Roland Barthes inicia su texto «La Torre Eiffe», publicado en 1964, con un extracto de la «Protesta de los artistas» que apareció en el periódico Le Temps el 14 de febrero de 1887: “escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados por la belleza hasta aquí intacta de París, queremos protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del gusto francés mal apreciado, en nombre del arte y de la historia franceses amenazados, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel”.
No resulta extraño que muchos encontraran los más de 300 metros y 7000 toneladas de hierro de la Torre inútiles y monstruosos. Lo curioso es que en 1887, diecisiete años después de que Georges-Eugène Haussmann, terminara su radical transformación de París -su “obra de destrucción”, en palabras de Walter Benjamin- se hablara de “la belleza hasta aquí intacta de París”, como si todas las demoliciones del Barón hubieran pasado desapercibidas para aquellos escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados de esa ciudad. Acaso la planeación urbana ideal de Haussmann -descrita por Benjamin como largas calles rectas que abrían hacia amplias perspectivas, correspondiendo a la tendencia (común en el siglo XIX) de ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios-, no les parecía tan reprochable, o el verdadero objetivo de Haussmann -de nuevo según Benjamin “asegurar la ciudad contra la guerra civil”-, aceptable. ¿Qué debieron haber pensado, de conocerlas, de las propuestas presentadas a finales de 1889 en el concurso para la torre que Sir Edward Watkins y Benjamin Baker querían construir en Londres? Comparadas con la de Eiffel, todas parecían excéntricas variaciones que buscaban “ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios”.
Proyectos presentados a finales de 1889 para el concurso de una torre monumental para Londres.
La torre parisina la empezaron a diseñar un par de ingenieros que trabajaban en la compañía de Eiffel, Maurice Koechlin, suizo, y Émile Nouguier, en 1884. En 1886, cuando ya Eiffel había presentado el proyecto en la Sociedad de Ingenieros Civiles, se convocó a un concurso a la medida para que éste lo ganara: se pedía una torre metálica de 300 metros y cuatro lados. El 12 de mayo de ese mismo año una comisión evaluó distintos proyectos y un mes después eligió al evidente triunfador. Tras las críticas, de las que Eiffel se defendió apelando a la grandiosidad de la propuesta, la torre se empezó construir el 28 de enero de 1887 y se terminó poco más de dos años después, a finales de marzo de 1889, aunque se abrió al público junto con la Exposición Universal el 6 de mayo del mismo año. Los elevadores no entraron en funcionamiento sino hasta veinte días después, por lo que los primeros 30 mil visitantes debieron subir a pie los 1710 escalones.
Registro fotográfico de la evolución del proceso constructivo de la Torre Eiffel.
En el número 329 de la revista Science, del 24 de mayo de 1889, se puede leer que, “naturalmente, el principio que se siguió fue el que adopta M. Eiffel en todas sus estructuras elevadas, es decir, darle a los ángulos de la torre tal curva que sean capaces de resistir los efectos transversales de la presión del viento sin necesidad de conexiones entre los miembros que forman estos ángulos mediante refuerzos diagonales. La Torre Eiffel, por tanto, consiste esencialmente en una pirámide compuesta por cuatro grandes columnas curveadas, independientes entre sí, que sólo se conectan por cinturones de vigas en distintos niveles hasta unirse en la cima de la torre”. Eiffel, en efecto, había comparado su torre a las pirámides de Egipto.
Una de las paradojas de la Torre, según Barthes, es que a su innegable racionalidad sumaba una inevitable inutilidad: “el sentido gratuito de la obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso” -afirma. Pero ese uso es una “función imaginaria”, una ficción- ¿acaso toda función lo es, y de ahí la monstruosidad? La arquitectura, continúa Barthes, es siempre sueño y función: expresión de una utopía e instrumento de una comodidad. Por otro lado, la Torre, agrega, “es el único punto ciego del sistema óptico total del cual es el centro y París la circunferencia. Pero, en este movimiento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos”. La Torre, agrega, “es un objeto que ve, una mirada que es vista.”
Izquierda: Propuesta ganadora del concurso presentada por Stewart, MacLaren y Dunn de Londres. 366 metros de altura (45,8 metros más alta que la Torre Eiffel -derecha-), ocho patas y dos plataformas de observación.
“El ojo que ves no es ojo porque lo veas; es ojo porque te ve”, escribió Machado. Y al trazar la historia de una metáfora que va de Platón a Donne pasando por Lucrecio y por Bruno, Borges dice que Pascal escribió: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. La inútil Torre, acaso transforme a la ciudad entera en una gran prisión panóptica y quizá por eso, por su omnipresencia central y única, haya resultado más monstruosa que las múltiples vistas perspectivas de los bulevares abiertos a pico y pala por Haussmann.
Hoy arribamos al nº 350 de nuestro boletín Contacto FAC y con él cerramos el año 2023.
A partir de enero introduciremos algunas modificaciones en nuestra presentación. Dejaremos de lado el formato que nos ha caracterizado hasta ahora pasando a asemejarse a lo que en los medios se utiliza con más frecuencia, lo cual ofrece una mayor flexibilidad en el manejo de los contenidos.
Con ello también buscamos invitar a quienes nos leen a dirigirse a nuestro blog https://fundaayc.com/ para ampliar la información que más les interese y, una vez dentro de él, revisar todo el trabajo que hemos acumulado por más de 7 años las veces que les apetezca o lo requieran.
El número de hoy, dado su carácter navideño, está dirigido fundamentalmente a dejar en sus manos una serie de lecturas y notas editoriales que pensamos pueden ser buenos acompañantes durante las fiestas.
Como despedida de este 2023 queremos desearles a todos una feliz navidad y un muy próspero 2024.
Esperamos seguir acompañándolos desde aquí con todo el entusiasmo y empeño del mundo.
La revista Zona Franca, tal y como lo afirma el reconocido escritor, abogado, ensayista y profesor Alexis Márquez Rodríguez (1931-2015), “es una de las publicaciones culturales más importantes que hemos tenido en Venezuela”. Apareció en la primera quincena de septiembre de 1964 en medio de un país en pugna con su sistema de gobierno y en una época signada por la violencia política como principal elemento de la vida cotidiana.
No estaría de más recordar, siguiendo a Márquez Rodríguez a través de su artículo “La Revista Zona Franca (1964-1984)” publicado en Cahiers du CRICCAL, n°15-16, 1996 dedicado a “Le discours culturel dans les revues latino-américaines, 1970-1990” (https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1996_num_15_1_1194), que “durante ese periodo, que abarca casi la totalidad de la década, se produce la insurgencia armada de los sectores de izquierda radical, con predominio de las tendencias marxistas-leninistas, aunque con la presencia de otras corrientes ideológicas dentro del común denominador del izquierdismo. El triunfo de la Revolución cubana en 1959 produjo en todo el continente latinoamericano un auge vigoroso del movimiento popular, capitalizado por los ya mencionados sectores de izquierda. (…) En esos momentos el movimiento intelectual de los sectores izquierdistas gozaba en Venezuela, como en el resto del continente, del mismo prestigio del sector propiamente político y guerrillero, incrementado precisamente por el triunfo de la revolución y las primeras ejecutorias del gobierno revolucionario en Cuba”.
1. Testimonios de la presencia de la lucha armada en Venezuela a comienzos de los años 1960, contexto en el que nace la revista Zona Franca.
En medio de tales circunstancias, conscientes de una situación en la que la intelectualidad marxista copaba los medios de expresión y poseía algunos de ellos, un grupo de intelectuales que había actuado en la resistencia contra la dictadura perezjimenista, comienza a manifestarse con lo que acontecía, pese a su aislamiento y desde posiciones de izquierda no marxista, mostrándose frontalmente opuestos a la insurgencia armada adoptando una actitud cautelosa, cuando no abiertamente contraria, ante la Revolución cubana, su radicalización y manejo cuestionable que evidenciaba del problema de los derechos humanos.
Es así como “el sector intelectual no marxista que se consideraba de izquierda más o menos moderada, o en todo caso progresistas” toma la iniciativa de crear “un medio de expresión que les permitiese, no solo combatir al sector ideológicamente opuesto, sino más bien expresar sus propias opiniones, tanto en el aspecto literario propiamente dicho, como en los demás órdenes de la cultura”, lo cual marca el nacimiento de la revista Zona Franca.
Ideada por Juan Liscano (1915-2001) prestigioso poeta, ensayista, periodista de opinión, experto en investigaciones folklóricas, y uno de los intelectuales venezolanos más destacados y respetados, quien asumiría la dirección durante los 20 años (1964-1984) que duró la experiencia, Zona Franca buscaría desde el primer momento mostrar una orientación bastante amplia y variada en cuanto al contenido temático de sus materiales.
2. Izquierda: Juan Liscano (1931-2015). Derecha arriba: Guillermo Sucre (1933-2021). Derecha abajo: Luis García Morales (1929-2015).
Liscano, consecuente luchador contra la dictadura perezjimenista, lo que le valió vivir muchos años en el exilio, se encontraba (sin ser militante) en aquellos años muy vinculado al partido de orientación social-demócrata Acción Democrática. De allí que se vea acompañado en la fundación de la revista por dos jóvenes militantes de esa agrupación política pero mayormente identificados como intelectuales: Guillermo Sucre, poeta, crítico literario y profesor universitario de prestigio; y Luis García Morales, poeta igualmente conocido en el medio venezolano. Ambos figuraban como integrantes del equipo de trabajo, bajo la escueta mención de «Redacción». Más adelante Sucre y García Morales dejaron de aparecer y fueron figurando entre sus redactores, en forma sucesiva, Baica Dávalos, Alejandro Oliveros, Julio E. Miranda y Oscar Rodríguez Ortiz, entre otros. Quien sí se mantuvo siempre como director fue Juan Liscano tal y como habíamos mencionado.
Del primer editorial y como complemento a lo ya señalado hasta aquí rescatamos, para refirmar la línea que se buscaba seguir, lo siguiente: “En un mundo amenazado por la posibilidad de su propio suicidio, hacia el cual le impelen los extremos dogmáticos que hacen presa de la inteligencia y la obnubilan, el frenesí que sienten algunos por poseer y asumir toda la justicia en contra de otros, formamos parte de quienes ponen en duda esos vértigos de absoluto, esas intolerancias de inquisidor, en suma, esa pasión ancestral que mezcla lo utilitario con lo ideológico dirigida a eliminar al adversario sin formula de juicio. […] Pensamos que el arte constituye una forma de liberación, que las posibilidades del espíritu están aún intactas, que la persona humana debe ser respetada y exaltada, que sin garantía de discrepancia no existe voluntad de convivencia y que es preferible la duda lúcida al ciego afán cesáreo de imponer alguna fe. […] Los propósitos de esta publicación son más bien afirmativos. Nos atraen más que la negación: el sentido creador, la propensión a construir, el esfuerzo por conciliar las motivaciones, los símbolos, las naturalezas del hombre. Debido a estas finalidades no quisimos limitar nuestra publicación a una dimensión puramente estética, sino abrirla hacia otras perspectivas, como las sociológicas, sicológicas, parasicológicas, científicas, que traduzcan la tentativa del pensamiento contemporáneo por entender su propio mundo, por escapar al sino de la destrucción”.
Márquez Rodríguez señalará que “el propio Liscano reconoce que Zona Franca nació con un propósito claramente ideológico, y permaneció dentro de esa línea durante mucho tiempo. Sin embargo, tal orientación ideológica se mantuvo siempre dentro del terreno de las ideas, rehuyendo en todo momento la confrontación directa, la diatriba y la polémica que no estuviese enmarcada estrictamente en los límites de la confrontación doctrinaria”. Ello le valió para “convertirse, de manera clara, sobre todo al final de la primera etapa, en una revista abierta a todos los jóvenes de América Latina, cualquiera que fuese su posición ideológica o política. Ese fue uno de los factores que más contribuyeron a darla a conocer y a ganar prestigio dentro y fuera del país”.
3. Cuatro ejemplares de la primera época (1964 a 1969) de Zona Franca.
Siempre con el apoyo de Márquez Rodríguez podemos transmitir que “de Zona Franca se publicaron en total 126 números; pero no en forma continua, pues por diversas razones, especialmente de carácter económico, la vida de la revista se desarrolló en tres épocas. La primera época fue de 1964 a 1969, y abarcó 66 números. La segunda época se extendió de 1970 a 1973, con 22 números. La tercera y última abarcó de 1977 a 1984, y tuvo 36 números”.
Durante su primera época, Zona Franca tuvo un formato de medio pliego (30×43 cm) -conocido como tabloide en la terminología periodística-, con un total de dieciséis páginas. “Más tarde cambió morfológicamente por un formato más pequeño de un cuarto recortado (22×28 cm), con 64 páginas. Este formato se mantuvo en las dos épocas subsiguientes, aunque variando el número de páginas, que eventualmente subía o bajaba, casi siempre manteniéndose entre sesenta y cuatro y ochenta páginas. Igualmente, cambió la frecuencia de su aparición, pues al principio tuvo una periodicidad quincenal y en las siguientes épocas pasó a ser mensual, primero, y luego bimensual. Sin embargo, tal periodicidad tampoco se mantuvo rigurosamente y con frecuencia se publicaban números dobles”.
4. Algunos ejemplares de la tercera época (1977 a 1984) de Zona Franca.
Del minucioso estudio realizado por Márquez Rodríguez se desprende que los colaboradores de la publicación siempre fueron mayoritariamente nacionales notándose un incremento de esa tendencia en el tiempo, “lo cual no debe imputarse a cambios en la orientación de la revista en este aspecto, sino más bien a las dificultades de comunicación de nuestro país con otros países, que a veces alcanzan límites de verdadero aislamiento”. En cuanto a las materias tratadas, aunque, como se dijo, desde un principio se buscó dar cabida a temas variados, el hecho de que la publicación se definiera de inicio como “Revista de literatura e ideas” marcó siempre el predominio de asuntos literarios por sobre los demás, acentuándose a lo largo de las tres etapas. Ellos serán seguidos por los relativos a las ciencias sociales, las artes y el teatro, pasando la filosofía, la religión, el cine o las ciencias naturales a un tercer plano.
Zona Franca y en particular en los números 14 y 16 de la segunda época (agosto-diciembre de 1972) jugó un papel relevante en el debate que se desarrolló en torno al boom de la literatura latinoamericana sus orígenes, el motivo y polémica desatados alrededor de su denominación y la manera como era asumido por sus protagonistas quienes tuvieron relevante presencia en sus páginas.
También contó con la presencia en sus páginas de nombres muy valiosos de la intelectualidad venezolana, hispanoamericana y de otros países distinguiéndose por su apertura hacia los jóvenes. Larga es la lista de figuras nacionales e internacionales que desfilaron por sus páginas bien como colaboradores, bien como objeto de comentarios y estudios críticos la cual Márquez Rodríguez ofrece con minucioso detalle y que aquí a riesgo de dejar por fuera a alguien no repetiremos.
5. Dos ejemplares de la tercera época (1977 a 1984) de Zona Franca.
Como todo proyecto editorial venezolano e hispanoamericano, Zona Franca tropezó con recurrentes problemas de financiamiento que la llevaron después de veinte años a su desaparición. “Durante un buen tiempo la revista tuvo el apoyo financiero de un organismo oficial venezolano, una especie de subsidio a cambio del cual se le entregaban trescientos ejemplares de la revista, que ellos distribuían dentro y fuera del país. Esto permitió durante ese tiempo resolver, en parte, dos problemas esenciales, como son el del financiamiento y el de la distribución, que tradicionalmente han sido los principales inconvenientes con que han tropezado las publicaciones de este tipo en nuestros países. Más tarde esta ayuda oficial le fue suprimida, pero la revista pudo subsistir gracias a que también tuvo alguna ayuda financiera privada, mediante publicidad pagada por importantes empresas venezolanas, aunque no en la magnitud deseable. A medida que los costos de producción fueron aumentando, mientras que la publicidad se mantenía estancada o aumentaba en una proporción mucho menor, la revista se vio en dificultades crecientes, que a la larga determinaron su desaparición, después de haber cumplido una extraordinaria labor cultural”.
Julio Miranda en “Panorama de las revistas culturales venezolanas, 1970-1990”, texto aparecido en el mismo número ya citado de Cahiers du CRICCAL, apunta de forma crítica sobre la desaparición de Zona Franca y otras revistas culturales que “murieron de asfixia monetaria pero yo pienso que, además, y quizás sobre todo, de asfixia ‘espiritual’. No fueron capaces de producir un proceso cultural de alguna manera identificable o destacable; tampoco, de acompañar, reflejar, sostener a uno inexistente. Se hicieron intercambiables -aunque no hubiera muchas más- y, al cabo, prescindibles. Creo que cuando no hay cierto grado de expectativa ante cada nuevo número de una revista, ella está -de hecho- muerta”. Reflexión que, pensamos, merece ser tomada en cuenta.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
