaciones aisladas, dispersas, variadas y de pequeño o mediano tamaño, confirmándose el fin de la época de las grandes naves. También se reconoce en esta exhibición el momento de verdadera eclosión de lo que a partir de la muestra organizada por Philip Johnson y Henry-Rusell Hitchcock en el MOMA (1932) se empezó a denominar el “estilo internacional”: Louis Skidmore y Nathaniel Owings, con John Moss y Gordon Bunshaft como arquitectos asociados, y Wallace K. Harrison a quienes se les encarga el diseño de un significativo número de edificios, serán quienes en Nueva York conviertan en verdadero cliché lo que en sus comienzos se trataba de una postura principista (antagónica justamente a los estilos) liderada por los precursores del Movimiento Moderno.
Justamente, una de las piezas en la que Skidmore & Owings con Moss y Bunshaft demuestran la habilidad adquirida para manejar los códigos aprendidos de la conversión de lo moderno en estilo, será el pabellón venezolano. El encargo, hecho bajo la anuencia de Nelsón Rockefeller y la consultoría de Luis López Méndez, se ajusta a lo que los organizadores de la feria estipularon como norma: “… los Edificios o Pabellones deberían presentar una apariencia que guardase relación con la finalidad a que se les destinaba, es decir, construcciones provisionales para Exhibición. No se ha permitido el uso de estilos que imitasen la arquitectura histórica o que presentasen la apariencia de construcciones permanentes, excepción hecha de los Pabellones construidos por los Estados de la unión”.

3. Representación de la planta del pabellón de Venezuela. Feria Mundial de Nueva York 1939.
4. Perspectiva del pabellón de Venezuela. Feria Mundial de Nueva York 1939. Aquí puede apreciarse la decoración de la parte inferior de la marquesina de entrada a cargo de Luis Alfredo López Méndez y Miguel Arroyo

Comentarios sobre el tono discriminatorio aparte, Venezuela busca a través de su pabellón transmitir la sensación de que se estaba ante un país pujante que ya había tomado el rumbo de la modernización, dejado atrás su pasado provinciano y que según reza en Venezuela at the New York words fair. 1939 (editado por Antonio Ruíz) es “el primer… exportador y segundo en producción de petróleo” por lo que se trata de “evitar el anacronismo de construcciones de teja, o la paja del bohío indio”.

5. Vista exterior del ámbito de acceso del pabellón de Venezuela.
6. Vista interior con visual sobre el mapa (colocado con el norte hacia abajo) y paso al jardín tropical de la muestra venezolana.

El pabellón, diseñado cuidando hasta los más mínimos detalles, está conformado por un sencillo paralelepípedo en acero y vidrio a dos alturas que contiene la mayor parte de los objetos mostrados el cual se acompaña por una enorme marquesina, decorada en su parte inferior por Luis Alfredo López Méndez y un joven llamado Miguel Arroyo, que indica y a la vez dirige hacia la entrada. En lo mostrado se hace hincapié sobre los cuatro productos más importantes del país (café, cacao, orquídeas y petróleo) a los que se suman obras escultóricas de Francisco Narváez y pinturas de Armando Reverón y Manuel Cabré.

7. Vista interior de la muestra con diorama de los productos de Chocolates La India en primer término y perímetro de cristal
al fondo.
8. Recintos al aire libre del pabellón de Venezuela. Esculturas de madera de Francisco Narváez sobre fondo blanco en el patio y vista de la terraza que lo prolonga el hacia el restaurante.


A pesar de la calidad y éxito alcanzado por el pabellón venezolano y como simple recurso que evidencia las contradicciones existentes entre el mensaje que envía un país como el nuestro sobre lo que quiere ser dejando de lado su deber ser, valga recordar la presencia en esta Exposición de los pabellones nacionales de Finlandia (obra de Alvar Aalto) y Brasil (de Lucio Costa y Oscar Niemeyer) cuya trascendencia, basada en la autenticidad, perdura hasta nuestros días sin dejar de ser piezas absolutamente modernas.

ACA

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Postal y 6. Wurts Brothers. New York World Fair 1939. 1939 At the New York World’s Fair. Edited by Antonio Ruiz.

1. New York World’s Fair. Official guide of the international exhibition of New York 1939

2, 5 y 8 izquierda. Wurts Bros. (New York, N.Y.)/ Museum of the City of New York. [MN115295] https://collections.mcny.org/Collection/%5BGovernment Zone at the New York World’s Fair.]-24UAKVA2A2A.html.

3 y 4. John Moss / Museum of the City of New York. [MNY8453] https://collections.mcny.org/Collection/Venezuelan Pavilion-2F3XC5M5F2J.html.

7 y 8 derecha. Norman Taylor. Venezuelan Pavilion. 1939 At the New York World’s Fair. Edited by Antonio Ruiz.