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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 247

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El Centro Rental Profesional Las Acacias “La Parábola”, como llegó a ser conocido el proyecto realizado por los arquitectos Guido Bermúdez, Pedro Lluberes y Carlos Brando junto al ingeniero J.O. Cárdenas, actuando Rino Levi como arquitecto consultor y el ingeniero Johanes Johannson como asesor estructural, fue encargado por sus propietarios Rivero-Rodríguez Ingenieros S.A. para ser ubicado frente al distribuidor de tránsito de Las Acacias y en el cruce de la Avenida Victoria con la futura Norte-Sur 7 y la Avenida Nueva Granada. Ampliamente documentado en la revista Integral nº 3, 1956, el anteproyecto mostraba la intención de convertirse en uno de los centros comerciales más importantes de la Caracas de los años 50.

1. Centro Rental Profesional Las Acacias “La Parábola”. Planta baja
2. Centro Rental Profesional Las Acacias “La Parábola”. Corte longitudinal

Como guía para la toma de decisiones, los arquitectos habían llegado a la conclusión “de que la mejor inversión estaba representada en el diseño de un conjunto grande de Oficinas con un Centro Comercial en las dos primeras plantas el cual incluirá todos los servicios anexos a las Oficinas: bancos, venta, exhibición de materiales, venta de útiles, copiadoras, barbería, baños turcos, restaurant, etc., y, además otros tipos de Comercio de acuerdo a las condiciones excepcionales de ubicación del terreno en relación a la vialidad metropolitana. Finalmente, y como complemento adecuado a semejante uso de la tierra, se planteó la necesidad de dos grandes Estacionamientos: uno subterráneo para personas que trabajan en el edificio y otro exterior para los visitantes al Centro Comercial.”

Pero lo verdaderamente interesante, más allá de las condiciones programáticas y el respeto a la normativa urbana, terminó siendo, por un lado, el estudio llevado a cabo sobre diferentes alternativas y, muy particularmente, la forma parabólica que adquirió dentro del conjunto definitivo el edificio de oficinas: de carácter laminar, orientación franca norte-sur, acentuada verticalidad (22 niveles) y original perfil que, como si emergiera de la tierra, se complementaba con el cuerpo comercial, estructuralmente independiente, de 3 niveles (con una parte a doble altura) y un espacio central provisto de vegetación. Las áreas totales de construcción se discriminaban así: “centro comercial”, 5.848 m2 y “parábola”, 1.7741,84 m2.

3. Centro Rental Profesional Las Acacias “La Parábola”. Plantas de la torre de oficinas y su variación en la medida que el edificio aumenta en altura

La “solución” ofrecía “flexibilidad en las áreas de oficinas” que se originaba no tanto en la tradicional subdivisión de plantas uniformes, sino en la oportunidad que provee la misma forma del edificio que se va reduciendo en la medida que se eleva. Así, el piso 1 de oficinas cuenta con un área rentable de 912 m2 y el 19 con 397,10.  Ello permite disponer de espacios que van desde los 50 m2 hasta los 500 m2, de acuerdo a lo que determina la ubicación del módulo de circulación vertical y de servicios, el cual, vale decir, disminuye también su dimensión en función del área de la planta y en consecuencia es menor en los pisos superiores.

En cuanto a lo que los proyectistas llaman “estética”, que no es otra cosa que la justificación de la escogencia del partido formal de la torre de oficinas, se buscaba “lograr un conjunto que represente un valor para el sitio, es decir, que sea el edificio lo que aumente el valor del sitio y no sólo que éste valorice el edificio. En base a ello, la solución parabólica, que ya había sido estudiada por Rino Levi para el caso especial del gabarito, se adaptaba a perfección a las condiciones requeridas del proyecto. Con esto surgía un verdadero ‘huevo de Colón’, es decir, la parábola como expresión de diversidad de las áreas, pues cada piso es diferente manteniéndose un principio básico de circulación central, y tres oficinas por piso, lo cual permite mayor variedad de áreas.”

Como es costumbre en la época, se subraya permanentemente la racionalidad que existe tras cualquier toma de decisiones entre las cuales se encuentra, entre infinitas posibilidades, la elección del “volumen parabólico que se conjugará mejor en las condiciones del sitio, requisitos de planta, altura, etc.”, para concluir de manera un tanto curiosa, a sabiendas de las reacciones que podía producir la polémica escogencia formal,  manifestando: “Sólo integrando la planta, el volumen, la plástica, los detalles constructivos, etc.; podemos hacer un examen equilibrado de cualquier solución, porque dentro de una misma forma, sea un cilindro, una parábola, un rectángulo o una elipse, existen soluciones malas y soluciones buenas.”

4. Izquierda: Diagramas de fuerzas para un edificio de forma parabólica. Derecha arriba: Rino Levi y Roberto Cerqueira César (arquitecto asociado), proyecto para dos edificios de oficinas gemelos de forma parabólica en São Paulo. Derecha abajo: Concurso para el Jefferson National Expansion Memorial en la ciudad de San Luis, Estados Unidos, realizado en 1947 cuyo resultado se dio en 1948, ganado por Eeero Saarinen & Associates

A la propuesta estructural se le dedica un buen espacio de la reseña aparecida en Integral. Allí se revelan, aparte de los criterios usados en los cálculos, los referentes que se tomaron en cuenta para llevar a cabo el trabajo: el primero corresponde a los dos arcos asimétricos paralelos de forma parabólica propuestos por Rino Levi y Roberto Cerqueira César (arquitecto asociado), como respuesta en São Paulo para dos edificios de oficinas gemelos que conectan, a través del espacio dejado entre ellos como centro comercial, dos vías publicas; el segundo remite al Concurso para el Jefferson National Expansion Memorial en la ciudad de San Luis, Estados Unidos, realizado en 1947 cuyo resultado se dio en 1948, ganado por Eeero Saarinen & Associates, quien seleccionó como ícono representativo del monumento, que posteriormente lo ha sido de la ciudad, justamente un arco parabólico. Al respecto, los autores de la propuesta realizada en Venezuela comentan lo siguiente: “El proyecto de Saarinen, cuyo mayor interés es la solución urbanística, optó para el monumento por un inmenso arco de forma parabólica, cuyo diseño fue expuesto en más de cien dibujos desde distintos puntos de vista, que sirvieron a su vez para estudiarlo, en sus relaciones con el paisaje con distintos efectos atmosféricos y para refinar su trazado que culminó en la adopción de una sección triangular del arco parabólico introducido como un refinamiento escultural.”

Con relación a los autores del proyecto valga la pena señalar que dos de ellos Bermúdez y Brando venían de haber participado activamente en el Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO), coordinado por Carlos Raúl Villanueva, que realizó el Plan Nacional de Vivienda 1951-55. Bermúdez, quien fue el primero en unirse al TABO, logró que se incorporara al Plan su trabajo final con el que obtuvo el grado de arquitecto que derivó en el proyecto y construcción de la Unidad de Habitación Cerro Grande (1952-54), ubicada en El Valle. Además fue proyectista dentro del TABO de la edificación de 15 pisos denominada Multicelular (MC) utilizada en el Plan Extraordinario de Viviendas Cerro Piloto. Por su parte, Brando también logró aportar el trabajo procedente de su formación académica que originó el diseño dentro del TABO del superbloque tipo DL que se repitió con modificaciones en la Comunidad 2 de diciembre (hoy 23 de enero), la Unidad Vecinal Simón Rodríguez y la Unidad Vecinal 24 de Noviembre (Pariata).

5. Bermúdez y Lluberes. Izquierda: 1957, junto a Cipriano Domínguez y Carlos Brando, proyecto para el Palacio Arzobispal de Caracas, ubicado entre las esquinas de Gradillas y San Jacinto. Derecha: 1967-70, junto a Brando, Centro Nacional de Telecomunicaciones CANTV, ubicado en la Avenida Libertador, Caracas

Por otro lado, Bermúdez y Lluberes, ambos graduados en la segunda promoción de la Escuela de Arquitectura de la UCV en 1951, socios en una oficina de arquitectura muy activa durante los años 50 y 60 (en la que Brando participaba esporádicamente en algunos trabajos), habían ganado en 1956 el Concurso por invitación para el Proyecto de la Escuela de Formación de Oficiales de las Fuerzas Armadas de Cooperación (EFOFAC), la cual sería construida en los terrenos de la Hacienda Caricuao, Caracas; en 1957 junto a Cipriano Domínguez y Carlos Brando concluyeron el proyecto (no construido) para el Palacio Arzobispal de Caracas, ubicado entre las esquinas de Gradillas y San Jacinto; en 1959 participan en el Concurso por invitación para el diseño del edificio de la Biblioteca Nacional, Los Caobos, Caracas y en 1962 obtienen el segundo premio (compartido) en el Concurso Nacional para seleccionar el Pabellón venezolano que iría a la Feria Mundial de Nueva York de 1964-65; en 1961 ganan el concurso para el anteproyecto del Centro de Profesionales Universitarios de Aragua, construido en 1964 en la avenida Las Delicias, Maracay; y entre 1967 y 1970 junto a Brando proyectan el Centro Nacional de Telecomunicaciones CANTV, ubicado en la Avenida Libertador, Caracas, que se termina de construir en 1973.  Cabe añadir que  Lluberes y Brando ya había trabajado con Bermúdez en el proyecto del centro comercial que acompañó la Unidad de Habitación Cerro Grande.

6. Rino Levi y tres de sus proyectos más conocidos. Arriba derecha: Casa Olivo Gomes, São Paulo (1949). Abajo izquierda: Hospital Israelita Albert Einstein, São Paulo (1958). Abajo derecha: Propuesta presentada en el Concurso para el Plan Piloto de Brasilia (1957)

Rino Levi (1901-1965) brasileño hijo de italianos, nació en São Paulo y murió en Bahía, estudio en Milán y Roma, y era representante de la llamada “Escuela Paulista” de arquitectura moderna. De la nota aparecida en el número 25 (1965) de la revista Punto a raíz de su fallecimiento, encontramos que en 1957 Levi vino por primera vez a Venezuela invitado para dictar entre los meses de enero y febrero un total de once conferencias en la FAU UCV. “En 1959 volvió a ser invitado actuando como profesor visitante y dictando conferencias sobre hospitales en los talleres de Composición Arquitectónica. Fue invitado por la Gobernación del Disrito Federal para asesorar algunos proyectos de Hospitales. La Sociedad Venezolana de Arquitectos lo nombró Miembro Honorario de la misma.” También formó parte de los colaboradores especiales en el exterior de la revista Integral a partir del número 5.

Dentro de su extensa obra cabe destacar el Edificio Guarani, São Paulo (1936), el Cine Art Palacio, Recife (1936), el Cine Iparanga, São Paulo (1941), la Casa Olivo Gomes, São Paulo (1949), la Casa Milton Guper, São Paulo (1951), el Hospital Antonio Cándido Camargo, São Paulo (1947) y el Centro Cívico, Santo André, São Paulo (1965). El proyecto de la Maternidade Universitária (Maternidad Universitaria) de la Facultad de Medicina de la Universidad de São Paulo, 1944, si bien no se concreta, obtiene un enorme reconocimiento entre sus pares, y por él recibe el Premio para Proyecto de Edificio de Uso Público en la 1ª Bienal Internacional de São Paulo, 1951. Levi también participó en el concurso de Brasilia (1957) y su proyecto se clasificó en la 3ª posición.

7. Maqueta del Helicoide de la Roca Tarpeya donde se incluye la propuesta del Centro Rental Profesional Las Acacias “La Parábola”.
8. Fotomontaje de la maqueta del proyecto del Centro Rental Profesional Las Acacias “La Parábola” que formó parte de la muestra venezolana en la Exposición Internacional de la Construcción de Berlín de 1957 (Interbau 57)

Tal vez dando la sensación de que nos encontrábamos en un período en el que se asumían riesgos y el arrojo era parte importante en la toma de decisiones por parte de los arquitectos, el Centro “La Parábola”, dada su proximidad con el Helicoide de la Roca Tarpeya, fue incluido en la maqueta realizada donde se mostraba el contexto y servía para promover ambos proyectos cuyos destinos caminaron en sentidos muy distintos. Para finalizar, es bueno señalar que el impactante edificio formó parte de las obras que se expusieron en el pabellón que representó a Venezuela en la Exposición Internacional de la Construcción de Berlín de 1957 (Interbau 57) cuyo proyecto fue realizado por uno de sus autores, Guido Bermúdez y calculado también por Johanes Johannson.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2 y 3. Revista Integral nº 3, 1956

4 y 6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

5. Colección Crono Arquitectura Venezuela

7. https://twitter.com/proyhelicoide/status/430343094181969920

8. https://twitter.com/materialesamv/status/551711892184772608

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado,Planos de Caracas

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 246

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A partir del siglo XVI y XVII las representaciones cartográficas se fundamentaron en la recolección de datos a partir de las expediciones científicas y militares para asegurar el dominio de los imperios en sus colonias. Los avances en la cartografía como una forma sistemática de registro soportada en la medición, la observación y la representación con fines específicos, fueron posibles gracias a que distintos ingenieros, científicos y cartógrafos lograron levantar un mismo territorio en distintas épocas, con distintas técnicas, contribuyendo al avance de la disciplina y a un conocimiento mas exhaustivo y detallado del mundo.

1. Rutas realizadas por las corbetas La Atrevida y La Descubierta. Expedición Malaspina (1789-1794)

Don Felipe Bauzá y Cañas (1764-1834), es uno de estos cartógrafos que dedicaron su vida y obra a representar en papel, datos sobre la geografía, los pueblos, las ciudades y los territorios relacionados con la Corona Española. Bauzá fue un hombre renacentista: marino, grabador, maestro de dibujo, explorador, cartógrafo y político español, que estuvo a cargo de cartografiar, las cartas, rutas y los planos de la expedición Malaspina (también conocida como “Expedición Vuelta al Mundo”), la más importante expedición “científica y política” alrededor del mundo financiada por la Corona Española realizada entre 1789 y 1794, en la época ilustrada del Rey Carlos III, donde Bauzá ocupó el puesto de director de levantamiento de cartas y planos náuticos, siendo asignado a la corbeta Descubierta, tal y como señala Luisa Verás-Verdejo en “Las expediciones cartográficas de la Marina. Siglo XVIII” texto aparecido en Cartografía Hispánica: imagen de un mundo en construcción, 1503-1810 (2010).

Bauzá y Cañas también ejerció como dibujante en el proyecto del Atlas marítimo de España, uno de los grandes retos científicos del momento, pues el Atlas tuvo como objetivo de gran magnitud, nada mas y nada menos que la confección de la cartografía costera española y la determinación de la longitud del perímetro peninsular. Tambien lideró la expedición para producir el Atlas de la América Septentrional entre 1792 y 1805, que recorrió gran parte de las costas venezolanas entre 1794 y 1795.

El “Plano del Valle de Caracas y la costa de la Guayra” de Don Felipe Bauzá que ilustra nuestra postal del día de hoy, según reza en su viñeta, es el resultado de la recopilación de cartografías y datos previos, derivados de las observaciones de Alexander Von Humboldt y las cartas marítimas de Joaquín Francisco Fidalgo realizadas entre 1793 y 1794, así como también en los planos levantados con anterioridad por el ingeniero militar Agustín Crame. Cabe recordar que Crame hizo una representación similar con fines estratégico-militares del plan de defensa de la ciudad en 1778.

Bauzá logra representar en este hermoso plano de 43 x 35 cm. dibujado a tinta, pigmento, pluma y aguada todo el territorio del Valle de Caracas, asì como la cuadricula fundacional de Caracas y el casco de La Guaira, identificado como “Plano de la Plaza de la Guayra”.

El plano, en el que no se identifica escala alguna, evidencia en su sensible representación las relaciones fundamentales y elementos que componen el territorio, mostrando un conocimiento cabal de la geografía, las dimensiones, proporciones, alturas y distancias que constituyen el escenario del valle donde se inserta la ciudad. También considera dos encuadres distintos, uno para las ciudades a una escala mayor (en las esquinas izquierda y derecha del plano) y otro para el territorio, a una escala menor.

La representación privilegia el relieve del valle, hermosamente representado, dibujando cerros, cimas, y valles mediante el sombreado de una de las caras de la montaña. Los ríos y quebradas se dibujan en tinta negra, mientras que las ciudades, edificaciones y rancheríos se dibujan con pigmento rojo.

Observando con detenimiento este plano, podemos constatar algunas similitudes entre la forma de representación de Bauzá y el conocido plano de Caracas que mas tarde dibujaría Eduardo Röhl a partir de un vuelo aerofotográfico en 1934. Ello nos permite pensar que este plano puede haber servido como referencia gráfica para Röhl.

Dentro de la cartografía de Caracas, este es uno de los pocos planos históricos donde es posible apreciar toda la dimensión del valle, el cerro El Ávila y la costa del litoral. Podríamos decir que Bauzá, utiliza su experiencia y conocimientos, así como los antecedentes y descripciones realizadas por otros científicos y cartógrafos, para reconstruir el territorio con una mayor precisión en sus dimensiones y relaciones de distancia. Comparándolo con otros planos vemos que su encuadre es muy similar al que representó Pimentel, en el primer plano de la ciudad en 1578. Sin embargo, Bauzá orienta el plano al revés, con el norte hacia abajo, siguiendo los parámetros del plano representado por Agustín Crame en 1778.

El plano muestra el valle de Caracas desde el oeste mas allá de Cotiza, hasta Petare, al este; y desde la costa y la Guayra al norte, hasta Baruta y “Cariquao” al sur. Caracas se representa como una mancha urbana compacta, entre las quebradas Catuche, Caroata y el “río del Guaire”, al pie del cerro El Calvario. Algunas construcciones al este de la quebrada de Catuche, señalan que la ciudad se empieza a extender mas allá de los límites naturales inmediatos.

El dibujo muestra un rico escenario de múltiples vertientes, quebradas y cauces de agua provenientes del Ávila. El río Guaire divide el valle en dos partes norte y sur. Al norte del río se muestran grandes paños entre quebradas poblados por rancheríos y casas dispersas en el territorio. Mientras que, al sur, alejados del casco central, ya se identifican los poblados de Rincón, Valle, Baruta y González y, más al oeste, Antímano, Mamera y Cariquao. A partir del casco central es posible visualizar un sistema de caminos o rutas que conectan los pueblos de la periferia con la ciudad.

Bauzá solo señala en el plano dos edificaciones de importancia, el almacén de pólvora y la Casa del Real Amparo. Esta última era una edificación que aspiraba a sustituir el Hospital de San Lázaro al ser clausurado en 1776, pero que terminó sembrándose de hermosos jardines simétricos y utilizándose para celebraciones oficiales. La imagen de la Casa del Real Amparo tambien es recogida en el plano de Caracas de Francisco Depons de 1801.

El dibujo de la ciudad como tal, ubicado en la esquina inferior izquierda, muestra en detalle el conjunto aproximado de 85 manzanas, ordenadas alrededor de la Plaza del mercado y zonas agrícolas al sur, en la margen norte del río del Guaire.

En cuanto al plano de La Guayra (abajo a la derecha), ilustra cómo la ciudad se desarrolló estratégicamente a los pies de una colina limitada al oriente por el río Osorio, sobre la cual se construyó el “Castillo del Príncipe” (hoy conocido como Castillete de La Guaira), para proteger la ciudad. El sistema defensivo incluye un conjunto de fortificaciones alineadas -Castillos del Príncipe, San Carlos, San Agustín- y el Castillo Palomo situado más al este.

Bauzá y Cañas trabajó este plano en el exilio, pues tras la llegada del absolutismo, y “como consecuencia de su actuación política en el trienio liberal”, debió salir de España y escapar por Gibraltar hacia Londres en 1823. Allí continuó trabajando y emprendió nuevos proyectos cartográficos, entre ellos este plano del valle de Caracas, así como una carta oriental de las costas del seno mexicano y un mapa de parte del territorio de Colombia. El año en que dibujó este plano de Caracas, 1828, fue el mismo en que “fue condenado “a garrote vil” por la Corona Española, con confiscación de bienes y pérdida del cargo de director de trabajos hidrográficos. Sin embargo, “por el famoso Real Decreto del 23 de octubre de 1833, se proclamó una amnistía en la que Bauzá estaba incluido, lo cual le fue comunicado por la embajada de España en Londres el 4 de diciembre”, de acuerdo a Antonio Martínez y Guanter en “Biografía de Don Felipe Bauzá y Cañas. Capitán de Navío de la Real Armada Española”, Revista General de la Marina (2011). De allí también sabemos que “El día 2 de marzo de 1834 tuvo un dolor de cabeza, al que no hizo mucho caso porque estaba organizando ya el regreso. Al día siguiente forzaron la puerta de su casa, encontrándoselo cadáver en su cama. Según los médicos sufrió un ataque apopléjico sobre las tres o cuatro de la madrugada. Falleció el día 3 de marzo, contando con sesenta y nueve años de edad.”

El plano forma parte de los álbumes de dibujos de la expedición Malaspina donados por Carlos Sanz al Museo de América, a pesar de que su levantamiento no se produjo en esta expedición, sino en 1794, como parte de la expedición para producir el Atlas de la América Septentrional que se realizó entre 1792 y 1805, siendo José Francisco Fidalgo, quien estaba a cargo de la segunda división de Bergantines que formaban parte de la expedición, el encargado de realizar el levantamiento de la costa venezolana en 1793 durante seis meses, y La Guaira en 1794, como señala Verás-Verdejo.

2. Don Felipe Bauzá y Cañas

Dentro de la extensa obra cartográfica de Bauzá uno de sus planos mas complejos es el “Mapa de una parte del territorio de Colombia en la América Meridional, que comprende las nuevas provincias de Coro, Carabobo, Trujillo, Barinas, Achaguas, Caracas, Barcelona y Cumaná, Mérida, Casanare y Guayana”, publicado en 1841, que según Francisco de Solano en Relaciones topográficas de Venezuela 1815-1819 (1991) era comparable al “Mapa político de la República de Venezuela” realizado en 1840 por Agustín Codazzi, quien también se apoyó en las notas de Humboldt y Fidalgo. Su obra le valió a Bauzá ser miembro de la Real Sociedad Económica Matritense (1805), la Real Academia de la Historia (1807), la Royal Society de Londres (1819), la Academia de Ciencias de Turín (1821), la Academia Nacional (1821), la Royal Geographical Society (1831), la Real Sociedad Marítima de Lisboa (1832), la Academia de Ciencias de Baviera, y ser condecorado por el zar de Rusia con la orden de San Vladimiro.

IGV

Procedencia de las imágenes

Postal. http://guiaccs.com/planos/el-plano-de-don-felipe-bauza-y-canas/

  1. https://es.wikipedia.org/wiki/Expedici%C3%B3n_Malaspina

2. https://dbe.rah.es/biografias/8167/felipe-bauza-y-canas

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 245

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El concurso internacional convocado el año 2008 por la Corporación Andina de Fomento (CAF), hoy denominada Banco de Desarrollo de América Latina, mantuvo la atención de la comunidad arquitectónica nacional e internacional por sus características, la envergadura del ente que lo patrocinaba y el selecto grupo de profesionales que participó.

1. Dos vistas de la sede actual de la CAF en la avenida Luis Roche de Altamira, Caracas

La CAF (como entonces aún se le conocía) fue creada el 7 de febrero de 1968 e inició formalmente sus operaciones el 8 de junio de 1970 fijando su sede en Caracas, para la cual se construyó un edificio ubicado en la avenida Luis Roche de la urbanización Altamira.

De lo que se recoge en Wikipedia, sabemos que sus antecedentes se remontan a 1966 cuando, “tras la firma de la Declaración de Bogotá por los presidentes de Colombia, Chile, Venezuela, y los representantes personales de los primeros mandatarios de Ecuador y Perú, se aprobaba un programa de acción inmediata para los países andinos y Chile, que contemplaba la aplicación de medidas de integración económica y la coordinación de las políticas de los países participantes en materia comercial, industrial, financiera y en servicios de cooperación técnica. Se nombró una Comisión Mixta para atender dichas funciones y se propuso la creación de una corporación de fomento.”

Actualmente CAF-Banco de Desarrollo de América Latina “tiene como misión impulsar el desarrollo sostenible y la integración regional en América Latina, mediante el financiamiento de proyectos de los sectores público y privado, la provisión de cooperación técnica y otros servicios especializados”. Atiende, suministrando productos y servicios financieros múltiples, a una amplia cartera de clientes, constituida por los gobiernos de los Estados accionistas, instituciones financieras y empresas públicas y privadas. Está conformado por 19 países de América Latina, El Caribe y Europa, y 13 bancos privados (32 accionistas en total), siendo una de las principales fuentes de financiamiento multilateral y un importante generador de conocimiento para la región. Entre sus accionistas se encuentran: Argentina, Barbados, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, Jamaica, México, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, República Dominicana, Trinidad y Tobago, Uruguay, Venezuela, y 15 bancos privados de la región.

Ante la necesidad de contar con una sede más amplia, abogando por un concepto que respondiese a criterios de sostenibilidad, calidad urbana y ambiental, calidad arquitectónica y eficiencia funcional y que integrara espacios públicos a favor de la comunidad visto como oportunidad de hacerle un aporte urbano a la ciudad de Caracas, la CAF organizó en 2008 un concurso en dos etapas. La primera consistió en la presentación de antecedentes de firmas de arquitectura de los 17 países socios de la Corporación, donde se seleccionaron 52 oficinas que participarían en una segunda consistente en un concurso de anteproyectos de arquitectura donde llegaron 44 propuestas de Argentina, Brasil, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador, España, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela.

2. Vista aérea de la Plaza Altamira y sus alrededores. En la parte superior derecha se puede observar el terreno destinado al desarrollo del Concurso Internacional para la sede de la CAF

Los trabajos se desarrollarían sobre un importante terreno adquirido al sur de la Plaza Altamira, entre las avenidas Francisco de Miranda al norte (con la Plaza como referencia) y la José Félix Sosa al sur (con la vecindad de la Torre Británica), flanqueado por las avenidas Del Ávila -Luis Roche- al este y Sur Altamira -San Juan Bosco- al oeste, anteriormente ocupado por un pequeño centro comercial donde se encontraban las oficinas de Viasa y por el edificio Teatro Altamira proyectado por Luis Malaussena en 1959 (demolido en 2008) que llevaba mucho tiempo desalojado.
El jurado internacional integrado por Miquel Adriá, arquitecto español, director del Programa de Maestría de la Universidad Politécnica de Cataluña en México y de la revista Arquine; Beatriz Colomina, arquitecta española, catedrática y directora del Programa de Doctorado de Arquitectura de la Universidad de Princeton, E.E.U.U.; Luis Fernández-Galiano, arquitecto español, catedrático en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM); David Gouverneur, arquitecto venezolano, profesor de la Universidad de Pennsylvania, E.E.U.U. y de la Universidad Metropolitana de Caracas, Venezuela; Carlos Jiménez, arquitecto costarricense, catedrático de la Universidad de RICE en Houston, E.E.U.U.; José Rosas Vera, arquitecto chileno, decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Pontificia Católica de Chile; Omar Seijas, arquitecto venezolano y vicepresidente del Colegio de Arquitectos de Venezuela; y Luis Enrique Berrizbeitia, vicepresidente ejecutivo de la CAF, actuando la arquitecta venezolana Elisa Silva como Secretaria, emitió su veredicto el 24 de septiembre de 2008.

3. Diversas imágenes que formaron parte de la entrega preparada por la firma PRODUCTORA de México, cuya propuesta obtuvo el primer premio del Concurso Internacional para la sede de la CAF

Resultó ganadora la propuesta presentada por la firma PRODUCTORA, estudio de arquitectura ubicado en Ciudad de México, conformado por arquitectos de diversas nacionalidades: Abel Perles (Argentina), Carlos Bedoya (México), Víctor Jaime (México) y Wonne Ickx (Bélgica); dicha propuesta fue elaborada en colaboración con “Lucio Muniaín et al” (Lucio Muniaín,  David Ortega, Alfonso E. Gutiérrez, Jorge Arroyo, Christian Estavillo y Alejandro Zapata) de México.

Para los ganadores del Primer Premio, cuyo conjunto tiene un total de 52.000 m2 de construcción, “La torre CAF, en Caracas Venezuela, es un proyecto simple y funcional en el que rescata criterios de sostenibilidad, ambientales y sobre todo urbanos. Esta torre se encuentra en un hito muy importante de la ciudad dialogando con el obelisco de la Plaza Altamira (y) juega un papel muy importante dentro del contexto ya que recupera el uso de la plaza como un espacio público, la permeabilidad en sus primeros cinco niveles ayuda a tener una interacción entre el edificio y la plaza. En los niveles superiores, cuenta en su fachada con una celosía metálica la cual nos permite tener una ilusión de solidez si se le ve a una distancia considerable. Su simpleza arquitectónica hace de este edificio una excelente propuesta para la creación de un hito urbano.”

El jurado, por su parte, rescatando buena parte de lo expresado por sus autores, destaca de la propuesta presentada por PRODUCTORA “su síntesis simple y acertada de los criterios de sostenibilidad, calidad urbana y ambiental, calidad arquitectónica y eficiencia funcional. Por tratarse de un hito singular dentro de uno de los contextos más característicos de la ciudad, la torre dialoga con el obelisco de la Plaza Altamira de Caracas, apostando nuevamente a la construcción de ciudad y de una imagen que una vez se logró al edificarse la plaza. La torre esbelta y racional reconoce la tradición de arquitectura moderna típicamente relacionada con Latinoamérica añadiéndole un espíritu de frescura y confianza. La modesta huella de la torre libera el terreno y ofrece a la ciudad un espacio público y abierto, de proyección cultural como acto de responsabilidad social.”

4. Parte de la entrega preparada por la firma Andrade Morettin Arquitectos Asociados Ltda. de Brasil, merecedora del segundo premio del Concurso Internacional para la sede de la CAF

El segundo lugar lo obtuvo la firma Andrade Morettin Arquitectos Asociados Ltda. de Brasil. Acerca de esta solución el jurado destacó “la sutileza de la arquitectura al tratarse de un cerramiento en celosía que encierra variados volúmenes. La flexibilidad, sostenibilidad y economía de la propuesta añaden valor, al igual que su prudencia y nivel de resolución. Responde de forma crítica a la imponente torre Británica que limita el terreno hacia el sur, replicando su altura y huella, con una aproximación contraria en su transparencia, ligereza y porosidad.”

5. Perspectiva que formó parte de la entrega preparada por la firma española QVE-arquitectos, merecedora del tercer premio del Concurso Internacional para la sede de la CAF

El tercer premio recayó sobre la firma española QVE-arquitectos y sobresale, en opinión del jurado, por “la profesionalidad y resolución de la propuesta. Se trata de una torre de plantas eficientes y flexibles, por su innovación estructural. Presenta una estrategia sostenible, racional e inteligente.”

6. Perspectivas correspondientes a las entregas e los equipos que fueron reconocidos con Mención en el Concurso Internacional para la sede de la CAF. Arriba izquierda: Vigliecca & Asociados de Brasil. Arriba derecha: TEN Arquitectos de México. Abajo izquierda: Juan Gustavo Scheps Grandal & Gualano + Gualano de Uruguay. Abajo derecha: Alessandro Famiglietti y Asociados de Venezuela

Las firmas que obtuvieron mención fueron: Vigliecca & Asociados de Brasil; TEN Arquitectos de México; Juan Gustavo Scheps Grandal & Gualano + Gualano de Uruguay y Alessandro Famiglietti y Asociados de Venezuela. El acto de premiación y la inauguración de la exhibición de las siete propuestas clasificadas se llevó a cabo el 6 de octubre de 2008 en la Galería CAF de Altamira y estuvo abierta al público a partir del 7 de octubre, durante un mes. Se contó en el acto con la presencia de Enrique García, presidente ejecutivo de la CAF y, además, con Abel Perles de PRODUCTORA y Lucio Muniaín quienes se trasladaron a Caracas para participar de las actividades organizadas por la institución en torno al evento.
Una vez pasada la resaca propia de todo acontecimiento de este tipo, la CAF, al parecer, colocó en una segunda prioridad la construcción del edificio sin que hasta el sol de hoy se sepa cuando será realizada una obra que la muy golpeada Caracas agradecería enormemente. Definitivamente a los concursos de arquitectura en Venezuela los sigue acompañando la mala fortuna.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 3, 4, 5 y 6. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-13179/resultados-concurso-nueva-sede-caf?ad_medium=gallery

1 y 2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 244

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La casa que Oscar Tenreiro Degwitz (1939) diseña para él y su familia a escasos cuatro años de haberse graduado y con 26 de edad, en el Alto Hatillo, en un terreno que ofrece hermosas visuales hacia el valle de Caracas y el Ávila, con frente sobre la Carretera El Hatillo-Caracas (calle La Unión) y que decidió denominar como “Los Aromos”, denota a las claras parte de lo que permitió a Juan Pedro Posani acuñar el término “eclecticismo criollo” (título del ensayo del mismo nombre aparecido en el Boletín del CIHE, nº 6, 1966), el cual se fundamenta en “1)…el uso de las formas del pasado reciente y 2)… el concepto de estilo en tanto creación esencialmente personal” cobrando el significado de un eclecticismo instrumental.

Para reforzar su argumentación, recordemos lo que señalaba Posani en aquel entonces: “… si se mantiene la definición que Diderot dio del eclecticismo como la corriente que ‘de todas las filosofías… hace una sola…’, habría que incluir en esta categoría tanto al arquitecto que alterna diferentes estilos en sus obras, como al que mezcla detalles de diferentes estilos en una misma obra. En cambio, al arquitecto que escoge un maestro y sus obras o un período o un estilo determinado como ejemplo a seguir más o menos permanente, le correspondería más bien el rótulo de historicista. Sin embargo, si el problema se examina desde el punto de vista de la arquitectura como fenómeno colectivo que se realiza durante un determinado período y en un determinado sitio, puede ser perfectamente legítimo afirmar -respetando la definición y sin alterar o confundir los términos- que se hace una arquitectura ecléctica si se produce una arquitectura individualmente historicista pero ecléctica en su conjunto”.

1. Oscar Tenreiro. Quinta en Los Palos Grandes, 1965

Si bien Posani no utiliza en su polémico texto de 1966 a Los Aromos para ejemplificar, junto a otras tantas obras de jóvenes arquitectos venezolanos, su planteamiento, sí la incorpora (junto a otra vivienda realizada en El Marqués en 1965) en el capítulo que titula “El eclecticismo como sistema” en Caracas a través de su arquitectura (1969). En “El eclecticismo criollo” Posani, al referirse a una quinta que Tenreiro construyera en 1965 en la urbanización Los Palos Grandes lo hace en estos términos (cosa que corrobora en el 69 para las tres casas): “Es ésta otra obra donde la influencia de Le Corbusier predomina por libre y voluntaria decisión del arquitecto. Pero aquí el punto de referencia es el del Corbusier de Ronchamp y de la Tourrette. Son evidencia de ello: el blanco acabado del friso áspero, contrastando con el ‘breton brut’; el ritmo libre de las verticales de concreto en los ventanales; el empleo del color en los detalles; la geometría simple y sólida de los techos inclinados; y cierta manera de plantear el diseño con fuerza categórica, por bloques expresivos, sin mayor preocupación por las disonancias”. A lo que agregará en Caracas a través de su arquitectura: “En todo caso, siempre prevalece una interpretación del uso del volumen que, como en Corbusier, tiende a colocarlo en una categoría jerárquica por encima de su significado funcional.”

2. La casa Los Aromos en fechas próximas a su construcción en 1965
3. Casa Los Aromos. Plantas. Izquierda: 1965. Derecha: 2014

Así, en el caso que nos ocupa, a modo de reafirmación, Tenreiro reconocerá sin mayor dificultad que “usó como referencia la casa que Le Corbusier construyó para su madre a orillas del lago en Ginebra, siguiendo la planta rectangular alargada, espacios de dimensiones ajustadas y orientación preferencial hacia la vista. Tomó también el concreto visto del maestro suizo-francés, el techo-jardín que rodea al estudio en la segunda planta con sus notorias gárgolas, las ‘celdas’ integrables para los dormitorios de los niños, similares a las de la Unité de Marsella, el tratamiento de las ventanas y la policromía. También acusa la influencia de Louis Kahn, en el uso del bloque de concreto y en el tratamiento de los volúmenes que se adosan al prisma principal bajo el principio de los ‘espacios sirvientes’ ”, según consta en la ficha elaborada por él para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), poniendo en evidencia cómo este proyecto de juventud logra plasmar con gran habilidad, riqueza en su resolución espacial y correcta disposición en una topografía difícil (que incluye su colocación por debajo de la cota de la calle para protegerse de las visuales y generar mayor intimidad), lo que Posani había descrito.

No obstante, los calificativos de ecléctico e historicista poco afectan la calidad de esta casa y, en consecuencia, si a ver vamos nada tienen de negativos en Los Aromos. Por el contrario, la incorporación de otro recurso fundamental como lo es el patio, ese elemento eternamente joven del que tanto habla Villanueva, clave en la implantación y organización del edificio, lo convierten en aglutinante de una estupenda amalgama donde conviven sin estorbarse diferentes referencias en pro de una solución unitaria y coherente. Tenreiro lo califica de “umbral, sitio de relación con el paisaje, la ciudad y el Ávila” y agrega: “El techo jardín se integra a él y las vigas de concreto apergoladas lo abrazan, lo que lo convierten en uno con la vivienda”.

Otro aspecto interesante a resaltar es que, a pesar de que la casa obtuvo en 1967 el Premio Vivienda Unifamiliar en la Bienal Nacional de Arquitectura, no dejó por ello de manifestarse en el tiempo como un organismo vivo que ha significado para su propietario-proyectista la oportunidad de corregir errores, amén de incorporar modificaciones y prever su crecimiento en la medida que la familia, sus integrantes y las circunstancias así lo han requerido, pudiéndose hablar hoy en día ya no de una casa sino de un pequeño conjunto de tres viviendas o una ciudadela. Ello le otorgaría al planteamiento original carácter experimental y ofrece la sensación de que la casa envejece en la medida que, gracias a los cambios de color y aspecto que sufren los materiales con los que ha sido construida, se integra cada vez más al paisaje a pesar de su acentuado racionalismo.

4. Crecimiento y transformaciones sufridos por la casa Los Aromos en el tiempo (1965-2014)
5. Diversas tomas de la casa Los Aromos. Año 2014

La primera alteración incorporada a la propuesta primigenia data de 1975. Ella implicó superponer sobre una importante porción de la planta una generosa cubierta plana de estructura metálica que la hizo más confortable si se quiere, impactó el tratamiento de la luz y la sombra que originalmente se habían considerado, le permitió incorporar espacios intermedios o multifuncionales y le ha otorgado a su aspecto actual una mayor sensación de cobijo al “interiorizar” parte de los ambientes que inicialmente eran exteriores. En 1994 se agrega otra cubierta que sumó un importante valor agregado a su colorido, el cual ya se había convertido desde el inicio y particularmente desde 1975 en otro tema corbusiano conscientemente asumido.

Entre 2004 y 2005, en el extremo más agreste del terreno, se proyecta y construye una segunda vivienda que se integra a la primera a través de un patio común el cual le sirve de acceso. En esta pieza de cuatro niveles desarrollados aprovechando la topografía, el concreto armado y el bloque de concreto se utilizan como materiales predominantes. Un amplio alero le sirve de protección y se toman todas las previsiones necesarias para proteger de la humedad las zonas semienterradas. Tenreiro aportará, además, lo siguiente: “Las ventanas siguen el criterio de separar iluminación y ventilación. La unidad-tipo (en todos los dormitorios) conserva la ventana vertical graduable, cuyo color verde se suma al de los mosaicos en antepechos y barandas metálicas, para hacer contrapunto a los colores de las paredes del último nivel, revestidas de cerámica, donde destaca un muro rojo que cierra la visual hacia la tercera casa. El balcón frente al estar y la cocina, de estructura metálica y piso de madera, cuelga del voladizo del piso superior y protege las ventanas de los pisos inferiores. Abierto a la vista, se mezcla con el follaje de los árboles, siendo a la vez expansión del comedor y el estar”.

6. La casa Los Aromos después de su última transformación en 2014

La tercera casa se desarrolla entre 2012 y 2016 ubicándose más próxima a la calle y con mayor grado de independencia que la segunda. Se integra a la primera a través de una amplia terraza existente desde 1966, que se transforma ahora en una pequeña plaza, y aprovecha todo el juego de muros desarrollado entonces como frente hacia la calle para sumar área al prisma rectangular diseñado como elemento predominante, con su eje mayor orientado perpendicularmente al que organizaba la vivienda original.

La casa, excelente ejemplo de lo positivo que puede resultar ser “ecléctico” cuando se asume con el respaldo de cultura y talento, característica ésta por demás recurrente en el desempeño proyectual dentro de nuestra arquitectura, se encuentra ampliamente documentada en Caracas del valle al mar… y, muy particularmente, en el excelente blog “CA | Catálogo de arquitectura • Venezuela | Latinoamérica. Obras y proyectos de arquitectura con tradición moderna • materia | estructura | paisaje”, coordinado por Ramón Fermín, donde se encuentra una estupenda representación de la casa, tanto en blanco y negro como en color, que muestra su orgánica evolución en el tiempo. Allí se muestra, también, un video que permite hacer un recorrido por el edificio gracias al montaje  coordinando a la perfección entre fotografías y dibujo en tres dimensiones.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. Juan Pedro Posani, «El eclecticismo criollo», Boletín del CIHE, septiembre 1966.

2, 3 y 5. http://guiaccs.com/obras/viviendas-en-alto-hatillo/

4 y 6. https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/2018/03/07/tenreiro-oscar-1965-2014-casa-los-aromos/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 243

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Nuestra postal del día de hoy recoge el anuncio de una constructora de la que con el tiempo sólo se ha podido rastrear la importante obra a la que en él se hace mención: la “Unidad de Habitación El Paraíso”, conocida más comúnmente como “Unidad Residencial El Paraíso”, proyectada por Carlos Raúl Villanueva, Carlos Celis Cepero y José Manuel Mijares como una de las primeras realizaciones del Plan Nacional de la Vivienda 1951-55 formulado por el Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO), enmarcado a su vez en la gestión estatal vinculada al Nuevo Ideal Nacional perezjimenista.

El curioso diseño de la propaganda elaborado por Juan Pedro Posani para el nº 2 de la revista A, hombre y expresión, muestra detalles fotográficos de la obra, ejecutada por la Constructora Sánchez, enmarcados dentro de lo que podríamos entender como una alusión a las nubes de Calder que presiden el interior del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas, inaugurada apenas dos años antes. Por otro lado, la composición general de las tres “nubes”, junto a la tipografía, tienden a conformar de manera esquemática la planta de tan emblemático edificio. Recordemos que Posani por aquellos años es el más directo colaborador de Carlos Raúl Villanueva dentro del Instituto Autónomo de la Ciudad Universitaria y, junto a él y Ramón Losada los tres son fundadores de la revista donde la constructora se promociona.

Por otro la lado, la sutil pero importante diferencia en la denominación del edificio construido entre “unidad de habitación” y “unidad residencial” no es menor. La primera remite a un nivel social muy diferente a la segunda, lo que en efecto ocurrió cuando del proyecto original realizado en 1952 sobre un solar adquirido en 1951 por el Banco Obrero de accidentada topografía, buenas visuales sobre la ciudad y densa vegetación, ubicado al sureste de la avenida Páez, conformado por 3 superbloques – dos de 14 pisos y uno de 19 – más tres bloques de 4 pisos, estacionamientos y 2 calles internas, inspirados en la Unidad de Habitación de Marsella de Le Corbusier, sólo se construyó un superbloque de 18 pisos y dos bloques de 4 pisos. Este hecho reorientó la asignación de los apartamentos originalmente destinados a la clase obrera hacia la clase media: la densidad había bajado de manera importante y la proximidad al centro de la ciudad colaboraron para ello fuera así.

1. Unidad Residencial El Paraíso. Carlos Raúl Villanueva, Carlos Celis Cepero y José Manuel Mijares. Izquierda: Dos perspectivas y la planta tipo. Derecha: Planta de conjunto
2. Unidad Residencial El Paraíso. Carlos Raúl Villanueva, Carlos Celis Cepero y José Manuel Mijares. Plantas de apartamento duplex

Definitivamente, tal y como señala Beatriz Meza Suinaga en la ficha elaborada para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), “en 1953 se erigen 2 bloques bajos con 40 apartamentos duplex de 3-5 dormitorios, y entre 1954-1955, el superbloque formado por un paralelepípedo y 2 alas transversales de 18 pisos, con 2 pisos para estacionamientos, 2 de servicios y 14 plantas que contienen 182 apartamentos dúplex (26 cada 2 pisos, y 5 modelos de 3 dormitorios). A nivel de calle, al estacionamiento sobresaliente de 2 pisos se adosan rampas peatonales para acceder al tercer nivel con una terraza semitechada y servicios comunales; detrás de los bloques bajos se proyectaron un kinder, comercios y club no construidos. El superbloque presenta variedad con su estructura a la vista, alternancia de llenos y vacíos -paños ciegos, ventanas, balcones, retranqueos- romanillas, quiebrasoles, aleros, contraste de alturas y movimientos plásticos realzados por la policromía de Alejandro Otero (1921-1990)…”. Además, habría que decirlo, se aprovechan al máximo la visuales y se logra iluminar y ventilar la totalidad de los espacios de forma natural y correcta.

Sibyl Moholy-Nagy en Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964) aportará lo siguiente: “Cuando Villanueva y Carlos Celis Cepero comenzaron El Paraíso, acordaron basarse en tres directivas principales respetadas a pesar de los obstáculos derivados de la ubicación, los aspectos económicos y la opinión pública.

1. Elegir panoramas tan variados como fuera posible porque el paisaje y la ciudad circundante debían ser incorporados.

2. Eludir la monotonía variando el conjunto de los edificios (la silueta) y mediante la diferenciación de las alturas y del alineamiento de los edificios entre sí.

3. El diseño exterior debía ser original, pero no a costa de lo razonable. La orientación hacia el oeste debía protegerse especialmente del sol por medio de mamparas y brise-soleils.”

3. Tres vistas exteriores de la Unidad Residencial El Paraíso

El conjunto ha sido reseñado a lo largo de todas las publicaciones editadas sobre la obra de Villanueva no sólo como parte del Plan Nacional de la Vivienda sino como uno de los dos primeros prototipos, junto a la Unidad de Habitación Cerro Grande, proyecto de Guido Bermúdez construida en El Valle casi en simultáneo, de edificaciones de gran altura con los que se dan los primeros pasos para lo que luego serán intervenciones de mayor densidad para las que se proyecta un nuevo tipo de superbloque, más simplificado, más económico y de más rápida ejecución, “donde Villanueva asumió todos los riesgos de la nueva escala tanto en la arquitectura como en el urbanismo”, tal y como señalará Paulina Villanueva en “Unidad Residencial ‘El Paraíso’ ” texto aparecido en el nº 29 (2013) de la revista DPA (Barcelona) dedicada a C.R. Villanueva.

En el libro Carlos Raúl Villanueva (2000) realizado por la propia Paulina junto a Maciá Pintó leemos en la reseña dedicada a la “Unidad Residencial El Paraíso” lo siguiente: “Sin embargo, en El Paraíso, al ser un bloque que también contiene servicios, está presente la particular fusión de Villanueva entre urbanizar y proyectar, al reunir en la solución arquitectónica una propuesta de vida comunitaria completa.”

En lo que a la Constructora Sánchez se refiere, a ella se deben dirigir los comentarios que señalan a la Unidad Residencial El Paraíso como realizada dentro de patrones de muy alta calidad, donde la estructura a la vista destaca por su limpieza y buena ejecución y todas las obras, tanto estructurales como de arquitectura, se llevaron a cabo de acuerdo a lo previsto en el proyecto y en los tiempos establecidos. También la nobleza constructiva (junto al cuidado en el mantenimiento puesto por sus moradores) permite observar el conjunto hoy en día como uno de los mejor conservados de la época. En cuanto al Plan Nacional de Vivienda hay que señalar que “a pesar de la actuación técnica del BO y del interés gubernamental en resolver las carencias, los resultados revelaron la imposibilidad de generar una oferta acorde con la demanda y, a fines de 1953, los programas oficiales cambian y en adelante se enfoquen en eliminar los ranchos en Caracas obviando prácticamente al resto del país”, como señalará Beatriz Meza Suinaga en “Gestión estatal de la vivienda en Venezuela: el Plan Nacional (1951-1955)”, texto publicado en Cuadernos del Cendes (2014). Allí se iniciaba la “guerra contra el rancho” la cual también se perdió. La acentuación del proceso migratorio y el aumento exponencial del crecimiento de áreas de vivienda no controladas no logró frenarse.

ACA

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1 y 2. Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964)

3. https://www.pinterest.com/pin/92816442307596293/, https://www.pinterest.com/pin/423619908695175049/ y http://guiaccs.com/obras/unidad-residencial-el-paraiso/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 242

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Aunque pueda lucir algo extraño el que dediquemos una nota a un tema vinculado al diseño gráfico, al repasar las circunstancias que envolvieron el cambio de imagen visual de una institución de la importancia de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad Central de Venezuela (UCV), nos topamos con dos aspectos interesantes: las razones que originaron que dicho cambio se concretara y la manera como fue llevado a cabo el mismo. Ambos encierran interés por cuanto nos hablan de un proceso hecho con rigor del cual mucho se puede aprender ya que tuvo siempre presente la necesaria coherencia que debe dar un ente académico a la hora de comunicarse y la forma como ello puede reforzar el sentido de pertenencia de quienes lo integran.

Así, en fechas cercanas al cumplimiento del 50 aniversario de su creación (1953-2003) las autoridades de la FAU UCV dan inicio a un proceso que debería conducir a un cambio importante en su estructura interna con miras a racionalizar esfuerzos y evitar duplicar funciones.

Variopinta, dispersa y a ratos anárquica identidad visual que en ese momento presentaba la FAU UCV a finales del año 2002

Teniendo ello en mente, en paralelo, y con base en el documento preparado por el Plan Estratégico, desde la oficina de publicaciones del Centro de Información y Documentación (CID), Enrique Fernández-Shaw manifiesta, a finales del año 2002 una importante inquietud que apunta a atender la variopinta, dispersa y a ratos anárquica identidad visual que en ese momento presentaba la institución. Tal inquietud fue respaldada con la recopilación y registro de los emblemas que habían asumido como propios distintas instancias de la misma organización y la manera como se abordaba el diseño de otros elementos como publicaciones, catálogos o folletos divulgativos, constatando una alarmante falta de criterio de unidad institucional.

Análisis del que hasta aquel momento y durante muchos años había funcionado como emblema de la Facultad y su aplicación así como de la papelería que se usaba

También se adelanta el análisis del que hasta aquel momento y durante muchos años había funcionado como emblema de la Facultad y se había posicionado como su símbolo: un logo de carácter simétrico que sugería equilibrio, estabilidad y precisión y apelaba a una composición por rotación basada en la letra “A” de arquitectura, remitiendo a una de las herramientas tradicionales asociadas al quehacer de la disciplina como lo son las escuadras de dibujo. La papelería usada para comunicaciones oficiales por las autoridades, sobria y sencilla, no había influido en ningún sentido en el comportamiento de los recursos que usaba el resto de la estructura organizativa.

Para emprender el trabajo se nombra una comisión que de continuidad al ya iniciado por Fernández-Shaw para evaluar de manera más global la situación, así como estudiar las posibilidades del desarrollo del campo editorial y reimpulsar sus publicaciones. De la iniciativa se desprenden dos grupos en los que se integraron miembros de las principales piezas estructurales de la institución: uno relativo al ámbito editorial que derivaría en la constitución de un Comité para toda la FAU y que culminó con el lanzamiento final en 2006 del sello EDICIONES FAU UCV; el otro se dedicaría justamente a gestar el proyecto de “Relanzamiento de la imagen institucional de la FAU UCV” el cual define las tareas y alcance de las acciones a ser desarrolladas dentro del mismo.

Imagen especial diseñada para conmemorar el 50 aniversario de la FAU UCV en 2003 a modo de paso intermedio para llegar a la versión definitiva

Ya en pleno 2003, mediante un proceso de licitación coordinado por el CID, se escoge a la empresa de diseño Metaplug C.A., adscrita a la Escuela Prodiseño para llevar adelante los trabajos de diagnóstico, rediseño y formulación de una política de identidad visual para la FAU UCV. Como parte del contrato se aprovechó que ese año se celebraba el 50º aniversario de la institución para diseñar una imagen especial para conmemorar la ocasión, ensayo y puente para el trabajo definitivo.

El diagnóstico presentado por Metaplug confirmó lo ya conocido: dispersión y escasa fuerza en el manejo de la imagen amén de la debilidad del emblema hasta entonces utilizado. Se pasa a realizar, por tanto, una propuesta que busque reforzar los atributos de identidad de la FAU UCV a saber: prestigio y reconocimiento nacional e internacional; trayectoria y tradición, pluralidad y diversidad; integrantes reconocidos en el área profesional; organización compleja; y edificación emblemática dentro de un campus considerado como Patrimonio Mundial.

Alternativas presentadas previas a la selección de los imagotipos definitivos

Antes de llegarse a la propuesta definitiva se presentan tres opciones de las cuales las autoridades seleccionan “el imagotipo formado por módulos cuadrados, los cuales, al generar agrupaciones y rotación, hacen que el recurso gráfico establezca vínculos capaces de referirnos a los distintos aspectos y características organizativas de la Facultad, así como también, se establecen conexiones con elementos emblemáticos propios de la sede”, de acuerdo al testimonio dado por los propios diseñadores.

Imagotipos definitivos. Izquierda: Versión dinámica. Derecha: Versión estable

Con base en estas características se pasa a elaborar la versión final del núcleo básico para la identidad visual de la FAU UCV: “ésta será conformada principalmente por dos módulos, dos imagotipos y el uso de una retícula para su aplicación. Esta opción regula los aspectos formales en el reconocimiento de la Facultad y sus múltiples componentes, también propone una herramienta versátil para el diseño y desarrollo de una política gráfica que incluye diferentes productos visuales respondiendo así a la complejidad estructural de la organización y su dinámica”.

Como colofón de todo el trabajo, en 2005 el equipo de diseñadores entrega a las autoridades de la institución el “Manual de la Identidad Visual de la FAU UCV”, tanto en versión impresa como en versión digital, documento que contiene lineamientos para el manejo, uso y aplicaciones de dicha identidad haciendo referencia a formatos, tipografías y colores, entre otros aspectos. “También contiene Artes Finales de las principales piezas impresas de uso ordinario, material POP y referencias para el manejo de información de uso interno y externo al recinto de la Facultad”. La versión digital ofrece, además, la posibilidad de contar con “artes finales para la diagramación y producción de las diferentes piezas que se deseen crear”, apoyo fundamental para todo aquel que requiera desde dentro utilizar la identidad de la institución para elaborar publicaciones y productos audiovisuales.

Como un extracto del Manual se imprimieron, para conocimiento general y visualización de todo el proceso seguido para su elaboración, un importante número de ejemplares de un desplegable impecablemente diseñado que lo explicaba, del cual hemos tomado la información que hoy hemos publicado. Transcurridos ya 16 años de la realización de este importante trabajo de diseño para una institución donde el diseño constituye el eje fundamental en la formación de los estudiantes de su única escuela de pregrado, no estaría de más llevar a cabo, manual en mano, una evaluación del uso y seguimientos de las directrices allí plasmadas por parte de las diferentes instancias que conforman la FAU UCV. Muy probablemente, a pesar del cuidado, claridad y precisión con que fueron plasmados los lineamientos, nos llevaríamos más de una sorpresa vinculada a esa indómita creencia de que la originalidad consiste en alterar las reglas.

ACA

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Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad