Roland Barthes inicia su texto «La Torre Eiffe», publicado en 1964, con un extracto de la «Protesta de los artistas» que apareció en el periódico Le Temps el 14 de febrero de 1887: “escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados por la belleza hasta aquí intacta de París, queremos protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del gusto francés mal apreciado, en nombre del arte y de la historia franceses amenazados, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel”.
No resulta extraño que muchos encontraran los más de 300 metros y 7000 toneladas de hierro de la Torre inútiles y monstruosos. Lo curioso es que en 1887, diecisiete años después de que Georges-Eugène Haussmann, terminara su radical transformación de París -su “obra de destrucción”, en palabras de Walter Benjamin- se hablara de “la belleza hasta aquí intacta de París”, como si todas las demoliciones del Barón hubieran pasado desapercibidas para aquellos escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados de esa ciudad. Acaso la planeación urbana ideal de Haussmann -descrita por Benjamin como largas calles rectas que abrían hacia amplias perspectivas, correspondiendo a la tendencia (común en el siglo XIX) de ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios-, no les parecía tan reprochable, o el verdadero objetivo de Haussmann -de nuevo según Benjamin “asegurar la ciudad contra la guerra civil”-, aceptable. ¿Qué debieron haber pensado, de conocerlas, de las propuestas presentadas a finales de 1889 en el concurso para la torre que Sir Edward Watkins y Benjamin Baker querían construir en Londres? Comparadas con la de Eiffel, todas parecían excéntricas variaciones que buscaban “ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios”.
Proyectos presentados a finales de 1889 para el concurso de una torre monumental para Londres.
La torre parisina la empezaron a diseñar un par de ingenieros que trabajaban en la compañía de Eiffel, Maurice Koechlin, suizo, y Émile Nouguier, en 1884. En 1886, cuando ya Eiffel había presentado el proyecto en la Sociedad de Ingenieros Civiles, se convocó a un concurso a la medida para que éste lo ganara: se pedía una torre metálica de 300 metros y cuatro lados. El 12 de mayo de ese mismo año una comisión evaluó distintos proyectos y un mes después eligió al evidente triunfador. Tras las críticas, de las que Eiffel se defendió apelando a la grandiosidad de la propuesta, la torre se empezó construir el 28 de enero de 1887 y se terminó poco más de dos años después, a finales de marzo de 1889, aunque se abrió al público junto con la Exposición Universal el 6 de mayo del mismo año. Los elevadores no entraron en funcionamiento sino hasta veinte días después, por lo que los primeros 30 mil visitantes debieron subir a pie los 1710 escalones.
Registro fotográfico de la evolución del proceso constructivo de la Torre Eiffel.
En el número 329 de la revista Science, del 24 de mayo de 1889, se puede leer que, “naturalmente, el principio que se siguió fue el que adopta M. Eiffel en todas sus estructuras elevadas, es decir, darle a los ángulos de la torre tal curva que sean capaces de resistir los efectos transversales de la presión del viento sin necesidad de conexiones entre los miembros que forman estos ángulos mediante refuerzos diagonales. La Torre Eiffel, por tanto, consiste esencialmente en una pirámide compuesta por cuatro grandes columnas curveadas, independientes entre sí, que sólo se conectan por cinturones de vigas en distintos niveles hasta unirse en la cima de la torre”. Eiffel, en efecto, había comparado su torre a las pirámides de Egipto.
Una de las paradojas de la Torre, según Barthes, es que a su innegable racionalidad sumaba una inevitable inutilidad: “el sentido gratuito de la obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso” -afirma. Pero ese uso es una “función imaginaria”, una ficción- ¿acaso toda función lo es, y de ahí la monstruosidad? La arquitectura, continúa Barthes, es siempre sueño y función: expresión de una utopía e instrumento de una comodidad. Por otro lado, la Torre, agrega, “es el único punto ciego del sistema óptico total del cual es el centro y París la circunferencia. Pero, en este movimiento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos”. La Torre, agrega, “es un objeto que ve, una mirada que es vista.”
Izquierda: Propuesta ganadora del concurso presentada por Stewart, MacLaren y Dunn de Londres. 366 metros de altura (45,8 metros más alta que la Torre Eiffel -derecha-), ocho patas y dos plataformas de observación.
“El ojo que ves no es ojo porque lo veas; es ojo porque te ve”, escribió Machado. Y al trazar la historia de una metáfora que va de Platón a Donne pasando por Lucrecio y por Bruno, Borges dice que Pascal escribió: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. La inútil Torre, acaso transforme a la ciudad entera en una gran prisión panóptica y quizá por eso, por su omnipresencia central y única, haya resultado más monstruosa que las múltiples vistas perspectivas de los bulevares abiertos a pico y pala por Haussmann.
… 1 de octubre de 1989 aparece en las páginas de El Diario de Caracas el artículo “La pirámide de Pei” de Oscar Tenreiro.
1. Encabezado del artículo publicado en El Diario de Caracas el 1 de octubre de 1989.
Oscar Tenreiro, quien ya había acumulado a lo largo de más 20 años una importante cantidad de textos y artículos de corte crítico, comenzó a publicar con periodicidad semanal en la prensa a partir del domingo 3 de septiembre de 1989, dando inicio así a una costumbre que hasta hoy no ha abandonado.
Atendiendo la invitación que le hiciera Luis García Mora, director de El Diario de Caracas, un periódico en formato tabloide de baja circulación que buscaba alcanzar altos niveles de calidad en sus contenidos y alejarse del establishment, Tenreiro empezará su andadura con una columna que titulará “Nave” (acrónimo de Nueva Arquitectura Venezolana) donde, como él mismo confiesa en Todo llega al mar. Textos (2020), “podía expresar puntos de vista cumpliendo con el objetivo que me había trazado: lenguaje directo, diálogo con mi contexto sin perder las referencias del debate más amplio”.
Lo que comenzó como una columna pasaría al poco tiempo a ocupar una página entera denominada “Arquitectura y Ciudad”, que estaría conformada por dos textos de la autoría de Tenreiro (de aproximadamente 3500 caracteres cada uno) y un espacio breve (“Poesía de la ciudad”) a cargo de Francisco Sesto, su colega y socio por aquel entonces. De los dos escritos de Oscar había uno que se presentaba con un título más llamativo y algún subtítulo e incorporaba la presencia de fotos, pasando “Nave” a ocupar la parte inferior de la hoja asumiendo un tono más reflexivo. Esta experiencia, que duró más de cuatro años y de la que se registran más de 200 entradas, se vería truncada el 21 de noviembre de 1993 cuando en medio del fragor político de las elecciones que se dieron en diciembre de ese año y en las que Tenreiro y Sesto habían manifestado su apoyo al candidato Andrés Velásquez, se les pasó factura desde la directiva del diario.
2. Primera y tercera entregas de «Nave» de Oscar Tenreiro en El Diario de Caracas.
Volviendo a la aparición tal día como hoy del texto “La pirámide de Pei” como tema central de “Nave”, habría que recordar que se trataba del quinto de la serie iniciada el 3 de septiembre con “¿Vivienda, no importa cuál?”, cuando Tenreiro aún escribía en solitario. El tema abordado, de enorme actualidad y causante de no pocas controversias, no era otro que el relacionado con la segunda inauguración el 29 de marzo de 1989 del espacio que alberga la entrada principal del Museo del Louvre el cual, ubicado en el centro del cour Napoléon, fue cubierto por una pirámide de vidrio y metal diseñada por el arquitecto chino-estadounidense Ieoh Mihg Pei (1917-2019).
Tras el subtítulo “La luminosa pirámide es la atracción más reciente del Museo Louvre”, Tenreiro recuerda, por un lado, cómo la ampliación del antiguo palacio real se trató de uno de los puntos del programa de acción, propuesto por el presidente de Francia François Mitterrand sobre París, entendiendo que “se convertía pues en asunto de prestigio político porque los grandes museos no son, en verdad sólo lo han sido’ para los funcionarios mediocres, almacenes de memoria para privilegiados sino centros de irradiación y recepción de asuntos centrales a la evolución de la sociedad de hoy”.
3. «El París de Mitterrand» (1981-1995). Ubicación de las grandes obras e intervenciones realizadas.4. Seis obras que junto a la Pirámide del Louvre forman parte del «París de Mitterrand». Arriba (de izquierda a derecha): Biblioteca Nacional de Francia, Dominique Perrault (1995), Gran Arco de La Defense, Otto Von Spreckelsen y Paul Andreu (1982-1989) y Ministerio de Economía y Finanzas, Paul Chemetov y Borja Huidobro (1984-1989). Abajo (de izquierda a derecha): Ópera de la Bastilla, Carlos Ott (1984-1989), Parque de la Villette, Bernard Tschumi (1982-1987) y Recualificación de la Gare d’Orsay y acondicionamiento del Museo d’Orsay, Gae Aulenti (1980-1986).
Por otro lado, tomando como caso excepcional la gestión de Sofía Imber en lo que fue la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (una institución creada a partir de un espacio limitado que fue creciendo gracias a “la extraordinaria habilidad, el talento y la energía” de quien lo impulsó), señala Tenreiro que “los museos son ante todo su arquitectura” y que no “cualquier techo, cualquier espacio, si se dota de un presupuesto y un personal puede merecer ese nombre”, para subrayar cómo “Detrás del nacimiento y desarrollo del Louvre no hay procedimientos administrativos o tan sólo estrategias circunstanciales, sino una voluntad política bien precisa, que le confiere a su existencia la primera prioridad hasta el punto de acrecentar su colección a base de actos de imperialismo político”.
No deja de mencionar Tenreiro los cuestionamientos provenientes de parte de los arquitectos franceses y los sectores conservadores en cuanto a la selección de Pei como proyectista, y el partido asumido por éste de recurrir a un objeto arquetipal para enfrentar tan emblemático lugar. Con relación a lo primero, en vista de los malos ejemplos que empezaban a poblar París de edificios institucionales de dudosa calidad, de manos de algunos arquitectos nacionales, Oscar no duda en afirmar que todo hace pensar que el asunto “estuvo mejor en las manos del chinito, todo sea dicho con el perdón de los arquitectos franceses buenos, que son muchos, pero a quienes jamás les hubieran dado el encargo”. Con relación a lo segundo: “Las objeciones conservadoras terminaron cayéndose por su propio peso y pasaron lentamente de la desaprobación al apoyo irrestricto, lo cual demostró que algo se ha ganado en la ampliación del marco cultural que debe nutrir los juicios sobre arquitectura. Y permitió la inauguración en medio de la complacencia general”.
5. Dos grandes cúpulas de vidrio y metal parisinas. Galerías Lafayette (izquierda) y Sede central del Credit Lyonnais (derecha).6. I.M. Pei. Ampliación Este de la Galería de Arte Nacional de Washington (1971-1978).
Sin embargo, la verdadera carga crítica del texto se dará a partir del momento en que se abre la puerta a otros análisis y cuando Oscar hinca el diente puntualizando que: “la arquitectura que encuentra su razón de ser en los gestos grandilocuentes, termina por ser incapaz de superar los límites que esos mismos gestos establecen. Si el Louvre de Pei se puede resumir en la pirámide, así como su Galería de Washington se puede resumir en el Atrio, es porque son esos elementos los que llevan la carga de toda la arquitectura que allí pudo haber nacido. No importa ya que lo demás sea asumido por el diseño como producto de factoría, donde todo tiene su lugar, todo se ha estudiado, pero la emoción que domina es la producción. Es una arquitectura de brillo, pero incapaz de trascender las condiciones que le dieron origen. Por más que nos maraville la tecnología de vidrio y acero inoxidable, el asombro no es suficiente para ocultar el ambiente de tienda por departamentos o de centro comercial, (exquisitos, claro está, pero con escalera mecánica y todo) que se crea debajo de él”.
7. Vista general de la Pirámide de Louvre en su contexto.8. El exterior y el interior del espacio de acceso al museo.9. Otra toma de lo que se denomina como el «Hall Napoleón» del museo ubicado debajo de la pirámide, desde donde se accede a las tres alas principales (Denon, Sully y Richelieu). Además contiene: espacio de afiliación, correos, tienda de souvenirs, café documentación, tickets, Sociedad de Amigos el Louvre, tienda para niños, librería, banco de información, recepción y punto de información, recepción de grupos y sala audiovisual.10. Vista nocturna.
El sentido de novedad que en aquel entonces traslucía la “pirámide de Pei” (que Tenreiro asociaba a otras grandes cúpulas vidriadas parisinas), por la cual se pensaba que se trataría de un efecto poco perdurable tendiente a su desvanecimiento, valdría la pena revisarlo hoy a la distancia de 34 años cuando el tiempo ha trabajado a favor de asentar la intervención en la memoria de la ciudad. En ese sentido, París nos ha dado importantes lecciones.
La Unidad de Vivienda Briey está organizando dos exposiciones complementarias este verano. La primera es una exposición permanente dedicada a la historia de l’Unité, diseñada por Vincent Dietsch y Steven Vitale, ocupa los tres espacios abiertos de First Street. La segunda, en la Galerie Blanche, retoma la exposición Conociendo a Le Corbusier, diseñada en 1987 por Roger Aujame, arquitecto y urbanista, antiguo colaborador de Le Corbusier.
De 1958 a 1965, Le Corbusier y Heidi Weber, propietaria de la galería de arte Mezzanin y diseñadora de interiores de Zúrich, formaron una asociación excepcional. Gran admiradora de la obra artística de Le Corbusier, su contribución al conocimiento y difusión de su obra plástica y gráfica ha sido fundamental. También relanzó con éxito la edición y producción de muebles icónicos creados por Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand. En 1960, Heidi Weber encargó a Le Corbusier la creación de La Maison de l’Homme en Zúrich, concebida como un centro cultural dedicado a encuentros y exposiciones sobre arquitectura y arte contemporáneo. Inaugurado en 1967 tras la muerte del arquitecto, el Museo Heidi Weber – Centro Le Corbusier de Zúrich puede verse como un manifiesto de la «síntesis de las artes» que Le Corbusier persiguió a lo largo de su vida: «No hay escultores solos, no hay pintores solos, no hay arquitectos solos. El acontecimiento plástico se realiza en una ‘FORMA ÚNICA’ al servicio de la poesía».
La exposición está comisariada por Juan Calatrava, catedrático de Historia de la Arquitectura de la Universidad de Granada y presidente de la Asociación de Historiadores de la Arquitectura y Urbanismo (AhAU), con la asistencia de Bernard Weber, hijo de Heidi Weber.
Jean Louis Charles Garnier, nacido en París tal día como hoy en 1825 y fallecido en la misma ciudad el 3 de agosto de 1898, encierra en su biografía todo el intenso, rico y polifacético debate que se dio dentro de la profesión y educación arquitectónica francesa durante el siglo XIX de la cual fue importante protagonista.
De origen humilde (llega al mundo y transcurre su infancia en la popular Rue Mouffetard), su familia, artesanos de profesión, se dedicaba al negocio de los carruajes. En particular, su padre, Jean André Garnier, originario de Sarthe, departamento de la región francesa de Pays de la Loire, había trabajado como herrero, carretero y carrocero antes de establecerse en París para trabajar en una empresa de alquiler de carruajes tirados.
La intuición de sus progenitores orientó al frágil y talentoso Charles (desde niño se manifestó como un dibujante muy dotado), a seguir un camino diferente al de continuar con el negocio familiar. Es así como ingresa en L’École Gratuite de Dessin de L’École de Medicine para luego, en 1840, trabajar con el arquitecto Leveil y casi de inmediato convertirse en aprendiz de Louis-Hippolyte Lebas. También se registra su participación como dibujante en el estudio de Eugène Viollet-le-Duc quien enseñó composición ornamental en L’École Gratuite de Dessin entre 1834 y 1850.
1. Ruinas y dibujos del templo de Aphaia en Egina, cerca de Atenas (comienzos del s.VI a.C).2. Izquierda: Foro Trajano, Roma (107-112 d.C). Derecha: Templo de Vesta en Tivoli (siglo I d.C).
Garnier pasará luego a ser estudiante a tiempo completo de L’École de Beaux Arts de París a partir de 1842. Durante su estancia entre 1842 y 1848 concurrió dos veces al Grand Prix de Rome antes de lograr un primer premio a la edad de 23 años con su proyecto de fin de carrera titulado «Un conservatoire des arts et métiers, avec galerie d’expositions pour les produits de l’industrie» (Un conservatorio de artes y oficios con una galería de exposición para productos industriales), lo que le valió para obtener una pensión en L’Académie de France de Rome del 17 de enero al 31 de diciembre de 1849, cosa que pudo prolongar hasta 1852 gracias a los numerosos y ambiciosos envíos que iba haciendo donde puso a prueba su capacidad de trabajo. Entre ellas se encontraban las restauraciones del Foro Trajano y el Templo de Vesta en Tivoli. Durante su estancia en Grecia envió 11 hojas del Templo de Aphaia en Egina cerca de Atenas una restauración decididamente polícroma, según sus hallazgos, lo cual le proporcionó el tema de su presentación de cuarto año, exhibida en el Salón de París en 1857.
Como se nos muestra en https://www.ecured.cu/Charles_Garnier, antes de su regreso a Francia en 1955 “viajó por Turquía y visitó Constantinopla con el famoso literato Theophile Gautier; después se asentó en el reino de Nápoles y Sicilia. Conservó toda su vida los recuerdos de esta época, y su entusiasmo por la arquitectura sículo-normanda; vivía también de su capacidad de dibujar: y dibujó para el Duque de Luynes algunos de los monumentos angevinos de Nápoles como ilustración para un libro (nunca publicado)”. Y se añade cómo Garnier desde muy joven poseía “una imaginación fértil, inclinada al exotismo y la fantasía y que acrecentó con sus viajes; demostró una capacidad envidiable para ingeniar ornamentos y decoraciones”.
De regreso a París “por entonces carecía de relaciones y de clientes; y se mantuvo con pequeños trabajos administrativos al tiempo que intentaba darse a conocer con sus ilustraciones arquitectónicas…. Finalmente, en 1860, obtuvo el puesto de arquitecto en los distritos 5 y 6 de Paris, con un sueldo aceptable, que le permitiría vivir, pero que se consideraba incompatible con el trabajo particular”.
3. Antigua ópera ubicada temporalmente en la calle Le Peletier.4. Plan esquemático de Haussmann para la Renovación de París. El sitio de la Ópera de Garnier está resaltado con un círculo rojo. Las nuevas calles propuestas están marcadas con una línea negra gruesa y las áreas rayadas representan nuevos distritos.5. Planta del trazado de la avenida de la Ópera según la Ley de 1850.
Justamente en 1860 se le abrirán las puertas que le permitirían realizar una de las obras más trascendentes e influyentes dentro de la arquitectura francesa del siglo XIX, cuando se inscribió para participar en el concurso para el Gran Teatro de la Ópera de París, abierto en su primera etapa entre el 29 de diciembre de aquel año y 31 de enero de 1861.
El concurso se convocó con la finalidad de sustituir el antiguo teatro de la calle Le Peletier que se había construido como teatro temporal en 1821 cuyo acceso resultaba muy incómodo. Un intento de asesinato de Napoleón III en la entrada al recinto el 14 de enero de 1858, aceleró la realización de un nuevo teatro de ópera con una entrada separada y más segura para el jefe de estado. Se dice que el concurso fue idea de la Emperatriz, que esperaba lo ganara su arquitecto favorito: Eugène Viollet-le-Duc.
Garnier, uno de los 169 participantes en la primera fase del concurso cuyos trabajos fueron expuestos para consideración el jurado y el público en el Palacio de la Industria en febrero de 1861, alcanzó el quinto premio y fue uno de los siete finalistas seleccionados para la segunda fase. Para esta instancia, mucho más rigurosa que la primera, los concursantes debían revisar sus proyectos originales con base en un programa de 58 páginas, escrito por el director de la Ópera, Alphonse Royer, que los participantes recibieron el 18 de abril. Las nuevas presentaciones fueron enviadas al jurado a mediados de mayo, y el 29 de mayo resultó seleccionado el proyecto de Garnier (del que siempre se guardaron dudas sobre la posibilidad de su realización) por sus «cualidades excepcionales y superiores en la hermosa distribución de los planos, el aspecto monumental y característico de las fachadas y secciones».
6. Litografía de autor desconocido del Teatro de la Ópera de París en todo su esplendor.7. Teatro de Ópera de París. Planta.8. Teatro de Ópera de París. Secciones en perspectiva.
Como nos aclara Alejandro Hernández Gálvez en “El efecto Garnier” artículo publicado en https://arquine.com/el-efecto-garnier/: “Adolphe Lance, redactor de la Encyclopédie d’architecture pensaba que la mayoría (de las propuestas) se inspiraban demasiado en características de la arquitectura de la antigüedad. Lance, que había sido alumno de Viollet-le-Duc, no menciona el proyecto de su maestro quien, según Bouvier, venía trabajando en un proyecto que pudiera sintetizar sus teorías acerca de una arquitectura funcional. Pero el proyecto de Viollet-le-Duc no quedó ni siquiera entre los cinco finalistas…El 6 de junio de 1861, el conde Alexandre Walewski, encargado de la dirección de Bellas Artes del Imperio, le avisó a Garnier de su triunfo en una carta: ‘Señor, habiendo el jurado del concurso de la Ópera elegido por unanimidad el proyecto que usted presentó, le anuncio, que por decreto del día de hoy, usted es nombrado arquitecto de la nueva sala de la Ópera y estará a cargo del estudio del proyecto definitivo y de la dirección de los trabajos de construcción. Estoy contento, Señor, de expresarle mis felicitaciones’”.
El teatro desde que se iniciaron las obras de cimentación en 1861 y es colocada la primera piedra el 21 de julio de 1862 por el conde Walewski, se convirtió en punta de lanza y efecto demostrativo de la bonanza económica del Segundo Imperio, materializada con las intervenciones del Barón de Haussmann en la capital quien, como se sabe, la transformó demoliendo buena parte de su trama medieval, abriendo toda una red de calles y bulevares cuyo verdadero objetivo, como señalara Walter Benjamin, no era otro que “asegurar a la ciudad contra la guerra civil impidiendo la erección de barricadas en las calles de París”. Como también apunta Hernández Gálvez, sería Haussmann a quien Napoleón III, junto a la apertura de las nuevas calles, le encargaría planear la construcción del nuevo teatro para la ópera para el que terminó escogiendo el sitio en 1858 “guiado probablemente más por la visión general que tenía de la ciudad que por sus condiciones específicas, pues eligió un lugar justo por encima de un manto freático”, lo cual acarrearía graves dificultades que demoraron significativamente su finalización hasta 1875.
9. Fotografía del momento en que se realizaban las obras de cimentación de la Ópera de París (c.1861)10. Programa e imagen del día de la inaguración de la Ópera el 5 de enero de 1875.11. El interior de la sala.12. El espacio de la escalera y la planta superior.
Sin duda, el “efecto Garnier” produjo un impacto importante no sólo en la vida social de la ciudad, sino en la arquitectura que protagonizó la reconstrucción de buena parte de París a raíz de las intervenciones “hausmanianas”. En cuanto a lo primero, tal y como señalaran Dubech y d’Espezel en su Histoire de Paris de 1926 (citados por Benjamin y a su vez por Hernández Gálvez), la Ópera “era el escenario en el que el París imperial podría verse a sí mismo satisfecho. Los recién llegados al poder y al dinero, mezclas de elementos cosmopolitas —esto era un nuevo mundo y exigía un nuevo nombre: la gente ya no hablaba de la Corte, sino del Tout Paris, todo el París de moda… Era un teatro concebido como un centro urbano, un centro de la vida social —esto era una nueva idea y un signo de los tiempos”.
En relación a lo segundo, será la propia construcción del edificio aunado a la publicación en 1871 por parte de Garnier del libro Le Théatre (dedicado a Francisque Sarcey) lo que ocasionará la apertura de un debate en torno a algunos conceptos canónicos dentro de la enseñanza académica que se verían refrescados por un nuevo enfoque. Ello impactaría directamente los diseños del Grand Prix de Rome a partir de 1863 y a lo largo de toda esa década, cuyos ganadores apelarán tanto a la copia de motivos ornamentales como la adopción de principios compositivos de la Ópera.
Cuando Garnier publica su libro, estructurado en una serie de reflexiones sobre teatros en general, admitiendo que esto fue un argumento para su propio diseño, enfocará su mirada ya no en términos de geometría abstracta (como lo haría Viollet-le-Duc), sino más bien desde el espectador que atiende a un espectáculo y hacia aspectos estrictamente funcionales los cuales permitieron a partir de entonces incorporar al teatro como un tipo de edificación que podía ser perfectamente “caracterizable” en función de la adecuación al uso al que estaba destinada. Las partes que lo conforman son: «Prefacio»; un bloque de 21 apartados titulados “Utilidad de los teatros”, “Accesos cubiertos”, “Vestíbulos”, “Escaleras”, “Foyers y galerías”, “Cámaras del Jefe de Estado”, “Salas y dependencias”, “Encendido de la sala”, “Acústica”, “Calefacción y ventilación”, “Telón del teatro”, “Escenario”, “Maquinaria teatral”, “Logias en el teatro”, “Encendido del escenario”, “Departamento de decoración y montaje”, “Administración y servicios diversos”, “Cuerpo de bomberos”, “Luces”, “Alrededores del teatro”, “Arquitectura de teatros”; y, al final, “Conclusión” y “Apéndices”.
13. Le Théatre, Charles Garnier, 1871.
David T. Van Zanten en “Composición arquitectónica en la Ecole des Beaux-Arts. De Charles Percier a Charles Garnier”, artículo publicado en el volumen The Architecture at the Ecole des Beux-Arts, Editado por Arthur Drexler en 1977 como Catalogo de la exposición homónima realizada en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1975, señala cómo Garnier “habitaba en un mundo de teóricos de la arquitectura y de ahí que formulara una defensa para su arquitectura en términos de mise en scène (puesta en escena) y lo confortable. Al final de Le Théâtre, escribió lo que para él era las reglas básicas de la arquitectura, el principio de ‘la razón y la sinceridad’ estaba citado al principio de su ensayo: los volúmenes exteriores deben expresar perfectamente los espacios interiores”.
Como respaldo y para ilustrar asuntos fundamentales dentro de la manera cómo Garnier veía las cosas valgan algunas citas extraídas del ya mencionado libro:
“Con respecto a la decoración como tal, y en relación a qué estilo adoptar, no hay otra guía más que la inspiración y voluntad de quien está diseñando el edificio: el arte decorativo tiene tal libertad que es imposible sujetarlo a reglas fijas”. Lo que se complementa con respuesta que diera a la emperatriz Eugenia cuando le preguntó en qué estilo se iba a hacer la Ópera, a lo que Garnier respondió: «¡Por qué señora, en Napoleón Trois, y usted se queja!».
“Pongan dos o tres personas juntas e inmediatamente el teatro ya existe. Dos hablan entre sí y se vuelven actores, un tercero los mira y escucha, es el espectador; lo que se dice es la prosa, el lugar donde se mantiene la conversación es el escenario… en definitiva, todo lo que pasa en el mundo no es más que teatro y representación… Ver y ser visto, escuchar y ser escuchado, eso es el inevitable círculo de la humanidad; ser autor o espectador, ese es el fin y al mismo tiempo los medios”.
“En efecto, no hay ninguna regla inmutable y definitiva que lleve al bien y a la belleza y, salvo algunos grandes preceptos que sirven de base al arte, lo demás no es sino impresión, intuición, gusto personal e imaginación. Como el resto de los monumentos, los teatros no pueden construirse matemáticamente basándose en datos positivos, sino que cada uno implica a su manera la gran solución artística.”
“El ‘yo’ no es una palabra tan odiada como gusta decir que es y, después de todo, prefiero el uso directo de la primera persona a el ‘yo’ disfrazado de varios escritores. En asuntos de ciencia y teoría, es la personalidad… la que abre la mente a la pasión, si un autor habla o un pensador escribe lo dicho gana o pierde fuerza dependiendo de la individualidad de sus autores”.
Tras lo expuesto, no es casual que Pere Hereu, Josep María Montaner y Jordi Oliveras en Textos de arquitectura de la modernidad (1999) hayan ubicado la experiencia que giró en torno a la Ópera de Paris, junto al texto elaborado por Garnier (que se complementaría años después con Le Nouvel Opéra de Paris, 1878-80), como elemento que conforma la primera parte del libro (“En los inicios de la modernidad”) y más específicamente del capítulo 1 (“Reformulación de la tradición clásica”).
Mucho se ha dicho que la participación de Garnier en el concurso para la Ópera fue la gran ocasión de su vida, manifestando él mismo que la fortuna le había sonreído. Hoy no sería exagerado afirmar que la fortuna sonrió a la ciudad de París al tenerle allí como arquitecto en ese momento. Después de la inauguración en 1875, el talentoso arquitecto siguió completando el edificio en detalles menores; y se encargó de la construcción del gran depósito de decorados, que hubo de reedificar más tarde tras un incendio, con la ayuda de Gustave Eiffel.
14. Charles Garnier. Izquierda: Villa Garnier en Bordighera, su casa de vacaciones en la Riviera italiana (1872-1873). Derecha: Casino de Monte Carlo (1874)15. Charles Garnier. Izquierda: Observatorio astronómico de Niza (1879). Derecha: Ópera de Monte Carlo (1879)
La celebridad que Garnier obtuvo por esta obra (no olvidemos que también se le conoce como el “Palais Garnier”) oscurece la relevancia de sus posteriores edificios públicos y residencias. Sin embargo creemos necesario al menos mencionar algunos: la Villa Garnier en Bordighera, su casa de vacaciones en la Riviera italiana (1872-1873); la Gran Sala de Conciertos del Casino de Montecarlo (1876-1879, remodelada desde entonces como la Ópera de Montecarlo) y la Salle de Jeu Trente-et-Quarante (1880-81), ambas en la Place du Casino de Montecarlo; el Observatorio Astronómico de Niza (1879-1888); el Cercle de la Librairie en París (1878-1880); el Hôtel Hachette en París (1878-1881); el Panorama Marigny en París (1880-1882, hoy Teatro Marigny); y su última obra, el Magasin (almacén) de Décors de l’Opéra en la rue Berthier de París (1894-1895, hoy los Ateliers Berthier del Odéon-Théâtre de l’Europe).
Garnier, quien no ejerció la docencia, fue nombrado en 1874 miembro del Institut de France en la sección de arquitectura de la Academie des Beaux Arts.
En 1990 la ópera se trasladó a la Bastilla y desde entonces el edificio de Garnier alberga el Ballet de la Ópera de París.
16. Dibujos provenientes del libro Voyage en Espagne par Louise, Gustave Boulanger, Ambroise Baudry et Charles Garnier 1868 que pertenece a la Biblioteca Nacional de Francia, Ópera, Fondo Garnier, publicado en español por Editorial Nerea en 2011.
Nota
Mientras se construía el edificio de la Ópera, disponiendo de unos días libres, Garnier los aprovechó para realizar del 3 al 31 de mayo de 1868, junto con su mujer Louise y sus amigos el arquitecto Ambroise Baudry y el pintor Gustave Boulanger, un recorrido por España. De dicho viaje quedó un cuaderno que recogió bocetos elaborados por los viajeros que con el título: Voyage en Espagne par Louise, Gustave Boulanger, Ambroise Baudry et Charles Garnier 1868 que pertenece a la Biblioteca Nacional de Francia, Ópera, Fondo Garnier. Fue publicado en español por Editorial Nerea en 2011.
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