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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 90

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La exposición José Miguel Galia, arquitecto, realizada entre el Museo de Bellas Artes (MBA) de Caracas y el Centro de Información y Documentación (CID) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV, forma parte de un numeroso grupo de más de 15 muestras que llegaron a montarse a lo largo de la década de los 90 del siglo XX en diferentes espacios, producto del esfuerzo llevado a cabo por diversas instituciones o grupos interesados en divulgar la arquitectura en nuestro país, abriéndole espacio muy especialmente a la labor de recopilación, documentación y catalogación sobre el quehacer nacional iniciada con entusiasmo durante aquellos años.

José Miguel Galia (Gualeguaychú, Argentina,1919-Caracas, 2009), en particular, por la magnitud de su obra construida se constituyó en foco de atención de investigadores dada la amplitud de temas que llegó a abordar y el sello personal que logró imprimir a su producción luego de una exitosa sociedad con Martín Vegas en la década de 1950. Su ascendencia dentro del ámbito profesional se equiparó a la que logró como docente, influyendo en la formación de varias generaciones de arquitectos a lo largo de 35 años de labor ininterrumpida que se inicia dos años antes de su participación como fundador de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV en 1953. Venezolano por decisión propia desde 1974, obtiene ese mismo año el Premio Nacional de Arquitectura otorgado en la V edición de la Bienal por el edificio Seguros Orinoco (Esquina de Socarrás, Caracas) y en 1976 el Premio Municipal del Distrito Federal por el Edificio del Banco Metropolitano en Sabana Grande, Caracas. Galia, además, dignificó el diseño de edificios de vivienda multifamiliar en propiedad horizontal, convirtiéndose en pionero y viva demostración de los alcances que dicha Ley ofrecía desde su entrada en vigencia en 1960, enriqueciendo su tipología y mostrando alternativas que daban con el máximo aprovechamiento de las ordenanzas y el mejor funcionamiento posible. El ladrillo como revestimiento o cerramiento exterior imprimió a sus obras una marca de fábrica que aún hoy es claramente reconocible dentro del paisaje caraqueño.

Tras la apertura en los mismos espacios del MBA de las muestras dedicadas a Franco Purini (1986), Alvar Aalto (1989), La casa como tema (1989) y El espacio, escenario de un Museo (1991) y haber dado cabida en 1987 a la VIII Bienal Nacional de Arquitectura, José Miguel Galia, arquitecto se convirtió en la primera que esa institución destinó en solitario a la obra de un arquitecto venezolano. Anteriormente le había correspondido a la Galería de Arte Nacional (GAN) abrirle las puertas a sendas exhibiciones consagradas a la obra de Carlos Raúl Villanueva. 1900-1975 (1982), La Arquitectura de los 80 (1985), Los signos habitables: Tendencias de la Arquitectura Venezolana Contemporánea (1985) y Manuel Mujica Millán. Arquitecto (1991). Por su parte el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI) empezaba a dar sus primeras muestras de interés por la arquitectura de la mano con el Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia, la Embajada de Italia en Venezuela y el Instituto Italiano de Cultura en Venezuela a través de Alessandro Anselmi. Dibujos y Proyectos (1990) y Las Escalas del Espacio. Arquitectos Italianos Contemporáneos (1991).

El esfuerzo compartido entre la Fundación MBA y la FAU dio como resultado que entre el 8 de marzo al 3 de mayo de 1992 se abriera en las Salas 6, 6A y 7 del Museo un verdadero evento que combinaba el rigor académico producto de la puesta en orden del archivo personal de Galia y la producción de un material especialmente preparado para la ocasión. Así, tal y como señala Henrique Vera (responsable de la curaduría y museografía) en la presentación del hermoso catálogo que la acompañó, el guión museográfico se concibió para exhibir planos originales, dibujos, maquetas, croquis, detalles constructivos en escala 1:1, planos especialmente redibujados, axonometrías y fotografías, “dividiéndose en cuatro partes: la primera (…) integrada por una selección de proyectos realizados por los arquitectos Martín Vegas y José Miguel Galia, entre los años 1951 y 1958, en la firma Vegas & Galia Arquitectos Asociados. Destacan aquí por su importancia y significación el Conjunto Polar (1953), el Edificio Anglo-Ven (1956) y el Banco Metropolitano, agencia principal (1957). (…) El segundo grupo lo constituyen aquellos edificios diseñados por Galia desde 1958 hasta 1988. Aquí resaltan, por una parte, los dos Edificios Seguros Orinoco, el de la esquina de Socarrás (1971) (…) y el de Puerto Ordaz (1976). Igualmente el Edificio Banco Metropolitano, agencia Sabana Grande (1976) y la Remodelación del Parque Los Caobos. Por otra parte, se destaca un grupo de proyectos de vivienda multifamiliar, construidos y no construidos, los cuales fueron agrupados en seis familias tipológicas, tomándose el mejor ejemplo de cada familia para presentarlo con mayor detalle. (…) El tercer grupo está integrado por proyectos de diferente naturaleza, que no fueron construidos  y que sin embargo ayudan a tener una visión más completa de este singular diseñador: tres diseños que participaron en concursos, una Quinta en Colinas de Bello Monte y el Edificio Sede para la Biblioteca Nacional, ambos para Caracas, y el de la Torre Peugeot, en Buenos Aires. También aquí se exhibe por primera vez un valioso material original. (…) El cuarto grupo de diseños exhibidos lo constituyen los tres proyectos en los cuales José Miguel Gala trabaja actualmente, el edificio Seguros Orinoco de Los Palos Grandes, el Centro Otassca en el Paseo Colón, y por último el Edificio Centro Princesa, ubicado en el Boulevard de Sabana Grande…”

Vera, contó para alcanzar con éxito este recordado montaje, con el inestimable apoyo de la oficina de Galia y en particular de los arquitectos Magali Ruz-Brewer, Sabino Marotta y José Antonio Maldonado, con el aporte del personal del MBA con María Elena Ramos, su directora, a la cabeza y del CID FAU UCV en las personas de las diseñadoras Martha Sanabria y Catherine Goalard.

El catálogo numerado como el 869 (la exposición fue la nº 984), cuya portada preside la postal de esta semana, diseñado por Andrés Carnevali, fue impreso por Unión Offset y tuvo un tiraje de 1500 ejemplares, pudiéndose aún adquirir a través de www.edicionesfau.com.

Destacan en él no solo su impecable impresión y el acompañamiento de las estupendas fotografías de Paolo Gasparini (protagonistas del montaje expositivo junto a las maquetas realizadas por Julio Camacho y José Ricardo Olivares), sino muy particularmente los dos textos preparados por José Miguel Roig y Federico Vegas: el uno titulado “Galia, La revolución a medida”, centrado en analizar críticamente el Banco Metropolitano de Sabana Grande; el otro, “El monasterio vertical”, dedicado a develar los entresijos y reflexiones, que en tono si se quiere más poético, suscita en su autor Seguros Orinoco. Del escrito de Vegas, extraemos, para terminar, la siguiente cita que ilustra la actitud de un profesional dedicado, tenaz, inquieto, que por sobre todo amaba la arquitectura y además logró que ella trascendiera: “La inmovilidad, la idea de que el edificio no se moverá de sitio como las Arcas, está a cargo del ladrillo. Aquí está la gran paradoja: el ladrillo, repetible y ancestral, lo imaginamos en muros de carga, pero éstos son inoperantes después de cierta altura. En el edificio de Socarrás, el ladrillo o la arcilla, es recubrimiento, y para que no haya dudas, no tiene trama y cambia de sentido cuando recubre el concreto y cuando es simple pared. No es posible un juego más diáfano, hacer más advertencias sobre la verdadera estructura del edificio, y sin embargo queda el sentimiento de un solo y gran ladrillo tallado”.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 89

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En Venezuela, las publicaciones periódicas sobre arquitectura, salvo contadísimas excepciones, han tenido corta vida. Si nos centramos en aquellas producto de la iniciativa privada el balance es todavía más desalentador. Sin embargo, la necesidad de llenar el nicho ocupado por todo lo relacionado con el espacio construido ha sido y seguirá siendo en nuestro país no sólo una necesidad sino un territorio donde se puede soñar con alcanzar, además de la continuidad esquiva y el beneficio económico, la calidad y el cuidado en el producto que se ofrezca tanto en presentación como en contenido.

Con todo ello en mente, Henrique Vera (arquitecto venezolano) y Hans Hirsch (librero nacido y formado en Alemania), ambos con una dilatada experiencia en las lides editoriales (el uno dirigiendo por años el Centro de Información y Documentación -CID- de la FAU UCV y el otro vinculado al mundo de las publicaciones periódicas a través de SUSCRIVEN y a la librería del Ateneo de Caracas), deciden asociarse para concebir un ambicioso proyecto que además de aspirar a recoger lo más actual sobre arquitectura, urbanismo, paisajismo, diseño interior, diseño gráfico, historia e investigación en arquitectura y restauración arquitectónica, buscaba convertirse en referencia y expandir su alcance hacia ámbitos afines a su centro de atención: el mundo inmobiliario y la industria de la construcción.

Incubado el proyecto en 1982 no es sino en 1987 que empieza a tomar cuerpo la idea de producir una publicación periódica sobre arquitectura de circulación nacional, pasando a ser fundamental la manera como se caracterizaría y el poner en marcha un cuidadoso plan donde la mayor cantidad de variables que pudiesen garantizar su éxito y continuidad estuviesen cubiertas: formato, tipo de papel, especificaciones sobre la encuadernación, secciones a contener, publicidad limitada a las primeras y últimas páginas, textos solicitados y pagados de acuerdo a tarifas establecidas a nivel nacional, corresponsalías en el extranjero, dibujos de trazado limpio (que permitieran su reducción de tamaño sin perder nitidez, a escala pero sin cotas) de planos de las obras a reseñar contratados a dibujantes de arquitectura entre los que aparecería una axonometría del proyecto central de cada número y fotografías encargadas a profesionales jóvenes que hubiesen incursionado en el mundo de la arquitectura.

Dentro de este marco de referencia, en marzo de 1988 aparece Espacio, con una apretada periodicidad bimestral, no sin antes haber realizado un simulacro de edición, que permitió medir los tiempos de cada etapa involucrada y con ello: fijar el contenido del número, precisar los artículos deseados y a quienes se encargaría escribirlos, prever las fotos que de forma idónea respaldarían los textos, estimar el tiempo para dibujar los planos y fotografiar obras, así como considerar el lapso para diagramar, la recepción de las páginas de publicidad de manos de las agencias anunciantes, el tiempo para realizar la separación de colores de las fotos, impresión, reparto a los puntos de venta y envío a los suscriptores, todo lo cual arrojaba un período de aproximadamente 4 meses en función del personal con que se disponía. Lo anterior obligaba a asumir, con el objetivo de garantizar la periodicidad, el compromiso de ir elaborando simultáneamente un serie de números y de contar con una sincronización tal que contemplara los imponderables que pudiesen surgir cercanos a la fecha de cierre de cada uno.

La salida del primer número de Espacio (cuya portada engalana la postal del día de hoy) se convirtió casi de inmediato en un suceso editorial. Sus 60 páginas en papel glasé, diagramadas por Jacqueline Cherouvrier, contaron con el acompañamiento de un encartado de 24 páginas adicionales (denominado Espacio/Suplementario), en papel periódico e impresión ágil, que bajo el diseño de Martha Sanabria (autora también del logo de la publicación), incorporaba un dinamismo informativo que la producción de la revista limitaba. Ambos, revista y suplemento, venían incorporados en un elegante estuche de cartón (inspirado en la hermosa revista de arte italiana de Franco María Ricci) que permitía, además, incluir publicidad suelta y facilitaba el envío a los suscriptores y su venta en kioskos y librerías.

Editorial Arte sería la imprenta seleccionada. Ricardo Armas, Ricar-2 (Ricardo Gómez Pérez y Ricardo Jiménez) junto a Juan Carlos Oropeza se encargarían de las fotografías, Luis Rivas de los dibujos arquitectónicos y Gaetano Zapulla de las delicadas e impecables axonometrías de los proyectos centrales.
Espacio, contó con la colaboración de un número importante de profesionales y académicos para la redacción de los textos, labores de corresponsalía y facilitación de información. La lista es larga y prescindiremos de la consabida enumeración para no caer en injustas omisiones.

Henrique Vera, verdadero motor de la Sociedad Editora Latinoamericana, C.A, empresa que logró que Espacio alzara vuelo, confiesa que tras una conversación con Guillermo Betancourt, en aquel momento Vice-Presidente de Ars Publicidad, quien asesoró el lanzamiento del proyecto y también se hizo miembro del equipo editor, éste “recomendó aceptar no solo páginas completas de publicidad, sino medias páginas e incluso un cuarto”, a sabiendas que sólo con el aporte de los suscriptores ninguna revista de este tipo es capaz de mantenerse. Pero fundamentalmente insistió en que “la temática fijada para la revista, en ese momento, no era del todo muy popular por lo que recomendaba aceptar publicidad de licores, cigarrillos y lo que viniera”.  Los consejos  y advertencias de Betancourt fueron asumidos a medias por los editores sin que hasta hoy sepamos si fue por ello, o más bien por la reticencia de los anunciantes del sector construcción (acostumbrados a obtener ganancias sin invertir o arriesgar en un “producto nuevo”) o por el haber transitado una etapa en la que el país vio devaluar su moneda por primera vez a pasos agigantados (con el consabido encarecimiento de los costos de producción), lo que condenó a Espacio a aparecer tan sólo en cuatro ocasiones, más allá de que se habían adelantado la preparación de hasta dos números adicionales. No obstante su corta vida, Espacio ha quedado como una verdadera lección que futuros editores nacionales ha sabido tomar muy en cuenta y como ejemplo que lo que una revista de arquitectura “debe ser”: calidad de contenido, impecable diagramación, elevado nivel visual y valor agregado que puede aportar la propaganda seleccionada.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 88

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El pabellón de Venezuela para la XXVIII Bienal de Venecia (evento que se realiza desde 1895), diseñado por Carlo Scarpa (1906-1978) en 1954 y terminado de construir en 1956, se convierte en el penúltimo en que durante el siglo XX se recurre a un arquitecto extranjero para elaborar un edificio representativo del país y quizás el de mayor relevancia de cuantos se encargaron por esa vía constituyéndose, por tanto, en un caso interesante de repasar.

1. Carlo Scarpa, Pabellón de Venezuela para la XXVIII Bienal de Venecia. Boceto, 1954

El encargo que el Gobierno venezolano le hace a Scarpa, coincide con dos circunstancias iniciales: por un lado el arte nacional pasaba en aquel entonces por un excelente momento y no tenía lugar donde mostrarse en la Bienal y, por el otro, Graziano Gasparini, arquitecto y artista plástico, discípulo de Scarpa residenciado en el país (a la postre el más importante investigador sobre arquitectura colonial venezolana) y comisario de la Bienal, ante la disyuntiva, logra contactar al Maestro para que realice el proyecto y a la vez convence al Estado para que lo financie en medio de la bonanza económica que en aquel entonces atravesaba el país. De esta manera se le ofrece a Scarpa la oportunidad de realizar su primer proyecto en Venecia (ciudad donde nació) cuando vivía un período en el que se acentuaban en su obra las influencias wrightianas. Además, se le exigía premura en la ejecución, pensar en la permanencia del edificio y se le daba un privilegiado lugar dentro los Giardini di Castello. Sus vecinos serían los Pabellones de Suiza y la Unión Soviética dentro de un conjunto que ya contaba con obras de Joseph Hoffman y Gerrit Rietveld y que se vería ese mismo año de 1956 enriquecido por el Pabellón de Alvar Aalto para Finlandia.

2. Carlo Scarpa, Pabellón de Venezuela para la XXVIII Bienal de Venecia. Sala mayor y apertura hacia la sala menor, 1956

Scarpa, pese a las limitaciones que ofrecía lo reducido del programa, hace una propuesta que sorprende e incita a la contemplación: por un lado le permite manifestar su universo expresivo a través de una sobria volumetría que resalta dentro del contexto existente, y, por el otro, privilegia la relación espacial y luminosidad de las tres salas que lo componen: dos para pinturas y esculturas y una para dibujos. Se trata de un edificio de 308 metros cuadrados de superficie multiplicados por la sabia articulación de dos sencillos volúmenes dispuestos asimétricamente que buscan la luz a través de “claraboyas pared-techo”, donde la fragmentación correctamente manejada refuerza la búsqueda de un delicado equilibrio entre la horizontalidad y la verticalidad, cumpliéndose así los designios del maestro veneciano: «el cielo y la naturaleza circundante se harán visibles desde adentro», como bien señala en la memoria descriptiva del proyecto. Las referencias a Wright son en todo momento muy claras pero es la particular poética de Scarpa centrada en la valoración del detalle arquitectónico, la que se convierte en otro de los protagonistas de la obra acentuada con la nobleza de los materiales utilizados.

3. Carlo Scarpa, Pabellón de Venezuela para la XXVIII Bienal de Venecia. Acceso a las dos salas, 1956

Aunque Scarpa no renuncia a colocar en el acceso un pequeño mapa de Venezuela, no hay duda de que en este caso nos encontramos con una apuesta totalmente diferente, por ejemplo, a la que originó el encargo del Pabellón de 1939 para la Feria de Nueva York (ver Contacto FAC 21, 02-04-2017). Lo efímero y lo permanente, la novedad y la perpetuidad, categorías que sólo el tiempo es capaz de juzgar y valorar, ofrecen en ambos casos comportamientos muy disímiles. Lo efímero, lo temporal y lo nuevo se colocarían más cerca de lo venezolano y su pabellón neoyorquino y lo permanente, lo atemporal y lo perpetuo más próximos a las aspiraciones de Scarpa.

4. Carlo Scarpa, Pabellón de Venezuela para la XXVIII Bienal de Venecia. Planta, 1956

Tal y como ha sido reconocido por críticos de la talla de Francesco Dal Co, Manfredo Tafuri, Bruno Zevi o Joseph Rykwert, este modesto pabellón ocupa un lugar privilegiado y crucial entre las obras realizadas por Scarpa dentro de una notable trayectoria dedicada fundamentalmente al restauro en la que tuvo escasas ocasiones para inventar espacios propios.

5. Carlo Scarpa, Pabellón de Venezuela para la XXVIII Bienal de Venecia. Galería abierta con obras de Alejandro Otero y Francisco Narváez, 1956

Desde su apertura, cuando se mostró la obra de Armando Barrios, Graziano Gasparini, Luis Guevara Moreno, Mateo Manaure, Rafael Monasterios, Héctor Poleo, Alejandro Otero, Manuel Quintana Castillo y Francisco Narváez (en su mayoría integrantes del grupo “Los Disidentes”), la finalidad del Pabellón de Venecia siempre ha sido albergar arte venezolano convirtiéndose en vitrina para sucesivas generaciones de creadores nacionales. Más recientemente, también, se ha convertido en lugar para abrirle paso a muestras relacionadas con las Bienales de Arquitectura que la ciudad alterna con las de plástica. Sin embargo, no pecaríamos de exagerados si afirmáramos que transcurrido el tiempo ha predominado el peso específico del arquitecto y la calidad tangible del edificio como imán para quienes lo visitan mucho más de lo que eventualmente puede contener.

6. Carlo Scarpa, Pabellón de Venezuela para la XXVIII Bienal de Venecia. Vista exterior, 2017

Habiendo contado el Pabellón de Venecia con la fortuna de perdurar en el tiempo sin ser demolido o desmontado, y adquirido un indudable valor patrimonial reconocido por las autoridades italianas en la materia, ha debido sufrir, por un lado, de la desidia a que lo han sometido los gobiernos venezolanos de turno cayendo a veces en situaciones de casi total abandono y, por el otro, la intervención de manos no precisamente expertas al momento de llevarse a cabo sucesivos trabajos de restauración los cuales han despertado tanta polémica como las exhibiciones que ha debido albergar. En la actualidad, a 61 años de su apertura, se anuncia que está a punto de concluirse una nueva puesta al día del edificio con miras a hospedar la representación nacional para la Bienal Internacional de Arquitectura que se realizará el próximo año 2018. Su “longevidad”, por otro lado, lo convierte en primero de una corta lista de dos representaciones venezolanas que han permanecido más allá de la breve duración del evento que las originó en el sitio donde se construyeron, siendo el segundo el diseñado por Alejandro Pietri para la Feria de la Paz y la Confraternidad del Mundo Libre, Ciudad Trujillo, República Dominicana (1955), hoy en día sumido en un estado deplorable de deterioro. En resumen, el de Venecia se trata de un pabellón de autor, espejo de sí mismo, en que la representatividad se ha logrado con buena arquitectura. Venezuela, ha pasado así a un segundo plano, y, casi sin proponérselo, ha rendido de esta manera un homenaje a la ciudad italiana a la que le debe su nombre.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 1. https://arqueoarquitectural.blogspot.com/2019/01/carlo-scarpa-un-recorrido-arquitectural.html

2, 3, 4 y 5. Marcianó A. F. Carlo Scarpa, Gustavo Gili-estudio paperback, 1985

6. https://albaciudad.org/2017/04/pabellon-de-venezuela-en-venecia-es-restaurado-para-su-61-aniversario-podcast/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 87

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En el proceso de “conquista” y urbanización del sureste de Caracas la figura de Jorge Romero Gutiérrez (1924-1997) ocupa un lugar destacado. Desde su bastión en el Centro Profesional del Este donde tiene la  oficina “Arquitectura y Urbanismo C.A” (en la que lo acompañan Carlos Pietri Martínez, gerente; José Luis Gómez, urbanista; Pedro Neuberger, Dirk Bornhorst y Humberto Vera Barrios como arquitectos) y a través de la empresa “Inversiones Planificadas”, acomete con la primera el diseño, y con la segunda la promoción y venta (alrededor de 1948) de la urbanización Prados del Este (ver Contacto FAC nº 36 del 16-07-2017) y posteriormente, con la experiencia acumulada en la condición de pionera de la anterior acercándose más al pueblo de Baruta, de Terrazas del Club Hípico, cuyo aviso publicitario aparecido en la revista Integral nº 5 -1957- (en la que se despliega a todo dar el proyecto de El Helicoide y se promocionan igualmente Prados del Este y la Ciudad Balneario Higuerote), ilustra la postal del día de hoy. Luego, en la misma tónica, urbanizará Charallavito y “La Ciudad Satélite” de La Trinidad. Cabe destacar que sus dos socios en la oficina de arquitectura, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger, construirán las que serán sus viviendas en estos desarrollos: el primero en Charallavito donde proyecta la quinta Hato Hamburgo (1956-1957) inicialmente diseñada para su hermana y ocupada por el arquitecto y su familia en 1962, y el segundo más adelante justamente en Terrazas del Club Hípico.

Tal y como recoge el aviso de la revista Integral, “La Urbanización ‘TERRAZAS DEL CLUB HÍPICO’ circunda al ‘Club Hípico de Caracas’ importante centro de actividades sociales y deportivas que se encuentra ubicado entre las urbanizaciones ‘Prados del Este’, ‘La Trinidad’ y ‘Lomas del Club Hípico’ ”, abierto en 1940 para 400 miembros a un costo de 800$ la acción, desarrollado sobre un terreno de 9 hectáreas, en el cual se diseñó un magnífico trazado de obstáculos para saltos, 120 establos, cuatro canchas de tenis, una piscina y unos hermosos jardines privados. De ello se deduce, como en otros casos de urbanizaciones caraqueñas, que la actividad social y deportiva empezó siendo un importante detonante y acompañante de desarrollos urbanos en lo que para entonces se consideraba las afueras de la ciudad.

1. Club Hípico de Caracas, circa 1940
2. Club Hípico de Caracas, circa 1955. Al fondo se puede ver la ciudad y la cordillera

También destacan los promotores de “Terrazas” las condiciones naturales del sector seleccionado, el cual se logra conformar gracias a integración de varias propiedades que le dan una clara unidad topográfica, elemento clave para el trazado de su vialidad. Además “la temperatura es muy agradable por estar a una altura de 1.000 metros sobre el nivel del mar y en todas partes el terreno dispone de espléndidas vistas al Ávila”.

Otro factor importante para atraer interesados en comprar dentro del parcelamiento pasaría a ser la facilidad de conectarse con el centro de la ciudad. Inicialmente el vínculo vino dado por la Carretera que pasaba por Las Mercedes, Valle Arriba y Prados del Este lo cual permitía que el viaje tuviese una duración de 25 minutos. Sin embargo, en fecha tan temprana como 1957, ya se anuncia cómo “en lo futuro, con la construcción de la moderna vía, Caracas-Baruta que pasará tangente a la propia Urbanización, se llegará en un tiempo máximo de 15 minutos”. Quede para el habitante de hoy esta optimista apreciación a la hora de medir su tiempo de llegada luego de ser construida la autopista actual.

3. Terrazas del Club Hípico. Situación en la ciudad y parcelamiento

Quizás sea el diseño mismo de la urbanización lo que la hacía verdaderamente atractiva: sin descuidar la importancia de la conectividad con las arterias principales, las mismas se visualizan como paseos integrados al Club Hípico de Caracas y al Parque Humboldt de la urbanización Prados de Este. La adaptación de las calles a la forma y topografía del terreno permite la conformación de cinco sectores desarrollados en otras tantas terrazas, constituidos a su vez por entre 30 y 50 parcelas (que suman un total de 209) de tamaño relativamente uniforme, garantizándole a cada una el acceso a través de una calle privada y al conjunto las áreas verdes y equipamiento necesarios. Valga aquí destacar que el proyecto y construcción de acueductos, cloacas y drenajes de aguas pluviales estuvo a cargo de la empresa INACA.

Terrazas del Club Hípico como casi todas las urbanizaciones del este de la ciudad que fueron concebidas teniendo la tranquilidad y privacidad como patrones, se ha visto perjudicada por problemas de inseguridad y por los cambios que afectan sus alrededores y principalmente su acceso. Sin embargo, podría afirmarse que ha sido el “orgánico” y a la vez racional trazado que la caracteriza la tabla de salvación para que aún conserve su carácter eminentemente residencial.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 3. Revista Integral, nº 5, 1957

1. Colección Crono Arquitectura Venezuela

2. https://twitter.com/caracascuentame/status/1107355032360574981?lang=eu

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 86

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En 1929, Ricardo Razetti, quien desde 1897 se ocupaba de registrar la evolución de Caracas, realiza su última representación gráfica de la ciudad que será reproducida por la imprenta Litografía y Tipografía del Comercio.

En este plano, cuyo original de 81 x 59 cms. forma parte de la Colección de la Biblioteca Nacional y está a escala 1:10.000, se presentan una serie de variantes urbanas que terminarán por ocupar mayor extensión que la receta propuesta por la trama colonial originaria. Sin embargo, la legislación urbana existente todavía estaba referida a la ciudad del damero. Así, en “Las Ordenanzas de Policía Urbana” de 1926, las reglas de Arquitectura Civil establecen en el artículo 91: “No se podrá levantar edificio público o de particular, cuyo frente no se halle de manera que las calles resulten rectas del uno al otro extremo”, previéndose en el artículo 106 excepciones tal como: “Podrán permitirse las construcciones separadas de las calles, sólo en caso de que el espacio que medie entre esta alineación y la fachada, lo ocupe alguna gradería, o rodee pilares y rejas o cuando se destine a jardín, en cuyo caso será cercado en toda su longitud”.

Tal y como señalan Federico Vegas e Iván González V. en “Una ciudad en sus redes y en sus tramas” (2000), estas normativas reflejan la importancia que aún se le da a la calle y a la cuadra como unidades urbanas fundamentales promoviendo una lectura ordenada de la trama de la ciudad. Nótese cómo las actuales ordenanzas obligan a retirarse de la calle, mientras las de 1926 condicionaban el retiro a que no se perdiera el frente continuo que formaban las edificaciones.

En este plano de Razetti de 1929 también se ha ilustrado en un pequeño recuadro el intento de implementar una nomenclatura cartesiana para las calles, partiendo de unos ejes sur y norte, este y oeste que comienzan en la plaza Bolívar. Este sistema, que busca separarse del que dictan las costumbres y la historia de la ciudad, reflejada en nombres de esquinas, apunta a la posibilidad de extenderlo a todo el valle; algo que ciertamente no iba a suceder.

Razetti, también, evidencia nuevas propuestas urbanas en este plano de 1929. Como claro ejemplo aparece “en construcción” la urbanización Nueva Caracas, con una extensión equivalente a 80 de las cuadras del centro tradicional. Por su escala y novedad es, proporcionalmente, la intervención más importante hasta esa fecha en la historia de Caracas, emulando una especie de ciudad satélite. La Nueva Caracas estaba destinada y promovida para la clase obrera, una especificidad que difiere de la multifuncionalidad de la trama colonial, e iniciaba la ruta hacia los criterios de zonificación.

El Parque Sucre (futuro Parque Los Caobos) aparece como sucesor del parque El Calvario. Ubicado en la salida de la trama hacia el este de la ciudad, esta importante zona verde proponía una nueva fórmula en el desarrollo urbano: el crecimiento no se dará por cuadras alrededor de plazas, sino a partir de urbanizaciones alrededor de parques.

El plano muestra, además, el ensanche de Caracas hacia el este y el surgimiento de las urbanizaciones para la clase media San Agustín y El Conde. Interesa resaltar cómo San Agustín del Norte plantea una interesante modificación en la retícula originaria, al dividir ésta en una trama de cuadras más pequeñas donde cuatro de ellas equivalen a la manzana típica del damero original. Esta propuesta da continuidad a las calles existentes y no interrumpe la uniformidad del tejido. Se plantean, no obstante, algunos cambios importantes: se trata de una trama con énfasis en el uso de vivienda y con calles ampliadas para el tránsito del automóvil. La preponderancia de estos dos factores va a tener importantes consecuencias en los sucesivos desarrollos urbanos caraqueños.

Por otro lado, el éxito de San Agustín del Norte lleva a sus promotores (Luis Roche y Juan Bernardo Arismendi) a construir un desarrollo similar al sur del Guaire: San Agustín del Sur. De nuevo nos encontramos con una trama, en este caso más adaptada a la geografía, con forma y orientación propia, autónoma y morfológicamente desligada del resto de la ciudad.

Un caso aparte es la urbanización Los Chorros, urbanismo similar a El Paraíso que ya tenía tiempo funcionando pero concebido, al menos inicialmente, como sede para una segunda vivienda, por lo alejado de la ciudad.

Si bien la urbanización El Paraíso fue la manifestación inicial de una nueva etapa de la historia urbana de Caracas en los últimos años del siglo XIX, es durante el gobierno del General Juan Vicente Gómez cuando se consolida, viviendo al inicio de la década de 1920 un momento de particular esplendor, con villas de lujo, parques, plazas y paseos, clubes sociales  a lo que se suma la construcción del Hipódromo.

Sesenta edificios públicos, una treintena de paseos públicos y plazas, más de veinte templos y capillas, cuarenta y seis puentes sobre el río Guaire y las quebradas, conforman el catálogo de edificaciones y espacios públicos de la ciudad para el momento registrados en su gran mayoría por el plano de Razetti quien desde el punto de vista arquitectónico muestra en su representación los numerosos los edificios públicos y privados que irrumpen en el centro de la ciudad capital: el Palacio de Gobernación y Justicia (actual Consejo Municipal), el Teatro Nacional, el Teatro Ayacucho, el Ministerio de Hacienda (demolido), el Edificio de Correos (Esquina de Carmelitas), el Hotel Majestic (demolido), el Edificio de la Gobernación del Distrito. Federal, el Ministerio de Educación (actual Biblioteca Simón Rodríguez, Esquina El Conde), son sólo algunos ejemplos de ello. De igual forma los cines (Candelaria, San José, Rialto, San Juan, Bolívar) y los teatros (Municipal, Nacional, Ayacucho, Olimpia); conforman una amplia oferta de espectáculos públicos junto con el Circo Metropolitano y el Nuevo Circo.

El plano de Caracas de 1929, muestra una ciudad que ha dejado de ser el villorrio de comienzos de siglo presagiando el germen de la capital actual la cual ha sobrepasado sus límites tradicionales hasta entonces determinados por el Ávila al Norte, el río Guaire al sur y las depresiones del terreno al Este y al Oeste.

En la esquina inferior derecha de este plano se encuentra un pequeño mapa titulado: “Caracas, las parroquias foráneas”, donde aparecen los pueblos que rodean la capital, con dameros basados en las mismas normas de la ciudad colonial: Chacao, Petare, Antímano, El Valle, Baruta, El Hatillo, y Los Teques al sur. Al norte y sobre la costa están Maiquetía, La Guaira, Macuto y Caraballeda. Este mapa parece anunciar la inclusión de estas tramas en un conjunto metropolitano y su conexión por medio de vías a El Valle, La Vega, Catia, Las Adjuntas y Los Teques, así como la extensión de la carretera del este hasta Petare, pasando por Sabana Grande,  Chacao y Dos Caminos, definiendo un nuevo marco de extensión de la ciudad.  

Hacia el este,se detecta el incipiente desarrollo de urbanizaciones como: El Country Club (1928), La Florida (1929), Los Palos Grandes (1930), Los Chorros (1930), Campo Alegre (1932) y Sebucán (1932). De esta forma el plano augura cómo el casco urbano tradicional de Caracas que aún se mantiene como principal escenario de las actividades político-administrativas, comerciales y financieras, dejaría de ser progresivamente el asiento residencial por excelencia que ostentaba desde la época colonial.

IGV

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Postal. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015

Algo más sobre la Postal,Concursos de arquitectura en Venezuela,Contactos FAC,Contenido desglosado

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 85

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Entre 1970 y 1971 se detecta una intensa actividad dentro de la realización de concursos nacionales de arquitectura en nuestro país y con ello un particular compromiso de parte del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) por impulsarlos de la mano de los entes promotores (todos ellos de carácter público), lo que a su vez le abría las puertas a sus agremiados por obtener el reconocimiento proveniente de la contienda en buena lid y le daba aliento a la esperanza de encontrar por esa vía salida a la realización de proyectos institucionales de envergadura. En sucesión, comenzando en 1970 con el Concurso para el Centro Municipal del Distrito Federal (el que hoy nos ocupa), se convocaron también: el de la Sede del Instituto Nacional de Obras Sanitarias -INOS- (1971), el del Edificio Sede de la Compañía de Administración y Fomento Eléctrico -CADAFE- (1971) y el de la Sala de Conciertos y Sede de la Orquesta Sinfónica Venezuela -hoy Complejo Cultural Teresa Carreño- (1971), lo cuales generaron una interesante animación profesional e intelectual, los cuales en otra ocasión nos dedicaremos a comentar.

1. Vista aérea de la zona donde se insertaría el concurso

En particular, el llamado a la puesta en escena de ideas a través de preanteproyectos para el Centro Municipal (divulgado igualmente como Palacio Municipal) del Distrito Federal, ofrecía la oportunidad de enfrentarse con un contexto de singular relevancia dentro del casco histórico de la ciudad de Caracas y a la vez dar cabida a ambiciosos planteamientos de renovación urbana. El lugar seleccionado fue lo que hoy se conoce como Plaza El Venezolano (antigua Plaza de San Jacinto), frente a la Casa Natal del Libertador, donde funcionó durante años el Mercado Principal de Caracas. Un reto altamente estimulante que logró que hasta un total de 27 arquitectos o equipos entregaran sus propuestas.

Junto a lo señalado, la posibilidad de materializar y caracterizar la sede del poder municipal a través de un edificio que dejara huella se constituía en un compromiso adicional. Fresca se encontraba aún la realización del Concurso Internacional para el Ayuntamiento de Boston (1962), ganado por  la firma Kallmann McKinnell & Knowles, conformada por tres profesores de la Universidad de Columbia, terminado de construir e inaugurado, no sin estar envuelto dentro de una gran polémica entre otras cosas por la expresión brutalista de su arquitectura, en 1969.

Factor fundamental para animarse a participar en el certámen lo fue también la conformación de un calificado Jurado Evaluador, integrado por Ieoh Ming Pei (invitado internacional), Carlos Raúl Villanueva (invitado nacional), Tomás Sanabria (por la Gobernación del Distrito Federal), John Machado (por el Concejo Municipal), Antonio Cruz Fernández (por la Oficina Municipal de Planeamiento Urbano), David Dario Brillembourg (por el Colegio de Ingenieros de Venezuela), Julio Coll Rojas (por el Colegio de Arquitectos de Venezuela), coordinados por los arquitectos Jorge Azpúrua Ríos y Simón Malavé Nuñez.
El veredicto, recogido como noticia en la revista Punto 40-41 (enero-marzo 1970), número curiosamente dedicado a la Renovación Académica que por aquel entonces agitaba a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV (un tanto ajena a estas lides «profesionales»), otorgó por unanimidad el Primer Premio a los arquitectos Moisés Benacerraf, Carlos Gómez de Llarena, Manuel Fuentes y Luis Vázquez. El Segundo Premio correspondió a Ruy Manuel Arcaya, Juan José Lazo Ricardi, Humberto Sardi y María Eugenia Martínez y el Tercer Premio a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago.

2. Maqueta de la propuesta ganadora dentro del contexto
3. Planta de conjunto de la propuesta ganadora
4. Perspectiva de la propuesta ganadora

La propuesta ganadora, cuya impactante perspectiva engalana la postal del día de hoy, la cual se bonificó con Bs. 100.000 (cerca de $ 25.000), logró alcanzar en buena medida los criterios de juicio adoptados por el jurado en cuanto a “que el proyecto contribuya a mantener el carácter histórico de la zona adyacente en donde está ubicada la Casa Natal del Libertador Simón Bolívar (…), permita el máximo de integración a nivel de la planta baja con las áreas de espacios adyacentes (…), permita el predominio del peatón dentro de los grandes espacios abiertos antes señalados (…), que el Edificio refleje el carácter de ser la sede del Poder Municipal de la Ciudad de Caracas (…), el adecuado funcionamiento de la edificación y la interpretación aceptable de las condiciones específicas expresadas en el Programa que sirvió de base para la realización del presente Concurso (…) y que desde el punto de vista estructural su realización no implique costos adicionales”. Sin embargo, el veredicto recomendó al equipo victorioso, con base en lo arriba señalado, hacer una serie de modificaciones relativas a “reestudiar el Cuerpo Triangular saliente sobre la plaza y los niveles de ésta a fin de mejorar la integración del desarrollo con la Casa Natal del Libertador y estudiar el tratamiento de la fachada sobre el Callejón Linares a fin de permitir una mejor adaptación del pasaje peatonal entre el conjunto de edificaciones a remodelar y el nuevo edificio”.

5. Dibujo de Carlos Raúl Villanueva en el que, como miembro del jurado del concurso, muestra el pasaje que sugiere para conectar el Palacio Municipal con la Plaza Bolívar.

Cierra el dictamen del jurado dando una serie de Recomendaciones Finales de orden urbano a los promotores del Concurso con la finalidad de lograr una efectiva integración de la solución escogida con el Centro Tradicional e Histórico de la Ciudad tales como: “el control de las edificaciones de las cuatro manzanas circundantes (…), proceder a la remodelación de las edificaciones adyacentes al Centro Municipal (…), lograr una comunicación peatonal cubierta entre la plaza de la solución ganadora y el edificio tradicional del Concejo Municipal y la Plaza Bolívar (…)”, y contemplar en el diseño “el desafío y oportunidades que ofrece el sitio, dentro de un contexto cuyas condiciones respondan a una planificación general urbana en donde cabe destacar entre otras las conexiones subterráneas del conjunto con el sistema de transporte masivo…”.

Este concurso, sin duda, sirvió para impulsar la carrera profesional de los principales integrantes del equipo ganador (Gómez de Larena, Fuentes y Benacerraf), quienes en 1976 obtienen el Premio Nacional de Arquitectura otorgado en la VI Bienal con la Torre Europa, que tuvo como claro precedente el Centro Comercial Bello Monte (1970) el cual ya había sido distinguido con el Premio Municipal en la V Bienal. Por su parte, Gómez de Llarena y Fuentes, egresados de arquitectos en 1967 y 1965, respectivamente, ya habían coincidido previamente trabajando como estudiantes en las oficinas de José Miguel Galia, Martín Vegas Pacheco, Walter J. Alcock y el propio Benacerraf (algo mayor que ellos) con quien se asocian en 1969. Lamentablemente la propuesta ganadora para el Edificio Sede del Palacio Municipal del Distrito Federal no se construyó y el sector sujeto a intervención quedó sin contar con una solución que hubiese impulsado la dignificación de los espacios involucrados y que hoy aún están aquejados por los problemas que hace más de 47 años se buscaba enfrentar.

ACA

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Postal. Revista Punto 40-41 (enero-marzo 1970)

1, 2, 3, 4 y 5. Revista ARQUITECTURA, Publicación mensual del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, año 14, nº 158, febrero 1972