Propuesta merecedora del Primer Lugar de la «CONVOCATORIA A PROGRAMAS Y PROYECTOS EN ASENTAMIENTOS [BARRIOS] DE CARACAS» en el marco del proyecto Ccscity450Comunidades.
Como ampliación de la noticia aparecida en el Contacto FAC nº 140 (25-08-2019), hoy cumplimos con presentar la totalidad (memoria y láminas) de la propuesta seleccionada el 21 de agosto como ganadora de la convocatoria porel jurado designado por la Fundación Espacio. Corresponde al Sector C01 Catuche, estuvo identificada como «El Sueño de Catuche-La Ribereña» y fue presentada bajo el seudónimo «Urban-Laboro» por los arquitectos Florinda Amaya, Gladys Bejarano, Enrique Blanco, Miguel Feijoo y Carlos Magdaleno; los estudiantes Esmeralda López Verde y Harold Pacheco, fungiendo de asesores Raúl González (arquitecto) y Manuel Hernández (ingeniero civil).
EL SUEÑO DE CATUCHE
La propuesta para la reactivación y adecuación de La Ribereña como espacio público se basa en la noción del urbanismo transformativo representado en corredores, campus y custodios (D. Gouverneur). Las actuaciones se organizan en torno al territorio (corredor) la Ribereña; 5 lugares de intervención (campus): la entrada a Portillo, el parque Las Piedras, el puente Colorado, la plaza La Quinta y; la comunidad organizada y vecinos (custodios). Para cada lugar se proponen proyectos y programas (en alianzas con instituciones) con alcances y ejecuciones independientes en base a componentes desglosados que responden a lo relevante en lo ambiental, lo productivo, la organización comunitaria y el desarrollo social y la calidad de vida para cada lugar.
El objetivo de la propuesta es lograr un proceso de trasformación de Catuche a través de la recuperación del corredor La Ribereña, sector Portillo-La Quinta (el territorio) como espacio público eje estructurante y protector del ambiente. Proponer lugares de intervención puntuales (campus) con proyectos y programas multiplicadores de bienestar. Proponer usos y actividades que promuevan el crecimiento económico, la organización comunitaria, la convivencia y la calidad de vida que reconozcan las prácticas locales. Rescatar el valor paisajista y patrimonial de la quebrada. Aportar a los habitantes (custodios) las herramientas que, partiendo de sus conocimientos, mejoren sus capacidades para garantizar la factibilidad y sostenibilidad de su ejecución y continuidad. Incorporar a aliados que aporten recursos al proyecto.
Proponemos el sector Portillo-La Quinta (el territorio) por ser un eje importante de conexión interna-externa del barrio. Su relación con la quebrada se da a través del corredor La Ribereña, donde se suceden una serie de espacios públicos (campus), potenciales que giran en torno a hitos del territorio, 2 centros sociales de Fe y Alegría, La Quinta, La Ceiba, la capilla y los puentes. La presencia de una vegetación ancestral, la ceiba, el mijao, el cedro, junto a una vegetación ribereña constituyen el marco paisajístico históricamente valioso que vincula la ciudad al Ávila. Sin embargo, la contaminación de sus aguas y sus márgenes por el bote de residuos, la ocupación con construcciones ilegales y huertos vecinales privados menoscaban su valor, aunado al riesgo de inundación por la crecida de la quebrada, tal como se produjo en el deslave de 1999.
Las familias nucleares habitantes del territorio, junto con ASOCICA y Fe y Alegría se han constituido en custodios de las prácticas en el espacio público para la convivencia, el trabajo y lo lúdico.
La aparición a comienzos de 1984 de la revista ARKETIPOS permitió abrir desde el sector privado venezolano una nueva ventana para asomarse al mundo de la arquitectura, la ingeniería, el urbanismo, la construcción, la industria y el arte. Como toda nueva empresa de esta naturaleza el nacimiento de la publicación estuvo impregnado de entusiasmo, ambición, compromiso, planes, importantes alianzas y la aspiración de consolidarse a lo largo del tiempo. También ofreció otra manera de auscultar el cómo puede y debe manejarse un proyecto editorial en este caso propulsado por la pareja de arquitectos Carlos Celis Cepero y Ana Teresa Caraballo-Gramcko de Celis.
ARKETIPOS que apela para su denominación a la palabra “arquetipo” (según el DRAE “Del lat. archety̆pum, y este del gr. ἀρχέτυπον archétypon… modelo original y primario en un arte u otra cosa” o “Representación que se considera modelo de cualquier manifestación de la realidad” y que de la mano de Carl Jung es entendido como “patrón e imagen arcaica universal que deriva de lo inconsciente colectivo y es la contraparte psíquica del instinto”), a la cual se le da el curioso giro de “Principios y tipos. Modelos originales, nociones abstractas de sistemas de partes similares considerados como tipos inmutables, a los cuales pueden referirse las formas de cada sistema, en todas las especies y en todas las edades de cada sistema”, tenía, como ya asomamos, alcances tan elevados como el significado mismo de su nombre muestra. Su índice (o ARKESUMARIO) revela la intención clara de cubrir tópicos que denotaban otras tantas áreas de interés a través de secciones fijas nombradas bajo una serie de neologismos como: ARKEDITORIAL, ARKEO: noticias, ARKEINDUSTRIAS, ARKEGUÍA, ARKEINSUMOS, ARQUITECTURA, ARKEOLOGÍA, ARTE Y ARKEHACER.
Con un precio de venta al público de Bs. 60, equivalentes entonces a 8$ (que ascendían a 10 si el envío era por correo), ARKETIPOS se identifica como “una revista bimestral, publicada bajo los auspicios de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos, el Centro Venezolano para la Investigación y Construcción del Hábitat-Bouwcentrum de Venezuela, el Celbank que es un Banco de Documentación, Información y Exhibición de la Industria de la Construcción, la Fundación Celis Cepero para la integración cultural de los países bolivarianos y el Grupo C.A. TEKTO de Arquitectos, Ingenieros y Urbanistas”, lo cual da cuenta no sólo de su periodicidad sino sobre todo de la alta impronta que tuvo el grupo familiar de los fundadores y las empresas e instituciones a ellos asociados, bajo su tutela o su dirección.
Páginas 18 y 19 del nº 1 de la revista ARKETIPOS
Sin desmerecer la importancia de la iniciativa y para ampliar un poco lo señalado en cuanto a la manera cómo se pone en marcha el proyecto, quizás valga la pena resaltar que para la fecha en que aparece ARKETIPOS, Carlos Celis Cepero era Presidente de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos (de cuya creación en 1963 fue fundamental promotor), el Bouwcentrum de Venezuela funcionaba en el Centro Profesional del Este, ofic. 104, sede a su vez del Grupo C.A. TEKTO de Arquitectos, Ingenieros y Urbanistas (oficina desde la que desde 1953 Celis y Ana Teresa Caraballo-Gramcko ejercen la profesión), Celbank C.A. tenía como asiento la Quinta Las Hormigas, Av. Mérida, Urb. Las Palmas (vivienda de habitación de los Celis) desde donde además se le daba impulso a la Fundación que lleva sus apellidos y se llevaban a cabo la mayor parte de los eventos sociales e institucionales que desde ella se generaban. Así, tampoco extraña el nombre de ARKEDITORES C.A. (también con sede en el Centro Profesional del Este, ofs. 104-105) para el ente que edita la revista y el que aparezcan como Directores el ing. Carlos Celis Caraballo-Gramcko y la arq. Laura María Celis Caraballo-Gramcko y en la Gerencia el ing. Pedro B. Celis Caraballo-Gramcko (todos hijos de los fundadores). El Director de Redacción era el periodista Oscar Armao Mendoza, la diagramación corrió a cargo de HERCEL C.A. y el tiraje del primer número fue de 3.000 ejemplares.
Nace ARKETIPOS a un año de haberse producido en Venezuela la mayor devaluación de la moneda en lo que iba de democracia conocida como “el viernes negro” (18 de febrero de 1983).
También se encontraban muy recientes las elecciones que en diciembre de aquel año dieron como ganador a Jaime Lusinchi, quien asume la Presidencia de la República en febrero de 1984, lo cual produjo, al menos entre los impulsores de la publicación (plenamente identificados con el nuevo gobierno), una importante toma de conciencia sobre el difícil momento que el país atravesaba, esperanzados en que el “pacto social” ofrecido por Lusinchi sirviera para hacer los correctivos necesarios.
“Confianza + Desarrollo = Futuro. Cuando se reconstruye la confianza y se estructura el desarrollo”, titulo del editorial del nº 1, se convierte en toda una declaración de principios donde se fija posición ante la coyuntura nacional y el rol que en ella puede ejercer tanto el grupo editor como la propia revista. En el elocuente texto se expresa (entre muchos otros puntos) “que están dadas las condiciones para el Desarrollo integral de nuestro País y que sus habitantes están ansiosos de que se fijen metas y propósitos para contribuir a ello”; se considera “que la Confianza es una actitud colectiva producto de la SEGURIDAD ECONÓMICA Y SOCIAL, JURÍDICA Y POLÍTICA de la colectividad y que ella demás, está en función directa de la ACCIÓN DE GOBIERNO”; se confía “en que el Estado Venezolano orientará sus acciones por la senda del progreso, dándole el impulso necesario especialmente a las industrias de la Construcción y el Turismo”, y que “las iniciativas privadas y del gobierno que contribuyan a la reactivación económica del país, tendrán en ARKETIPOS un vehículo de difusión dispuesto a apoyarlas para el logro de un clima real de confianza”; y se espera “convocar próximamente a un grupo de Arquitectos, Constructores, Pensadores y Filósofos a nuestra sección ARKEFUTURO, A FIN DE TRATAR TEMAS SOBRE EL SIGLO XXI y su relación con las innovaciones necesarias en las áreas del Espacio-Tiempo-Hábitat y su mundo tecnológico, científico y artístico.”
Dado el carácter de la publicación, quien quiera enterarse de las iniciativas emprendidas por su grupo promotor, de las relaciones institucionales que se van cultivando y sobre la actividad proyectual de Carlos Celis Cepero a través del Grupo C.A. TEKTO, tiene en ARKETIPOS y los cuatro números que alcanzaron a imprimirse una muy buena fuente documental.
Así, el nº 1 (objeto hoy de nuestra atención y cuya portada ilustra la postal), da cuenta en la sección ARKEINDUSTRIAS del papel jugado por Vencerámica dentro de la industria de la construcción nacional. En ARKEINSUMOS se dedica un artículo a “La madera” y se informa del desarrollo del 7º Salón Internacional de Materiales de Construcción, Sistemas de Construcción y Restauración de Edificios llevado a cabo en Munich del 18 al 24 de enero de 1984, acompañado como ARKEGUÍA de una interesante reseña sobre la ciudad alemana.
Visita de Kenzo Tange a Caracas realizada en 1980 recogida por los editores de la revista ARKETIPOSAvisos publicitarios en los que los editores de la revista se promocionan
Si hay algo que la revista pone de manifiesto son las relaciones que desde la primera vez que visitara Venezuela en 1978, invitado por el Colegio de Arquitectos y la Sociedad Bolivariana de Arquitectos, se empiezan a dar entre Kenzo Tange y Celis Cepero, las cuales se refuerzan y dan pie a la segunda estadía del arquitecto japonés en nuestro país en 1980 “invitado por el Grupo C.A. TEKTO a unas sesiones extraordinarias de trabajo (que) comprendieron, entre otras actividades, la visita a las obras de Parque Central realizadas por el Centro Simón Bolívar y la exposición sobre el estudio Caracas 2.000 realizado por la (OMPU) Oficina Municipal de Planeamiento Urbano, en compañía de los directivos de estos institutos y del grupo TEKTO”. De allí que se despliegue ampliamente, a modo de reconocimiento y efecto demostrativo, el proyecto del Centro de Comunicaciones de Yamanashi, obra construida por Tange en la ciudad de Kofu entre 1961 y 1968. También como dato curioso aparece un aviso publicitario en las páginas finales de “Kenzo Tange & URTEC. Urbanists & Architects/ CELIS CELIS & CELIS. Arquitectos-Ingenieros Asociados C.A.” con direcciones en Tokio, París, Bogotá y Caracas, el cual viene ilustrado con una perspectiva exterior del Edificio Institucional INOS del Arq. Carlos Celis Cepero con la colaboración de Ana Teresa Caraballo-Gramcko de Celis.
Otra relación, surgida en este caso a la sombra de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos, permite la aparición de un artículo en el segmento ARQUITECTURA dedicado a Rafael Leoz (1921-1976) y reseñar en ARKEHACER la creación en 1983 del Instituto Iberoamericano de Investigación Arquitectónica y Urbanística en la Universidad Nacional Experimental del Táchira (UNET), cátedra auspiciada por la Fundación Rafael Leoz, la Asociación de Investigación y Especialización sobre Temas Iberoamericanos y la Fundación Celis Cepero. También en ARKEHACER se da cuenta de las últimas elecciones llevadas a cabo en la Sociedad Bolivariana de Arquitectos donde resultaría electo presidente Celis Cepero.
Izquierda: Carlos Celis Cepero. Iglesia Parroquial de Puerto Píritu. Fachada. Derecha: Propuesta elaborada por C.A. TEKTO para el «Nuevo Helicoide Caracas».
Pero el principal volumen en cuanto a extensión (16 páginas de la sección ARQUITECTURA) y por ende demostración definitiva del rasgo personalista que marca a la revista se le da a la Iglesia Parroquial de Puerto Píritu, proyectada y construida entre 1964 y 1977, obviamente, por Carlos Celis Cepero con la asesoría de Ana Teresa Caraballo-Gramcko de Celis fungiendo de arquitectos colaboradores Laura María y Claudia Elena Celis Caraballo-Gramcko. De hecho la fotografía de la portada de la revista proviene de esta obra de 738 m2, ubicada en la plaza principal de la población, en un terreno de 12.000 m2, construida en concreto armado vaciado en sitio y cuyas directrices generales (según sus autores) “obedecen a la disciplina de un trazado simétrico, donde los ejes de la función y de la forma organizan el espacio arquitectónico, armonizándolo de tal forma, que su liberación se produce a cada instante, dando origen al dinamismo del conjunto y a la vivencia aún mayor, de los elementos arquitectónicos, con la expresión sincera de su propia función y la plasticidad de su material específico”.
Otra proyecto reseñado en ARQUITECTURA, que puede llamar la atención a quienes le quieran seguir la pista a los múltiples planteamientos de que ha sido objeto, es la propuesta elaborada por C.A. TEKTO para el «Nuevo Helicoide Caracas». A él se suma la nota elaborada para la “Casa Los Chorros“ del arquitecto Alberto Chaves Santos. Ocupan la sección ARKEOLOGÍA la Capilla de San Clemente en Coro y la de ARTE se le dedica al pintor venezolano Omar Carreño.
Finalmente, el recorrido complementario que se puede realizar tanto de las noticias que se recogen en ARKEO como a través de las páginas publicitarias, permiten afirmar que ARKETIPOS ofrece sin dudas una visión del acontecer del momento y, ante todo, del sesgo que sus editores le imprimen a partir de las diversas actividades (políticas, empresariales, sociales, institucionales y profesionales) que los ocupan, donde el material fotográfico con sus leyendas y los textos elaborados para muchas de sus secciones ponen en evidencia el afán de figuración de Carlos Celis Cepero.
Testimonio de un momento, de un sector de la vida del país y de un grupo muy activo que no desaprovecha la más mínima ocasión para mostrarse y promocionarse, ARKETIPOS bien merece ser analizada y reconocida como un loable intento por difundir una particular visión de lo que deben ser las relaciones entre cultura y arquitectura dentro de un país en el que ya empezaba a hacerse crónico el concepto de “crisis”. Lamentablemente, al igual que otras iniciativas de este tipo en Venezuela, tuvo de una corta vida.
Nota
La información que aquí incluimos acerca de la relación entre Kenzo Tange y Carlos Celis Cepero amplía y complementa la aparecida en el texto “Visitas memorables” del Contacto FAC nº 136 (28-07-2019) dedicado a reseñar el paso por Venezuela del célebre arquitecto japonés.
ACA
Procedencia de las imágenes
Todo el material gráfico que acompaña esta nota proviene de la revista reseñada.
Los coffee table tienen mala prensa, pero estos dos libros grandes son grandes libros. Drawing Architecture reúne casi tres centenares de dibujos, desde la planta de un santuario sumerio grabada hace más de 4.000 años en la escultura pétrea del rey-arquitecto Gudea hasta la Elbphilharmonie de Herzog & de Meuron, la casa Rode de Pezo von Ellrichshausen o el Centro cultural Citroën de Caruso St. John. La autora, Helen Thomas —una arquitecta británica que tras enseñar en Londres y colaborar con los archivos de dibujos del RIBA y el V&A ejerce hoy como investigadora en la ETH de Zúrich—, comenta informativa e inteligentemente cada uno de los dibujos, dos tercios de los cuales pertenecen a los siglos XX y XXI, e incluyen muestras de todos los grandes maestros modernos, entre los cuales el Fuller que ilustra la portada con una esfera geodésica. La presentación, sin embargo, no es cronológica —aunque se incluye una útil timeline al final del volumen—, prefiriéndose enfrentar dibujos de diferentes épocas con el ánimo de provocar la imaginación del lector; un propósito asociativo que resulta convincente cuando se hace dialogar a Kahn con Palladio, o a Moneo con Choisy, pero más difícil de entender en algunos de los casos.
Igualmente deslumbrante en lo visual es The Minard System, una publicación de los gráficos estadísticos de Charles-Joseph Minard, un ingeniero de caminos francés que tras jubilarse en 1851 de una distinguida carrera al servicio del Estado dedicó las casi dos décadas que le quedaron de vida a la visualización de datos, produciendo hasta 61 dibujos extraordinarios que se conservan en su alma mater, la École Nationale des Ponts et Chaussées, y que ahora presenta Sandra Rendgen, una editora y autora basada en Berlín cuyo interés por la representación gráfica de la información estadística quedó manifiesta en sus dos libros anteriores, Information Graphics y Understanding the World. Conocíamos ya algunos de los dibujos míticos de Minard —entre los cuales la representación de la marcha de Aníbal a través de los Alpes y de la campaña rusa de Napoleón, que por cierto se reproducen en la portada— a través de los libros clásicos de Edward Tufte, un profesor de la Universidad de Yale que ha sido pionero en el campo de la visualización de los datos, pero la edición completa de sus gráficos es una joya bibliográfica y documental.
Arquitectos e ingenieros parecen emplear lenguajes visuales diferentes, pero muchos de los dibujos de los primeros obedecen exigentes leyes técnicas y estructurales, y todos los de Minard merecen ser admirados como obras artísticas. El sumerio que hizo representar un santuario con muros reforzados por contrafuertes y angostas entradas de fortaleza protegidas por torres ofrece con su diagrama exacto una ejemplar lección del necesario ayuntamiento del arte con la técnica.
La avenida General Rafael Urdaneta es una de las primeras operaciones de renovación urbana en Caracas, producto de los planes de modernización de la ciudad impulsados por el régimen del entonces coronel Marcos Pérez Jiménez bajo la doctrina del “Nuevo Ideal Nacional”.
Su trazado se ejecuta sobre el eje de la que anteriormente era conocida como la avenida Este-Oeste 1, la cual se ensancha con la intención de incorporar de forma determinante el automóvil al centro de la ciudad lo que supuso la sustitución de las viejas estructuras tradicionales por edificios que apuntaban a la verticalidad y, por añadidura, la alteración morfológica que la continuidad de las fachadas de aquellas expresaban como configuradoras del espacio urbano por el de la sucesión de objetos aislados que caracterizará a éstos últimos.
Nace la idea de este ensanche de la conjunción de diversos mecanismos normativos que desde las primeras décadas del siglo XX empezaron a mostrar interés por regular las intervenciones en el centro de Caracas, tanto en lo edificado como en lo vial, de las cuales vale la pena resaltar: la Ordenanza de Policía Urbana y rural de 1929, sustituida en 1942 por la Ordenanza General de Arquitectura, Urbanismo y Construcción (donde participó el urbanista francés Maurice Rotival trayendo algunas ideas procedentes del Plan Monumental elaborado en 1939); y el Plan Municipal de Vialidad de 1951, junto a su posterior desarrollo a través del Plano Regulador de Caracas. Ordenanzas y Plano de Zonificación de 1953 y su siguiente versión de 1958, sumándose un nuevo plan para la densificación del centro de la ciudad (1969), contando los tres últimos con la participación del urbanista californiano Francis Violich.
1. Vialidad proyectada y construida. Gobernación del Distrito Federal-Dirección de Obras Municipales. Plan Municipal de Vialidad. 19512. Tipos de vías. Plan de vialidad de Caracas. 1953
Así, no deja de ser interesante encontrar cómo durante el proceso de gestación de lo que sería la avenida Urdaneta, ya en la Ordenanza de 1942 se permitiera para el eje de la Este-Oeste 1 la construcción de edificios de hasta ocho pisos que debían contemplar la realización futura del ensanche, garantizando para él una sección acorde a los 26 metros que tendría. Tampoco es secundaria la consideración de dicho eje como uno de los de mayor importancia (uno de los 9 «imprescindibles») dentro del Plan de Vialidad de 1951 donde funge de conector con la ruta al Litoral Central, tal y como se revela en la entrevista hecha por Juan José Martín Frechilla a Pedro Pablo Azpúrua (Director de Obras Municipales e Ingeniero Municipal para la época) en Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004). En definitiva, junto a las avenidas Bolívar, Baralt, Fuerzas Armadas, Lecuna y México, la Urdaneta formó parte del sistema central propuesto por el Plano Regulador de Caracas de 1951.
3. Izquierda: Trabajos de demolición previos a la inauguración de la avenida Urdaneta. Derecha: Fotografía tomada el 29 de noviembre de 1953 durante el acto de inauguración de la avenida Urdaneta4. Primera páginas del diario La Esfera recogiendo la noticia de la inauguración de la avenida Urdaneta5. Diversas vistas de la avenida Urdaneta en fechas cercanas a su inauguración (1953)
Para conocer la manera cómo desde el régimen se entendió la apertura de la avenida Urdaneta, inaugurada el 29 de noviembre de 1953, y a la vez obtener una clara descripción de los trabajos realizados, nada mejor que transcribir lo que aparece en la publicación Venezuela bajo el Nuevo Ideal Nacional 1952-1954. Realizaciones durante el gobierno del Coronel Marcos Pérez Jiménez, editada por el Servicio Informativo Venezolano (1954): «La Avenida Urdaneta es una de las más importantes obras que el Gobierno Nacional ha llevado a cabo a través de la Gobernación del Distrito Federal. Une la Avenida Sucre, situada a la entrada del Litoral, con la Avenida Andrés Bello, en la cual se inician las urbanizaciones residenciales del Este atravesando el corazón de la ciudad.
La construcción de esta Avenida puso de manifiesto la perfecta coordinación de las entidades nacionales y municipales que intervinieron en el desarrollo de los trabajos, hasta el punto de que fue posible realizarla en solo 120 días, no obstante tener dos kilómetros de longitud y 26 metros de anchura y estar dotada de todas las instalaciones que exige la moderna técnica urbana. Para transformar las angostas callejuelas que antes existían en esta gran arteria fue necesario llevar a acabo más de 250 demoliciones, realizar difíciles trabajos de nivelación, instalar tuberías paralelas para cloacas, acueducto, luz, teléfonos, semáforos, etc. La Avenida tiene 70 bocas de visita, 14 sótanos de transformación y 290 banquillos. La Avenida Urdaneta es sin duda alguna la obra más rápidamente construida en los últimos años y también una de las que más ha contribuido a transformar la fisonomía de la capital Venezolana”.
6. Arriba: Edificio del Ministerio de Fomento (Carlos Guinand Sandoz, 1934-35). Abajo izquierda: En primer plano, la segunda sede del Banco Central de Venezuela -demolida- (Gustavo Wallis, 1943). Derecha: Tramo de la acera norte de la avenida Urdaneta. A mitad de cuadra el Edificio Phelps (Clifford Wendehack, 1946)7. Edificio de la Academia de Bellas Artes (Alejandro Chataing, 1903)
Una vez concluida la avenida Urdaneta, los habitantes de la capital descubrieron nuevas perspectivas urbanas, algunas de ellas que revitalizaron edificios existentes, tales como el Correo de Carmelitas, edificación colonial cuya construcción se remontaba a 1781 y que había sido remodelada a fondo en 1932. Otro fue el hermoso edificio del Ministerio de Fomento (1934-1935), obra de Carlos Guinand Sandoz, el cual enaltece con sus fachadas la avenida y la esquina de Carmelitas. También cobraron un nuevo brillo los edificios Phelps (1946, Clifford Wendehack), Karam (1949, Arthur Guy Mayger), Pan American (1952, Emery Roth & Sons), la segunda sede del Banco Central de Venezuela (1943, Gustavo Wallis), la Santa Capilla (1883, Juan Hurtado Manrique), la Academia de Bellas Artes (1903, Alejandro Chataing) y, siendo el asiento del Poder Ejecutivo, el Palacio de Miraflores (1884, Giussepe Orsi).
Lamentablemente, entre las casas que fueron demolidas con el trazado de esta avenida estaban dos de inmenso valor patrimonial para nuestra historia: la Casa de Don Juan de Vegas y Bertodano, Contador de la Real Hacienda, la cual había sido construida en 1783 donde funcionó el célebre Colegio Chaves desde 1842; y la Casa de Don Felipe de Llaguno, comerciante en cacao y añil, construida en 1785, la cual fue sede del Museo de Arte Colonial desde 1942 hasta su demolición.
8. Izquierda: patio interior de la casa de Don Juan de Vegas (1783) donde funcionaba el Colegio Chaves desde 1842. Derecha: Fachada de las casas de Don Juan de Vegas (1783) y de Don Felipe de Llaguno (1785)9. Propuesta del arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría presentada por el Ministerio de Obras Públicas para salvar las casas de Don Juan de Vegas (Colegio Chaves) y de Don Felipe de Llaguno (Museo de Arte Colonial)10. Situación en la que quedaron las casas ocupadas por el Colegio Chaves y el Museo de Arte Colonial luego de la ampliación de la avenida Urdaneta
Sin lugar a dudas, es el episodio correspondiente a la demolición de las dos casas mencionadas el que causó mayor revuelo y del que más se ha escrito vinculado a la construcción de la avenida Urdaneta. Consideradas, como señala Carlos F. Duarte en “El triste epílogo”, texto con que finaliza Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012), basado en la opinión de “destacados arquitectos e historiadores venezolanos y extranjeros”, como las dos piezas “de mayor calidad artística del período hispánico venezolano”, a sabiendas de que ya el Plan Municipal de 1946 anunciaba que las obras para ampliar la avenida Este-Oeste 1 afectarían los dos inmuebles, el proyecto vial se continuó desarrollando y con ello su inexorable sacrificio.
En la medida que se acercaba el momento de ejecutar la obra surgieron innumerables alegatos y solicitudes de voces calificadas, plasmadas en la prensa del momento, alertando sobre el despropósito que se cometería, lo cual provocó que el Ministerio de Obras Públicas presentara “una propuesta del arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría, en septiembre de 1951, en la que se mostraba una alternativa para desviar la avenida y salvar así las dos casas”, la cual fue desestimada por el propio presidente de la Junta de Gobierno, Marcos Pérez Jiménez.
Sobre la reacción del dictador existen dos versiones: la proveniente del testimonio de Pedro Pablo Azpúrua, quien luego de explicar cómo tras elaborar un informe (avalado con la propuesta de Martínez Olavarría donde señala que también participaron él mismo, Cipriano Domínguez y Willy Ossott) en el que como Director de Obras Municipales se opone a la demolición de las dos casas en cuestión, toma la decisión (quizás errónea) de enviárselo a Pérez Jiménez obteniendo como respuesta la siguiente “ ‘Qué se ha creído Pedro Pablo, ¿qué él me va a dar órdenes a mí…, esta noche lo tumbo’, y lo tumbaron en la noche con el Servicio de Ingeniería Militar. Esa es la verdad, lo demás es cuento.”.
La otra versión, que para Azpúrua seguramente “es cuento”, la recoge Oscar Tenreiro en la “Conversación con el general (R) Marcos Pérez Jiménez, en su residencia de Madrid, el día 5 de febrero de 1995”, aparecida en la revista Ciudad de ese mismo año: “…déjeme decirle lo que ocurrió cuando nosotros decidimos demoler muchas casas en el centro para la construcción de la Ave. Urdaneta. A mí me lo criticaron muchas veces, pero yo, en estos casos, después de haber estudiado juiciosamente, con detenimiento, el problema, si no me daban unos argumentos superiores a los míos yo mantenía mi punto de vista. Resulta que en Caracas había una casa donde había funcionado el Colegio Chaves. Recuerdo que Gerardo Sansón, eso era en la época de la Junta Militar (1948) llevó el proyecto de la Avenida y dejaba al centro, como en una isla, al Colegio Chaves pasando una vía por un lado y la otra por el otro. Yo. después de estudiar la cuestión, le dije a mis compañeros de Junta, esto no es posible, porque hay dos razones para dejar una edificación: que tenga valor arquitectónico, número uno; o que tenga valor histórico, número dos. Si no hay esas dos cosas, no hay por qué interrumpir la rectitud de una Avenida por dejar algo atravesado que ni vale arquitectónicamente (sic) ni tiene credenciales históricas para su permanencia allí. Entonces le dije a Sansón, usted elimina esto…le di mis razones…porque ellos habían venido a la reunión con el propósito de salvar al Colegio Chaves. Y resulta que el Colegio Chaves había tenido reformas, de manera que no era ni siquiera la construcción original.”. Salvo algunas imprecisiones producto de que lo hace desde sus recuerdos, la respuesta de Pérez Jiménez habla por sí sola y no merece mayores comentarios sobre las atribuciones que se daba y la manera como razonaba.
Finalmente la demolición se llevó a cabo en mayo de 1953 sin honrarse siquiera los montos de las correspondientes expropiaciones y pese a una última señal de esperanza que surgió cuando a Willy Ossott se le encargó, a finales de 1952, el levantamiento detallado de las casas ofreciéndose reconstruirlas en otro lugar de la ciudad.
11. Izquierda: Avenida Urdaneta, Caracas. Tratamiento de piso de la acera frente al Banco Central de Venezuela. Derecha: Playa de Copacabana, Río de Janeiro. Tratamiento de piso.12. Avenida Urdaneta. Izquierda: Edificio sede del diario El Universal (Bernardo Borges, Francisco Pimentel y George Wilkie, 1969). Derecha: Edificio sede del Banco Central de Venezuela (Tomás José Sanabria, 1960-67)
El hecho es que la avenida Urdaneta, cuyos elementos complementarios incluían entre otros un sistema de iluminación constituido por una doble fila de farolas de hierro colado de dos y cinco lámparas que colaboraban a dar, junto al comercio, la imagen nocturna y cosmopolita que recoge nuestra postal del día de hoy, amén de un tratamiento para las aceras con mosaicos vitrificados formado por motivos en blanco y negro que recordaban de forma lejana el de las amplias calzadas peatonales de la playa de Copacabana en Río de Janeiro, pasó a ser un vía de intenso tráfico y alta vitalidad urbana. Así mismo, la crónica oficial no tardó en hacer notar que en los lotes que quedaron libres con las demoliciones se fueron levantado nuevos edificios casi simultáneamente, afirmando que luego de seis meses de la fecha de la inauguración de la avenida, el 30% de los solares vacíos ya contaban con “edificaciones que hacen honor a la arquitectura venezolana¨.
13. Demolición de aceras en la avenida Urdaneta, 2018
Hoy nos encontramos con que la Urdaneta es una avenida degradada, con trabajos de sustitución del pavimento de sus aceras hechos sin mayor cuidado y supervisión y sin lograrse desalojar los innumerables kioskos que las ocupan, convirtiéndose en caminar por allí en toda una peripecia. Las nuevas ordenanzas posteriores a 1958 permitieron acrecentar su densidad y porcentajes de construcción instalándose nuevos y muy valiosos edificios privados e institucionales (dos de ellos premios nacionales de arquitectura: el Banco Central de Venezuela, Tomás José Sanabria, 1960-67; y la sede del diario El Universal, Bernardo Borges, Francisco Pimentel y George Wilkie, 1969, que ya forman parte del acervo patrimonial de la ciudad moderna.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 2. Juan José Martín Frechilla. Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna, 2004
3, 4, 5, 6 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela
8, 9 y 10. Carlos Duarte. Las casas de don Juan de Vegas y de don Felipe Llaguno, 2012
11 y 13. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
12. Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015
Lilly Reich y el «pequeño y sucio secreto» de Mies van der Rohe
La influencia de esta alemana fue crucial en la obra del arquitecto, y uno de los diseños más emblemáticos de la Bauhaus podría ser suyo
Por Ana Ramírez
Lilly Reich y Mies van der Rohe
Tomado de elconfidencial.com
15 de agosto 2019
Una de las primeras medidas que Adolf Hitler tomó como canciller de Alemania fueel cierre de la Bauhaus. El Partido Nazi incluyó a la escuela de diseñadores y arquitectos más influyente de su tiempo entre las filas del“arte degenerado”, de carácter “bolchevique” y promotor del “el cosmopolitismo judío”.
El último director de la Bauhaus,Ludwing Mies van der Rohe, se enfrentó a la presión de la censura e intentó trasladar la escuela desde Weimar a Berlín, confiando en que las autoridades se contentaran con un sistema de enseñanza más conservador. No fue así: la Bauhaus estaba condenada se disolvió el 20 de julio de 1933. Durante la Segunda Guerra Mundial, Mies van der Roheemigró a Estados Unidos, dejando en Alemania miles de dibujos y bocetos quehubieran ardido en los bombardeosde no ser por Lilly Reich.Ella hizo posible el archivo Mies van der Rohe que hoy descansa en el MoMa. Conservó más de mil diseños, suyos y del arquitecto, en una casa de las afueras de Berlín. Colaboró con él en sus exposiciones más emblemáticas, pero rara vez se cita como coautora.
Mies van der Rohe y Lilly Reich (Berlín, 1885 – 1947) se conocieron en 1926, y desde entonces no dejaron de colaborar profesionalmente. Cuando Reich empezó a dar clases en el Taller de Tejidos de la Bauhaus, una de las pocas profesoras en la historia de la escuela, ya era una reputada diseñadora. Sus primeros encargos en el ámbito de la moda, el interiorismo y el mobiliario impresionaron a los padres de la arquitectura moderna. En 1914, abrió su propio estudio y fue la primera mujer en el Consejo de Dirección delDeutscher Werkbund, la asociación de arquitectos precursora de la Bauhaus.
Walter Gropius concibió la Bauhaus como una escuela que aunara la diversidad de las artes bajo el paraguas de una nueva arquitectura. En 1919, el manifiesto de su fundación aseguraba que no habría distinciones entre sus alumnos,tampoco por su sexo. En el primer semestre tras su apertura, se matricularon 84 mujeres y 79 hombres. La tímida emancipación femenina tras la Primera Guerra Mundial y su introducción en el mundo laboral comenzaba a dar sus frutos en la República de Weimar. Pero a Gropius le preocupaba que su escuela se convirtiera en «un centro de Artes y Oficios donde las mujeres acudían a pasar el rato».
Walter Gropius, arquitecto y fundador de la Bauhaus. (Lucia Moholy, Bauhaus-Archiv Berlin)
Según la arquitecta Josenia Hervás y Heras, “Walter Gropius quiso reducir la proporción femenina al tiempo que creaba un taller especial para mujeres”. Él mismo escribió a su Consejo de dirección: “Sugiero que, para un futuro próximo, sólo las mujeres de extraordinario talento sean admitidas”. En su primera etapa, el ala femenina de la Bauhaus se concentró en el taller de tejidos, el mismo que Reich regentaría en 1932.
Como recoge Hervás en su investigación, las relaciones de Reich con sus alumnas no siempre fueron amistosas: “A ella le gustaba enseñarnos muestras de tela, por lo que aparecía esporádicamente por el taller de tejidos para mostrarnos una de sus nuevas colecciones. Me parecía un molesto trastorno para nuestro trabajo, así que yo me alegraba mucho cuando a veces aparecía Mies [van der Rohe] por la puerta y la llamaba con la frase: ‘¿Vienes ya?’”, recordaba la alumna Katja Rose.
Silla Brno, habitualmente atribuida a Mies van der Rohe. (Knoll)
La colaboración de la diseñadora y el arquitecto coincidió en el tiempo conlos diseños más emblemáticos de la Bauhaus, en los que el nombre de Lilly Reich como coautora se ha reivindicado en las últimas décadas. Para el investigador Ludwig Glaeser, es “más que una coincidencia” que el éxito de Mies en el diseño de exposiciones y de muebles se solape con su relación.
En 1928, Lilly Reich y Mies van der Rohe trabajaron juntos en el interior y el mobiliario de un icono de la arquitectura Bauhaus: la Casa Tugendhat, en Brno (República Checa). En esta villa se incluyó el diseño de la Silla Brno, habitualmente atribuido a Mies, con la ayuda de su colaboradora. Algunos investigadores sospechan, dando un paso más que Glaeser, que Lilly Reich fue más que una ayuda y que podría serla verdadera autorade la silla de Tugendhat.
Así lo recogió la primera biógrafa de Lilly Reich,Sonja Günther, a través de las palabras de la diseñadora y amiga íntima de la pareja Mies-Reich, Mia Seeger: “Su influencia en Mies era muy grande. […] Sé, con toda seguridad, que la silla diseñada para la casa Tugendhat, firmada por Mies, fue un diseño de ella”.
Hace once años, la arquitecta y actual directora de la Cátedra Blanca de la Universidad Politécnica de Valencia, Laura Lizondo, encontró un vacío de información en la etapa de colaboraciones entre Mies van der Rohe y Lilly Reich: “No te creas que entonces había mucho escrito sobre los dos, por eso decidí dedicar mi tesis a investigar sobre sus trabajos conjuntos”, cuenta a El Confidencial. “No se le dio bombo y platillo a esta colaboración, pero tampoco a otras. Mies trabajó con muchos ingenieros que tampoco se han estudiado mucho”.
‘¿Arquitectura o exposición?’ es el nombre de este primer trabajo, tras el que vinieron otros artículos académicos. “Lilly Reich era diseñadora, no arquitecta. Influyó mucho en los tejidos, el color, el diseño de interiores, los muebles… Pero su nivel arquitectónicono es comparable al de Mies van der Rohe”. Lizondo opina que ambos se beneficiaron en su trabajo conjunto. “Ella era miembro del Deutscher Werkbund mucho antes que él. También tenía contactos y clientes ricos. Mies aprendió de su sensibilidad para los materiales y los tejidos. Pero, en lo arquitectónico, no creo que Reichle aportara nada”.
En el MoMa, Lizondo estudió la correspondencia que mantuvieron cuando Mies emigró a Estados Unidos: “Reich intentó acercarse, ir a donde él estaba, pero el arquitecto no quiso colaborar más con ella. Más o menos, se podría decir que ‘la utilizó’. Los dos‘se utilizaron’ profesionalmente”. Lilly Reich quedó a cargo del estudio de Mies y cuidó de su archivo en Alemania. Sobrevivió a la guerra, pero murió de cáncer en 1947.
El Pabellón Alemán de Reich y Mies en Barcelona
Como en el diseño de la famosa silla de Tugendhat, también existen dudas sobre el papel de Lilly Reich en el mobiliario del Pabellón Alemán en Barcelona. La pareja recibió el encargo para la Exposición Internacional de 1929. Allí se exhibió por primera vez la Silla Barcelona, un clásico del diseño en el siglo XX, concebida para servir de trono a Alfonso XIII y Victoria Eugenia. “Es una evidencia que las cortinas y la alfombra son un diseño de ella, estoy convencida de que la silla también. Existen muebles previos de Lilly Reich con muchas similitudes”.
Knoll, la empresa que ostenta los derechos de la Silla Barcelona, no menciona a Lilly Reich en el diseño, ni siquiera como colaboradora. “En la Exposición de Barcelona, sí que la reconocieron como diseñadora del Pabellón, junto con Mies van der Rohe. Pero lo curioso no es que los historiadores no hayan hablado de ella durante mucho tiempo, es que Mies van der Rohe tampoco lo hizo. Ni de ella ni de otros colaboradores”. Lizondo opina que el olvido de Lilly Reich está relacionado “con el papel de la mujer en los años 30”, pero no atribuye al talento de la diseñadorala fama de Mies van der Rohe: “Le aportó gusto para la nobleza de los materiales y el interior, para ‘vestir los edificios’, pero Reich no tenía la sensibilidad arquitectónica de Mies van der Rohe”.
Pabellón Alemán de Barcelona. (Hans Peter Schaefer)
“No creo que la fama viniera sólo de sus colaboraciones. Como investigadora, no puedo asegurar que Mies no hubiera llegado donde llegó si no hubiera conocido a Lilly Reich. Son especulaciones”.
Lo que sí tiene claro Lizondo es la enorme influencia que ejerció el estilo de Reich en la obra de uno de los iconos de la Bauhaus, y su posterior silencio en la historia de la arquitectura. Sobre ello se pronunció el arquitecto Juan Navarro Baldeweg durante una conversación recogida en un artículo de Beatriz Colomina, ‘The Private Life of Modern Architecture’: “Antes de que me diera cuenta, estábamos hablando del enorme papel que Reich debió haber desempeñado en el desarrollo de la arquitectura de Mies van der Rohe”.
Vista de la villa Tugendhat, en Brno.
“Estuvimos hablando de la importancia de proyectos como el ‘Café de Terciopelo y Seda’ y cómo estos espacios no tenían nada que ver con el trabajo realizado por Mies van der Rohe anterior a su colaboración con Reich, nada que pudiera sugerir algo similar a la definición del espacio de superficies sensuales y suspendidas que comenzó a ser su sello personal, como su Pabellón de Barcelona en 1929. […] Y luego Juan [Navarro Baldeweg] dijo: ‘Es como unpequeño y sucio secretoque nosotros -todos los arquitectos- guardamos. Algo que todos sabemos, que todos vemos, pero de lo que nadie habla”.
«Desde niño había vivido al calor de la estufa que calienta a la vez que reúne a la familia. Buscar ese calor era una necesidad en el sur de Chile. Aquí en el trópico, es la sombra que refresca la que reúne y al contrario de la estufa, ella está por doquier».
Desde Costa Rica, Bruno Stagno no sólo comienza reflexiones sobre como las respuestas al ambiente pueden ser la base de la inspiración e identidad de la arquitectura, sino que propone ir un poco más allá, con una arquitectura para una latitud.
Esto queda en evidencia en el libro de Andrés Mignucci, Bruno Stagno: una arquitectura para el trópico. Ahí es dónde entre sus conclusiones se destaca donde reside la expresión de la latitud; en la reiteración de las sílabas del lenguaje arquitectónico a través de la historia que no sólo hace evidente su consideración por el lugar, sino que le brinda su tradición. Entre estas aparecen por ejemplo citadas:
1. El espacio abierto, pero contenido. 2. Los techos de grandes pendientes para evacuar la lluvia con rapidez. 3. Los grandes aleros que producen sombra. 4. La fachada perforada o desmaterializada que capta la brisa y ventila el interior. 5. Los zócalos que protegen la pared de la humedad. 6. Los drenajes y los caños gigantescos. 7. La presencia de la vegetación que refresca. 8. La penumbra interior donde reposa el ojo con agrado, en contraste con la luminosidad y resolana del paisaje. 9. Los espacios intermedios abiertos y sombreados que sirven de zonas de transición entre el interior y el exterior. 10. El zaguán, que como un espacio central alto, ventilado e iluminado, ofrece una sin igual habitabilidad en las casas urbanas de madera.
En este sentido, es que la práctica de Estudio Stagno opera como un laboratorio para explorar -tanto a través del diseño como la investigación- esta arquitectura en las latitudes tropicales.
El libro puede ser bajado de forma gratuita desde el siguiente link:
Fundación Arquitectura y Ciudad 