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Postal nº 144
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 144
Como suele suceder cuando un país modesto se embarca en la organización de un evento de “gran talla”, la Exposición Internacional que tuvo como excusa la conmemoración del bicentenario de la fundación de Puerto Príncipe, abrió la oportunidad para que el gobierno haitiano, liderado por Dumarsais Estimé, emprendiese la transformación de la capital en una ciudad “visionaria” y «moderna».
Tal y como hemos podido recoger de una crónica de la época elaborada por Hadassah St. Hubert, la exposición abierta durante el período comprendido entre diciembre de 1949 y junio de 1950, representó un importante esfuerzo por parte de las autoridades haitianas para promover la modernidad en una serie de frentes que incluyeron: el embellecimiento urbano, la cooperación internacional, la promoción del turismo a sitios históricos y la valorización de la cultura nacional, buscándose con ello presentar ante el mundo una imagen de país muy diferente a la que durante décadas se había asociado al atraso, el provincianismo y a prácticas religiosas denigrantes.
Como muestra de ello, de la invitación elaborada para el evento se puede extraer que “la Exposición Internacional 1949 de Puerto Príncipe será cultural, artesanal, artística, folclórica, comercial e industrial” y como no podía dejar de subrayarse en años tan próximos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial, el historiador Georges Corvington la catalogó como «El Festival de la Paz». La revista LIFE (Vol. 28, Nº 11 del 13 de marzo de 1950), por su parte, apuntando en otro sentido más relacionado a su verdadera escala, la calificó de «Pequeña feria mundial» ya que a diferencia de eventos de otra magnitud, se partía de la base de atraer 70.000 visitantes, cifra que se cubrió con creces (se alcanzaron los 250.000) pudiéndose decir que el objetivo de llamar la atención internacional hacia Haití se logró. También se produjo un importante revuelo al conocerse que el evento tuvo un costo de más de $ 4 millones de un presupuesto nacional de $ 13.4 millones, lo cual en mayo de 1950 se utilizó como argumento para el derrocamiento del presidente Estimé. Paul Eugene Magloire, quien asume la presidencia en octubre de 1950, continuó la promoción gubernamental de la industria turística en colaboración con Pan American Airways a fin de atraer principalmente al público norteamericano. Del relato de Hadassah St. Hubert hemos conocido que, paradójicamente, “Magloire pudo aprovechar los cambios estructurales en la capital (promovidos por Estimé) para fomentar la industria turística naciente y ayudó a triplicar a los visitantes de Haití dentro de su régimen”, como parte de lo que se ha denominado la «Edad de Oro» del turismo haitiano.
El área ocupada por la exposición (clasificada por la Oficina internacional de Exposiciones -BIE- como “internacional de segunda categoría” y que fue objeto de dos ceremonias de apertura: la primera el 8 de diciembre de 1949 y la segunda el 12 de febrero de 1950), abarcó una superficie de 30 hectáreas en tierras de la Bahía de Gonave y fue conocida como Cité de l’Exposition o Cité Dumarsais Estimé. El master plan y el diseño de algunas de las edificaciones que posteriormente quedarían como sedes institucionales o de uso público (el pabellón presidencial, el pabellón turístico, el pabellón de la oficina de correos, el pabellón agrícola, la Fuente Luminosa y el Teatro de Verdure) corrió a cargo de la firma newyorkina A.F. Schmiedigen Associates Architects, quien había participado anteriormente en la Exposición Internacional de París de 1937. También trabajó en el proyecto de algunos pabellones de la “sección haitiana” el arquitecto graduado en Cornell Albert Mangones. Ambos, Schmiedigen y Mangones, tuvieron que sufrir las consecuencias de tener que lidiar con una mano de obra poco calificada que dificultó más de la cuenta la ejecución de la infraestructura.
En la Cité de l’Exposition, según Hadassah St. Hubert, “los visitantes pueden caminar por la recién creada vista a la bahía y observar palmeras y estanques en el área de Palmistes junto con una noria, un acuario y otras atracciones en los shows de Ross Manning. Otros sitios incluían una arena de peleas de gallos, actuaciones folclóricas en el Théâtre de Verdure, un pabellón turístico del gobierno haitiano junto con pabellones más pequeños que representan a los otros departamentos en Haití. Palmas susurrantes se alineaban en la arteria principal llamada Harry S. Truman Avenue, que representa cómo la Exposición atendía a los turistas estadounidenses”. Además de las edificaciones destinadas al país anfitrión, en la Cité hicieron acto de presencia: Estados Unidos, Francia, Italia, Bélgica, España, San Marino, Líbano, Siria, Palestina, Canadá, Venezuela, México, Argentina, Guatemala, Chile, Puerto Rico, Cuba y Jamaica, “que construyeron sus propios edificios y estatuas”. Ciudad del Vaticano (que levantó una capilla) y la Organización de Estados Americanos (OEA) también participaron en las festividades.
El proyecto del pabellón venezolano para la exposición haitiana, cuya perspectiva engalana nuestra postal del día de hoy, estuvo a cargo, en momentos políticamente muy agitados para nuestro país, del arquitecto Luis Malaussena (1900-1963).
Opacado por la importante obra pública por él desarrollada desde 1930 cuando regresa al país graduado en la l’École Spéciale d’Architecture de París y recién terminada su experiencia de los Grupos Escolares, el pabellón de Haití es considerado como una obra menor que a su vez se encuentra a la sombra del que Malaussena diseñó junto a Villanueva para la Exposición Internacional de París en 1937, referente a todas luces obligado.
Considerado como una pieza más que ilustra su formación academicista, que tan bien trabaja Silvia Hernández de Lasala en Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna (1990), quien resalta la desinhibición con la que Malaussena utiliza los estilos a favor de “una renovada expresividad” caracterizada por la más absoluta libertad de interpretación y aleatoriedad de acuerdo al tema de que se trate, el pabellón forma parte de una aproximación a la tradición que emprende muy temprano pero que no abandona el uso de formas puras como secuela de su formación parisina próxima a Robert Mallet-Stevens.
El edificio, basado en un esquema en planta simétrico, conformado por dos volúmenes que albergaban las salas de exposición articulados mediante una sintaxis claramente académica por una galería curva, donde se distorsiona la escala a favor de un claro efecto monumental, evidencia la actitud con la que Malaussena toma la tradición como referencia, la cual de diferentes maneras ya había desperdigado en buena parte de su obra realizada entre 1930 y 1947. Si bien el renacer de una mirada hacia el pasado colonial propio de aquellos años se orienta, según nos apunta Hernández de Lasala, al empleo y realce “de técnicas constructivas de utilización popular, como el bahareque y las cubiertas de tejas y hojas de palma, pero además, por el empleo de elementos arquitectónicos, tomados de la tradición hispanoamericana en un sentido amplio”, en Malaussena no se encuentra presente “alguna clase de estudio exhaustivo acerca de los elementos arquitectónicos que caracterizan la manera tradicional de construir en el país. (…) Por el contrario, las referencias a la tradición se presentan en una síntesis que actúa a través del recuerdo y sobre la base de reminiscencias de lo que a su juicio constituían los elementos de la arquitectura hispanoamericana”. De aquí que sean el neocolonial y el neobarroco los estilos a los que más apela Malaussena en esta etapa de su carrera siendo ellos los que mejor se adaptan a las tipologías edilicias que le toca abordar, entre los que se encuentra el modesto pabellón de Haití. Luego ya vendrán las obras públicas de grandes dimensiones y escala urbana, propias del período perezjimenista, donde utilizará un lenguaje más neoclásico, pero ello forma parte de otro relato.
ACA
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Postal
Postal. Silvia Hernández de Lasala, Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna, 1990
2, 3, 4, 5 y 6. https://www.pinterest.es/worldfairs/1949-port-au-prince-exposition-international/
7. Colección Crono Arquitectura Venezuela
Postal nº 143
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 143
Si existe un material que se podría considerar representativo de buena parte de la fiebre constructiva que envuelve a Caracas durante las décadas de los años 40 y 50 del siglo XX ese es el mosaico vítreo. Vinculado a la llegada de inmigrantes italianos quienes trajeron, junto al gusto por su presencia, la técnica de la elaboración y la destreza en su colocación tanto funcional como artística, aprovechado por sus excelentes cualidades como revestimiento de fácil instalación que garantiza durabilidad y buen mantenimiento, es sin duda el elemento estrella con el que se recubre el Centro Simón Bolívar (CSB) y ejecutan los más importantes murales de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC), dos conjuntos referenciales que servirán de antecedente y a la vez impulsarán a los constructores privados a incorporarlo como soporte de obras de arte que engalanarán las fachadas de edificios ubicados en importantes avenidas de nuevas urbanizaciones, dando con ello una importante señal de estatus.
Por otro lado, el uso del mosaico podría decirse que acompaña el definitivo triunfo logrado por el concreto armado por la misma época como sistema constructivo que se impone y abarca la casi totalidad de las edificaciones que desde entonces se realizan en nuestro país.
Blanca Rivero en la ponencia “El mosaico mural vítreo en el edificio moderno caraqueño”, presentada para la Trienal de Investigación FAU UCV 2017, registra como parte de su interesante investigación lo siguiente: “El mosaico vítreo llega a Venezuela para ser utilizado en la Ciudad Universitaria de Caracas de manos del comerciante italiano Paolo Cappellin, quien además de importar el material, ofrecía la instalación del mismo de manos de migrantes artesanos y mano de obra calificada que en principio subcontrataba para su empresa. El material venía desde la empresa Sarim, ubicada en Venecia.”
De esta manera, Rivero nos abre la oportunidad de encontrar en la figura de Paolo Cappellin (1919-2017) un referente importante en lo que fue la importación a través de la empresa Veneto Lombarda C.A. del material de origen veneciano y, en formato de 2×2 cm, que fuera utilizado en los primeros murales elaborados por Mateo Manaure en 1951 para los accesos del Estadio Olímpico de la CUC, cuando Manaure, recién llegado de París, comenzaba a transitar su etapa de abstracción lírica influenciada principalmente por Vasíli Kandinsky.
Para Cappellin, referido por Rivero, fue el edificio Caribe (1949) del arquitecto Arthur Kahn, “el primero en utilizar el mosaico vítreo de color amarillo en su pasillo interior” importado seguramente por su empresa. Simultáneamente Cappellin se dedicará también a la importación de mármol lo que le permitirá posteriormente crear otra empresa (Mármoles Venezolanos C.A.-MARVENCA-) que aún hoy perdura de la mano de sus sucesores habiendo ampliado su rango a la comercialización de mármoles y granitos nacionales.
Posteriormente, en virtud del éxito que obtuvo su utilización, el mosaico vítreo comenzó a fabricarse en el país a través de al menos dos firmas: Productos Cerámicos LLAMART y Cristalerías Nacionales C.A. (CRISTANAC), cuyo aviso aparecido en 1957 en el nº3 de A, hombre y expresión que hoy recoge nuestra postal nos ha permitido abordar el tema.
CRISTANAC, cuya fábrica se encontraba en el Barrio San Miguel de Maracay y sus oficinas en Caracas entre las esquinas de San Francisco y Sociedad en el edificio Magdalena, de cuya fecha de creación como industria nacional fabricante de “mosaico vidrioso” no poseemos datos exactos, ya aparece anunciada en el nº1 (1954) de A, hombre y expresión. Seguramente sigue la senda abierta por las importaciones iniciales provenientes desde Italia en cuanto a detectar un mercado pujante y creciente de uso del material y en cuanto a aprovechar al máximo las técnicas asociadas a su fabricación. De hecho, si los primeros murales de la CUC (1951-53) se realizaron con material veneciano fabricado por Sarim e importado por Cappellin, CRISTANAC ya empieza a abrirse paso y aparece de la mano de Pascual Navarro como firma fabricante de los “mosaicos vítreos industriales de 2×2 cm” del impactante mural curvo (259 x 1592 cm), fechado en 1954, ubicado en la Plaza Cubierta de la CUC y de otro igualmente curvo de menores dimensiones (308,5 x 1000 cm) diseñado por Mateo Manaure para el exterior del Aula Magna entre el corredor cubierto y las taquillas, el cual forma parte de la etapa correspondiente a una abstracción geométrica más influenciada por Kazimir Malévich y Piet Mondrian, que constituye el grueso de su aparición con un total de 26 de las 69 obras murales presentes en el campus entre 1951 y 1956, en las que CRISTANAC entre el 54 y el 56 seguramente fue importante proveedora de la materia prima y habilidosos artesanos los encargados de trabajarla para logran el grado de perfección que todos podemos todavía apreciar.
LLAMART, la otra empresa del ramo a la que hicimos mención anteriormente, estuvo involucrada (que sepamos) en tres murales realizado todos en “cerámica esmaltada” por Mateo Manaure en 1954: el que sirve de telón de fondo (302.5 x 1162 cm) al espacio ubicado fuera de la Plaza Cubierta presidido por el “Pastor de nubes” de Jean Arp (reconstruido en 1989 con productos de Cerámicas Carabobo); el que recubre la fachada este de la Sala de Conciertos (640 x 1465 cm) y el que engalana la fachada norte del Paraninfo (945×1670 cm) -inspirado claramente en Malévich-, permitiéndonos todos calibrar la utilización por parte del mismo artista de dos acabados distintos de un mismo material en idéntico formato ofrecidos por dos empresas diferentes.
Por el uso de qué producto proveniente de cuál firma se decantaron Víctor Vasarely, Fernand Léger, André Bloc, Sophie Taeuber-Arp, Alejandro Otero, Oswaldo Vigas, Carlos González Bogen, Alirio Oramas, Víctor Valera, Omar Carreño, Armando Barrios o Wilfredo Lam (aparte de los ya mencionados Pascual Navarro y Mateo Manaure) al momento de realizar sus murales en cerámica (tanto en espacios techados como a la intemperie), no lo sabemos así como tampoco el volumen que provino de Italia o de las dos empresas nacionales que hemos relatado. Lo cierto es que el formato predominante fue el mismo y el acabado vitrificado prevaleció, lográndose en todos los casos una altísima calidad de ejecución dentro de complejas composiciones geométricas (lo que se traduce en una mano de obra de primera) y prolongada durabilidad, aunque hoy el tiempo y la falta de mantenimiento hayan comenzado a hacer estragos.
A pesar de que Blanca Rivero centró su trabajo en identificar y analizar 20 edificios caraqueños cuyos permisos de construcción se otorgaron entre 1954 y 1956, que incorporan murales artísticos de mosaico vítreo en su concepción arquitectónica, ubicados en toda la extensión de la ciudad, sin duda nos ha ofrecido la oportunidad de comprender todas las implicaciones que su uso tuvo en aquel estelar momento donde seguramente CRISTANAC también se hizo presente. Su investigación no hace sino reforzar la idea del valor y presencia del material en la ciudad y su arquitectura y destacar no sólo el hecho de que quienes promovían las obras eran constructores de origen italiano sino la intervención en sus fachadas de connotados artistas, en especial Ennio Tamiazzo (1911-1982), quien desarrolló su trabajo plástico en Venezuela del 53 al 59 en paralelo a lo que acontecía en la CUC.
Reconocer “el mosaico mural vítreo como un elemento importante e imprescindible que forma parte fundamental de los materiales con los que fue construida la arquitectura moderna caraqueña”, que “representa parte irremplazable de la integración arte-arquitectura, al ser la materia desde la cual, dadas sus características físicas, se permitió dicha integración”, donde su “versatilidad, fácil instalación, manejo y comercialización fueron claves en la construcción de la modernidad en Caracas” y sin el cual “parte del lenguaje arquitectónico que la define no hubiese sido posible, ya que él constituye parte esencial que da unidad al aspecto final de las edificaciones”, son algunas de las conclusiones a las que llega Rivero dentro de la necesidad de ir sumando “criterios de apreciación para los edificios de la época” y que hoy para comenzar el año no podemos menos que compartir.
ACA
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Todas. Revista A, hombre y expresión, números 1, 2, 3 y 4
Postal nº 142
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 142
Este plano de Caracas a escala 1:5000, cuya elaboración se atribuye a la Ingeniería Municipal del Distrito Federal, permite apreciar con mayor detalle lo que Irma De Sola Ricardo de Lovera (1916-1991) en el libro Contribución al estudio de los planos de Caracas (1967) denomina como “la formidable obra urbanística oficial” que se desarrollaba en dicha entidad, donde la ciudad emerge como objeto de modernización de la mano de los lineamientos fijados por el Plano Regulador de 1951.
Nuevas urbanizaciones, autopistas, edificios y grandes infraestructuras modernas apuntan a un cambio de escala de la ciudad, producto tanto de un trabajo multidisciplinar como del auge económico en la capital. De aquí que plantear que nos encontramos ante el nacimiento de una ciudad policéntrica o ante la germinal presencia de ciudades dentro de la ciudad no sería exagerado.
El plano elimina la topografía, y muestra el Distrito Federal estructurado con base en las múltiples y diversas redes viales que, de forma heterogénea, conforman una ciudad compuesta por retazos, donde se perciben fragmentos diversos, desvinculados, sin una idea organizadora. Cada red representa cómo la urbe se va conformando por el libre y descontrolado juego de fuerzas sociales y económicas, cuyo resultado son procesos de urbanización aislados, desarrollados bajo reglas propias e independientes.
Por otro lado, en el plano también es posible identificar ciertas piezas de arquitectura, de distinto carácter e índole urbana, dispuestas bajo una lógica que atomiza la ciudad de forma funcional y las conecta mediante sistemas rápidos de circulación vehicular. El Helicoide de la Roca Tarpeya, el teleférico al Ávila ubicado en Maripérez, la urbanización 2 de Diciembre (posteriormente 23 de enero), el Centro Simón Bolívar, la Ciudad Universitaria y el Sistema Urbano de la Nacionalidad (que incluye el Paseo Los Símbolos y el Paseo Los Ilustres), se representan en este plano como nuevas y grandes infraestructuras que cambiarán la escala y percepción de la ciudad, conectadas por nuevas e importantes vías expresas. Modelos de vivienda social como la urbanización Carlos Delgado Chalbaud en El Valle, Pedro Camejo al norte de la ciudad, en el límite oeste entre el Recreo y La Candelaria, o los primeros bloques de la urbanización Simón Rodríguez, también emergen como parte de la obra pública. William Niño Araque expresará en “Ciudad definitiva. Un paisaje plenamente moderno” –Santiago de León de Caracas. 1567/2030- (2004): “… la verdadera modernidad visual y urbana se plantea simbólicamente a partir de 1º de enero de 1950, con la inauguración de la avenida Bolívar y se prolonga en un esfuerzo monumental hasta el 23 de enero de 1958, (…) cuando la metrópoli abarca la extensión total de su territorio”.
Para la realización del plano, que contempla únicamente el Departamento Libertador del Distrito Federal (de allí que la trama se vea cortada hacia el este en el límite con el Distrito Sucre por la quebrada de Chacaíto y que tampoco aparezca el Departamento Vargas que abarca todo el Litoral Central y sus parroquias consideradas foráneas: Caraballeda, Carayaca, Caruao, La Guaira, Macarao, Macuto, Maiquetía y Naiguatá), se tomó como base el “Plano de Caracas por Parroquias” de 1936. Dicho plano, elaborado también por la Ingeniería Municipal, recoge lo establecido por la Ordenanza emitida aquel año por el Concejo Municipal del Distrito Federal, y es reseñado por De Sola Ricardo en la página 158 de su libro, siendo “la primera vez en la historia de las parroquias en que se hace una demarcación civil y no se nombran las parroquias eclesiásticas como se acostumbró hasta 1889”. Ello implicaría un gran cambio en el sentido de pertenencia de los ciudadanos cuyas viejas referencias se verían desdibujadas. Así mismo, las demarcaciones parroquiales mostrarían desigualdades en su extensión, encontrándose parroquias muy extensas, así como otras con áreas muy pequeñas. Cabe destacar que los límites de las parroquias fueron trazados tomando como referencia la mitad de la vía, considerando las recomendaciones de modificación de los limites parroquiales realizadas por Ricardo Razetti en 1910.
Valga decir, además, que los límites parroquiales representados por líneas punteadas, establecidos en la Ordenanza de 1936, sufrirían modificaciones posteriormente en 1939 y 1941. En 1939 se modifican los límites de las parroquias Sucre, Catedral y San Juan y luego en 1941 los límites de las parroquias San José y Candelaria.
En definitiva, el plano de 1956 que hoy nos ocupa, muestra las áreas de las parroquias urbanas del Distrito Federal a saber: Catedral, Altagracia, Candelaria, Santa Teresa, San José, Sucre, San Juan, La Vega, Antímano, Santa Rosalía, El Valle, San Agustín y El Recreo, obviando las consideradas foráneas. También muestra que esta división de la capital, pareciera no seguir ningún criterio geográfico, religioso, geométrico, territorial, urbano o funcional.
La “modernidad instantánea” que se ofrece en esta representación, se constituyó en un fenómeno urbano donde en muy corto tiempo se desarrollaron importantes estructuras que cambiarían la fisonomía de la capital definiendo nuevos limites entre la arquitectura y la ciudad. Esta forma de trocear Caracas con limites parroquiales que no siguen claros criterios de orden, fijando fronteras que no guardan relación con los trazados urbanos, originará áreas huérfanas y dividirá urbanizaciones. Como consecuencia, San Bernardino quedará seccionada a la mitad entre las parroquias Candelaria y San José. A su vez el borde este entre la parroquia El Valle, y el limite territorial con el Distrito Federal, quedará como un área huérfana sin pertenencia a parroquia alguna.
En este período los hechos urbanos sucederán tan aceleradamente que terminarán imponiéndose a la legislación, un fenómeno catalogado por De Sola Ricardo como “la rebelión de los hechos contra el derecho”, que persistirá por décadas en la capital.
IGV
Fundación Arquitectura y Ciudad 
