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… que en 1954, hace 66 años, se inauguró la Plaza Tiuna?

1. Plaza Tiuna, Avenida Roosevelt (circa 1954)

Ubicada sobre la Avenida Roosevelt de la Parroquia San Pedro en Caracas, la Plaza Tiuna rinde homenaje al cacique del mismo nombre que, según Orlando Camacaro en «Caciques de Venezuela» (https://www.scribd.com/doc/3632459/CACIQUES-DE-VENEZUELA), era un “Intrépido guerrero, nacido en la tribu de los Caracas, (que) creció bajo la tutela del Cacique Catia y se caracterizó por su rigidez y valentía. Su poder lo ejercía en el valle de Los Guayabos, territorio que hoy día es conocido con el nombre de Catia La Mar. (…) Su dominio se extendió a través de las montañas, limitando con Filas de Mariches y los Valles del Tuy, incluyendo parte del valle de Caracas.”

2. Izquierda: El cacique Tiuna dentro de la colección de monedas «Caciques de Venezuela» diseñada por Pedro Centeno Vallenilla (1955). Derecha: Libro Caciques Aborígenes Venezolanos, Antonio Reyes (UCAB, Colección Historia), Caracas, 2009
3. Pedro Centeno Vallenilla. Detalle del Mural «Venezuela», Círculo Militar, Caracas (1956-1959)

Tiuna perteneció a la generación de los caciques defensores de Caracas que en 1568, como jefe militar de la confederación Caribe, logró reunir “casi cuatro mil hombres, unido a los caciques Guaicamacuto y Aricabuto” a los que se sumaron “Naiguatá, Uripatá, Anarigua, Mamacuri, Querequemare, Prepocunate, Araguaire, Guarauguta, con siete mil guerreros” además de “Aricabuto y Aramaipuro representantes de la nación mariche al mando de tres mil flecheros”, dio una pelea decisiva en Maracapana, sabana cercana a Caracas en la que Diego de Losada los enfrentó y derrotó. “Tiempo después, Tiuna se dedicó a hostigar implacablemente a todo conquistador. Los exasperados españoles pusieron precio a su cabeza. Y, según algún cronista, un indio traidor, lo atacó con una flecha causándole la muerte”. Vivía en Curucutí, antigua carretera Caracas-La Guaira, según relación del historiador Antonio Reyes en su libro Caciques aborígenes venezolanos cuya primera edición data de 1942.

4. Izquierda: detalle del plano «Caracas y sus alrededores» de 1941 donde ya aparece el trazado orgánico de la urbanización Los Rosales y la Plaza Tiuna como su corazón. Derecha: vista aérea actual de la Plaza Tiuna donde destaca su frondosa vegetación.
5. Mapa actual de la Parroquia San Pedro

Como espacio público, la Plaza Tiuna se encuentra en el corazón de la urbanización Los Rosales, desarrollada entre 1935 y 1945 por Juan Bernardo Arismendi (1887-1982) en terrenos de la hacienda Valle Abajo. Esta urbanización, por la cual Arismendi tenía particular predilección, dirigida a la clase media emergente, fue la primera que logró emprender en solitario luego de que “en 1927, asociado con Juan M. Benzo, Luis Roche y Santiago Alfonzo Rivas construyera la urbanización popular de San Agustín del Norte; en 1928, con Benzo y Tomás Sarmiento emprendiera la construcción de la urbanización El Conde con la cual se continúa el trazado vial de San Agustín del Norte, y junto a Luis Roche, Carlos Morales y la firma Miranda-Velutini realizara desde 1929, en la antigua hacienda Los Bueno, la urbanización La Florida, según proyecto del arquitecto Manuel Mujica Millán, con grandes avenidas arboladas y quintas aisladas con jardines”, tal y como se recoge en su breve biografía elaborada por Beatriz Meza Suinaga para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar (http://bibliofep.fundacionempresaspolar.org/dhv/entradas/a/arismendi-juan-bernardo/).

En el trazado de Los Rosales, además, es muy probable que haya intervenido Carlos Raúl Villanueva, yerno de Arismendi, casado con su hija Margot el 28 de enero de 1933, así como también en el diseño de las pequeñas casas “tipo” que Arismendi ofrecía en venta a los potenciales habitantes del desarrollo que buscaban adquirir una parcela, deducción que se apoya en la investigación titulada “Las quintas de Manual Mujica Millán y Carlos Raúl Villanueva alrededor de los años 30”, presentada como Trabajo de Grado para Magister Scientirum en Historia de la Arquitectura por el profesor Luis Polito en 1991.

Por otro lado, las quintas de Los Rosales, tal y como se señala en el blog “Caracas en retrospectiva” (https://mariafsigillo.blogspot.com/2012/08/juan-bernardo-arismendi-entre-los.html), le permitieron a Arismendi “introducir el garaje como elemento importante de la vivienda. Las viviendas en Caracas no tenían garaje, esto no se acostumbraba”.

Incorporada a los itinerarios de carácter cí­vico que se vinculan al paseo de Los Ilustres y a las proximidades del campus de la Universidad Central de Venezuela, la Plaza Tiuna ocupa toda una manzana muy arbolada en forma de abanico que a modo de parque articula los sectores norte y sur de la urbanización.

Su inauguración data de 1954, fecha en la cual la avenida Roosevelt ya había sido terminada (1946) y Los Rosales se encontraba prácticamente concluida. Se corresponde al momento en que el gobierno de Marcos Pérez Jiménez emprende una serie de obras monumentales para Caracas de marcado carácter nacionalista, entre ellas aquellas relacionadas con las etnias venezolanas. De acuerdo al “Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano. Municipio Libertador. 2004-2007” del Instituto de Patrimonio Cultural, este “espacio urbano destinado al uso recreacional, … se originó a partir de un concurso relacionado con la selección de crónicas sobre caciques venezolanos, organizado por el diario El Universal y el promotor urbanizador Juan Bernardo Arismendi. La crónica ganadora fue la del escritor Antonio Reyes, cuyo texto trataba sobre el cacique Tiuna. Los términos de dicho concurso incluían la construcción de un monumento al cacique ganador, por lo cual Arismendi donó el terreno para el levantamiento de la plaza y el artista Alejandro Colina fue delegado para la creación del monumento a Tiuna.”

6. Panorámica de la Plaza Tiuna (circa 1960)
7. Izquierda: Juan Bernardo Arismendi el día de la inauguración de la Plaza Tiuna (1954). Derecha: Vista aérea actual de la plaza.

A título anecdótico, Pedro Pablo Azpúrua, quien en aquel entonces (1950-1956) ejercía como Director de Obras Municipales e Ingeniero Municipal del Distrito Federal, narra en una entrevista recogida en http://www.acading.org.ve/info/ingenieria/pubdocs/Entrevista_Dr_Pedro_Pablo_Azpurua.pdf, lo siguiente: “En la urbanización Los Rosales, Juan Bernardo Arismendi, me pidió que le proyectase una plaza para ubicar, como donación a la municipalidad, el ‘Indio Tiuna’. Se preparó la plaza en una manzana que estaba vacía. Cuando el Presidente de la República Marcos Pérez Jiménez asistió a su inauguración, yo le expliqué que todo ese terreno lo iba a donar el Sr. Arismendi. El Presidente agradeció la donación de la manzana entera. Juan Bernardo al concluir el acto me salió al paso molesto y me gritó ‘muchacho bandido, me has arrebatado mi terreno’. Yo me quedé tranquilo, sin respirar y le dije que mejor era que se entendiese con el General. Ahí está la estatua y su placita y el resto del terreno hoy es plaza de la comunidad”.

Acudiendo de nuevo al “Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano…” tenemos que “La plaza conforma un terreno de forma irregular con pavimento en desniveles, construido en cemento. Su imagen, de características modernas, presenta un conjunto de jardineras en mampostería y ladrillo a la vista, con arbustos y árboles, dispuestos en forma asimétrica definiendo el eje de circulación peatonal. El punto focal lo determina el área donde se localiza el monumento a Tiuna, elaborada en el año 1951, el cual viene representado por una estatua de piedra artificial con la figura del cacique venezolano en posición de un acto ritual colocada sobre una base con forma de pirámide truncada.”

8. Alejandor Colina. Escultura del cacique Tiuna en la plaza del mismo nombre
9. Dos tomas de la escultura del cacique Tiuna de Alejandro Colina

Alejandro Colina (1901-1976) el autor de la escultura del cacique Tiuna que preside la plaza, alcanzó con ella una de sus obras más logradas. Más conocido por la estatua de María Lionza, encargada originalmente para ser el pebetero de los III Juegos Deportivos Bolivarianos de 1951 a realizarse en Caracas en los estadios de la UCV, Colina (como se recoge en https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Colina) es considerado “uno de los máximos exponentes de la escultura monumental venezolana, y enmarcará gran parte de su obra dentro del bagaje cultural de las comunidades indígenas autóctonas, celebrando con sus esculturas los mitos, leyendas, diosas y caciques de las etnias venezolanas”. Por otro lado, desde la misma fuente documental se apunta que “el carácter monumental de la obra de Colina está determinado por la necesidad de integrarse a los espacios urbanos, en el marco de la modernización de las ciudades venezolanas, como, por ejemplo, es el caso de la transformación de Caracas en una metrópoli. Este proceso de transformación, iniciado a finales del siglo XIX, se consolida entre de los años 30 a 60 del siglo XX, por lo cual constituye el marco histórico, socio-cultural y plástico–visual, en el cual se desarrolla la obra de Colina, artista que demostró una cabal comprensión del espacio urbano moderno y de la correspondiente escala.”

En cuanto al ritmo, tensión y robustez de la forma que caracterizan la obra de Colina, Juan Calzadilla, poeta, pintor y crítico de arte venezolano, ha señalado que “sus figuras están fuertemente acusadas por una construcción muscular sobresaliente que imprime un ritmo tenso y robusto, bajo el cual el movimiento es sugerido y contenido dramáticamente”. Azotada por el poco mantenimiento recibido, la Plaza Tiuna comenzó a lo largo de los años a dar muestras aceleradas de deterioro. Sin embargo, desde 2008 el gobierno municipal decidió someter a un proceso de restauración toda la obra comenzando por la escultura de Colina, abarcándose paulatinamente el resto de la manzana, trabajos que fueron culminados en 2012. Tras ocho años de realizada la intervención la falta de cuidado y el desgaste sumados a la falta de conciencia ciudadana han comenzado de nuevo a hacer acto de presencia en este significativo espacio público.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. Colección Crono Arquitectura Venezuela

2. Izquierda: http://www.monedasdevenezuela.com/articulos/medallas-de-los-caciques-de-venezuela/. Derecha: https://articulo.mercadolibre.com.ve/MLV-528713826-caciques-aborigenes-venezolanos-nuevo-antonio-reyes-_JM

3. http://www.minci.gob.ve/efemerides-hace-30-anos-fallecio-el-pintor-pedro-centeno-vallenilla/

4. Derecha: http://guiaccs.com/planos/caracas-mitad-del-siglo/. Izquierda: Tomada de Google Earth.

5. https://grupoecologicosanpedro.blogspot.com/p/blog-page.html

6. https://twitter.com/laguiadecaracas/status/1252190528021696513?lang=he

7. Izquierda: https://mariafsigillo.blogspot.com/2012/08/juan-bernardo-arismendi-entre-los.html. Derecha: Tomada de Google Earth.

8. https://www.pinterest.com/pin/462604192949940925/

9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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TAL DÍA COMO HOY…

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… el domingo 12 de abril de 1992, Oscar Tenreiro publica en El Diario de Caracas el artículo “Llevamos los aleros en el alma”.

Página de Arquitectura y Diseño en la sección Ciudad de El Diario de Caracas del domingo 12 de abril de 1992

Tal y como anunciáramos el pasado 12 de abril (ver Contacto FAC nº 162), a lo largo de este año 2020 iremos refiriéndonos eventualmente a algunos temas tratados por Oscar Tenreiro en la página que como articulista desarrolló entre 1989 y 1993 en El Diario de Caracas junto a Farruco Sesto, la cual ocupó un importante espacio dentro del boom que por aquellos años permitió el feliz encuentro entre la crítica de arquitectura y la prensa escrita. Será en particular el convulso año 1992, por coincidir al calco con este 2020 en cuanto a su calendario, el que nos permitirá echar mano a la expresión “tal día como hoy” en más de una ocasión como excusa para repasar parte del ideario que acompaña la reconocida trayectoria de Tenreiro.

Así, la página de aquel Domingo de Resurrección del 12 de abril de 1992, estuvo dividida, como era costumbre, en tres partes: un artículo central desarrollado por Tenreiro y dos secciones, una titulada “Nave” también con su firma y otra que llevaba por nombre “La poesía de la ciudad” a cargo de Farruco Sesto.

Aunque centraremos nuestra atención hoy en el texto principal “Llevamos los aleros en el alma” no estaría de más recordar que Farruco Sesto se ocupó en su columna que tituló “Algunos arquitectos” a elevar su protesta contra la decisión tomada por parte del gobernador del Distrito Federal, apelando  a variables como el bajo costo y la rapidez de ejecución, de realizar una serie de módulos policiales de dudosa calidad y desconocida autoría que poblaron la ciudad, sin recurrir al llamado de buenos arquitectos (cuyos nombres menciona pidiendo excusas por las posibles omisiones) que según su opinión lo hubiesen hecho con mayor decoro. De aquella iniciativa como tantas otras de entonces y ahora realizadas sin la debida planificación quedan todavía algunos vestigios diseminados por Caracas, siendo el más notorio el que está ubicado en el distribuidor Altamira del cual dejamos en nuestros lectores la oportunidad de emitir opinión.

Por otra parte “Nave” está dedicada a abordar el inagotable debate sobre si es pertinente o no hablar de “arquitectura latinoamericana”, recordando parte de la polémica desatada por Gustavo Munizaga en el V Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL), realizado en Santiago de Chile el año anterior, quien  de manera tremendista afirmaba: “No creo en Latinoamérica…” donde perseguía “destacar la diversidad que existe en esta parte del mundo y de qué manera este nombre propio lo ignora”. El artículo de Tenreiro titulado justamente “Latinoamérica” le permite a raíz de la excesiva y algo arbitraria expresión de Munizaga, plantear su visión ante el peligro de “tratar como unidad lo que es esencialmente multiplicidad” para preguntarse si, ante la evidencia, “¿no entra en crisis la idea unitaria que se desprende del término?”. Como todo reduccionismo “lo latinoamericano”, sin duda deja por fuera a todos aquellos que actúan bajo el amparo, muy auténtico por cierto, de la libertad creativa y de pensamiento que no mira a asuntos clasificatorios, por lo que según Tenreiro “parece llegado el momento de hablar menos de arquitectura ‘latinoamericana’, e ir a los arquitectos que interesen”. Y continúa: “Esto no desconoce contextos, circunstancias, limitaciones, posibilidades, del medio cultural en el que la obra se da, porque ello es requisito para toda crítica válida, sino que estos aspectos no se conviertan en excusa para evitar el difícil trabajo de conocer mejor”. Cierra el artículo señalando que si la duda es aplicable al termino “latinoamericano” también lo será al “venezolano”, aunque “siempre será legítimo y necesario referirse a cualquier actividad agrupando a la gente de una misma nacionalidad y del mismo ámbito geográfico, pero ello exige a continuación suficiente capacidad intelectual para discernir con inteligencia, para pasar el umbral generalizador tan poco útil más allá del introito, y saber valorar el aporte individual, que es donde se resuelve la cultura como pensamiento”.

“Llevamos los aleros en el alma”, como ya dijimos, escrito central de la página, le permite a Tenreiro preguntarse, no muy alejado de sus cavilaciones sobre “Latinoamérica” pero en un tono si se quiere más poético, “¿qué lo lleva a uno a ciertos sitios de la geografía?”, usando como pretexto el éxodo de Semana Santa para darse la oportunidad de viajar hacia la memoria.

En este texto, que creemos debería pertenecer al acerbo de los que nos hacen comprender lo que somos y dónde estamos sin aspiraciones prescriptivas, su autor nos introduce en un territorio poblado de sensaciones provenientes del análisis de lo que significa habitar, permanecer, percibir, asimilar el trópico y hacer de ello una lección de arquitectura. Un aquí en el que la sombra, la transición, la penumbra, el umbral, logrados mediante el uso y la reinterpretación de eternos dispositivos como el corredor, el patio, el zaguán y el alero, se aleja de la preconcepción de objetos o contenedores en los que prevalece su condición de lugar cerrado. En “Llevamos los aleros en el alma”, Tenreiro no hace otra cosa que recordarnos la benevolencia de nuestra condición geográfica y nuestro clima para lograr con ello un “juego sabio y magnífico de los volúmenes bajo la luz” (como apuntaba Le Corbusier) en los que la relación fluida y amable entre el interior y el exterior debe convertirse en requisito ineludible.

En el texto, Tenreiro nos recuerda “que llevamos en el alma la añoranza de un patio de café” y  también nos habla del bienestar que “en nuestro clima está íntimamente unido a la sombra, a la protección de los aleros, a la posibilidad de sentarse a observar lo de afuera desde un lugar en que la brisa nos alcance. (…) Y en ese umbral que siempre quisiéramos bordeado de árboles que nos permitan alejar el asedio solar, nos gustaría estar un buen rato, tal vez comer allí, y si la plaga lo permite y, si no es excesiva, también la hamaca se colgará en el mismo sitio. Y esto es así durante todo el año, la situación no cambia sino por las lluvias amenazantes y torrenciales en las que el mismo alero permite observar…”.

Del “contenedor” convertido en objeto en el paisaje que caracteriza la casa en tierras frías, Tenreiro pasa a hablarnos de la churuata, igualmente objeto en la medida que su impecable geometría contrasta con la selva circundante, pero a la vez “cobijo, alero, hogar (en el sentido de fuego) y dormitorio colectivo” y, comparando ambas actitudes, establece la diferencia entre un objeto que se comporta como una botella, “hermética o con aspiraciones de serlo, lugar donde debe transcurrir la vida observando a través de las ventanas”, y otro donde el “contenedor” se convierte en un “sostenedor” sin “límites precisos porque nuestro medio no los exige” cargado de “umbrales, transiciones, espacios donde podamos ‘escampar’ ”, aprendizaje que sin duda debe recoger todo espacio habitable y muy particularmente la casa.

“Esos umbrales -nos dirá Tenreiro- son en realidad muy diversos, no todas las casas tiene corredores. En la ciudad se hicieron imposibles y se llevaron entonces hacia adentro, hacia el patio interno, y el zaguán sirve de umbral que atraviesa lateralmente la sala para llevarnos hacia ese patio umbroso donde la brisa también se mete y donde hacemos la parada que la casa de hacienda permite hacer en el perímetro. La casa de aquí, y cuando decimos casa podemos referirnos a cualquier construcción, siempre pide preámbulos que permitan… que se seque el sudor de la caminata”.

Todo lo anteriormente planteado se ha visto sin duda mediatizado por actitudes acordes al momento y la moda que, plasmadas de manera numerosa en edificaciones que han poblado nuestro medio, le han quitado a la gente “herencias sabias sustituyéndolas por escenografías que siempre están como mal hechas, que exigen estar enchufadas a la corriente, que crearon un nuevo paisaje urbano transicional, despojado, antipático, que nos exige nuevas capacidades para superarlo y encontrar la nueva imagen análoga, válida, si es que la sociedad recupera la lucidez que pareció perder en la transición vacilante hacia lo que se ha llamado modernidad”.

El rescate de este texto quizás sea oportuno en momentos de pausa obligada como los actuales en los que la reflexión dirigida hacia diversos aspectos de nuestra vidas ha cobrado inusitada vigencia. Usar la memoria en busca de recuerdos sin ánimos nostálgicos sino más bien aleccionadores, recurrir a imágenes a ella asociadas donde la arquitectura puede ocupar un lugar importante podría ser un ejercicio para nada ocioso. En otras palabras ir “descubriendo la sombra, el silencio y el bienestar de antiguas memorias” para ponerlas en práctica en lo que hoy hacemos.

ACA

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El Mies van der Rohe saca su lado femenino

El pabellón reivindica la coautoría de Lilly Reich con una instalación, que tras su cierre prematuro, renacerá como libro

José Ángel Montañés

Instalación en el pabellón Mies Van der Rohe para reivindicar la figura de Lilly Reich.

22/03/2020

Tomado de elpais.com

Alemania estuvo presente en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 con un pabellón radiante, sencillo, moderno e intemporal, creado con mucho ingenio a base de cuatro tipos de mármol, vidrio y acero, y poco más. Hasta el punto de que hoy (su reconstrucción de 1986) sigue siendo admirado por todos los amantes de la arquitectura. El éxito de este edificio se lo llevó todo el arquitecto Mies van der Rohe. Pero él no estuvo solo, su trabajo se realizó, codo a codo, con Lilly Reich (Berlín, 1885-1947), diseñadora y profesora de la Bauhaus que, durante más de 10 años, trabajó (y compartió vida) con este destacado arquitecto cuya fama ha tapado con un manto de invisibilidad a su compañera.

Hasta ahora, que una beca que lleva el nombre de Lilly Reich, impulsada por la Fundación Mies van der Rohe que gestiona el edificio de Barcelona, ha recuperado y dado visibilidad al trabajo de esta pionera olvidada. El fruto de esta investigación le da la coautoría de edificio y también de la dirección artística, junto a Mies, de la sección alemana en toda la exposición internacional de Barcelona. También de la no menos famosa silla Barcelona, que se exhibió por primera vez, como trono real, en la visita oficial que hicieron los reyes de España al pabellón.

La arquitecta alemana Lilly Reich

Lo ha puesto en evidencia Laura Martínez de Guereñu (Guipúzcoa, 1973), ganadora de la beca, centrada precisamente en esta recuperación de Reich. El resultado de su trabajo se ha visto poco, muy poco. La instalación Re-enactment se inauguró el día 7 de marzo en el Mies y a los siete días se cerró, como todas, para luchar contra el avance del coronavirus. Por suerte, pronto volverá a ver la luz en forma de libro, en la que se recogerá todo este trabajo.

La mejor forma de evidenciar la importancia de Reich fue para Martínez de Guereñu recuperando uno de sus elementos claves: dos de las vitrinas de acero y cristal realizadas por ella. Una horizontal que ha colocado en el lugar que ocupa el lucernario de vidrio esmerilado, el lugar central del edificio que establecía las diferencias jerárquicas entre el espacio representativo del interior, para autoridades, y el exterior popular. Durante los pocos días en el que la instalación estuvo abierta no había diferencia entre lo de fuera y lo de dentro. La otra vitrina, vertical, la situó frente a la enorme piedra de ónice “para apropiarse de un espacio que hasta ahora la arquitectura le ha negado y restaurar su importancia”, explica Martínez de Guereñu.

En las dos vitrinas se mostraba el importante papel de Reich en la exposición internacional de Barcelona, ignorada hasta ahora. “Ella proyectó la presencia de Alemania en este pabellón y en el interior de ocho palacios novecentistas, una superficie de 16.000 metros cuadrados, cincuenta veces más grande que el propio pabellón, en el que más de 300 empresas alemanas presentaron sus productos”, explica Martínez de Guereñu. “El pabellón solo es la punta del iceberg de todo lo que hicieron Mies y Reich en Barcelona, pero solo ha trascendido este edificio”, explicaba.

La vitrina vertical instalada en el pabellón Mies van der Rohe.

La instalación que creó la vasca Martínez de Guereñu es tan sencilla y efectista como el trabajo de los dos alemanes: en las vitrinas de cristal y acero, calcadas de los tabiques del mismo material que dan personalidad al edificio, se podía ver la guía oficial, que editó Reich, de la presencia alemana repartida en los pabellones; acompañada de cartas, fotografías, patentes y marcas de productos que se exponían y que Reich tuvo la misión de “difundir en todas sus vitrinas”. Una labor que la comisaria ha realizado a partir de fotografías, la mayoría inéditas, y material que se conservan en archivos de Barcelona, Berlín, Dessau, Frankfurt, Madrid, Sevilla o Weimar. Como los planos de las vitrinas que la propia Reich resguardó en el Mühlhausen de Turingia durante la Segunda Guerra Mundial, ahora depositados en la colección Lilly Reich del Archivo Mies van der Rohe del MoMA de Nueva York.

En la segunda vitrina, vertical, se podía ver un documental a partir de imágenes de 1929 de Ramón de Baños, del día de la inauguración de la exposición, en la que se mostraba cómo los visitantes utilizaban el pabellón como la antesala para visitar el resto de los pabellones donde había presencia alemana.

La vitrina de Reich, situada en el punto central del pabellón.


“Todo este material permite ver, por primera vez, el diseño y la arquitectura que Lilly Reich creó para caracterizar las Secciones Alemanas en la Exposición Internacional de 1929 según un claro hilo conductor”, explicaba la investigadora que verá publicado, sin fecha concreta tras los acontecimientos, su trabajo en un libro. La única diferencia de estas vitrinas y las que creó Reich son el material. “Las originales eran de acero cromado, estas son de acero inoxidable”, explica la responsable de su recuperación. ¿Y qué pasará con ellas a partir de ahora? “Me gustaría que acabaran en un museo barcelonés, el del Diseño o el Museo Nacional de Arte de Cataluña, como memoria material y homenaje del trabajo de Reich”, concluye.

ACA

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BUENAS NOTICIAS

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ACA

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ACA